Yengeç Konserveleme Gemisi - Kobayashi Takiji

Filmini uzun zaman önce duymuş ama izlememiştim. Kitaptan uyarlama olduğunu bilmiyordum. Seneler sonra kapağın üstünde adını görünce tereddüt etmeden yoldaşlığa kattım kendisini. Japon edebiyatı konusunda epey cahil olmamın da payı var bunda tabii. Murakami'ye bir kez elimi sürmüş bulundum, uzak olsun. Son olarak Endo'nun Sessizlik'ini akademik bir ders programında (Doğunun Batıyla karşılaşması hakkında bir sosyoloji dersiydi) görüp beklentiyi çok yükselttikten sonra hayal kırıklığına uğrayınca o dünyanın bana erişilemeyecek kadar uzak olduğunu düşünmeye başlamıştım. Mişima'yı bir an önce okumam gerektiğini neredeyse on yıldır biliyorum ama tuhaftır, elim varmıyor. Uzak işte. Irkçılık ya da milliyetçilik gibi değil, bir tür genişletilmiş hemşehricilik var bende, "coğrafyacılık" diyelim adına, Roma İmparatorluğunun mirası olan kültürel sınırlardan çıkmamış eserlerin içine giremiyorum. Hassas mideye sahip birinin mutfak konusundaki titizliği gibi. İskandinav, Kelt, Mağrip hariç Afrika, Hint, Uzak Asya vb. coğrafyalardan çıkan kültürel ürünleri sindiremiyorum. "Ay ben onu hiç yemeyeyim, şimdi bütün gece uyutmaz beni" diyorum. "Ulan böcekten başka yiyecek şey bulamadınız mı" diyorum. Kültürdeki sembolizm de muhakkak en az mutfak kadar çocukluktan aşinalık gerektiriyor galiba.

Lafı çok uzatmayayım, okudum Yengeç Konserveleme Gemisi'ni. Tarihi bir belge olarak çok beğendim elbette. Bu manada, insanlık dışı çalışma koşullarının olduğu bir fabrika-gemide işçilerin kolektif bilinçlenme öyküsünü anlatan yapıtın (okuyanların birçoğunun hemfikir olduğu gibi) Potemkin Zırhlısı ile olan akrabalığı önem kazanıyor. 

[Bu akrabalık kendini iki fenotipte gösteriyor: Birincisi, elbette, sanatçının ideolojisi ve bunun içeriğe ve şekle yansıması. Eserler içerik olarak ezen/ezilen ilişkilerine odaklanırken şeklen de ezilenleri yekpare bir bütün olarak "baş kahraman" seçiyor, aralarından bir ya da birkaçının özel öyküsüne odaklanıp mücadeleyi bir arka plan unsuru olarak kullanmıyor. Diğeriyse ikisinde de olayların bir gemide geçmesi. Gemi hem (Gemide filminde alenen dile getirildiği gibi gibi) bir memleket alegorisi olarak iş görürken, hem de bu geminin üzerinde seyrettiği çalkantılı deniz tarihin (ki Manifesto bize onun sınıf mücadelelerinin tarihi olduğunu söyler) değişken, kestirilmesi zor seyrini sembolize etmesi bakımından anlamlı.]

Zira söz konusu akrabalık Marksizmin temsil ettiği kurtuluş fikrinin dönemin ezilenleri için nasıl da taptaze ve canlı bir ümit olduğunu gösteriyor bence. Öyle ki, romanda çok ustaca yer verildiği gibi bu ümit kusurlu bir dille ifade edildiğinde dahi (kekemelikle ya da pandomim destekli kırık bir Japoncayla) etkili. İçeriğin kuvvetinin üslubu galebe çaldığı zamanlar. "Haklıyız"ın "kazanacağız"ı içinde barındırması.Romanı "tarihsel bir belge" olarak beğenme sebebim bu. 

Gelgelelim hakikat sonrası çağdayız. Herkesin içten içe bildiği haklılıkları şifahen bile teslim etmemeye cüret edilebildiği bu çağda haklılık iddiasının etkililiğine dair şüphelerim yoğun. Bu, 2008 krizinde Japonya'da bir anda yeniden hatırlanan ve kapış kapış satmaya başlayan (makaleye göre roman bizdeki Kürk Mantolu Madonna vakası misali öyle popüler olmuş ki, Playboy dergisine bile konu olmuş, "Yengeç Konservelemek" tabiri "aşağılayıcı iş yapmak" manasında bir deyim olarak dolaşıma girmiş falan) bu romanı Japonların aksine "güncel" bulamama sebeplerimden zayıf olanı. Güçlü olan itirazım ise Marksist estetik teorinin büyük atılımı olan "kahraman olarak kitle" yeniliğine, yani tarihsel öznenin estetik alana da tatbik edilmesine. Bu, sanırım artık Marksistlerce de görülmüştür ki, başarılı bir fikir değil. Evet Potemkin Zırhlısı ve kısmen bu roman gibi kült örnekleri mevcut. Fakat alımlayıcı (yani roman için okur, film için izleyici) ile alımlanan arasındaki ilişkinin kolektif olarak kurulduğu durumlar (örneğin sendikada film gösterimi) hariç, bu özneliğin tetikleyici bir güç olarak rol oynaması zor görünüyor. "Bu anlatılan bizim hikayemiz" demesi beklenen "biz" anlatım sırasında hazır bulunmuyorsa muhayyel bir "biz" olarak kalmaya mahkum diye düşünüyorum. Tüketimin biçimi de içerik üzerinde belirleyici oluyor yani: Alımlama bireysel gerçekleşecekse (film tek başına izlenecek, kitap tek başına okunacaksa), alımlayıcıyı manipüle etmesi beklenen davranışların da bireysel bir çerçevede sunulması gerekiyor. Bireysel bir okuru İnce Memed olmaya ikna edebilirsiniz ama kalabalığın içinde silik bir yüz olmaya? Emin değilim. (Fakat nihayetinde bu "özne olarak kitle" tercihleri için dönemin Marksist sanatçılarını kesinlikle suçlayamayız, çünkü onlar kitlelerin bu eserlerle kitlesel olarak diyaloğa gireceklerini düşünerek/bilerek üretiyorlardı.) 

Son olarak, kitabın çevirisinde (kaçınılmaz da olsa) bir sorun olduğunu söylemem gerek. Japonca aslında şiveli yapılan konuşmalar Türkçeye de aynı şekilde (elbette bu kez Türkçenin şiveleri ile) çevrilmiş. Bu nedenle Osakalı bir Japon'un küçükken yanlışlıkla Çankırılı bir aileye verilmişçesine "Hele gel de laflayah" demesi gibi durumlar ortaya çıkmış. Çeviriye sadakat namına bu tercihi anlıyorum, böylece yazarın niyetini kavrayabiliyoruz çünkü. Fakat atmosfer mahvoluyor. Zaten Asyatik kitapların içine giremezken bir de böyle kaçınılmaz kusurlar maalesef tüy dikiyor insanın okuma tecrübesinin üstüne. Okumak isteyen bunu bilerek okusun.

S.E.L.A.N.A. (Şimdiki Mücadelemiz Bütün Bunlar İçindir) - Yorgis Eksarhos

Dayanamayıp twitter'da da belirttim bunu: Hayatımda bu kadar kötü bir roman okumadım. Roman olduğunu söylemek dahi iltifattır. Zira yazar, şahsi düşüncelerine (ki alabildiğine çiğ, işlenmemiş düşünceler bunlar) zorla roman gömleği giydirip piyasaya salmış. Fakat fikirler dengesiz ve canavarane olunca gömleğin de gömlekliği kalmamış tabii, roman ilerledikçe Hulk Hulk'a dönüştüğünde gömleğinin başına gelenler gelmiş romanın da başına. Yani fikir içeren bir roman yazılırken yapılması gerekenin tam tersini yapmış yazar, fikirleri anlatının derinlerine itip anlatının bizzat kendisinin okurun zihninde yeni bir fikir olarak zuhur etmesini sağlamayı aklının ucundan bile geçirmemiş. Bu arada "fikir" dediğim de şey, mesela romanın solcu kahramanı bir papaza "Bana verdiğin İncil'i okudum, içinde bir sürü çelişkili kısım var" diyor ve bu kısımları alt alta sıralıyor falan. İşte bütün bu "fikirler" roman boyunca olabilecek en basit teknikle karşımıza çıkarılıyor: Pat diye romana sokuluveren yeni karakterler. Bir bölümde kahramana dedesi telefon açıyor (biz böyle bir dedenin varlığına sadece ve sadece bu bölümde şahit oluyoruz), "Şu hep okumak istediğin günlüğümü okuyabilirsin" diyor (biz böyle bir isteğin varlığına da sadece bu bölümde şahit oluyoruz) ve "günlük" adı altında yazarın Küçük Asya Felaketi (Kurtuluş Savaşı) hakkındaki fikirlerini öğreniyoruz. Sonradan bu "günlük" hikayesi bir yere bağlanmıyor elbette, yazarın başka bir fikrini okurun beynine kakmak için yeni bir karakter ortaya çıkıveriyor ve bölümler böylece devam ediyor...

Bakın şaka yapmıyorum, romanı okuduktan sonra bir süreliğine edebiyata küstüm. İçimden yazılı hiçbir metni okumak gelmedi. Siz siz olun sakın bu romanı okumayın. 

Fakat şu ana dek birbirinden nitelikli romanlar, şiirler basan İstos nasıl oldu da bu kadar berbat bir eseri TR pazarına sokmaya karar verdi bunu bilmek isterdim. Çünkü vasat Yunancamla yaptığım aramalara bakılırsa bu romanın Yunan edebiyat dünyasında da anlamlı bir görünürlüğü olmamış. Öyleyse niye? "Politik olan satar" düsturu mu? 

Bir Roman Olarak SELANA (Hulk'ın üstündeki şey, temsili)

Dublinliler

İyi bir kitap mı, değil. 

Tekrar tekrar okunacak, eşe dosta tavsiye edilecek bir tane bile öyküsü yok. Zaen bu kitabın (kapağını yukarıya iliştirdiğim) İletişim baskısını okuyacaksanız eğer, Murat Belge'nin önsözü yazarkenki isteksizliğini siz de fark edeceksiniz. Alelade "taşra çıkışsızlığı" temalarını allayıp pullayarak (milliyetçilik, dindarlık vb. çıkışsızlık faktörlerini "ağ" metaforuyla ballandırmak) sonsözün okumanızı zenginleştirmekten ne kadar uzak kaldığını da. 

Bu nedenle olsa gerek, yazarın gelişim sürecini gözlemlemek isteyen Joyce hayranları dışında pek kimsede kalıcı tatmin yaratacağını zannetmiyorum. Koskoca Joyce'un edebi hayatına tam bugünün Türkiye piyasasındaki bir genç yazar gibi "taşralılık" temaları üzerinden atıldığını görmenin şaşırtıcılığı dışında okuyana bir katkı vaat etmiyor Dublinliler. 

Fakat bu bile tek başına ilginç tabii. Dublinliler ile bugün arasında tam bir asır, Dublin ile TR arasında bir koca kıta var; fakat karakterlerinin yaşadığı sıkışmışlıklar, kaçamama halleri, tutunma çabaları bugünün TR'sindeki okumuş yazmış genç/orta yaşlı vatandaşların psikolojisini okumak için tam da bugün ve tam da burada üretilen taşra metinlerinden çok daha elverişli. Zaten buralı okurun buranın günceline dair "sırra" yine buranın güncel üretimi üzerinden vakıf olması da pek mümkün değil, "bilimsel" bir sonuç almak isteniyorsa eğer, araştırmacının inceleme nesnesiyle araya koyması gereken belli bir mesafe vardır zira. Belki de bu yüzden o kadar sevmedim Dublinliler'i (ya da yerli taşra anlatılarına haksızlık ediyorum, bilmiyorum), zira buranın güncel metinleri de bir yüz yıl kadar sonra tahsilli bir Sri Lankalı için Dublinler vazifesi görecek belki de.

Niyazi Zorlu - Şehir İçi Öyküleri

Şehir edebiyatı kadar sevdiğim pek az şey vardır. Hatta şehir şöyle dursun, mahalle ölçeğindeki metinleri de severim. Adımını attığın ya da atacak olduğun yere yeni bir anlam katmanı eklerler, adım atamayacak olduğun yerdeki hayatın detaylarına dair dair sinemanın dahi kaldıramayacağı bir tasvir gücü üstlenirler (Paris'te geçen bütün filmleri de izleseniz, Sefiller'deki "Paris lağımlarının iktisadi önemi" pasajındaki fikirlerle karşılaşamazsınız.) Bu nedenle Komünist Manifesto'da "gerici sosyalist" kategorisinde ele alınan romantizme tekabül ettiğini düşündüğüm taşra güzellemesi türünde olanlar hariç, bir şehri konu edinen kitapları mutlaka şöyle bir yoklarım. 

Niyazi Zorlu'nun İzmir'e odaklanan Şehir İçi Öyküleri'ni de aşağı yukarı aynı beklentilerle edinmiştim.

Heyhat! Ah u vah! Vaveyla! Feveran!

Uzun süredir edebi zevklerime bu kadar ters, okuduğum her satırda "Acaba artık bıraksam mı?" çelişkisiyle dolup taştığım bir kitapla karşılaşmamıştım. Kitap kente dair değil, bunu anlıyorum, zaten kente dair panoramik bir öyküleme beklemiyorum kitaptan. Samatya'da bir ganyan bayii etrafında geçen Altılının Son Ayağı da Samatya'ya dair hemen hemen hiçbir şey söylemiyordu, oraya dair "Burada böyle bir hayat da var/dı/r" diye bir not düşüyordu sadece. Şehir İçi Öyküleri ise öyle bir "yüksek edebiyat" oyunu oynamaya girişiyor ki peşine düştüğü öykü fikirlerini umursamıyor bile. Elbette bu da edebiyata dahil: Asla varolmamış ve var olamayacak, sürreal ya da "ethereal" bir İzmir de söz konusu olabilir pekala bir metinde. Fakat oynanan oyunun hakkı verilirse. Maalesef Niyazi Zorlu'nun fazlasıyla Fransızca'dan çeviri kokan öykülerinin bunu başarabildiğini söylemek pek de mümkün değil. 

Aşağıya kitabı temsil eden kısa bir bölümü fikir vermesi açısından bırakıyorum.

Meraklısı yine okusun tabii ama dostlarıma sesleniyorum, ne olur beni böyle kitaplara karşı uyarın. Okurken çok kan kaybediyorum.

Kadire Bozkurt: Küçük Dertler ve Bir Kalbin Boyutları

Kadire Bozkurt'la önce Ses Olsun podcast'te seslendirilen Dönüş adlı öyküsü sayesinde tanıştım. Sonra pandemi sürecinde Alakarga Sanat Yayınları Fareler öyküsünü tadımlık olarak paylaştı. Bambaşka tavırlarda bu iki öyküyü birleştiren şey, Kadire Bozkurt'u ayırt edici kılan özelliğiydi: "Şeyler"e olan hakimiyeti. 

İlk kitaba adını verirken o da Roy'un Küçük Şeylerin Tanrısı'nı mı düşünmüş, ona mı nazire yapmıştı bilmiyorum. Ama bu isim seçimi öyle isabetli geldi ki bana, ikinci kitabın bir adının olmasını yadırgadım. Kitaba olan talebe zarar vermeyecek olsa, adının "Küçük Dertler 2" olması uygun düşerdi zannediyorum. Bazı yazarlar böyledir: Bir ressamı bambaşka şeyler resmettiklerinde bile fırça darbesinden tanımak gibi, onları da etrafında ısrarla dolandıkları sorulardan tanırsınız. Bir tür felsefe yaparlar diyebiliriz bu tür yazarlar için, aslında araştırma yaparlar çünkü yazarken. Kadire Bozkurt için de bunun nesneler ile psikolojik zaman arasındaki ilişki olduğunu düşünüyorum. Kadire Bozkurt'un öykülere iliştirdiği şeyler, eşikte bekleyen büyük olayları barındıran uçucu zamanları sonsuzluğa çivileme fonksiyonunu yerine getiriyor. 

Psikolojide flashbulb memory diye bir kavram vardır, duygusal olarak etkili, önemli olayların yaşandığı anların insan hafızasına canlı bir biçimde kaydedilmesine denir. İşte Kadire Bozkurt öykücülüğünü ayrıksı kılan şey, peşine düştüğü hafızanın tam olarak flashbulb memory'ye düşmemesi (işin güzelliği de burda zaten): Yaşanmış değil, yaşanmak üzere olan, sanki yaşanacakmış gibi parlayıp sönen, yaşansın istenen neredeyse-hatıraların hafızasını kuruyor o. Bir intihar düşüncesinin, bir kötülük fikrinin ya da herhangi bir şey görünümünde yaşanan sıradışının beliriverdiği anların kaçmasına izin vermiyor, onları tıpkı bir vudu büyüsü yapar gibi seçtiği bir nesnenin bedenine hapsediyor. 

Dertler küçük müçük değil yani aslında, adlandırmada bir ironi var. Dertler biçimsiz ve boyutsuz (ikinci kitabın adı da buradan mı geliyor?). Onları "küçük" yapan şey içine sokuldukları nesnelerin şeklini almak zorunda bırakılmaları.

Kalemi eline almayınca insana kolay görünebilir bu anlattıklarım. Edebiyatta "sembol" üretimi çok mu zor sanki? Değil elbet. Fakat Küçük Şeylerin Tanrısı göndermesini boşuna yapmadım. Kadire Bozkurt anlattığı olayların nesne dünyasına fazla hâkim. Yazar numarasıdır, bir balıkçı öyküsü anlatacaksa kulağa fiyakalı gelen birkaç balıkçı terimi seçip öykünün şurasına burasına serpiştiriverir, böylece okuyanda bir gözbağı yaratır. İsterseniz böyle terimleri sıfırdan uydurabilirsiniz bile ("Geminin çikişnasındaki cakalozlar geliyor aklıma birden, iskarbiti hızla çekiyorum. Namussuz pavuryalar nasıl da sarı sarı!") Öykü okurken gemicilik sözlüğünden kontrol eden kaç kişi var ki?

Ama Kadire Bozkurt'unkiler böyle değil işte. Girdiği onlarca dünyanın her birinde, salt terminoloji kullanımıyla değil, tam olarak eylem-nesne ilişkisiyle o dünyaya hiç de yabancı olmadığını, yazıyı içeriden kurduğunu hissettiriyor okura. Okura oyun oynamıyor, bir "teorik gazetecilik" yapıyor.

Fakat şunu da söylemek gerekir: Üslup hemen hiç değişmiyor bu tarz öykülerde. Okur bazen bir tazelenme arıyor. Bir Kalbin Boyutları'nı okurken, tam da bu arayışı hissettiğim zamanda ilaç gibi geldi kitabın ikinci bölümü. Hatta bu fantastik öykülerdeki sembolizmi "gazetecilik" öykülerine nazaran daha çok sevdiğimi bile söyleyebilirim. Çünkü araştırmasını küçük şeylerin tekilliğinden zamansız-mekansız "insan"a dair daha evrensel sorulara doğru genişletmiş gibi göründü gözüme böylece. 

Bakalım bundan sonrası ne olacak? Bambaşka bir isim altında "Küçük Dertler - 3"le mi karşılaşacağız, yoksa yeni arayışlarla mı? Benim için ikisi de şaşırtıcı olacak.

Mustafa Çevikdoğan - Temiz Kağıdı vesilesiyle Mizah Yazarına İade-i İtibar

Çıktığında haberim olmuştu bu kitaptan. Ama Can Yayınları'nın sitesindeki tadımlık öykünün (Sıkça Sorulan Sorular) başını biraz okuyunca, şimdiki zaman kipi ve sen anlatıcı tercihlerinin kuruluğu beni irrite etmişti (bunun okuru öykünün devamına hazırlayan teknik bir oyun olabileceğini düşünemeyecek kadar yeni Türk öykücülüğünden dilim yanmıştı) ve kitabı edinme gereği duymamıştım.

Sonra kitabın Trendeki Yabancı uygulamasında bedava erişime açıldığı söylendi. Bedava olan hiçbir şeyi kaçırmamak üzere şartlandırılmış beynim bu impulsu alır almaz uygulamayı yükleyip diğer öykülere göz atma emrini bedenime vermişti bile. Fakat heyhat, birkaç öykü okuduktan sonra uygulama sonradan iptal edilebilir de olsa ücretli üyelik kaydımı yapmamı istedi (MUBİ modeli). Bu da beynimin para tuzaklarına karşı teyakkuza geçme dürtüsünü de içeren daha primitif kısmının ilk emri derhal iptal etmesiyle sonuçlandı. Uygulamayı sildim.

Yine de bedava okumayı başardığım üç öykü bana bir şeyler bırakmayı başarmıştı. Özenli, grand tuvalet giydirilmiş bir dil ve yer yer yersizleşse de her hecenin arkasından fırladı fırlayacak bir mizah duygusu.

Bu mizah meselesine geniş bir yer açmakta fayda var: Türkiye'de yıllar geçtikçe kangrenleşen psiko-sosyal gerilemenin sanatta ilk vurduğu alan mizah oldu diyebiliriz. Aslında mizahın siyasetsizleştirilmesi Penguen dergisinin çıkışına kadar geri götürülebilecek, çok daha erken başlayan bir süreçti. Gelgelelim 2013 sonrası psiko-sosyal gerilemeye paralel olarak artan paranoid toleranssızlık hâlinin bir gruba bizzat kendi üyelerini bile linç ettirir hale getirmesi (tutuklansınlar diye kampanyalar düzenlenen stand upçıları düşünün) tabu sayılan alanların genişlemesi ve mizahtaki sivri uçların neredeyse tamamen törpülenmesiyle sonuçlandı. mizahın anlaşılabilirliği düştükçe alanı daraldı, alanı daraldıkça anlaşılabilirliği düştü.

İşte bu kısır döngü mizahın topyekün olarak değerini de düşürdü. İnsanlar sadece tikel mizahi pratikleri anlamamakla kalmadılar, bizatihi mizah denen kategorinin ne olduğunu da unuttular (Biraz da bu yüzden bugün gülümseyebilmek için sevimli kedi videolarına muhtaç bir topluma dönüştük). Mizah, hayat denen ciddiyetin bir an için askıya alındığı bir cambazlık ya da siyasi alana temas ettiğinde bile çok çok karşı tarafı aşağılayarak bir tür üstünlük hissi yaşamaya indirgendi. Neticede tamamlayıcı, ikincil bir kategori olarak algılanır oldu mizah.

Öyle ki bugün edebiyatta herhangi bir olayı en kuru, en sıkıcı bir yalınlıkla tarif ettiğinizde dahi ("X kişisi sabah uyandı. Bakkala gitti. Ekmek aldı. Geri döndü...") birilerinin bu üslubunuzda her nasılsa bir sanatsal cevher bulması mümkünken, aynı olayın mizahi bir çerçeveye yerleştirilmesi neredeyse estetik değerden gönüllü bir geri çekilmeye tekabül ediyor. Mizahi metinler genel okur tarafından sanki mizah ve anlatılan olay bu ikisini aşan bir sentezin eşit parçaları değilmiş de bütün amaç güldürmekmiş gibi yorumlanarak olayın unsurları bu nihai güldürü amacının basit malzemelerine indirgeniyor. Sonuç olaraksa estetik yargı doyumcu bir perspektiften gerçekleşiyor: Gülmekten altıma ettim / Gülümsetti / Bu sefer güldürmedi. 

Oysa mizah bir metodolojidir her şeyden önce, bakmaya cesaret edilemeyeni bakılır hale getirmenin, yabancı, tedirgin edici, tekinsiz olanı evcilleştirmenin, böylece evin içine kabul etmenin/ettirmenin bir yoludur. Edebiyat yeni dünyaları düşünebilmekse eğer, insanları bu yabancısı oldukları dünyalara ikna edebilmenin en etkili biçimidir mizah. Sırrı Süreyya Önder'in siyasette mizahi üslup kullanırken yaptığı da tam olarak buydu. Kapatıldıkları kümeslerde solcu tilkiden korunduklarını sananlara aslında yumurta üreten tutsaklar olduklarını anlatmanın dilini arıyordu Sırrı Süreyya Önder. 

Fakat benim derdim bu da değil aslında, mizahın unutulmuş işlevini hatırlatmak değil niyetim. Bir marksist olarak bundan da bir adım öncesine, üretim sürecine, yazmanın sembolik ekonomi politiğine dönmek istiyorum. Mizah pratiğinin yazara dair ne söylediğine. 

Tersten gidelim. Mizaha uzak, handiyse "mizahfobik" yazarlar var bu ülkede, hatta ezici çoğunluk onlar. Elbette mizah biraz da Allah vergisi yetenek işi, ustaca yapamayanları bir şeyle itham edecek değilim. Kaldı ki kişisel öfkelerin, acıların, bunalımların kağıda dökülmesi de toplumsal bir boyut içerebilir şüphesiz. Yazar toplumun duygularına tercüman olabilir örneğin, tikelliği içinde toplumu örneklemektedir. Ya da tam tersi, daha önce hiç öfkelenilmemiş / yeterince öfkelenilmeyen bir şeye kızmıştır da böylece bir uyanışı tetiklemektedir. Örnekler çoğaltılabilirse de tüm bu "mizahsız yazı"nın bir ortak paydası vardır: Bireyin yola bizzat kendisinden çıkması. 

Bazen bir okura ulaşma amacı bile gütmeden öncelikle kendini sağaltmayı arzular yazar. Yayınlanmasa da olur, diye düşünmektedir. Ya da yayınlar ve okuru kendi konumunu anlamaya, bir mana arıyorsa eğer, onu bu bilinmeyen topraklardan devşirmeye çağırır. Ortak bir dili kullanıp ortak bir iyiyi aradığında dahi bütün bu ortaklıklar yazarın öznel süzgecinden geçirilmiştir. Bu yazarlar - özellikle ilk kez karşılaşıyorsanız - otobüste hasbelkader yan koltuğunuza bilet almış, uyumak isteyip istemediğinizi bile bilmeden konuşmaya başlayan yolculara benzer. Tanıştığınız için kendinizi şanslı hissedebileceğiniz gibi, seyahatinizi kabusa da çevirebilirler. Konuşmaya başlarken bu ihtimali umursayıp umursamadığından hiçbir zaman emin olamazsınız.

Mizah ise doğası itibarıyla bir hediyedir, ötekinin faydası için yapılandırılmıştır, üreticisine katkısı ancak dolayımdan geçerek gerçekleşebilir (Sanırım tam da bu yüzden müthiş esprileri ardı arkasına patlatırken kendisi gülmeyenlerin yeri insanın kalbinde her zaman ayrıdır). Dolayısıyla bir yazarın kendine üslup olarak mizahı seçmesinin arkasında kolektivist bir motivasyon yatar.

Bugün esasen bu kolektivizmin ihmal edildiğini düşünüyorum. Daha doğrusu, 2020 TR'sinde sağcısını solcusunu, gencini yaşlısını, Edirne'sini Hakkari'sini ayırt etmeksizin darmadağın eden bir psiko-kültürel bunalımın söz konusu olduğunu ve bunun sanatsal üretim ve alımlama süreçlerini de çürüttüğünü ileri sürüyorum. Bugün neşelendiren, insanın içini conatus'la, şevkle, eyleme gücüyle dolduran değil öfkelendiren, kusturan ya da bunaltan, pasifize eden, bireyci ve/veya mizantrop eserlerin "sol" kitlede bu denli alıcı bulmasının, mizahın adeta kusur muamelesi görmesinin başka bir açıklaması yok sanki.

Tüm bunlara karşın çağın ruhunun kendisini cezalandıracağını bile bile mizahi üslubu bir tavır olarak belirleyen birilerinin olduğunu bilmek beni mutlu ediyor. Çevikdoğan'ın girişte adını andığım Sıkça Sorulan Sorular öyküsünün finali, belki de bu yüzden Oğuz Atay'a (aslında daha çok da Fatih Özgüven'in tabiriyle "Oğuz Atay sonrası oğlan çocuklarına" ve onlara gösterilen itibara) nazire yaparak kendi özneliğini sorguluyordu "Ben buradayım sevgili yazar, sen neredesin acaba?" diyerek, bu çokça elden geçmiş alıntıyı yeniden formüle ederek banal görünme pahasına.

Bülent Diken - İsyan, Devrim, Eleştiri (Toplum Paradoksu)

Bülent Diken'in daha önce Nihilizm kitabını okumuş ve gündelik pratik seçimlerimize ilişkin (şahsen Marx'ta cevabını bulamadığım) soruları Nietzsche'nin karşılayabildiğini, ve aslında "praksis" çerçevesinde Nietzsche ile Marx'ı beraber düşünmenin gayet de mümkün olduğunu görmüştüm. Kitap, dünyayı a priori belirlenmiş ahlaki ilkelerin Prokrustes yatağına yatırma çabasının sonuçsuz yıkıcılığı ile dünyayı değiştirilemez kabul etme edilgenliğinin alternatifi olarak ahlakı yapılabilirlikle, yapılabilirliği ahlakla sınayan, bu nedenle sürekli yeniden kurulması gereken dinamik bir anlayışı öneriyordu. Marksizm-Leninizmin bu meseleyi sınıflı toplum sonrasına atmasının, ondan öncesindeyse sınıf savaşına endeksli bir pragmatizmin lensleriyle ele almasının son kertede marksistlerin elini zayıflattığını, salt propagandist açıdan bakıldığında bile "Nasıl Davranmalı" sorusunun "Ne Yapmalı"dan daha az önemli olmadığını savunan biri olarak bu kitap bana ilaç gibi gelmişti. 

Diken bu kitabında da çok kritik bir meseleye, (kendi ifadelerimle söyleyecek olursam) programatik olana galebe çalacak spontanlığı formüle etmeye çalışıyor. Bir diğer deyişle, hesaplanmış devrimlerin ve planlamalı sosyalizm inşası anlayışlarının karşısına bu hesapçılığın kısırlığını ve kuruluğunu aşan, tam da bu yönüyle ona "ruh" veren insan eyleminin ortaya çıkış dinamiklerini araştırıyor. Daha doğrusu, niyeti bu. 

Gerçekten de ufukta pek de sosyalizm varmış gibi görünmeyen, "dünyanın sonunu hayal etmenin kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolay" olduğu bu berbat çağda insanları devrimci bir inançla eylemeye, hatta gerektiğinde hayatını bunun için feda etmeye hazır tutacak bir felsefenin yoksunluğunu çekmiyor muyuz? Bunun için ayağı toprağa basan, seküler bir maneviyat kurulmalıymış, kurulabilirmiş gibi geliyor.

Kitapta bu felsefenin ipuçlarını bulmak mümkün. Komünizm hayalinin hiçbir zaman erişilemez olduğunu, ama (buna rağmen) ve (belki de tam da bu yüzden) komünizmin hep şimdileşme potansiyeli taşıyan, rasyonel, programatik akılla anlaşılamayacak bir aktifleşme ontolojisinin olduğunu öne sürüyor Diken. Fiili olanla potansiyel olan [1] arasında kavraması zor fakat her an aktifleşebilecek bir ilişkiyi temel alarak devrim fikrini güncel tutmaya çalışıyor. Kitapta Tahrir Meydanında fiilen Mübarek'in istifası için toplanan insanlarda bir anda tecessüm ediveren komünist pratiğin örneği veriliyor. Siz buna Gezi'ye çıkan insanlarda önceden öngörülemeyen kardeşleşme, paylaşım gibi duyguların bir anda serpilivermesini ekleyebilirsiniz. İşte bu gibi nedenlerle devrimin zamanını ölçtüğümüz(ü sandığımız) somut göstergelerin işlevsizliğini ilan ediyor Diken. Risk almayı, şansını denemeyi, Weber'in "demir kafes"inden kendimizi kurtarıp yönetici aklın karşısına oyunla çıkmayı öneriyor. Bunun için, diyor Bülent Diken, herhangi bir isyan dinamiğinin sistem içi araçlarla sönümlenme tehlikesi ne kadar varsa, onda komünizm fikrinin patlak verme ihtimalinin de var olduğuna inanmamız gerekir. Devrimcinin buradaki görevi ne isyanı belli bir stratejiye yönelik taktik hamlelerle yönlendirmek, ne de kendini tamamen ona bırakmaktır, bu ikisinin arasında gerili ipte yürümektir devrimcilik, Diken'e göre:

"Böyle bir müdahale daima stratejik bir kararı gerektirir, ânı 'ele geçirmeye' çalışır; bununla beraber âna layık hale gelmeye hazırlıklı olmayı, an tarafından 'ele geçirilmekten', yani kendini âna kaptırmaktan doğan bir sarhoşluğu da gerektirir." (sf 25)

Aslında Türkçesi şu: Dönüşüm, dönüştürücü bir programa indirgendiği müddetçe asla gerçekleşemez. Kaygıyı arzuya, arzuyu cesarete ve neticede kazanıma çeviren duygu akışlarıyla girilecek diyalektik ilişki devrimcilik için elzemdir.

Bu bakımdan soldaki tıkanmanın aşılabilmesi için de muazzam bir öneri bu kitap. Bugün Ortadoğu toplumlarının haline baktıkça karamsarlaşmak için her türlü geçerli sebebi bulabiliyoruz. Özellikle sanatta var olanın kötülüğünü ilan etmek, hatta bilfiil mizantropi üretmek "sol" bir tavır sayılıyor. Ancak unutmamalıyız ki bu bakış, halin kendisine içkindir. "Sarhoş", arzulu bir bakış, aynı zamanda dönüştürücü de bir bakış olacaktır. Eskiden solcuların yaptığı da bu değil miydi? Toplumun daha az "cahil", daha az faşizan, daha az kadın ve LGBT düşmanı olmadığı zamanlarda bugün solun tabela asmaya çekindiği coğrafyalarda miting düzenleyecek kitlelere erişebilen ve bu kitleleri antifaşist mücadeleye katabilen bir soldu o. 

Nazım Hikmet değil miydi, "akrep gibisin" demekten çekinmediği insanlara baktığında beyaz gömleğiyle bir laboratuvarda insanlar için ölebilecek olanı gören? Zira "mesele gerçeklik ve yanılsama karşıtlığı değil - ki bu bir nihilizm belirtisidir - olumlayan yanılsamalar ile yaşamı olumsuzlayanları ayırt edebilmektir" (sf 48). Tıpkı Marx ve Engels'in birleşmeye çağırdığı işçi sınıfını aslında sınıf olarak bizzat bu sözleriyle kurması gibi (sf 134).

***

Fakat kitabın eksileri de var. Çok fazla alıntıyı, çok farklı bağlamlarda uç uca ekleyerek bir eklektik bir teori çorbasıyla karşı karşıya bırakıyor bizi. Badiou, Ranciere, Deleuze, Derrida, Foucault, Agamben, Negri, Zizek gibi düşünürlere verilen sayısız referans iç içe geçiyor, bütün bu düşünürleri birbirinden ayıran kalın çizgiler silikleşiyor, birbirine yabancı kavramlar görücü usulü evlendirilmiş gibi daha birbirleriyle tanıştırılmadan gerdeğe sokuluyor. Okur için çok yorucu, yer yer kafa karıştırıcı, açıkçası akademik olarak da sorunlu bir yazın pratiği bu. Keşke Diken bu kadar fazla düşünürü yardıma çağırmaya gerek duymadan, çok iyi bildiği sanat eleştirisinden yola çıkaracak özgün dilini bulsa diye düşünmeden edemiyor insan.

[1] Orijinal metinde virtual olarak geçen bu terimi Türkçeye "gücül" diye çevirmişler, hoşuma gitmediği için "potansiyel" demeyi daha uygun buldum.