Julian Barnes - 10 1/2 Bölümde Dünya Tarihi

Uzun bir aradan sonra ilk defa bir romanı "Sana da, yazacağın kitaba da..." diye söverek yarım bıraktım. Aslında zaten Barnes okumak gibi bir niyetim yoktu, bir kitabını okumuş ve notunu vermiştim ama  - Allah belasını versin! - fikir çok güzel geldi, aklımı çeldi. On buçuk öyküde dünya tarihi! Bir edebiyatçının önemli tarihsel olayları yeniden yazması ve/veya belirleyici dönüşüm dönemlerinin fotoğrafını tek öyküyle çekmesi... Bana en azından ilham verecek, bazı dönemleri merak ettirecek, kimi olaylar hakkında "Hiç böyle düşünmemiştim," dedirtecekti. Tabii Barnes iyi bir edebiyatçı olsaydı.

Oysa Barnes, berbat İngiliz mizah duygusu ve entrika kurmaktaki umursamazlığı ile ele aldığı her konuyu potansiyelinin (yazarın değil, konunun potansiyelinden söz ediyorum) çok altında değerlendirmiş ve adeta bir "geyik" muhabbetine çevirmiş. Bir öykü, iki öykü derken dördüncüde bıraktım.

Şöyle özetleyeyim: Öyle bir vasatlık ki TC vatandaşı on öykücüden dokuzu Barnes gibi yazmak istiyordur.

Kent ve Köpekler - Mario Vargas Llosa

İdeolojik angajmanı dolayısıyla Llosa okumayı reddediyordum, bu kitabını bir sahaftan ucuza düşürünce göz atmaktan zarar gelmeyeceğini düşündüm. Hakikaten de zarar gelmedi. Fayda? Asgari düzeyde.

Bir ilk roman Kent ve Köpekler. Bu yönüyle kuraldan şaşmamış ve otobiyografik bir çerçeve içinde kalmış. Fakat romana konu edilen bu özyaşam öyküsü o kadar da sıradışı olmadığından çarpıcı, aykırı, zamanın ruhuna ışık tutan, insana dair yeni keşifler barındıran ... bir nitelik arz etmiyor. Bir askeri lisedeki "sürüne sürüne erkek olma" hikayelerine odaklanıyor daha çok ve belki Latin Amerika'daki "maçizmo"yu anlamak için önerilen kitapların arasında sayılıyor olabilir bu yönüyle. Ama gel gör ki Llosacığım, senin anlattığın dinamikleri çekirdek çitliyoruz biz Orta Doğuda. Devrecilik, rütbelilerin eziyetleri vesaire, dinlemekten bıkmışız. Kaldı ki bunun yanında endoktrinasyon da söz konusudur askeriyede, kimin dost kimin düşman olduğu konusunda bir kez daha terbiye edilir askerler. Kent ve Köpekler ise bu konulara hiç girmiyor, Dönemin Peru'sunun dış politika ve tarih yorumuna dair pek bir şey öğrenme imkanı bulamıyoruz bu yüzden. Daha çok aile ve askeri okullar arasındaki paralellikleri keşfetmeye odaklanmış bir kitap bu, biraz da insanın içindeki toplumsal istismar ilişkilerinden bağımsız bir sevginin gelişme ihtimali kurcalanmış. 

Açıkçası bu bile bir ilk roman için, hele hele yirmi üç yaşında kaleme alınmış bir ilk roman için çok iddialı olduğunu ve romanın bu iddianın altından kalkabildiğini de teslim etmem gerek. Canlı, tekrara düşmeyen karakter inşa ve çözümlemeleri, anlatıcı kişiler arasında ustalık isteyen geçişler, yer yer mahir bir bilinç akışı kullanımı. Okurken asla acı bir tat almıyorsunuz, orası kesin. Bittiğinde aklınızı romanın açıklarından çok, böyle bir ustanın sonraki işlerinde açıklarını kapatmış, hatta üstüne daha neler neler koymuş olabileceği düşüncesi meşgul ediyor. 

Kent ve Köpekler romancı adaylarının ilk taslaklarını mukayese etmeleri için dört dörtlük bir malzeme.

Fatih Balkış - Karaçam Ormanı'nda (Eleştirel Kültür Yazısı)

Fatih Balkış’ın Karaçam Ormanı’nda adlı son romanının oldukça ilgi gördüğü söylenebilir. Bu ilginin bir sebebi kurgusunun ve dilinin gücüyse, diğerinin aydın-iktidar ilişkisini (yeniden, doğrudan ve sözünü sakınmadan) konu edinmesi olduğu su götürmez. Parantezin içindeki “doğrudan” ve “sözünü sakınmadan” nitelemelerine güçlü bir itiraz geleceğini zannetmiyorum. Fakat konunun özgünlüğünün üzerindeki “yeniden” örtüsünü biraz aralamakta yarar var.

Elbette aydınların belirli iktidar odaklarıyla çatışmasını irdeleyen ilk roman Karaçam Ormanı’nda değil. Dünya edebiyatını bir yana bırakıp yalnızca yerli literatüre odaklansak bile sayısız örnek bulmamız mümkündür sanıyorum. Fakat konu “aydının toplum üzerinde kendi iktidarını ifa etme kapasitesi” olarak daraltıldığında seçeneklerimiz epey daralır. Kuşkusuz herkesin aklına kendi okuma deneyimleri uyarınca farklı örnekler gelebilecekse de, Yaban’ın hemen herkesin listesinde ilk sıralarda olmasını beklemem makul karşılanacaktır diye umuyorum.

Yakup Kadri, kendini vatan kurtarıcı bir iktidarla özdeşleştirmiş ve bu iktidarın en çok “koruma, kollama” görevini sahiplenmiş Türk aydınından bir adım öteye geçerek kurtarılan, korunan ve kollanan bu toprağın üzerinde yaşayan bir sosyoloji olduğunun farkındalığıyla bu iktidarın ne yönde kullanılacağı üzerine kafa yoruyordu Yaban’da. Yaban, toplumun somut durumuna ve müdahale edilmesi gereken sosyo-kültürel alanlara dair tespitler içeren, politika yapıcılara sunulmak üzere yazılmış roman formunda bir raporlar dökümü olarak okunur bu yüzden: Gözlemlenen “örneklem”in batıl inançlarından ulusal bilinç yoksunluğuna, hatta düğün eğlencelerinin zevksizliğine kadar hiçbir detayı atlamayan bir saha çalışması. “Milliyet nerede? O henüz ortada yoktur ve onu bu Bekir Çavuşlar, bu Salih Ağalar, bu Zeynep Kadınlar, bu İsmailler, bu Süleymanlarla yeni baştan yapmak gerekecektir,” der romanın kahramanı (savaşta tek kolunu yitirmiş bir subay olan) Ahmet Celal’in ağzından Yakup Kadri, Yaban’da.

Çok fazla uzatmanın anlamı yok: Romanın geçtiği ve yazıldığı yılları kapsayan yaklaşık yirmi yıllık Kurtuluş/Kuruluş döneminde aydın ile devlet arasında tam bir özdeşleşme, bu ikisi ile millet-öncesi “güruh” arasında ise mutlak bir açı vardır. Aydın ile devlet arasında da belirli bir açı olduğu muhakkak olmakla beraber aydın bunu görmezden gelmekteydi, diye eklemek daha doğru olur belki. Devletle arasındaki açıyı inançlı, militan bir eklemlenme ile çözen ve sözüne bir yaptırım gücü (en azından potansiyeli) ekleyen aydın böylece toplumu kendisinin bir yüklemi olarak görme hakkı da kazanarak toplumla arasındaki açının kendi lehine kapanacağı inancıyla çalışmaktaydı.

Burada basit de olsa şu parantezi açmak şart: Elbette nesnenin toplum, özneninse aydın-devlet ittifakı olması Türk modernleşmesinin özgün bir dinamiğiydi. Başka bir tarihsel momentte devlet ve toplumun yazar nezdindeki rolleri pekâlâ tam tersi pozisyonlarda olabilir ve bu kez yazar kendisine muhatap olarak toplumu seçebilir ve inceleme nesnesi olan devleti dönüştürme rolüne soyunabilirdi. 

Yaban’dan yaklaşık bir asır sonra, “Bu dili ele geçirip bu dilde bir krallık kurabilir miyim yeniden?” diye soruyor Kanada’dan Türkiye’ye muhayyel bir dönüş yapan Fatih Balkış romanında. Yazının başında muğlaklaşan “yeniden” ilkin burada netleşiyor. Sorunun bütün bir yazarlar zümresi adına sorulduğunu varsayarsak (ki metnin yapısı yazarların, en azından belli bir kısım yazarın, birbirinin yerine konuşabilirliğini öneriyor), bu “yeniden” ifadesi otobiyografik sınırların dışına taşan bir anlam kazanıyor, yitirilmiş bir “yaptırım gücü” referansı.

Yaban’da Ahmet Celâl askerdeki emir erinin köyüne (ki tıpkı Karaçam Ormanı gibi, Türkiye’nin orta batısındadır bu köy) yine dışarıdan, işgal altındaki İstanbul’dan gitmişti – her ne kadar gittiği yeri pek beklediği gibi bulmasa ve hoş karşılanmasa da, bizzat emir erinin davetlisi olarak. Oysa Karaçam Ormanı’nda bir 21. Yüzyıl romanıdır ve konuştuğu dilin ülkesine dışarıdan gelen yazar bu defa iktidarla birlikte değil, ona rağmen geliyordur: Bir uluslararası yazarlar örgütünün davetlisi olarak. Üstelik bu kez doneler elde edilecek bir saha yoktur ortada, aksine epistemolojik bir kriz vardır: Gözlemci ve gözlenen arasındaki iktidar ilişkisinin tersyüz olmasından ileri gelen bir yöntem sorunu. Artık devletle bütünleşmiş yazarın toplumu gözlemleme dönemi geride kalmış, aksine devlet olarak organize olmayı başarmış olan ulus yazarı gözetlemekte, yazar ise kendi içine kapanmış vaziyette kendi kendini konu edinmektedir: Karaçam Ormanı’nın iki yazar karakterinden biri bir Orhan Burian romanı üzerinde çalışırken, diğeri Gombrowitz’le boğuşup pes etmiştir.

Ama sorun sadece yöntemden ibaret değildir: Yaban’da “bir güruhu ulus yapmayı” kafasına koyan Ahmet Celâl’in aksine, “bir ulusu ulus yapan dildeki bütün detayları unuttuğunu” itiraf ederek giriş yapar ülkesine Karaçam Ormanı’nda yazarı. Yakup Kadri’nin toplumla arasında bir zaman sorunu vardı yalnızca: Modernitenin gerektirdiği bilinç düzeyine erişme yolunda aydının gerisinde kalan toplumun biraz hızlanarak ona yetişmesi gerekiyordu. Dilin kilit bir rolü vardı bu noktada: Bu ulus öncesi güruhun bir an önce uluslaşması, bunun için de yazarın dilini konuşmuyorsa konuşmaya başlaması, konuşuyorsa da bu dil vasıtasıyla kurulan ortaklığın bilincine varması acil hedeflerden biriydi.

Yakup Kadri’den 90 sene sonra bu hedefe ulaşılmış ve ulus ile devlet arasındaki açı kapanmışken bu defa da yazar ulusa yabancılaşmış, ulusun harcı olan “dil” ile ideolojik bağı kopmuştur. Dil artık toplumu yazarın tespit ve önerileri doğrultusunda ilerletecek bir kaldıraç olmaktan çıkmış, yazarı hapseden bir prangaya dönüşmüştür. Yakup Kadri “orta batı”ya bir misyon ile gitmişken, Karaçam Ormanı’nın anlatıcısı “dönmek için hiçbir neden olmayan bir ülkeye dönüş” olarak tariflemektedir yolculuğunu bu yüzden. Aydının 21. Yüzyıl çelişkisi, bir dilin mekânıyla bağı kopmuşken o mekânın dilinden kopamamasında yatar. Dilin mekânı onun için tehditkârken, mekânın dilini götürdüğü her yer onun için sürgündür artık. “Bir sürgün, bir uzay kapsülünün içindeki köpeğe ya da astronota benzer, […] kapsülse senin dilindir,” der kadın yazar, Karaçam Ormanı’nda. Yazar dışarıdayken bile “içerde”dir bir başka deyişle, dilin hapishanesinde. Soğuk, üşüten, hem korunaklı hem çıkışsız.

Dilin gerçek mekânında ise hapishane bir metafor olmaktan çıkarak gerçeğe dönüşür. Bir asır önce devletin gözü olmaya soyunan yazar şimdi “gardiyanlarıyla arayı iyi tutması gereken” bir mahpus olmuştur. Şimdi gözlenen kendisidir ve dolayısıyla pür bir bilgi nesnesi. Yalnızca devlet için değil, yazarın bizzat kendi elleriyle devlet giysisini giydirdiği toplum için de: “Bütün ülkenin ona baktığını, ondan şüphelendiğini” düşünür anlatıcı, kadın yazarsa “bütün bu köylülerin daima onun ne yaptığını, ne söylediğini bildiklerini” düşünüyordur. 21. Yüzyıl aydınının varoluş krizi de burada başlar işte. Şimdi yazar ve toplum arasındaki açının kapanma dinamiği, yazarın toplumun bilme seviyesine doğru geri çekilmesidir: “Bu insanların onun yaşamının nasıl olduğu bilmeleri için kâhin olmalarına gerek yokmuş. Yaşamın anlamı tavukların gündüz telaşı ve soba borularının temizliği arasında bir yerlerde imiş.” Ne devletle toplum üzerinde, ne de toplumla devlete karşı çalışabilen, dolayısıyla bir nesne ve muhatap yokluğunu eşzamanlı yaşayan yazar artık içe doğru patlamış ve yok olmuştur. Yazar, yazma ediminden geri çekilmektedir. Bundan daha trajiği, yazının başlaması gereken yer olarak yazar, bittiği yere dönüşmüştür: İnsan Hakları Raporları, bir zamanlar bizzat kendisi raportör olan yazara kadar ulaşabilmektedir artık ancak ve yalnızca onun tarafından okunmaktadır.

[Burada enteresan olan (?) artık bir “nesne” olarak dahi olsa devlete ve topluma doğru bilgi akışının kaynağı olma niteliği devam eden yazarın failliğinin kusursuz biçimde sakatlanmış olmasıdır. Bir “okuma mercii” olan devlet, yazara kütüphanesindeki kitaplar üzerinden suç isnat ederken bile içeriğe girmeyecek, anlatısını (adeta kasten yaparcasına) olabilecek en yüzeysel yerden, kitap başlıkları üzerinden kuracaktır. Devlet ile yazarın karşı anlatıları arasındaki çelişkiler bu şekilde bertaraf edilir. Devlet ve toplum,“bir insanı önce sürgüne gönderip sonra da onun cenazesinde en önde saf tutmanın”ve“bir yazarı öldürüp cenazeyi kendi kaldırırken, tabutu kendi taşımanın” paradoksal pratiğini tatbik etme imkânını bu sayede bulur.]

21. yüzyıl yazarının ulusla, devletle ve bu mitolojik ulus-devlet canavarının mekânıyla kopan ilişkisinden neşet eden varoluş krizi, doğal olarak yazarı kendi pratiği ile kendine kast etmeye götürecektir. “Yok edilmesi gereken şeyleri hiç yazmamak daha etkili, en azından benim üzerimde” der Karaçam Ormanı’nda kadın yazar. Ve yazarın kendisini metaforlarla doldurduğu “sürrealist dünyada bir metafora dönüştürdüğünü” ekler. Yazar, şimdi kendi kendisini metafora dönüştürerek yazmakta ve yazdığının etkisini de yalnızca yine kendisi ile ölçmektedir. Devlet-toplum-yazar üçgeninde yazarı yok sayarak ortadan kaldırılan dışsal çelişki, yazarın kendi “içerisini” çelişkili hâle getirmiştir bu kez. “Yazma edimini de tek tek sözcüklere indirgeyeceğim. Bu bir limbo,” der kadın yazar. Hakikaten de öyledir:

Yaban‘da yazarın reel bir sahası olduğundan, çizdiği ideolojik çerçeve ile gerçeklik arasında da kesin bir örtüşme iddiası vardır ve bu nedenledir ki romandaki kitle, yazarı temsil eden Ahmet Celal’le arasındaki mesafenin bedelini romanın sonunda bilfiil acı çekerek öder. Oysa Karaçam Ormanı’nda kurgu genişledikçe yaklaşan acı yazarın kendisine aittir. Bu nedenle yazar, yazının kendisini değersizleştirme ve nihayet yazma potansiyelini de yok etme doğrultusunda çalışır. Orman metaforu üzerinden kurduğu özgürlük ironisini gittikçe koyultan yazar nihayet “ağaca çivilenmiş kuş”u göstererek metaforun bütün imkânlarını da bu dehşete sabitlemiş olur. Yaban’dan neredeyse bir asır sonra, yazar ve toplum arasındaki açının yazarın toplumun bilme seviyesine doğru geri çekilmesiyle, oraya “çivilenmesiyle” kapalı tutulması söz konusudur artık.

Fakat kadın yazarın “Benim gerçeğim ölüler ordusunun bir parçası” itirafının burada çifte anlam kazandığına dikkat etmek gerek. Evet, ağaca çivilenmiş ölü kuş gibi yazarın ölümü de ilan ediliyor olabilir Karaçam Ormanı’nda. Fakat “ölü” olan şey, yazar-devlet-toplum üçgeninde yazarın bir nesneye ve muhataba sahip olma durumudur aslında. Hâl böyleyken, edebiyatın ölüleri diriltme gücüne sahip olduğunu hatırda tutarak umudu korumak gerekir sanırım. Yazarın devletin raportörlüğüne soyunduğu dönem şimdilik geride kalmışsa da (o rolü bugün oynayamaya çalışanların vaziyeti ortada) diğer ihtimale yüklenmenin sırasıdır belki de. Yazarın kendisine muhatap olarak toplumu seçmesi ve inceleme nesnesi olan devleti dönüştürme ihtimali.

Belki önce metaforlarla, ama sonra mutlaka hakikatte de.

Rıfat N. Bali - Tarz-ı Hayat'tan Lifestyle'a

80 sonrası yaşanan toplumsal dönüşümü gözler önüne serme iddiasında olan pek çok kurmaca eser var, ya da yaşanan dönüşümü analiz eden akademik çalışma. Fakat darbeden sonra "Şimdi gülme sırası bizde" diyen zenginlerin bu yirmi yıldaki serencamını anlatan çok fazla çalışmaya da rastlamıyoruz.

Rıfat N. Bali, çok ama çok yoğun bir medya taraması yaparak (ve çok az miktarda da olsa yüz yüze görüşmelerle de destekleyerek) bu boşluğu doldurmanın peşine düşmüş. 80 sonrası burjuvasının öncekinden nasıl ayrıldığının. Yapılan iş medya taraması olduğu için ve özellikle 90'larda geleneksel medyanın (internetin de ciddi anlamda yokluğunda) en ilgisiz vatandaş tarafından dahi dikkatle takip edildiğinden, ortalama üstü bir bir hafızaya sahip olan okurlar yapılan hatırlatmaların birçoğuna ihtiyaç duymayacak, tespitlere de şaşırmayacaktır. Zenginlerin, elvette arkalarına medyayı da alarak, kendilerini "sorumluluk sahibi aydın" ya da "kanaat önderi" olarak öne çıkarması mesela. Veya İstanbul'a göçün kendini buranın sahibi addeden elitlerde yarattığı panik, huzursuzluk ve öfke karışımı duygusal tepki, bunun sonucu olarak yeni elit mekanlarının oluşması vesaire. Bunları yeniden okumanın ekstra ufuk açıcı bir tarafı yok ama hafıza tazelemek, hele hele yenisinden yaka silktikçe eski Türkiye'nin daha bir kaş göz ettiği günümüzde, oldukça faydalı.

Laboratuvarda bambaşka bir şeyi araştırırken yanlışlıkla hiç de arzu etmediği bir icat yapan şaşkın bilim insanları misali, yazarın yöntemi olan medya taramasını seçerek yaptığı hata kitabı amacından (zenginlerin sosyolojik değişimini tespit etmek) saptıran ama bu kez de tam da sahasına yani medyaya dair hiç de fena olmayan bulgular ortaya koymasını sağlayan güzel sonuçlar vermiş. Mine G. Kırıkkanat, Güngör Uras, Mehmet Barlas, Okan Bayülgen, Meral Tamer, Serdar Turgut, Cengiz Çandar ve elbette Ertuğrul Özkök gibi, her ne hitmetse bugün hâlâ boruları öten (yuh olsun bizlere!) isimlerin söylemleri üzerinden 80 ve 90'larda yaşanan dönüşümde medyanın aktif rolünü ve maddi değişimini gözler önüne sermesinin kitabı takdire şayan kıldığını teslim etmek gerek.

Mehmet Barlas'ın Broadway müzikali izlerken verilen aralarda cin tonik yudumlamayı alışkanlık hâline getirmesi ya da Ertuğrul Özkök'ün NESKAFE yudumlamayı elit bir hareket olarak ballandıra ballandıra anlatması gibi detaylar bu hacimli kitabın su gibi akmasını sağlıyor zaten. Bence bir göz atın.

Cahide Birgül - Gölgeler Çekildiğinde

Pasolini'nin Teorema'sı geldi aklıma Gölgeler Çekildiğinde'yi okurken. Belki biraz da Reha Erdem'in Kosmos'u. Makine çarkı gibi dönüp duran hayata bir gün bir çomak sokulur ve kusursuz çalıştığı sanılan o makinenin aslında nasıl da pamuk ipliğine bağlı dengeler üzerine kurulu olduğu ortaya çıkar. "Anti-deus ex machina"dır bu: Bozulan işleri yoluna koyan antik tanrıların yerini işlerin aslında bombok olduğunu yüzümüze vuran yarı-şeytan/yarı-melekler almıştır. Şeytandır çünkü bozmak için bozar, adeta tek amacı yarattığı yıkımla eğlenmektir. Öte yandan melektir çünkü çarpıtılmış olan hakikati yeniden olduğu gibi gösterir. Farmakon gibi yani; hem zehir, hem ilaç.

İki yönden işlevsel bir temadır. 

Birincisi, çarkı döndüren kabullerin ne olduğunu sorgulatma fonksiyonu sayesinde ideolojik bir misyonu rahatlıkla yüklenir. Teorema'da burjuva aile kalıplarını paramparça etmekte müthiş bir kullanılır bu özelliğiyle. Kosmos'taysa ekolojist bir yeni mitolojiyi muhafazakarlığın ortasına bomba gibi bırakır. 

İkincisi, teknik açıdan pratiktir. Olayların nasıl gelişeceği temanın doğası gereği baştan belli olduğu için (tabii eğer yepyeni bir süreç tasarlanmıyorsa), yazarın vereceği bütün emek dönen çarkın rutininin, farmakon karakterin ve onun müdahil olma biçiminin, son olarak da "çarpışma sonrası"nın seçimindeki orijinalliğe kalmıştır. 

Bir sınıfa yeni bir öğretmen mi gelecektir? Bir topluma yeni bir peygamber mi? Bir işyerine yeni temizlik görevlisi mi? Cepheye yeni bir askeri doktor mu? 

Düzeni nasıl bozacaktır bu kişi? Cinsel kışkırtıcılığıyla mı? Aşırı ve sebepsiz uyguladığı şiddetle mi? Herkesin bütün günahlarını üstlenmeyi göze almasıyla mı?

Bu seçimlerin "matematiği" ve "dekorasyonu" eserinizin başarısını belirleyecektir. Yalnızca ve yalnızca bunlar. Gerisi temanın kendi başarısıdır. Alet işler, el övünür hesabı.

Gölgeler Çekildiğinde, bu temada karşıma yerli edebiyattan çıkan ilk örnek olmasıyla kıymetli. Fakat ne yazık ki uygulamada sınıfta kalıyor. Bozulan mekanizmanın dişe dokunur bir tarafı yok, basit bir orta sınıf yaşantısı. Dolayısıyla "bozulma süreci" de, "bozulma sonrası" da çarpıcı bir tablo sunmuyor. "Anti-deus ex machina"mız ise yarı-melek/yarı-şeytan şaşaasından çok uzakta, kariyerinin henüz başlarında, stajyer bir bozguncu imajı çiziyor.

Bu nedenle temanın izleği yerine getiriliyor evet, ama kitap bunalım ile estetik arasındaki ilişkiyi kuramayan ve tam da bu yüzden olumsuz anlamıyla "sanat filmi" sınırları dahilinde kalakalan '80 sonrası filmlere (Bekle Dedim Gölgeye vs.) benziyor en çok. 

Orhan Koçak Eleştiri Dünyamızın Nesi Olur?

Engin Türkgeldi'nin "Orada Bir Yerde" adlı kitabını okudum ve bu kitap hakkında olmayan bir yazı yazmaya karar verdim. Zira Orhan Koçak'ın kitabı övgülere boğan, epey de uzun (~5000 sözcük) bir yazısından çıkarak edeceğim veryansın, kitap hakkında söyleyebileceklerimden daha fazla.

Orhan Koçak'ı "camiadaki" hemen herkes bilir. Bilmenin ötesinde, "eleştiri dünyamızın Haluk Bilginer'idir" diyebiliriz Koçak için. Hani iEmmy diye bir ödül alınca uluslararası arenada sanatsal üretimimizle de takdir gördüğümüz için koltuklarımız kabarmıştı. Orhan Koçak da böyle biraz, "Bizden neden uluslararası standartlarda eleştiri çıkmıyor?" sorgulamasının acısını çekenler için merhem niteliğindedir yazıları. "Sonradan görme"lerin, otodidaktların kendilerini şıp diye ele veren gergin, kitabî biçimlerinden uzak, entelektüelitenin içine doğduğunu hissettiren bir "oralılık" hissedilir Orhan Koçak'ın eleştirilerinde. 

Bu yüzden belki de "eleştiri dünyamızın Vedat Milor'u" demeli ona. Onu "dünya standartlarında" kılan da budur zaten: Yazılarının ele aldığı konu hakkında söylediklerinden çok, söyleme biçiminin söylediği şey ile etkiler insanı. Herkes iyi şarap içebilir ama Milor gibi degustasyon ailesinin bir ferdi gibi davranamaz kimse; çünkü o davranışın bilgisi kitaplardan öğrenilemez, oralılara has bir "hâl"dir o. İçeride olmanın hakkını sonuna kadar veren, öyle ki dışarıdakileri içeri girmeyi akıllarından geçirmeye bile utandıran.

Fakat Vedat Milor'u (elbette belirli bir mesafeyi koruyarak) sevmeyi kolaylaştıran "sevimli tonton dede" meşrebi pek yoktur Orhan Koçak'ta. Eh, Milor milyon liralık şarapsa Koçak "rakı içen edebiyatçı"dır nihayetinde, "oralı" olduğu kadar "buralı"dır da, had bildirir, ikiliğin yalnızca "içerisi" ve "dışarısı" arasında değil, "aşağısı" ve "yukarısı" arasında olduğunu da özellikle hissettirir gibidir. Herhangi başka bir kişinin katılabileceği bir tartışmaya öyle yığınaklar yapar ki, söz gelimi Suriye politikasından bahsederken bir parantez içini sitüasyonistlere dair bir gözlemle dolduruverir, İkinci Yeni'yi çözümlerken geç dönem Macar romantiklerinden birkaç isim sıralar (kim olduklarına dair bilgi vermeksizin tabii, böylece bilenler onore edilirken, bilmeyenler Koçak'ın otoritesi önünde yine mahcup olmuşlardır), vesaire. Kenan Komutan'ın "Gözlerime bakacak bir delikanlı bulamıyorum" vecizesini hatırlayanlarınız vardır muhakkak. İşte Koçak, bence "eleştiri dünyamızın Kenan Komutan'ı"dır biraz da. Gözlerine bakamazsınız, bu bakamayışın en büyük sebebiyse onun sizin gözlerinizin içine bakmasıdır. "Gözlerime elbette bakabilirsiniz, eğer -" der Koçak'ın bakışları, "Eğer içerinin yerlisi ve yukarının kat maliki olmadığınızı, olamayacağınızı görme cesaretiniz varsa."

Bu bana birkaç sene önce izlediğim, Ulus Baker'e ait bir ders videosunu hatırlatıyor. Dersin başında Baker, en Spinozacı anti-otoriter tavrıyla şöyle sesleniyor öğrencilerine, gözlerinin içine bakarak: "Dilediğiniz yerde kesebilirsiniz. Katkınız varsa esirgemeyin." Ve ders boyunca, sürpriz, yalnızca kendisi konuşuyor. Sürpriz mi? Yirmili yaşlarında, Türk eğitim sisteminden geçip gelmiş öğrencilerin karşısında Latince alıntılarla bezeli, yıkanmayacak kadar aşmış, "oralı" Ulus Baker vardır, "katkı" kimin haddine? (İlgili videoyu buldum, buradan bakabilirsiniz: https://www.youtube.com/watch?v=3LX4SSX9L1w&t=13) Evet Orhan Koçak bir anlamda "eleştiri dünyamızın Ulus Baker'i"dir, sizi "site"ye, sitenin serbest kürsüsü "agora"ya davet eder, sonra siz daha agora'nın yolunu yeni öğrenirken (ne de olsa barbarsınızdır), o konuşmasını tamamlamıştır bile. İşte şimdi barbarlığınızdan kurtulmak için bir fırsat geçmiştir elinize: Alkışlamak.

***

Orhan Koçak'a neden bu kadar kurulduğumu yazının başında belirtmiştim. Orada Bir Yerde'yi ve Koçak'ın ilgili yazısını lütfen salim bir kafayla okuyun. Ne demek istediğimi anlayacaksınız. 

Kitaba gelirsek... Türkgeldi'nin yazdığı şeylerin çoğu öykü değil. Daha çok bir tersine mühendislik çalışması gibi: Klasik fantastik öykülerin iskeletlerini çıkarmış ve bu iskeletleri yeni bir vücut vermeksizin "öykü" diye ortaya atıvermiş Türkgeldi. 

"Peygamber" öyküsünü ele alalım mesela. Öykümüzde bir dağ başında yapayalnız yaşayan bir adamın yanına bir yabancı gelir ve bir süre misafiri olur. Bu yabancı, bazı peygamberane sözler söylemektedir (ne söylediğini duymayız), sonra gider. Bizim yalnız yaşayan adam o gittikten sonra onun söylediklerini tekrar etmeye başlar. Bir süre sonra artık ona dönüşmüştür, yola çıkar.

Öykü - diye sunulan şey - bundan ibaret. Oysa bu bir şablondur. Öyküye dönüşmesi için, ona özgül karakteristiğini verecek ikincil katmanlar beklenir. Misal, gelen yabancının söylediği ama bizim hiç duymadığımız o peygamberane sözler ile öykünün kendisi arasında bir bağıntı kurularak bir üst-anlatı oluşturulabilirdi. Ya da ikinci adam misafir ettiği adamın kendisine ilettiği mesajı tam olarak hatırlayamayabilir ve neticede onun da yola çıkmasıyla birlikte dünyada bir mesaj ve onun en az bir çarpıtılmış versiyonu dolaşmaya başlayabilirdi, böylece okur sözlü aktarımın güvenilmezliği üzerine bir tartışmaya çekilmiş olurdu. Türkgeldi elindeki öykü şablonunu şöyle giydirmeliydi ya da böyle giydirmeliydi, diye kesin yargılarla konuşacak değilim. Kesin olan tek şey giydirmesinin gerekliliğiydi.

Ne var ki ve ne yazık ki, bir karakteristik bahşedilmiş öyküleri okuduğunuzda ise "Keşke şablon düzeyinde kalsaydı," demekten alıkoyamıyorsunuz kendinizi.

"Mükemmel Bir Gülüş" öyküsünü düşünelim. Öyküde pazarda satılan bir köleyle beraberiz. Köle, pazardaki diğer bütün kaderdaşlarının ederi kaslarına bakılarak belirlenirken, kendisinin dişlerine bakılarak satın alınmasına anlam veremiyor. Satın alındıktan sonra götürüldüğü yerde Efendi'nin oturduğu evin penceresini "çürük bir diş"e benzettikten hemen sonra, dişlerinden biri eksik bir başka köle, kendisine başına geleceklere direnmemesini, direnirse canının daha çok acıyacağını söylüyor.  Tüm bunların üzerine bizim kölenin hâlâ "Acaba başıma gelecek olan neydi, tüm bunlar ne anlama geliyordu" gibi düşüncelere daldığını okumak zorunda bırakılıyoruz. Ve sürpriz: Kölemizin dişini çekiyorlar. Bitti mi? Bitmedi. Asıl sürpriz finalde: Efendi'nin evindeki pencerenin değiştirildiğini, artık çürük değil, bembeyaz bir dişe benzediğini okuyoruz. Ve Efendi gelip köleleriyle konuştuğunda görüyoruz ki çektirdiği dişlerden kendine yepyeni bir takım diş yaptırmış! Ters köşenin böylesi. Okuru kaleci Hayrettin yerine koyarsanız tabii.

Şimdi Orhan Koçak'ın bu ikinci öyküyü nasıl değerlendirdiğini kopyalayalım buraya:

"Şimdi, bunun bir alegori olduğu söylenebilir, bir 'kapitalizm' alegorisi: işçi, kendi cevherini, kendi gücünü bir anda karşı tarafın mülkü olarak buluyor: kendi ağzı çirkinleştikçe güzelleşen bir gülümseme: kendi canlı emeğinin gaspedilmiş cisimleşmesi olarak karşı tarafta beliren pırıl pırıl makineler, bilgisayarlar, ipek halılar, izbandut gibi özel güvenlikler olarak buluyor. Hayranlıkla bakakaldığı o parıltılı şeyler aslında kendi “yabancılaşmış”, kaptırılmış cevheridir, kendi iş gücü. Evet, bu parçanın bir kapitalizm alegorisi olduğu söylenebilir – ama bence kitabın en güçlü öyküsü değildir bu. Çünkü Orada Bir Yerde, bir bütün olarak, kapitalizm gibi yine de tarih-içi bir olguyu değil, tarihten eski (ama tarihi de başlatan), çok daha kökensel, çok daha 'primitif' ve kolayca giderilmeyecek bir tahribat ve kıyım mekanizmasını kurcalıyor. (vurgu bana ait - Arif) Bazılarının düpedüz “insan” dediği, daha aydınlanmış olanlarınsa kibarca “toplum” demeyi yeğlediği bir mendeburluk."

Proleterden çalınanın patrona verilmesi, "köleden çalınanın efendiye verilmesi" ile temsil edilmiş. Ne büyük alegori! Zira Engin Türkgeldi yazmaya başlamadan önce kapitalizmi "kölelik düzeni"ne benzetmek kimsenin aklına gelmemişti. Orhan Koçak o gece bu keşfin heyecanından uyuyamamış olsa gerek.

İroni bir yana, işin acı tarafı bu basit benzetimin basit olduğu gerçeğini aslında çok daha derin olduğu iddiasıyla reddetmek. Vurguladığım üzere, öyküyü "tarihi başlatan" bir mekanizmanın "kurcalanması" olarak okumamızı teklif ediyor Koçak. Oysa ortada bir "kurcalama" falan yok, zira "mekanizma" tabirinin karşılayacağı bir kompleksite söz konusu değil. 4'ün 2x2 ettiğini bulmaya "analiz" demiyorsanız elbet. Çünkü mesela bizler, ömründe 50+ kitap okumuş olanlar, demiyoruz.

Koçak'ın yazısını satır satır analiz etmek gibi bir niyetim yok, yapamayacağımdan değil, buna değeceğini düşünmediğimden. Yazının veya kitabın tamamını okumaya üşenenler, yazıda bazı öyküleri "Türkgeldi’nin güzel cümlelerini kısaltmak pahasına" özetlediğini söyleyen Koçak'ın kısaltmaya kıyamayıp doğrudan alıntıladığı cümlelere göz gezdirerek eleştirmenimizin hangi cümleleri, neden güzel bulmuş olabileceği üzerine tefekküre dalabilirler.

***

Açıkçası Orhan Koçak'ın bu öyküleri bu kadar görkemli sözcüklerle tasvir edecek kadar salak olduğunu kesinlikle düşünmüyorum. Tam da bu yüzden girizgâhta kitabı değil Orhan Koçak'ı anlamaya çalıştım (kitapta anlaşılacak bir şey yok, o konuda müsterih olun). Vardığım sonuç bunun bir oyun olduğu. Bir tür kafa bulma. Hayır değil, daha büyük, daha sorunlu bir şey. Artık kimse tarafından sorgulanamayacağını bilen duayen sanat eleştirmeninin cüreti, bir yerden sonra Tanrı kompleksini doğuruyor olmalı, ister istemez. "Verili sanatın yorumunu yapan"dan, "Sanatı yapan yorumun sahibi"ne terfi etmek muhteşem olmalı. Ben de Orhan Koçak olsam "dokunulamaz" denen yazarların metinleriyle boğuşmaktan çok "Beş para etmez" denilebilecek metinleri "dokunulamaz" statüsüne çıkarmanın hazzını yaşamak isterdim belki de, bilmiyorum.

Orhan Koçak "eleştiri dünyamızın tanrısıdır" mı diyoruz şimdi?

Hemingway'in sözüydü sanırım: Düşünen bütün insanlar tanrıtanımazdır.