Varamayan - Ahmet Büke (Gazeteduvar Yazısı)

“Herkes aynalarından bir sonsuzluk öğrenir” epigrafıyla başlıyor Varamayan. Böyle olunca, Burhan Sönmez’in Borges’ten yaptığı “İki aynayı birbirine tutun, olur size labirent” alıntısıyla açılan Labirent‘ini hatırlatmaması da mümkün olmuyor. Fakat bu hatırlatma yalnızca her ikisinde de aynaların ve aynalar vasıtasıyla “bitimsizlik”in söz konusu edilmesinden ileri gelmiyor. Labirent‘te bir adamın kaybolmuş hafızasını (ve dolayısıyla kendisini) arayışının anlatılmasıyla Varamayan‘da aklı kıt bir çocuğun yönünü bulmaya çalışması arasındaki paralellik “ayna”lıyor belki de bu kitapları, epigraflarından ziyade.

Labirent üzerine günümüz yerli edebiyatında pek az kitaba nasip olacak kadar yazılıp çizildi. Bu nedenle bu yazı dumanı üstünde denemezse de tazeliğini koruyan Varamayan‘a odaklanacak. Fakat Varamayan‘dan çıkan sonuçların muhtemelen Varamayan‘la sınırlı kalmadığını hatırda tutmak faydalı olabileceğinden Labirent bağlantısını kurup burada bırakmak gerek. Seval Şahin bu ilişkiyi Belleğin Girdapları ile Labirent arasında görmüş ve bunu “Kendini yeniden yaratmaya çalışan yaratıcı, sanatçı erkeklikler” olarak yorumlamıştı. Aslında tam olarak da bu “yeniden yaratım” sürecini bir sorun olarak ele almak istiyorum Varamayan özelinde: Bu “yeniden yaratım”ın bir yönü var mı, varsa neresi? Yoksa tam da “labirent”, “girdap”, “varamayan” gibi kelime tercihlerinin de işaret ettiği üzere bu yön arayışı aslında bir öznenin failliğinin ortadan kalktığı bir “savruluş” mu?

Ahmet Büke’nin Varamayan‘ı iki bölümden oluşuyor: İlk bölümde yalnızca “Varamayan Ahmet” adındaki uzun öykü yer alırken, ikinci bölüm kısa öykülerden bir derleme. Odağıma “Varamayan Ahmet”i alırken, diğer öykülerden de yer yer faydalanacağım.

Kitaba adını veren Varamayan‘ın öyküde “Ahmet” olarak ilan edilmesi (ve yazar gibi onun da Manisalı olması) bize açık ve net bir şey söyler: Okuyacağımız uzun öykü Ahmet Büke’nin kendiyle hesaplaşması, “aynayı” (gerçekliği yansıtan bir ayna olarak edebiyatı) kendine tutmasıdır. Yansıtıcı yüzey “edebiyat” olunca görüntünün de edebiyat dairesine içre olacağını akılda tutarak, nasıl bir “edebiyatçı olarak Ahmet Büke” tasviriyle karşı karşıya olduğumuza kısaca göz atalım: Ahmet’in aklı, küçükken “kör bir kuyu”ya (Ahlat Ağacı’ndaki kuyu geliyor akla hemen) düşünce kıt kalmıştır. Ahmet’in o günden sonra her şeyi yarım yamalak hatırlayıp durduğu özellikle vurgulanır (sf. 20). İşte bu Ahmet, aslında askerlikten muaf sayılabilecek derecede rahatsız olmasına karşın, anası tarafından kırlık yerde askere gitmediği için zorluk çektirmesinler diye, birliğine teslim edilerek yuvadan atılmıştır. Öyküye tam da bu noktadan başlarız. (Yo, hayır, önce nöbet kulesinde yıllar boyunca içilmiş sigaraların anlatıldığı uzun bir girişin ardından. Buraya döneceğiz.)

“Yuvadan atılmıştır,” diyorum, zira anne “modern” anlamıyla bir insan değil, (negatif anlam yüklemeksizin) bir hayvan-insandır. Sayfa 30’da, bir yılanı parçalayan leyleği göstererek şöyle der Ahmet’in anası: “İşte yuvama dolanan erkek yılanı böyle yaparım ben de.” Aynı annenin “kimi yavuz kurtlar, güzel omuzlu canavarlar ve iri gözlü gece kuşları” ile belli bir cinsel münasebeti olduğu da özellikle belirtilir (sf 31). Ahmet’in anasının ilhamını doğadan alan meşru şiddeti, kadının özsavunma/silahlanma hakkını doğa referansıyla gösteren Jîn’i getirir akıllara. Doğanın ve şiddet içerenleri de dahil olmak üzere tüm doğal süreçlerin modern olana yeğ tutulduğuna birkaç yerde daha şahit oluruz: Süvari birliğinin lağvedilip motorize birliğe dönüşmesinden sonra atını vuran yüzbaşının hikayesi anlatılır mesela (sf 24). Öykünün başladığı nokta olan nöbet kulesi işte bu atın vurulduğu noktaya dikilmiştir. Sonrasında askerliğini yapan bir şair bu kulede kendini vuracaktır. Ahmet’in aklı kıt kalmasının müsebbibi olan olay da bu öykücüğe çok benzer: Ahmet’in anası, kendisi çalışmaya gittiğinde Ahmet’e göz kulak olan köpeği komşularının şikayeti üzerine öldürür (köpeği öldürmeye gitmeden önce Ahmet’i mal zinciriyle bağlayacaktır). Ve Ahmet kör kuyuya köpeğin sağladığı güvenlikten yoksun kaldığı için düşmüştür. Birlikte okunduğunda bu iki öykücük de sevgi vasıtasıyla işleyen, “organik” pre-modern süreçlerin ortadan kalkmasının uğursuz sonuçlarına işaret eder: Ahmet’i sevgisiyle koruyan köpeğin gidip yerine çelik zincirin gelmesi nasıl Ahmet’i güvencesiz bırakmış ve “aklı kıt” etmişse, askeriyedekini takip eden toplumsal modernizasyon da “şiiri” öldürmekte, toplumu “aklı kıt” etmektedir. Atın vurulduğu yere neden nöbet kulesi dikildiğini soran Ahmet’in aldığı yanıt belki de bu yüzden yine çok mantıklı bir sorudur: “Askeriyede mantık mı var?” (sf 24).

Böylece Varamayan Ahmet’in yalnızca Ahmet Büke’yi değil tüm bir toplumu temsil etme iddiasına büründüğü görülür. Peki, Ahmet toplum ise bu hayvan-insan ana kimi temsil eder? Ben bunun, “doğal Türk töresinin” üzerine kurulu Devlet Ana olduğunu iddia ediyorum. Tıpkı Kemal Tahir’in kitabındaki gibi Varamayan‘ın da (bu ilk öyküyle sınırlı kalmayarak) şamanik öğeler barındırmasının da bu iddiayı güçlendirdiğini düşünüyorum (Örneğin kitabın ikinci bölümü vahşi hayvanları elleriyle besleyen “rezzak” bir ana ile Tanrı’nın mukayese edildiği “Eski Ağrı” öyküsüyle açılır. Veya bir diğer öyküde – “Ateşe Ne Diyelim?” – kurtlar ve kadınlar birbiriyle eş tutulur).

Denklemi bu şekilde kurup öyküyü bir kez daha okuyalım: Devlet Ana’nın artık kanatları altına al(a)madığı bir aklı kıt çocuk askere gider (her Türk çocuğu gibi bu vesileyle “erkek” olması beklenmektedir), askerden terhis olduğunda ise halen bir “erkek” değildir. Hayatının gayritabii seyri yüzünden (yani, modernleşme nedeniyle) sahip olduğu rahatsızlık ona imkansız bir yolculuğa çıkmaktan başka şans tanımaz: Anneye geri dönme.

Burada neden öykünün uzun (handiyse gereksizce uzun) bir sigara faslıyla açılıp daha birçok yerde de asker-sigara ilişkisi kurduğu bir nebze anlam kazanır: Oral fiksasyon. Ahmet/Büke/Toplum, Devlet/Anneyle konuşma gereği olmaksızın kurduğu beslenme ilişkisi neticesinde oral dönemde çakılı kalmıştır. Oysa şimdi bu “annesizlik” hali içerisinde dile ihtiyacı bulunmaktadır. Ahmet/Büke/Toplum, dünyanın büyüsünün bozulduğu (gündelik hayatın şiirinin öldüğü) çağda, onu hayatta tutacak gerekli dili bulabilecek midir? İşte Ahmet’in trenle çıktığı yolculuk anneye imkansız dönüşün yerini bu dilin makul arayışının aldığı bir hikayedir artık.

Böylece her şeyi yarım yamalak hatırlayıp duran Ahmet, öncelikle kendine bir hafıza kurar tren vesilesiyle. “Memleketimden insan manzaraları” görür ve bu hala bozulmamış, organik insan ilişkilerini bir amca kasketinin kokusuna kaydederek kasketi (kahveye kurabiye banan Proust gibi) tekrar tekrar koklamak üzere başına takar.

Uyuyakalınca anasına varamaz Ahmet, inmeyi başardığı yer Hacırahmanlı’dır. “Yusuf” adında bir karakterle karşılaşacağı, Yusuf Atılgan’ın memleketi Hacırahmanlı. Ahmet anasına değil, edebiyat düzlemindeki sembolik babasına varmıştır sonunda. Atılgan’ın adı burada ikinci bir anlam da kazanacaktır: Ahmet, düştüğü kör kuyudan tam da “Yusuf” gibi çıkmıştır aslında. Yusuf’u kardeşlerinin attığı kör kuyudan bir kervan çıkarır ve köle olarak satar. Benliğini kendi gayretiyle geri kazanacaktır. Ahmet, de (babası) Yusuf Atılgan’ın “omuzlarında yükselerek” son bir kez trene biner burada: Somalı kömür işçileriyle karşılaşmaya doğru. Kömürle ve işçisiyle, yani modernite trenini ilerleten esas güçle karşı karşıya geldiğinde savrulması biter Ahmet’in. Kendi ayakları üzerinde durma cesareti edinir ve yürümeye başlar. Bu yürüyüşünde bir cenaze alayıyla karşılaşır Ahmet. Dönmeyi arzu ettiği pre-modern”devlet ana”nın ölüm gerçeğini kabullenir Ahmet. “Kasketini çıkarıp bir fatiha okur” (sf 44).

“Varılamayacak olan” nihayet belli olmuştur. Peki varılacak olan?

Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk’teki makalelerinin önemli bir kısmını Türk edebiyatındaki çocuk/”çocuk adam” karakterlerinin analizine ayırır ve özetle (fakat fazla kısa olduğundan su götürür olduğunu kabul edeceğim bir özetle) Türk aydınının modernleşmeye geç kalmışlık hissinin karşılığını edebi eserlerdeki çocuk karakterlerde bulduğunu gösterir. Bu bağlamda, Varamayan‘ın tek çocuk(su) karakteri Varamayan Ahmet değildir. Kitabın ikinci bölümünde de sık sık çocuklara ve çocukluklara rastlarız. “Ejderhanın Endişesi” öyküsünde direnişin sembolü bir oyuncak ejderhadır, “Nefes”te Somalı madencilerin kaderi sigara içen çocuklar üzerinden aktarılır, “Hayat Tuhaf!”ta muhtelemen KHK’lı olan bir karakter çocuksu bir aşka düşmüştür, “Sevdiğimiz İnsanlar Sevdiğimiz Kediler”de FHKC gerillası Leyla Halid bir kedinin bir çocuğa verdiği sıcaklık hissiyle selamlanır. Büke’nin meseleleri “büyütmek”ten mümkün mertebe kaçınmasını, sıkışıp kalınmış bir çocukluğun içinden konuşmasını moderniteyle olan bu problemi üzerinden okumakta fayda olduğu kanaatindeyim.

Ve büyük soru işareti esasen burada ortaya çıkıyor bence: Her yazarın çocukluktan başlattığı bir edebiyatta, yeniden ve yeniden eski çocukluklara dönmek neden? Soruyu şu şekillerde de sorabiliriz:

Zikzaksız ileri giden zaman treninde çoktan Somalı kömür işçilerini yanına alıp Atılgan’ın üzerine yürümüş olmak gerekirken, Somalı işçilere varmak için Atılgan’a dönmek neden? Atılgan’ın döneminde yapılıp bitmiş (olması gereken) bir muhasebe ve peşi sıra gelmesi gereken kabullenmeyle 2019 yılında neden hâlâ haşır neşir olmaktayız?

Atılgan (ve Oğuz Atay, Sevgi Soysal, Tomris Uyar, Vüs’at O. Bener vb.) sonrasında olup bitenlerin günümüz edebiyatçılarını bu kurucu “baba”ve “ana”larla çatışmaya ve onları aşmaya çoktan götürmüş olması gerekmez miydi? Neden günümüz yazarları bunun yerine sürekli edebi soykütükleriyle ebedi bir uzlaşıyı tercih eder, onları tekrar tekrar onaylamayı seçer?

Güncel müdahalelerde bulunmak için hafızayı diri tutmak varken, 2002 sonrası Türkiye’sinin “travma”sını bu yaşanmışlığın hafızasını silerek atlatmak, geçmişe giden bir trene binerek “good old laik days”e dönmek mümkün mü?

Büyük bir Türk düşünürünün retorik sorusuyla bitirelim: Varamayan, ve onunla sınırlı kalmayarak hafızasını sürekli sil baştan kuran Türk edebiyatı, “nereye varmak istemektedir”?

Fatma Nur Kaptanoğlu - Homologlar Evi

Büyük yayınevlerinin peş peşe kitap bastığı bir ortamda çoğu zaman "butik" yayınevlerinin kitaplarını görmezden geliyoruz. Arkadaş tavsiyesi veya başka bir özel durum haricinde yeni çıkanlar rafında Dedalus'tan, Çınar'dan, Alakarga'dan, Nota Bene'den, Yitik Ülke'den kitaplara pek elimiz gitmez. Piyasaya endeksli "eleştiri" dünyamızda bu kitaplar hakkında pek yazı da çıkmadığı için karşımıza bir şekilde çıkıp duran bu kitap kapaklarının ardında neler olup bittiğini pek bilmez, ne de olsa "büyük yayınevinden" çıkmadığı için pek de kaliteli olamayacağını düşünerek içimizi rahatlatırız. İşin ekonomi politiğinin böyle olmadığını da bal gibi bilen biri olarak ben bile bu temayüldeyim. Fakat salt bunu kırmak için, en azından arada sırada bu yayınevlerinin sınırlı olanaklarıyla öne çıkarmaya çalıştığı kitaplardan edinirim. 

Yine böyle elime geçen Homologlar Evi'ni de  bir süre süründürdükten sonra nihayet okudum. Açıkçası kitapta aradığımı bulamadım - ama ne aradığımı söyleyebileceğime de pek emin değilim. Bende kalan hissi açıklayayım bu nedenle. Beğendiğim şeyler var mesela. Denenen enteresan teknikler gibi: Öykünün içinde birdenbire karşımıza çıkan tablolar, youtube linkleri, whatsapp yazışmaları gibi kalıpların dışına çıkan unsurlar "devrim" niteliğinde yenilikler olmasalar da ilgiyi canlı tutmaya yetiyor. Öyküyü artık dijital uzamdan ayıramadığımız çağda böyle deneylerin yapılması da zaten gerekli. Ayrıca yazarın keskin dikkatinden ileri gelen absürdist bir varoluşçuluğu var gibi (Kapak bu anlamda tam isabet, insanın biyolojik varoluşunu inceden alaya alan satırları iyi yakalamış). Gibi'yi kalın yazdım, çünkü aynı zamanda yok gibi de, çünkü öykülerdeki olaylar ve karakterler resmetme potansiyeli taşıdıkları absürdite seviyesinin çok altında iş görüyorlar. Çok iddiasız kalıyorlar, sanki odaklandıkları detaylar kadar "mikroskopik" kalmak zorundalarmışçasına. Çatışmalar çok ölçülü, yorumlar makul, acılar tolerans eşiğini geçmiyor. "Absürd" ceza sahası içinde gollük pas istiyor ama yazar bencil bir futbolcu gibi topu kaleye kadar kendi sürmenin derdine düşüyor. Homologlar Evi yazarın ikinci öykü kitabı. İlk kitap olsa bu çekingenliği anlayabilirdim ancak ikinci kitabını çıkaran bir yazarın artık "yayınlanmama korkusu"nu aşmış, yalnızca üslubundaki pırıltıyla değil hikayelerinin şaşaasıyla da varlığını kanıtlaması gerekirdi bence. Bakarsınız bu da üçüncü kitaba nasip olur. 

Yaşar Kemal - Allahın Askerleri

Yaşar Kemal, birçok büyük yazar gibi, kitleyi çok keskin biçimde ikiye böler: Seven tam sever, sevmeyen tam sevmez. Yazdığı onlarca kitapta hangi coğrafyadaki bilmem hangi tuhaf hikayeyi anlatsa da değişmeyen üslubu yüzündendir bu biraz da. Sevenlerdenseniz, arada sırada "Yaşar Kemal'iniz gelir" ve aylar, belki de yıllar sonra elinize yepyeni bir Yaşar Kemal kitabı alıp kendinizi o renk cümbüşü içinde menevişlenmeye bırakırsınız.

Fakat Allahın Askerleri'ne bu şekilde başlamadım. Yaşar Kemal'in çocuk röportajları derlemesi olduğunu biliyor ve bunun için merak ediyordum. Zaten Yaşar Kemal'in röportaj türü için "bal gibi edebiyat" nitelemesi yaptığını, "İnce Memed neyse röportajlarım odur" dediğini bilip de merak etmemek pek mümkün değildi. Yine de çağımız bir dikkat dağınıklığı ve çatışan arzular çağı olduğundan hep bir başka merak ağır basıyor ve bu kitap okunma listesinde hep ikinci sırada kalıyordu. Ne zaman ki Ayşegül Devecioğlu'nun Güzel Ölümün Öyküsü çıktı, "Tamam," dedim. "Bu iki kitabı beraber okumaktan bir şeyler çıkar." Diğerine henüz başlamasam da, hatta başlamayacak olsam bile, bu kitabı bana okuttuğu için şimdiden müteşekkirim.

"Çocuktan al haberi" sözü çoğunlukla çocuğu bir dedikodu vasıtası olarak tariflemek için kullanılır ya, en azından bu kitap özelinde, toplumun ahvalini en iyi çocukların hikayelerinden anlayabileceğimizi gösteriyor Yaşar Kemal. Hele hele sokak çocuklarının. Sömürü, tecavüz, sokaklarda donarak ölmek... Bir toplumun yetişkin bir ferdinin bile yaşamasına tahammül etmemesi gereken acılarla çocuklarını yüz yüze bıraktığının belgesi çocuklar. Ve ailelerin, polis başta olmak üzere devlet kurumlarının ve küçüğüyle büyüğüyle burjuvazinin durumunu çocukla kurduğu ilişkiden daha net gösteren bir mercek varsa da ben bu kitaptan sonra tahmin edemiyorum. 

Çocukların hikayelerindeki trajik yükün Yaşar Kemal'i dilini acılaştırmaya, üslubunu arabeskleştirmeye itmemiş olması kitabın en güçlü tarafı. Ezilip bitmiş, zavallı, vicdanları parlatmak için ceplerine birkaç kuruş koyup başlarının okşanması yeterli çocuklar anlatmıyor Yaşar Kemal. Kendi gerçekliklerini kuran, hayata bizzat müdahil, hayatta kalmayı, neşelenmeyi, dostluk kurmayı en güzel şekillerde öğrenmiş, zorlukların güçlendirdiği çocuklar onlar aynı zamanda. 

Bir övgü de Yaşar Kemal'in "etnografi" pratiğine. Bu çocuklarla tanışma sürecinde iyiden iyiye ünlü bir yazar Yaşar Kemal. Hatta bazı çocuklar, ya da çocukların ebeveynleri, onu tanıyor bile. Kuşkusuz geçim derdi de pek yok. Yetişkine karşı çocuk - üstelik ünlü, hali vakti yerinde bir yetişkine karşı yoksul çocuk - arasında var olmasını bekleyeceğimiz o hiyerarşik iletişim biçiminden eser yok bu öykülerde. "Etnografi"yi bu yüzden tırnak içinde kullanıyorum. Zira Yaşar Kemal'inki dışarıdan gelen bir araştırmacının tatbik ettiği, kitabına uygun bir "katılımcı gözlem" yöntemi değil, biliyor ve anlıyorsunuz: Hangi yaşta, hangi statüde olursa olsun, Yaşar Kemal babası gören tek gözünün önünde öldürülen o ufak çocuk.

Zeynep Uzunbay - Çoğunluk Dersleri

Son kitabı Çoğunluk Dersleri hakkında yapacağımız röportaj için buluştuğumuzda "Bu kitabı sevdiğini söylemedin," dedi Zeynep Uzunbay sohbet daha yeni yeni koyulaşırken. "Sevmemiş olsam bu güneşli Pazar günü deniz kenarında piknik yapacağıma Mecidiyeköy'de işim ne, ruh hastası mıyım ben?" demem gerekirdi, aklıma gelmedi o an. Ama sevdiğimi söylememiştim, doğru. Çünkü bir başka hisağır basıyor, beğenimi gölgeliyordu. Şaşkınlık.

Kamçılanma Mesafesi'ni tavsiye üzerine okuduğumda yıllar boyu okuyacağım birini keşfettiğimi anlamıştım. Çok sevmiştim, en çok da sadeliğini. Sıradan bir okurun sıradan bir okumadan (tavsiye üzerine yapılan, neyle karşılaşacağını bilmediği bir okuma) beklentileri kadar sade. Okuduğunu büyük ölçüde anlamak, anladığına katılmak, anlamadığın üzerine düşünmek ve düşüncenin sonuçlarını katıldığın anlamlara iliştirebilmek. Böylece kitaba kendi başlığımı atabilmiştim: Kadın Sağlığı İçin El Kitabı.

Okur, bir öykücünün edebiyatının içine yapboz oynar gibi girer. Okuduğu her yeni öykü bir diğerinin çözümü için yeni bir kolaylık sağlar çünkü: Tekrar eden bir tema kendini ilk kez bu kadar açık etmiştir, bir duygulanım kendini ısrarla öne atmaktadır ya da sembol evreninin sınırları biraz daha belirginleşir. Okur artık yazar hakkında "uzmanlaşır". Bu durum beğeniyi de etkiler şüphesiz. Artık bir öyküyü aslında beğenmeyecek dahi olsanız, yazarın dünyasına hakim olduğunuz için onu tekil bir öykü olarak değil söz konusu yazarın edebiyatının bir mütemmim cüzü olarak değerlendirirsiniz. Bu nedenle normalde "sorun" olarak değerlendireceğiniz kimi unsurların neden orada olduğunu, bunların sorunlu taraflarını neden görmezden gelmeniz gerektiğini de anlarsınız. Yapbozun bir parçasını daha koyarken "Bu parçanın kenarını beğenmedim," demezsiniz. Beğenilecek olan büyük resimdir.

Çoğunluk Dersleri'ni bitirdikten sonraki şaşkınlığım işte bu algımın yıkılmasından kaynaklanıyordu. Kamçılanma Mesafesi'nin üzerine çok daha kolay çözümleyeceğim bir kitap beklerken dille derdi olan, kelimelere teklifsizce yeni anlamlar atfeden, şiiri yardıma çağıran, karakterlerin birbirinden çok kendi içine konuştuğu öykülerle karşılaştım. Metaforumuzdan devam edersek, elimdeki yapboz parçalarından kenarları düz olanları rahatlıkla çerçeveye yerleştirdim fakat ortadaki koca boşluk bana bakıyordu. Bir öncekine göre daha karamsar bir kitaptı. Kendini daha çok gülmeye zorlayan ama arkasındaki derin hüznü gizlemeyi başaramayan. Cenaze evinde gözleri halen yaşlıyken gülen insanlar gibi. Neticede ülke bu iki kitap arasında daha iyiye gitmemişti, metne de bu yansıyacaktı. Şaşkınlığım bundandı, çok umut dolu, çok sade, çok bir önceki gibi bir kitap bekliyordum.

Yanıldığımı röportajla anladım. Dildeki bozunmayı, iletişim arzu ve becerimizdeki güncel düşüşün yansıması olarak görmüştüm, değilmiş. Yazarın daha öncekinden çok daha baskın biçimde dildeki iktidarla hesaplaşmak isteyeceğini tahmin edememişim. Çünkü yazarın güncel olanı takip etmek zorunda olmadığını, aksine bazı her zaman güncel sorunları dün, bazılarınıysa ancak bugün irdeleyebileceğini unutmuşum. 

Gerçekçilik buydu, evet, bunu da unutmuşum: Güncelin kaydını tutmak değil, her zaman güncel olanın her an peşinde olmak. Don Kişot gibi.

Karanlığın Sol Eli - Ursula K. Le Guin (Ağır Spoiler İçerir)

Ursula Ana benim gerçekten de sembolik annem denilebilir. Tolkien, David Eddings vb. fantastik edebiyatın sınırlarını aşamadığım ergenlik çağlarımda karşıma tesadüfen çıkıp beni Ged'le beraber büyüten kadındır Ursula. Daha sonra anarşizme meylettiğimiz yıllarda Mülksüzler o dönemki ben için her ne kadar "kuru" bir metin olsa da (bu "kuru"luğun belki de metnin esas verimi olduğunu on yıl kadar sonra fark edecektim) Ursula'yla bağımı hiç koparmadım. Çocuklar anneleri için hep çocuktur, anneler çocukları için hep anne.

Karanlığın Sol Eli'nde, daha ilk cümleyi bile okumadan, bölüm başlığında ("Erhenrang'da Bir Geçit Alayı") ve altındaki açıklamada ne olduklarını sonradan öğreneceğimiz bir dolu bilinmeyen kelimeyle karşılaşıyoruz: Erhenrang, hain, yanıtlayıcı, gethen, ollul, genli ai, birinci gezici, ekumen... Henüz başlamadığımız bir kitap bize ancak bu kadar "yabancı" olabilir. Amaç da budur zaten. Ursula,  bizi asla evimizde hissetmeyeceğimiz, yabancı olmanın tedirginliğiyle karışık bir geri dönme arzusunun hakim olduğu bir okumaya zorlar böylece. Bu geri dönme arzusu okur için kitabı kapatıp kaçmak, "bizden" olan bir dile, "normal" bir anlatıya sığınarak o güne kadarki edebi deneyimimizi yeniden üretmeye tekabül eder. Böylelikle okurun dilsel deneyimi, "öteki" ile ilk kez karşılaşmanın metaforu olarak kendini dayatır. 

Sonrasında derhal; "monarşi" olarak nitelendirilmesinde hiçbir sakınca olmamakla beraber, savaşı ve silahı eski barbar dönemlerde bırakmış, kralların tahtırevana binmediği, temel atma töreninde hakikaten temel attığı tuhaf bir düzenle tanıştırılırız. En görünürü cinsiyet farklılığı olmak üzere, temelinde ikili karşıtlıkların olmadığı bir evren vadeden bir kitabın "ütopya" olacağını düşünürken okur yalnızca anakronik unsurlar barındıran, tarihin akmasını beklediğimizden farklı seyrettiği bir dünyamsı ile karşılaşır. Tabii burada ciddi bir muğlaklık da vardır, bu yeni dünyayı kendi gezegenimizden olmayan ikinci bir ağızdan dinlemekteyizdir. Bir emperyalist uluslararası sisteme çok benzeyen ama yine de tam olarak net bir bilgi sahibi olmadığımız bir koalisyonun temsilcisidir bu kişi, üstelik. Dolayısıyla taraflı, ama tarafını net olarak bilmediğimiz bir süzgeçten geçer tüm anlatı. Fakat en azından cinsiyetsiz insanları "adam", "erkek kardeşler" vs. şeklinde tanımlayarak tarafsız olmadığını ilan edecek kadar dürüsttür bu anlatıcı. 

Ursula'nın cinsel "tuhaflığı" çetin kış koşullarının hakim olduğu bir gezegende konumlandırma yönündeki tercihi de oldukça önemli göründü bana. Üzerinde hayat olduğu bilinen tüm gezegenleri tanıyan gözlemci tarafından da "kış" olarak adlandırılan bir dünyadır çünkü burası. "Anormal" bir toplumsal cinsiyete sahip olmanın gerilimini tariflemek için soğuğun seçilmesi pek çok alternatif yorumu da olanaklı kılar. Örneğin "soğuk"tan korunmak için bedenini gizleyecek kadar kat kat giyinmek zorunda kalmak, öteki'nin normaller arasında varolabilme koşullarını açıklıyor, diye düşünülebilir. Aynı zamanda sıcağa olan özlem, cinsel partner eksikliğine de denk düşüyor olabilir söz gelimi. Soğuğun cinsellikle ilişkisine, gezegenin dışarıda "kış" olarak adlandırıldığını öğrenmemizle son bulan ilk bölümün ardından gelen kısa öyküde de işaret edilir zaten. Bu öykü aslında kitabın esas derdinin bir özeti gibidir de aynı zamanda. Bir bireyin toplumun cinsel yasalarıyla uyuşmazlığı (evet cinsiyetin olmadığı bir dünyada dahi cinsel yasalar vardır, hatta bir sonraki bölümde "sapık" tabirinin bile varlığını öğreniriz. Ursula'nın edebiyatını yıkıcı yapan taraf da bu kılçıklardır işte.) ve neticesinde yalnızlaşması, "soğuğa" doğru yolculuğa çıkması, yaşadığı yüzleşme, ödediği (donmuş bir sol el) ve ödettiği (reddedildiği yerde kaçan bereket) bedel, romanı da özetler. 

Kitabın en ayrıksı, özel bir dikkat istediğini ilan eden bölümü ise inzivacılar/kehanet öyküsü sanki. Bu bölümde kehanetin ortaya çıkması için gerekli kadronun bir sapkın, bir çift akıl hastası, biri kemmerde olmak üzere bekaret yemini etmiş iki kişi vs.den oluşması; "anormal"liğin aslında sıradışı önemde durumların ortaya çıkması için lüzumunu gösterir ("Güzel sesli bir şarkıcıyı tedavi eder miydin?"). Bu kadronun lideri "dokumacı"nın kehanetin patlama anında bir kadın olarak görünmesi; bu sıradışı durumun gerekliliğini de orgazm anıyla eş tutarak vurgular. Öteki, bilinmeyene vakıf olmanın hazzını getirir. Burada yeni bir parantez açmak lazım: Geleceği bilmenin mümkünlüğü (hatta kesinliği) ama faydasızlığıyla ilgili bir ön-öyküyle başlayan bu bölüm, yine aynı mesajla bitiyor: Ve bu mesaj kitap boyunca da kendini sık sık hatırlatıyor, örneğin sf 141'deki karanlığın henüz gelmemiş ışık olduğuna dair yorum gibi. Ursula'nın sosyal bir problemin felsefi izdüşümünde determinizmi görmesi tartışılmaya değer değil mi? 

Sayfa 84'e geldiğimizde bir başka anlatıcının gözlemleri sayesinde gezegeni biraz daha tanırken aslında bir karşılaşmanın ilkin ne kadar da "dışarıdan" kurulan ilişki olduğunu, karşılaşılan öznenin aslında bir bilimsel nesne olarak görüldüğünü de anlıyoruz. Yine "bilimselleştirme" bağlamında; sf 154'teki bir paragrafta cinsiyet gibi etki gücü su götürmez meseleler tartışılırken aslında çok küçük detayların bile ne derece dönüştürücü olabileceğine dair minik ama etkili açıklamayla karşılaşıyoruz: komünal yaşayan böcek türlerinin yokluğu, komünal yaşamın öğrenilmesine mani oluyor. 

Sf 158'le birlikte kitabın neredeyse yarısını kaplayan o büyük "kaçış" başlıyor. Gezegenin yerlisinin bile dayanamayacağı kadar çetin olan bu yolculuğu, cinselliği imkansız bir aşka adım atmanın zorluğuna dair bir metafor olarak okumak gerek gibi görünüyor. Zaten Genli Ai'nin yalana yer olmayan düşünce-konuşmasında Estraven'in kafasında eski ensest ilişkisinin sesiyle belirmesi bunu ortaya koyuyor. Bunun bir kaçış olması önemli, toplumsal baskının cismani varlığını ortadan kaldırıp içselleştirilmiş haliyle (soğukla) yüzleştiriyor çünkü. Bu da karşılaşılan zorlukların farklılıkların birbirini tamamlamasıyla, dayanışmayla atlatıldığı bir sonucu getiriyor. 

Bu uzun yolculuk zaruri bir iletişim getiriyor beraberinde. Kitabın üzerinde durduğu temalardan biri de kesintisiz, sorunsuz iletişime olan ihtiyacın aksine sağlıklı iletişimin önünde, bazen kendi dilimizde tanımlamakta bile zorlandığımız ("şifgretor") pek çok kültürel, yapısal vb. engel olması. Elinizde en uzak mesafeleri yakın eden "yanıtlayıcı"ların bulunması, düşünce gücüyle konuşabiliyor olmanız müthiş bir iletişim başarısı sağlamanızı garantilemiyor: Bu problemin üstesinden ancak ortak mücadeleyle gelinebiliyor, diyor Ursula Le Guin. Bu arada "dünya dışından gelen ve bir vaadi olan bir yabancı"nın, öteki olarak yaşadığı zorluklar da düşünülürse, "peygamber" olgusuna ne kadar benzediğine dikkat etmek lazım. 

Evet, kitabın bir iddiası da bu belki de: Öteki bir peygamberdir - çünkü tüm ön kabulleri yıkma, yerine yeni olanı, ihtiyaç duyulanı koyma potansiyeliyle birlikte gelir. 

Kısacası kitabın devrimci tavrı, her an yeni ötekilerle karşılaşmakla müsemma hayatın aslında yeni imkanlar anlamına geldiğinin altını çizmesi olarak karşımıza çıkar. Zaten kitabın sonunda, çiğnenen bir yasak neticesinde ortaya çıkan yeni jenerasyon, diğer başka yasakları da elinin tersiyle itebilen bir karakterle karşımıza çıkarak umudu simgelemiyor mu?

Sessizlik - Şusaku Endo

Michigan State University'nde açılan "Europe and the World" dersinin okuma listesini incelediğimde karşılaşmıştım Sessizlik'in adıyla. Ne yalan söyleyeyim, meraktan ölmüştüm. Zira listedeki bir başka kitap, Bu Dünyanın Krallığı, tam olarak beklediğimi vermişti: Tarihsel bilgiyle donatılmak, politik çıkarımlar yapmak ve eşzamanlı olarak edebi bir tartışmaya katılmak. Sessizlik'ten de beklentim buydu. Hatta daha fazlası: Zira Haiti'deki siyah ayaklanmasını ve sonrasında olanları anlaran Bu Dünyanın Krallığı'ndansa Japonya'nın Batı medeniyetiyle karşılaşmasını anlatan Sessizlik açtığı tartışmaları Türkiye bağlamında düşündürme konusunda daha da faydalı olacaktı. Doğulu bir imparatorluğun, içine sızmaya çalışan Batı medeniyeti karşısındaki paniği ve üretmeye çalıştığı cevaplar... Üstelik Türkiye'de eşine pek de rastlamadığımız bir şekilde, metni kaleme alan şahıs (Peyami Safa ya da Tanpınar gibi) meseleye söz konusu kültürün milliyetçi/muhafazakarlığının içinden değil tam da karşı tarafından bakıyordu: Endo Katolik bir Japon'du, modernite öncesi bir toplumu yine modernite öncesi bir anlam dünyasına çağıran, düpedüz asimilasyonu kabul etmiş bir dinsel azınlığın içinden geliyordu. Rusya ve Türkiye gibi, modern ve evrensel (olduğu varsayılan) değerleri benimseyenlerin bile bu değerler Batı menşeli olduğu için yadırgandığı bir bağlam olarak Japonya'da "içimizdeki Öteki"nin tarihe bakışı nasıl olacaktı?

İşte bu hevesle okumaya başladığım kitaptan teknik ya da içerik olarak çok tatminkar sonuçlar aldığımı söyleyemeyeceğim. Kitapta dört ana karakter var: 

1) Misyoner olarak gittiği adada maruz kaldığı işkence sonucu dinini inkar etmek zorunda kalan peder Ferreira,

2) O pederin akıbetini öğrenmek üzere yola çıkan (baş karakter) peder Rodrigues, 

3) Peder Ferreira'yı dinden döndüren, kendisi de bir zamanlar vaftiz edilmiş işkenceci Japon soylusu Enoue,

4) ve zayıf tabiatlı bir Hristiyan, dolayısıyla bir anti-kahraman, bir tür "Japon Yahuda" olarak romana eklenmiş olan Kiçijiro.

Bu karakterlerin tanımları üzerinden gidilirse bile, kitap doyuruculuğun da ötesinde bir edebi serüven vaat ediyor aslında. Inoue'nin Ferreira'yı dinden döndüren işkencesi neydi? "Dönek" Ferreira kendini hayatta kalmaya nasıl ikna ediyordu? Rodrigues Ferreira'nın akıbetine uğramamak için izleyebileceği stratejiler neler olacaktı? Rodrigues (şehit olmayı göze alan, ideal Hristiyan) ile Kiçijiro arasındaki açı hangisinin lehine, nasıl kapanacaktı?

Kitabı kötü yapan şey, bu soruların cevaplarını vermemesi değil. Ne yazık ki, tam tersine, vermesi. Sürprizleri mahvetmemek için derin bir tartışmaya girmek istemiyorum, zaten bu tartışmaların kitapta beklediğimden çok çok zayıf yürüdüğünü söylemem yeter sanıyorum. Özetle şunu söyleyebilirim, iki yüz küsur sayfa sonunda kitaptan kala kala iki tartışma kalıyor elde:

1) Allah'ın inananlarla beraber olduğu iddiasının çöktüğü, yani inananların dünyanın ilahi müdahalelerle, mucizelerle dönmediği gerçeğiyle yüzleşmesinin kaçınılmaz hale geldiği (modern) çağda inançlı kalabilmek için dinin nasıl yeniden yorumlanacağı sorusu. (Ki romana adını veren esas sorun da bu: "Tanrı'nın sessizliği" problemi.) 

Kanımca bir romancının bir ilahiyat problemine müdahale etme gereği duyması ve bu soruya cevap vermesi bile başlı başına bu "nasıl" sorusuna yönelik enteresan bir cevap teşkil ediyor. Artık modern çağdayız ve bu çağ, sık sık alıntıladığı dini metinlerin cevap veremediği modern sorunlara dini metinleri tamamlayıcı seküler referanslar üretme çağı, diyor Endo.

2) Herhangi bir spesifik bağlamdan neşet eden bir düşünce gerçekten evrenselleşebilir mi? Göçebe toplumların İslam gerçeğiyle karşılaştıklarında ürettiği Alevilik cevabı gibi, ya bir ideolojinin kabul edilmeyişi değil de tam tersine kabul edilişi onu geçersizleştiriyorsa?

 Romanı ilginç kılan tartışma işte bu bence, fakat ne yazık ki ikincil düzeyde kalıyor. Soruyu soruyor ancak herhangi bir cevap vermediği gibi, soruyu sormakta ısrar dahi etmiyor. 

Bir "modern kutsal metin" olarak bu roman yanıtlamasını beklediğimiz sorular sorduruyor bize, aldığımız cevapsa Sessizlik. 

Fakat belki de modern çağın kutsal metinlerinin en net tanımını bırakıyor elimizde, kadim sorularımıza evrensel cevaplar vermektense bizim adımıza modern sorular üreten metinler.

"Sorun"lu Edebiyata "Sorunlu" Bir Örnek: Kemal Varol - Haw

Kendi kapalı “yüksek sanat” daireleri içerisinde estetizm oyunu oynayanlar hariç, sanatçılar toplumsal sorunlar karşısında tavır almaktan çekinmezler. Yalnızca toplumcu sanatçılar için geçerli değildir bu durum. “Siyasetler üstü bir duyarlılığa” sahip olma iddiasındaki vicdan ehlinden tutun da radikal islamcısı, liberali vb. dahi kültürel alandaki hegemonya mücadelesine ideolojik-politik konumlanışları doğrultusunda müdahil olurlar. Mücadele artık hayal gücünün ve duyusal hazzın alanına taşınmış olduğu için, sanatçıların bu müdahalesindeki başarısını argümanlarının haklılığı ya da gerekçelendirmelerinin akılcılığı değil; semboller, meseller, kahramanlar/anti-kahramanlar gibi politik söylemi güçlendirici araçlar üretme kapasitesi ve kanaatleri etkileyebilme kabiliyeti belirler.

Fakat bu “kapasite” ve “kabiliyet” tamamen teknik bir husustur. Bir başka deyişle, bir kitabın belirli bir sorunu konu edinmiş olması bu soruna doğru bir müdahalede bulunduğu sonucunu mutlaka beraberinde getirmez. Ele aldığı soruna dair hislerinin yoğunluğu sanatçıyı körleştirerek onu teknik boyutu ihmal etmeye itebilir. Sanatsal nitelikten bu feragat, nihayetinde etki gücünü düşürebilecektir. Bundan daha da fenası, körleşen sanatçının (hiçbir toplumsal sorunun diğerlerinden izole olmaması sebebiyle) bir soruna değinmeye çalışılırken başka bir soruna oldukça “sorunlu” temaslarda bulunmasıdır. Bu konudaki en acı örneklerden biri Reşat Enis’in sosyalist bir roman olma iddiasındaki Afrodit Buhurdanında Bir Kadın’ında kadın sorununu ele alış biçimindeki korkunçluk olsa gerek.

Türkiye’nin politik dozu yüksek kültür ürünlerinin varlığı açısından oldukça verimli olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle edebiyatta, emek mücadelesine katkı sunan toplumcu eserlerden tutun da Doğululuk-Batılılaşma, kent-taşra ikiliklerine değinenine varıncaya değin çok sayıda “tezli” eser verilegeldi. Buna karşın bu eserlerin çoğu yukarıda değinilen “kapasite” ve “kabiliyet” konularında ne yazık ki sınıfta kalır. Ele alınan sorun tekniği ikinci plana atmakla kalmaz, ona zarar da verir; neticede birkaç usta yazarın ürünleri hariç geriye fazla didaktik, fazla indirgemeci, dolayısıyla da fazla sıkıcı onlarca kitap kalır. Bu anlamda yalnızca Türkiye’nin değil, Ortadoğu’nun başlıca meselelerinden olan Kürt sorununa dair üretimin de bu kültürel atmosferden payını alması şaşırtıcı değildir.

Kürtlerin, Kürtçe’nin ve nihayet Kürt sorununun varlığının devlete kabul ettirilmesiyle birlikte 2010 sonrasında bu sorunu merkeze alan eserlerin sayısında kayda değer bir artış görüldü. Bunlardan biri de Kemal Varol’un 2014’te çıkan Haw adlı romanı. Haw’da “Kuzeyliler” ile “Güneyliler” arasındaki savaş devam ederken, alelade bir sokak köpeği olan Mikasa Güneyli saflarında yer alan politik köpek Melsa’ya aşık olur. Ancak bu esnada derin devletin kirli bir adamı olan “Turkuvaz”  hem bu aşkı trajik bir sona sürüklemek, hem de Mikasa’yı mayın arama köpeği yapmak üzere sahneye çıkacaktır.

Romanın konusu kısaca böyle. Eleştirisineyse bir bilmeceyle başlayalım: 

Kara Murat ve Super Mario arasındaki iki benzerlik nedir?

Cevap:

1) İkisi de boylarının birkaç katı kadar yükseğe zıplayabilir.

2) İkisi de kötü insanların eline düşmüş bir prensesin beklediği kurtarıcıdır.

Tamamen pasif ve çaresiz haldeki kadın ile onun kahramanı olmak üzere çıkıp gelen erkek temasına masallar, bilgisayar oyunları ya da sinema kadar romanlardan da aşinayız. Ecnebinin "damsel in distress" diye adlandırdığı bu temanın; işgal edilen vatanın iğfal edilen kadın olarak kişileştirilmesi (“Değmesin mabedimin göğsüne namahrem eli”) ve onu yine erkek kahramanların (yakışıklı bir subayın vb.) kurtarması şeklindeki milliyetçi uyarlamalarına da sık rastlanır. Feminist eleştirinin gelişmesiyle beraber yıkıma uğramaya başlasa da bin yılların eril kodlarına bina edilmiş bu anlatı biçiminin bir anda ortadan kalkması mümkün olmuyor.

Arka plana Kürt sorununu alması ve kurtarıcının (bu kitapta intikamcı) insan değil de köpek (tabii ki yine erkek) olmasıyla, işte bu eril klişede yapılmış bir yeniliğin (?) kitabı Haw. Başından sonuna kadar bu klişenin izleğinde dümdüz ilerleyen kitabı farklı kılan hiçbir yan öykü, hiçbir özel gözlem, hiçbir etkileyici tasvir bulunmamakta. “Hain Kostok” Turkuvaz, ve kahraman Mikasa dışında hiçbir karakteri derinleştirilmemiş. Belirli bir söze veya davranışa saplantılı, obsesyonlarını tekrarlamak dışında başka hemen hemen hiçbir eylemi olmayan yan karakterler kötü bir sitcom’dan fırlamış gibiler adeta. Birer sayfalık yavan hikayeler vasıtasıyla “köpek” temasıyla ilişkilendirilen karakterler de bu öykülerin niteliksizliği dolayısıyla ayrıca bir ilgi uyandırmaya yetmiyor. “Kendisine aşık olunması” ve “kendisine tecavüz edilmesi” dışında hiçbir rolü olmayan Melsa ve “süreç içerisinde kahramana aşık olan, kahramanın esas aşkına da saygı duyan vakur dişi” stereotipi olarak Adıgüzel de bir eril klişede rastlanmasına şaşırılmayan dişi karakterler oluyor.

Tüm bunlar yetmezmiş gibi, dili ve anlatımı da estetik bir haz vermekten uzak Haw’ın. Kitap boyunca sık sık yer verilen, koca bir paragraf boyunca devam eden tekrarlar, hikayeye hiçbir şey katmadığı gibi okuru anlamsızca yoruyor. Bunun yanında fazlasıyla basit editoryal hatalarla da karşılaşılıyor. Örneğin sırf “altı çizilecek satır” beklentisiyle kitap edinen niteliksiz okurları tatmin etmek üzere yer verilmişe benzeyen şu satırlara bakalım: “ ‘Ağlamıyorum’ demiş burnunu çekerek. ‘O gözyaşları ne peki?’ diye sormuş Adıgüzel. ‘Hatıralarım,’ demiş dedem, ‘onlar benim hatıralarım. Çünkü ağlarken, gözyaşı değil, aslında hatıra döker herkes!’ ”  (sf: 116 – Vurgular bana ait – A. Mutlu) 

Kemal Varol, kitabına Haw ismini verirken Murat Uyurkulak’ın yine Kürt sorununa da değinen ve yine yarı-fantastik bir dünya kuran Har’ına bir gönderme yaptı mı, yoksa tamamen tesadüf mü, bilmiyorum. Fakat sözü açılmışken, alegoriyi oldukça yaratıcı aktarımlarla kurabilen Har‘ın aksine, Doğu (Kürt) – Batı (Türk) savaşını Kuzey – Güney, JİTEM’ci Yeşil’i Turkuvaz yaparak edebi oyunlar oynamaya yeltenen Haw ne yazık ki eril bir klişeye yaslanan, fazlasıyla amatör işi bir roman olarak kalıyor. Ve neticede “bilinmeyen bir dil”deki yasaklı bir harfi kapağına taşıması dışında övgüye değer bir şeyler bulmak pek de kolay olmuyor Haw için.

Haw, Kürt sorunu gibi riskli bir konuyu ele almak üzere edebiyatın mayın tarlasına öyle gözü kara biçimde dalıyor ki, attığı her adımda başka bir feminist ve estetik çizgiyi çiğneyerek paramparça oluyor.

Platon'un Dükkanı: Uğur Nazlıcan'dan "Bir Dükkanı Beklemek"

Meşhur Escher paradokslarının edebiyattaki izlerine Escher'den bile önce rastlarsınız: Simurg efsanesi biraz böyledir söz gelimi. Murat Gülsoy'un Borges'e atıfla peşine düştüğü "602. Gece"nin var olduğuna inanırsak Bin Bir Gece Masalları da benzer bir tema içerir (Esasen o paradoksal değil, fraktal bir geometrinin edebi yansımasıdır tabii, ama benzerlik su götürmez). Fakat ateşi harlayanın hikayenin ("ve tarihin" veya "aslında tarihin") düzçizgiselliğini reddeden postmodernizm olduğu da malum. Borges'in yüklenmesiyle ivmesini kazanan hikaye içinde hikaye, kendini yazan hikaye, birbirini yazan yazarlar, birbiriyle konuşan metinler derken, bu verimli damarın damar üstüne bindiği dönem çabuk geldi ve bu ağrıyla baş etmenin en iyi yolu olarak (yerli edebiyattaki) parodisi bile "Efrasiyab'ın Hikayeleri"nde - üstelik bu kitapla enteresan bir tesadüf oluşturacak şekilde bir esnafın hikayesi üzerinden -  yapıldı. Eminim bu damardaki artık kirlenen kanı boşaltmak üzere bir ironi neşteri atmayı akıl edenler hem yerli hem yabancı edebiyatta çoook ama çok daha önceden de olmuştur, bir edebiyat tarihçisi olmayarak aklıma ilk gelen örnek bu olduğu için affınıza sığınırım. Bu anlamda özellikle Toptaş'ın Gölgesizler'inde üzerine fazlasıyla basılan ve (yazarın zeytinciliğine selamla) soğuk sıkım nefasetine ulaşan "tekrarların tekrarı" temasının Uğur Nazlıcan'ın Bir Dükkanı Beklemek'indeki tekrarı, kıymetinden herhangi bir şey eksiltmese de, bu kitabın geç kalmış bir metin (edebiyat tarihine düzçizgisel bakarak yanlışa mı düşüyoruz?) olduğunu düşündürüyor ister istemez.


Ne var ki, zeytinciliğe geri dönelim, edebiyat da bir yıl çok, bir yıl az veren bir ölmez ağaca inanmaktır her şeyden önce. Nazlıcan'ın da bu verimli toprağı nasıl işleyeceğini, hangi aşıları yapacağını, hasadı ne zaman kaldıracağını bildiğini gösterir bir verim elde ettiğini söylemeden olmaz bu yüzden. Zira kitap, her seferinde aynı şeyi yapsa da takdir göreceğini bilerek her seferinde aynı şeyi yapan az bulunur bir illüzyonistin zanaatçılığı değil. Verili paradoksları edebiyata aktarmıyor çünkü Nazlıcan, sorularının cevaplarının yine birer soru oluşuyla karşılaşması onu paradokslara götürüyor. Sözgelimi, Escher'i bir yana bırakalım ve "Theseus'un Gemisi" paradoksunu ele alalım: Hani "Bir geminin zaman içinde eskiyen tüm parçaları değiştirilirse ve eski parçalar kullanılarak yeni bir gemi yapılmışsa 'o' gemi hangi gemidir?" diye soran meşhur paradoks. Bu paradoksu edebiyata aktarmak eli kalem tutan biri için pek de zor olmasa gerek. (Söz gelimi şimdi aklıma gelen bir öykü fikri: Bir devletin bütün çalışanlarını tek tek o devletten çıkarın ve aynı hiyerarşik yapılanma içinde yeni bir devlet kurdurun, bu esnada çıkarılan bütün kadroların yeri ise doldurulmuş olsun. Bu iki devleti savaşa tutuşturun ve sorun, hangi devlet kazanırsa eski devlet yaşamaya devam edecek?) Öyleyse iş, bu tür konuları türetmekte değil, bu çatışmada "giden" ve "gelen" olarak ete kemiğe bürünen tarafları görmekte ve ustanın deyişiyle "anlamak gideni ve gelmekte olanı."

Bu alıntıya binaen devam edelim. Nazım Hikmet, "giden"in ve (bir daha gitmemek üzere) "gelmekte olan"ın ne olduğunu Marksizmin tarih okuması sayesinde "bilmeden biliyordu." Nazlıcan'ın metninde ise, tekraren söyleyelim, Marksist bir tarih algısından söz edilemez. Fakat - işte edebiyatın en sevdiğim yanı - bu "algısal fark" Nazlıcan'ın metninin Marksizm'den ayrı düştüğü, hatta onunla "ters düştüğü" anlamına gelmiyor. Zira Nazlıcan'da "mekan", bir mikrokozmos olarak "dükkan", tam da Marx'ın makrokozmos'unun (yani, tüm insanlığın) bir alt momenti olarak onun diyalektik bir bileşenini oluşturduğu için zamansal olarak onunla "çatışıyor". Marksizmin "meta fetişizmi" kavramsallaştırmasını sündürmeyi göze alarak açalım: Nazlıcan'ın öykülerinde kendi ürününün canlanıp karşısına dikildiği, onun hakimiyetine girmiş insanın trajedisi "esnaf" üzerinden işleniyor ve dünyanın sınırları da işte bu "ölü emeğin" (tabir bizzat Marx'a ait) biriktiği bir mezarlık olarak "dükkan"la çiziliyor. Bu nedenle dükkan (ve bir bütün olarak metin), "bir kayaya oyulan" kahvehane öyküsünde tebarüz ettiği üzere, hakikatin değil, onun aldatıcı görünümleriyle boğuşmanın mekanı haline geliyor: Yani, adlı adınca, Platon'un mağarasına dönüşüyor. Birilerinin yönlendirmesi olmadığı için sureti asıl sanan mağara insanları, Nazlıcan'ın dükkanlarında yaşıyor.

Susan Sontag Fotoğraf Üzerine'de (son öykü olan "Bir Cambazın Fotoğrafı"nı bir de bu gözle okuyalım) yine Platon'a başvuruyor, fotoğrafın asla gerçekliği değil, onun bir çarpıtmasını gösterdiğini iddia ediyordu. Tevekkeli, Nazlıcan'ın öykülerinde de sarih bir görüş mümkün olmuyor: Dükkan camlarındaki buğular bulanık yollar çiziyor (sf 11), ateş havayı bulanıklaştırıyor (sf 34), dumanlar bakışı perdeliyor (sf 39), nesneler sürekli bir vasfa bürünmeye uğraşsa da (sf 50) yabancılaşmış insan onları bulanık görebilmek için kasten yakın gözlüğünün üstünden bakıyor (sf 30). Dükkan'da biriken sermaye insanı tamamlamıyor, aksine sürekli eksiltiyor ve "mağara insanı" bu çelişkinin sonsuz girdabına kapılmış boğuluyor. Hayır. Boğulmuyor. İlerlemenin eksiltmesini bir gençleşmeye yorarak (sf 55), çünkü öyle olmasını ummak dışında çaresi olmadığından, bekliyor, çünkü dışarıda dükkanın zamanını aşan bir zaman akıyor.

Son bir not: Kitap boyunca "eksikliği" hissedilen tek şey "metinden kaçıp gidenler" değil, bir de metnin merkezine hiçbir zaman gelmeyenler var: Kadınlar. Gerçekliği kıran bir mekan olarak dükkan, yalnızca emek-sermaye çatışmasının mecrası değil, tek bir cinsiyetin dominasyonu altında dünyayı eril görünümlere de büründüren bir prizma. Bu açılıma giden öyküler elbette var, fakat bu öykülerdeki kadınlar "bakılan" olarak var oluyorlar. Kadınların özne olarak bakışını, bu bakışın eril bakıştan farklılaşıp farklılaşamadığını, kaçış stratejilerini de görmek istiyor okur. Aksi takdirde yazarın "evrensel" esnaf temsili erkek cinsiyetinde cisimleşiyor. Bu da bir "yazı esnafı" olarak yazarın başını mağarasından ne kadar çıkarabildiğini, gerçekliğin ne kadarını çıplak ışıkta görebildiğini sorgulatıyor, ister istemez.

Edebiyatın Kendi İçine Kapanışında Zirve Noktası: Jacques Ranciere - Kurmacanın Kıyıları

Ara sıra Ranciere'im gelir. Siyaset bilimindeki yeri, Althusser'le olan fikir ayrılığı vb. konusunda çok donanımlı olmamakla beraber, edebiyat üzerine - ya da edebiyata temas eden - üç kitabını da merakla okudum - çünkü edindiğim esnada bu kitaplar hakkında hiçbir şey bilmiyordum.

İlginenler için Suskun Söz'le ilgili notlarım burada, Tarihin Adları ile ilgili notlarımsa burada. 

Bu sonuncu da bunlara dahil. Tatile giderken kitaba ayırabileceğim fazlaca zamanım lakin nispeten az ciddiyetim vardı ve göz atmak için iyi bir sebebim olan bir kitap seçmem gerekiyordu. Takdir edersiniz ki Kurmacanın Kıyıları tam da kıyılara gidecek birinin aklını cezbedecek isim.

Ne var ki bu kitap Ranciere'e dair şüphelerimin ayyuka çıkmasına sebep olan bir yapıt oldu.


Kitabın ilk bölümünde özel ve kamusal alanlardaki dönüşümün sanat üzerinden okumasını yapmak üzere modernitenin gelişimi boyunca edebi metinlerde "kapı" ve "pencere"nin işlevsel dönüşümünü takip ediyor Ranciere. Pencerelerden dışarı bakanlar ve içeri bakanlar kimler, bunların tarihsel/sınıfsal konumları bakışlarına nasıl yansıyor? Dahiyane bir araştırma konusu seçimi, titiz bir inceleme. Habermas'ın demokratik iletişimin ütopyası olarak işaret ettiği burjuva kafelerininin camekanlarının dışından bakan yoksul gözleri örneğin, "İşte edebiyat incelemesi budur, böyle olmalıdır!" diye haykıracak gibi oluyor insan. 

Fakat nihayetinde bu bölüm - ufak bir ters köşe yaparak ama kitabın bütünüyle uyumlu olarak - hakikatin irrasyonelliğine bağlanıyor: "Hakikat; rasyonel olabilirlikler silsilesinin tam tersidir," diyor Ranciere. Fakat aklın yerine hakikatle başka bir temas biçimi de koymuyor ve duyumsanabilir bir dünya ihtimalini de reddederek "Görülen tek hakikat yalanın hakikati olabilir," demekte ısrar ediyor. Marx'ın Kapital'ini edebi açıdan eleştirdiği "Metanın Sırrı" bölümünü yok sayarsak (ki ne bir eksik ne bir fazla, "Ben bu bilgiyle ne yapacağım şimdi?" diye sorduran Orhan Koçak denemelerine benzeyen, gereksiz bir entelektüel gösteriş faslı) polisiye edebiyatın gelişimini incelediği bölümde de bu iddiayı destekleme gayesi güdüyor Ranciere. 

Üçüncü bölümden itibarense (bir kitap incelemesine yakışmayan bir dil kullanımına geçeceğim için bağışlayın ama) kayışı hepten koparmaya başlıyor Ranciere. Conrad'la birlikte edebiyata dahil edilen karakterlerle duygudaşlık kurabilme adına ilerleme fikrinin karşısında duruyor, romanın belleğini insan ilerlemesinin doğada bıraktığı tahribatta kuruyor, bir nihai amaca yönelen klasik kurmacayı da tarihsel ilerleme fikrindeki bu yapım/yıkım dinamiğiyle paralelliği nedeniyle reddediyor ve hatta "bilimin neden olduğu bu hiyerarşiden" kaçmak için söz gelimi astrolojinin iyi bir bağlantı olabildiğini söylüyor (Burada okura gönlünce kusabilmesi için on dakika ihtiyaç molası.)

Açıkçası Ranciere, sanatın herhangi bir türüyle ya da tümsel olarak sanatla gereğinden fazla iştigal edenlerde yaygın görülen, hakikatin, direnişin, olumlu olan ne varsa onun yegane mekanı olarak edebiyatı/sanatı işaret etme hastalığının pençesinde kıvranıyor bu kitabında. Ben buna "edebiyatın kendi içine kapanışı" adını veriyorum ve bu tavrı sergileyen yazarların tamamını boykot listeme altın harflerle kazıyorum.

Şöyle diyor mesela, kitabın sonlarına doğru:

"Kurmacanın bir siyaseti varsa şayet, kurmacanın toplumun yapısını ve toplumdaki çatışmaları temsil etme tarzından ileri gelmez. Ezilenler için uyandırabileceği duygudaşlıktan veya zulme karşı yaracağı güçten de ileri gelmez. [...] Kurmacanın siyasetinin kalbi, zamanın işlenme biçimidir." (Vurgu bana ait)

Oldu canım, Ranciere. Zulme karşı güç yaratmak siyaset değil, "zamanı işleme biçimi" siyaset. O metnin okurunun bir failliği söz konusu değil, metin kendinde siyasi. Tabii, tabii...

Yukarıdaki pasajı, birkaç sayfa sonra gelen bir başkasıyla birlikte okuyalım:

"Siyasetin ihtilafı hayata geçirme biçimi, konuştuklarını kanıtlama çabasında olanların aldığı kolektif sözdür. Edebiyat ise, bu kanıtı sunamayanlara, hiçbir şekilde konuşamayanlara kendilerine özgü bir söz verir." (İlk cümledeki anlatım bozukluğu nedeniyle cümleyi düzelttim)

Edebiyata biçilen toplumsal röle bakar mısınız? Sözün kolektif kurulumunda suskun, "hiçbir şekilde konuşamayanlara" (bilmem hangi yetkiyle) ve üstelik onlara özgü bir söz vermekteyse muktedir.

En bombasını ise sona sakladım, zaten Ranciere de sona saklamış. Kitabın son pasajı şöyle (metnin anlaşılabilirliği adına yine kısmen müdahale ederek):

"Yoksul insanların okumayacağı gerekçesiyle yazarın ürettiği edebiyatın beyhudeliğinden dem vuranlar, aslında kimsenin hikaye anlatmak zorunda olmadığını, herkesin sadece var olan'a inanıp olana bağlı kalması gerektiğini demeye getirirler. Yazar ise, kendisinin yoksulların hikayelerini anlatmaktan vazgeçmesi onların da hikaye anlatmaktan vazgeçeceğine inanır. Kültür sosyolojisinin yürüteceği hiçbir araştırma bu inancı doğrulamayacaktır. İşte bu nedenle yazar, söz konusu inancı bizzat kendisi doğrulamalıdır ki bunu da ancak tek bir yolla yapabilir: Yazarak." (İtalik vurgu yazara, kalın vurgu bana ait.)

Sabır ver yarabbim. Gerçekten bu pasajı okuduktan sonra kitabı tokatlamak, "Defol bu evden, defoool!" diye sanki bir insanmışçasına kapıyı göstermek, o gittikten sonra da duşun altına girip saatlerce ağlamak istedim. 

Bilimin hiçbir surette doğrulamayacağı bir iddiayı (ki tamam, kabul ediyoruz, bilimsel yöntem eleştirilebilir) kendi kendini referans göstererek doğrulayabilme kabiliyetine övgünün bu utanmaz metafiziği de nedir? "Edebiyatın içe kapanışı" değil artık bu. Hakikate dair bunca tumturaklı laftan sonra derdin hakikat falan olmadığının, görkemli bir kaybedişin, boğazına kadar bok içinde kaldığı için başını dik tutmanın itirafı.

Hoşçakal Ranciere. Seni okumayı düşünenlerin eline sinek sopasıyla vuracağım.

Bağdat Merkez - Elliott Colla

Her normal okur gibi, bir polisiye romanı okumaya edebiyattan beklediğim hiçbir şeyi bulamayacağımı baştan kabul ederek başlarım. Elbette her polisiye roman iyi işlendiği takdirde konu edindiği suça dair bir tartışma açabilir, son dönem birçok örnekte gördüğümüz gibi. Polisimiz peşine düştüğü suçlunun haklı olabileceği konusunda şüpheye düşerse kendini "suçlu" hisseden bu kez o olacaktır. Böylece okuduğumuz roman, modern hukuk/devlet ile toplumsal gerçeklik arasındaki çelişkileri göstermenin bir aracına dönüşür. Klasik polisiyede dedektif aşırı zeki kişiliğiyle ön plandayken, modern polisiye dedektifi yer yüzüne indirir; kişisel sorunları ve çelişkileri içinde bir insan olarak karşımızdadır. Böylece dedektifin kurumsal kimliği ile reel şahsiyeti arasındaki gerilim de romanın sürükleyici dinamiklerinden biri haline gelir.

Fakat polisiye, bir tür olarak bir "tartışma" taahhüt eden bir niteliği haiz değildir. Söylemeye bile gerek yok, polisiyeyle okur arasında bir tek sözleşme bulunur, klasik ve modern arasındaki mecburi ortak payda şudur: Okur oyuna dahil edilecektir. Merak edecek, sürekli ipuçlarıyla beslenecek, tahminlerde bulunacak, bütün tahminlerinde yanılacak ve neden yanıldığına dair açıklama doyurucu olacaktır (Eğer tahminleri tutarsa bu okuduğu romanın kötü bir polisiye olduğu anlamına gelir. Çünkü polisiye bir illüzyon gösterisidir, ipi görürsen eğlence biter.)

Bağdat Merkez; Irak İşgali sırasında, Saddam heykelinin devrildiği 2003 yılında geçiyor. Modern bir polisiye olarak kitapta; Saddam'a memurluk etmiş olmanın bagajıyla yeni döneme hazırlanan, üstelik talihsiz bir aile babası olmanın mücadelesini veren bir polisin peşine düşüyoruz. Polisimizin yakın bir akrabası bir anda ortadan kayboluyor ve ister istemez onu arama görevini kabul ediyor.

Fikir hiç fena değil. Fakat ne yazık ki fikirle roman olmuyor. Polisiye, hiç olmuyor. Romanda okur oyuna dahil değil, zaten ortada pek bir oyun olduğu da söylenemez. Fakat daha kötüsü anlatımda. Yazarın Amerikanlığı müthiş yüksek bir sesle bağırıyor. Romanda "O raporu yarın sabah masamda görmek istiyorum" diyen bir BAAS şefi var örneğin. Her Amerikalı gibi yazar da dünyanın geri kalan insanlarının Amerikan gibi konuştuğunu zannediyor. Allahtan arabanın içinde donut yiyen Iraklı polisler yok. Bir işkence sahnesi var örneğin, veya patlama yaşanmış bir binada yaşanan dehşet sahnesi; öyle tasvir edilmişler ki hayatımda gördüğüm en başarısız örnekler olarak öne çıkıyorlar. Şaka yapmıyorum.

Bu nedenle Bağdat Merkez, bitirmek için ekstra çaba sarf ettiğim bir polisiye oldu. Polisiye romanların en önemli özelliğinin bir solukta okunmaları olmasına rağmen.

Alejo Carpentier - Bu Dünyanın Krallığı (Spoiler İçerir)

"Tarihi roman" diye bir altkategori var edebiyatta: Sağlıklı psikolojiye sahip edebiyatseverler için çoğunlukla olumsuz çağrışımlarla yüklüdür. Zira bu türde verilen eserler yüksek edebiyat kaygısı gütmez. Kolay tüketilmek üzere yazılmışlardır, çoğunlukla bugüne dair mesaj vermek üzere seçilen konulara sahiptirler ve bu nedenle çok su kaldıran pilavlara kaşık atarken "tarihi tarihçilere bırakmazlar", dolayısıyla da çok sayıda çarpıtmayla, ve daha da çok sayıda yanlış bilgiyle doludurlar. Bütün genellemeler de elbette yanlıştır. Eco'nun kitapları gibi hem titiz araştırmalara dayanan hem de edebiyatla bilim arasındaki sınırın belirlenmesinde kadastro memurunun sözünden çıkmayan eserler de mevcut mudur, mevcuttur.

Öte yandan tarihe bakışında ideolojik konumunu ayan beyan ilan eden ve roman estetiğini de buna göre inşa eden kitaplar da olur, gururumuzdur. Büyülü gerçekçilik - genellikle - böyledir - (Carpentier'in "büyülü gerçekliği" - lo real marveloso - büyülü gerçekçilikle çatışır mı, çakışır mı tartışmasına hiç girmiyorum). Yazar gerçeklik algısının bir "mercek sorunu" olduğunu bilir ve etnografik veriyi "nesnel gerçekliğe" tercüme işine girişen sömürgeci pratiğini reddederek halkın eylediği biçimiyle gerçekliği kabul eder. Böylece kendi pratiğini halkın kolektif birikiminin üstüne ekler.

Bu anlamdaki kurucu metinlerden sayılan Bu Dünyanın Krallığı'nı işte bu yüzden okumak istiyordum, nihayet muradıma erdim. Tarihte kölelerin kendi devletini kurmasıyla sonuçlanan ilk ve tek devrimi olan Haiti Devrimini başından sonuna takip eden roman, sırf tarihin bu eşsiz momentine dair detay bilgi edinmek için dahi okunurdu, okunmalıydı. Bir devrimde yaşanan ne varsa bu romanda var: Başarısız kalkışmalar, devrimi hazırlayan ritüeller, isyancının psikolojisi, sömürgecinin iktisadi bakış açısı, ihanete uğrayan, kendi çocuklarını yiyen, gelenin gideni arattığı devrim, Fransız Aydınlanmacılarının siyah bilinçlenmesine katkısı...

Ama en çok da isyancının psikolojisi: Büyülü gerçekçi estetiğin yapı taşı olan fenomenoloji neticede politik-psikolojiden neşet ettiğine göre, zaten böyle de olmalı. Tevekkeli, roman mumdan yapılma dört kafa figürünün ve kesilmiş dana kellelerinin tesadüfen yan yana tezgahlarda sergilendiği bir alışveriş sahnesiyle açılır. Romanımızın baş kişisi Ti Noel, gördüğü bu gibi ürünleri beyaz köle sahiplerinin müstakbel geleceğinin fantezisini kurmak için kullanır. Bu haliyle sahne ikili bir gerçeklik taşır: Ti Noel, bu fantezisi onun bir meta olmadığının kanıtıyken[1], efendisi nazarında çarşıda sergilenen bu ürünler ile yine bir meta olan Ti Noel arasında farkı yoktur; çünkü efendi bu fanteziden habersizdir. Okur ve yazar, Ti Noel'e bakınca tarihin seyrini değiştirebilen, zira bunu hayal edebilen özneyi görür. Efendi içinse o an Ti Noel de dahil olmak üzere kendisi dışında her şey nesnedir, başka bir insan, dolayısıyla başka bir tarih ihtimali onun için yoktur. (Birisi kölelerin bakış açısından yazılan gerçeklik için "büyülü" mü demişti?)

Roman ilerledikçe "gerçekliği kavramanın bir aracı olarak sanat" tartışmasının, çok keskin ve ince bir gözlemle romanın başka kısımlarında da yer bulduğunu göreceğiz. Söz gelimi, kocasının maiyetinde sefere gelen Pauline Bonaparte'ın özlemini duyduğu Korsika'yı hatırlamak üzere yerel kültürü bir sömürgeci gözüyle tüketmesi ve nihayetinde yaşadığı hayal kırıklığı bunun basit bir örneği. Daha enteresanıysa şu: Pauline Bonaparte'ın siyah özgürlüğünü savunan Batılı kaynaklar üzerinden geliştirdiği siyah sempatisi ile beyaz kadınlara tecavüz eden, devirdiği despotun eşinin de kellesini isteyen siyahların çapaklı politik bilinci arasındaki çelişki. Peki ya hizmetçisi Soliman'ın Pauline Bonaparte heykeliyle seviştiği sahneye gizlenmiş, Batı'nın Batı Olmayan'ı bilme biçimindeki kusurlara kıyasla kendi temsilinde ulaştığı mükemmeliyetin gösterimine ne demeli? Her coğrafya ancak kendini tanıyabilir ve tanıtabilir. Üçüncü Dünya dahil. Bu yüzdendir ki Ti Noel, üç cilt büyük ansiklopediyi kendine koltuk yapıp üzerine oturarak şeker kamışı yiyecektir.

Bu anlamda büyülü gerçekçilik, ezilenin büyü gücüyle donatıldığı ve gerçekte var olmayan bu gücün edebi olarak takdimiyle kağıt üzerinde zaferler kazanması için sembolik bir "katharsis silahı" değildir. Bunun bir başka kanıtı, Ti Noel'in hayvan formlarına geçiş yapabilme yetisi kazandığı kısımdaki kaz sürüsüne katılma deneyiminin başarısızlığa uğramasında görülebilir. Ti Noel'in kaz formuna geçiş yapabiliyor olması, bu kazların arasına girebileceği anlamına gelmez. Zira mesele büyüyle gerçekleşen dönüşüm değil, arzu edilen gerçekliğe uygun maddi pratikte bulunmaktadır (sf 158-159). Buradan "kaz"ı çıkarın ve "muasır medeniyetler"i koyun, mesele biraz daha berraklaşacaktır.

Kitabın zenginliğini övmek için daha neler bulmam lazım bilmiyorum ama beni etkileyen, post-kolonyal teorinin içinden konuşan bir başka örnek: Kitabın başında, Haiti halen bir sömürgeyken Ti Noel'in efendisi bir flüt melodisi tutturur, Ti Noel ise buna karşı bir direniş olarak içinden İngiltere kralına sövgü içeren bir türkü (sf 30) söyler. Evet Haiti bir Fransız sömürgesidir, ama olsun değil mi ki İngiltere kralı da bir sömürgecidir, birbirlerini temsil ederler. Kitabın sonlarına geldiğimizde Haiti Devrimi gerçekleşmiş, kendileri gibi siyah olan kral siyahların ensesinde boza pişirmektedir. İşte o esnada İngiltere kralına söven türkü bu kez Haiti kralına da yönelir: Artık önemli olan o şarkının "sömürgecinin birine" değil, "kralın birine" sövüyor olmasıdır (sf 119).

Twitter'a yazdım, burada da eksik kalmayayım: Romanın benim için çarpıcı bir başka sahnesi sf 130'da gerçekleşiyor. Siyah krala isyan eden Haitililer, sarayı davul sesleriyle kuşatıyorlar. Cezayir Savaşı filminin sonunda müthiş bir sahne vardır. Her şeyin sömürgeci askerlerin kontrolü altında olduğu bir anda, korsan bir anonsu Cezayirlilere beklenmedik bir moral aşılar. Ve nihayet Cezayirli kadınların zılgıtları başlar. Bu zılgıtlar sayesindedir ki "maddi" güç işgalcinin elinde olmasına karşın kuşatılmış olan yine onlardır. Tanpınar'ın romanı Sahnenin Dışındakiler'den bir sahnedeyse, Tevfik Bey ve misafirleri  Boğaz’da sandal sefasına çıkarlar. O esnada aynını yapmak üzere gayrimüslimler ve işgalciler vb. de Boğaz'da bulunmaktadır ve mandolin, balalayka vs. çalarak eğlenmektedirler. Nihayet Tevfik Bey bu seslere tahammül edemez. Ve bir gazel patlatır. Öyle gür sesli, öyle etkili okur ki diğer bütün yabancı sesler susmak zorunda kalır. Böylece Tevfik Bey şahsında İstanbul'un esas sahipleri kenti sembolik olarak yeniden fetheder. Bir coğrafyada hak iddiası, kurucu bir güç olarak otantik sestir bu. Madunun sesi, belki de mutlaka sözüne denk düşmek zorunda değildir.

Son olarak kitapta yine çok tartışılacak bir mesele daha var: "Muharebeleri her daim, yakaracak savaş tanrıları olanlar kazanır." diyor Carpentier, "Akıl Tanrıçası'nın son siperlerine karşı göğüs göğüse savaş silahlarının öncülüğünü her defasında Ogun Bagadri üstlenir" (sf 96). Burada Akıl Tanrıçası Fransız İhtilali sonrasındaki akıl kültüne işaret ederken, Ogun Bagadri voodoo inancındaki savaş tanrısıdır. Bunları Yunan mitolojisine yansıtalım: Athena ve Ares! Truva Savaşının karşı safları. Fakat bu savaşta Athena muzaffer tarafın yanındayken, Ares mağlup Truva'yı savunmuştur.

Carpentier bunu kasten yazmış olabilir mi acaba?

[1] Burada Marx'ın insanın ayırt edici özelliği olarak "evrensel üretim"i işaret edişinin akla gelmesi kadar doğal bir şey olamaz. Marx, hayvanı tek boyutlu, anlık ihtiyaçlarına göre ve yalnızca kendini yeniden üretmek üzere aktivite yapan varlık olarak tanımlarken; insanınsa bütün doğayı yeniden üretebilen özgür faaliyetine dikkat çeker. İnsan, üreteceği şeyi öncelikle zihninde tasarlar. Onun "hayal gücü" vardır.

Hacı Manuil "Beykoz'da Neler Oldu" -Thrasos Kastanakis

Tuhaf, bu kitabı da okuduktan sonra buraya işlediğimi sanıyordum, hatta bundan emindim ama şimdi bulamıyorum. Bu vesileyle iyi bir okur olmaya çalışan biri olarak bu blogu öncelikle kendim için açtığımı bir kez daha ve o kadar kuvvetli biçimde anladım ki. Kitabı okumamın üzerinden çok değil, birkaç ay geçti; ama Hacı Manuil hariç diğer karakterlerin adlarını çoktan unutmuşum bile. Neydi o Türk kaymakamın adı, bu kaymakamın yaveri Arnavut muydu, Hacı Manuil'in karısı kimdi... Olay örgüsü de, romanın ana aksı hariç, silinmeye yüz tutmuş zihnimden. İşte okuduklarının, düşündüklerinin, hatta gördüğün rüyaların kaydını tutmak bunun için önemli: Bizzat neyi deneyimleyip deneyimlemediğinin önemi yok, hafızasından silineni yaşamamıştır insan. "Tanrının Ölümü" ile ortaya çıkan krizde Proust'un "Tanrı Olarak Bellek" önerisinin ne kadar makul olduğunu anlamak için böyle vesileler gerekiyor belki de.

Kitaba dair izlenimlerimin bir eleştiri yapamayacak kadar silindiği, lafı uzatıp konuyu umarsızca değiştirme çabamdan anlaşılıyordur herhalde. Evet üzerine aylar sonra (yeniden) düşünülmüş bir metni ayrıntılı olarak ele almak mümkün değil. Fakat bambaşka bir coğrafyaya yapılan bir ziyaretin - konu saptırma kalkanları yine devrede - insanda ne bıraktığı da döner dönmez anlaşılmaz çoğu zaman, yaşanan en çarpıcı anların hararetinden çıkan buğu "büyük resmi" flulaştırır çünkü. Anlatı içeren sanatlarda da böyledir, duygulanımların manipülasyonu altında (X karakterine duyulan nefret, Y sahnesindeki tasvirin çarpıcılığı, mizahi pasajların başarısı...) metinle esas yüzleşme gerçekleşmeyebilir. 

Hacı Manuil, tam da böyle bir kitap: Dönemin Rus romanlarını aratmayan bir psikolojik tahlil yeteneği, hikaye anlatıcılığının önüne geçmeyen usta işi gözlemler, sadeliğe halel getirmeden işlenmiş "sanatlı" cümleler... Hacı Manuilin bu anlamdaki kalitesi, bugünden bakınca romanı tarihsel bir tanıklık olarak değerlendirme fırsatını gölgeliyor gibi. Tarihsel tanıklıktan kastım, kısa devreden akla gelebileceği gibi "Ah ki bir zamanların kozmopolit İstanbul'u" feveranı ya da işgal altındaki İstanbul'u bir gayrimüslimin gözünden anlatması üzerinden belge vasfı taşıması değil. Bunlar da var muhakkak, fakat benim açımdan, içinde bulunduğumuz "kimlikler" çağından geriye bakınca romanın bu anlamdaki materyalist tutumu.

Rum'un bir başka gayrimüslime nazaran ayrıcalıklı konumundan, Levantenlerin yaşadığı ekonomik çöküşüne kadar, hatta İstanbul siyasal elitinin kendi içindeki ve Müslüman tebaayla arasındaki dikenüstü hiyerarşiye kadar İstanbul'un özgün kozmopolit karakterini idealize etme gereği duymadan, olduğu gibi yazan bir roman bu - çünkü kimlikleri bir koruma halesinin içinde alma gereğinin ortaya çıkmadığı, böyle yazılabilen bir dönemin ürünü.

Bugün İstanbul yine kozmopolit. Küreselleşme sağ olsun, belki de hiç olmadığı kadar. Beş sene önce İstanbulluların bile uğramadığı Kadıköy'de bugün Avrupalı expatlardan oluşan bir masaya elindeki ürünleri satmak için yanaşan bir Suriyeli seyyar satıcıyı Orta Asyalı garsonlar uzaklaştırabiliyor. Bu grupların hiçbiri turist değil, burada mukimler. İstanbul'un sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel hayatına damgalarını vuruyorlar. 

Onları koruma kalkanına almayan, maddi gerçeklikleri içinde öyküleştirebilen sanat nerede öyleyse?

Başlangıçta Deniz Vardı - Tomas Gonzalez

Tatile çıkarken bu tür kitaplar almak gerekir. Neticede arada sırada "Hele ben bir batıp çıkayım" dediğin bir ortamda Gotha ve Erfurt Programlarının Eleştirisi'ni okuyamazsın, okusan da kendini veremezsin. Kitap ve atmosfer uyumu önemlidir. Drakula'yı en güzel okuyacağın yer Transilvanya'dır, içinden deniz geçen kitaplarıysa deniz kıyısı.

Geçen sene benzer bir motivasyonla Hadula'yı okumuştum, büyük hayal kırıklığıydı. Başlangıçta Deniz Vardı'ysa bana benzer bir hayal kırıklığı yaratmadıysa da okurken aldığım hazdan kumları yumrukladığımı söyleyemem. Adı üstünde, göndermesi de adının üstünde, kitap insan doğasının kaotik, gelgitli, güvenilmez yanına vurgu yapıyor. Şehirden kaçmanın "insandan" kaçmak anlamına gelmediğini göstermek üzere Adem ve Havva'yı bu kez insanlığın sonunun ("son günah"ın?) tarihini anlatmak için yeniden Cennet'e yerleştiriyor.

Fakat romanın adı ya da Adem-Havva-Cennet temasının işaret ettiği derinlikte bir sembolizm yok kitapta. Ne de olay örgüsü bir kutsal kitap mitselliğinde. Anlatım duru. Kitabın gücü daha çok tasvirlerde, yazarın gözünün değdiği her yerde bir çürüme, tekinsizlik, çirkinlik, "birazdan bir şey olacak" hâli hâkim. Bu psikolojik baskısını kurgunun ileri çizgili akışını usulca kesip mutsuz sonu haber verdiği dokunuşlarla tamamlıyor kitap. 

Bu noktadan sonrası spoiler olacak, kitabı okumamış olup da "İlle de okuyacağım" diye tutturanlar yazıyı burada bıraksın.

Evet biz bize kaldıysak devam edelim. Bence okuruyla oynadığı bu psikoloji oyunu kitabın hem güzelliğine hem de kusuruna dönüşmüş. Şöyle: Romanın baş kişisinin (J.) öleceği bildirildikten sonra okurun ilgisi ister istemez olağan şüpheli olarak eşi Elena'ya yöneliyor. Roman ilerledikçe ve J. ile Elena arasındaki ilişki zayıfladıkça cinayet anının yaklaşmasının heyecanını hissetmeye, cinayeti patlatacak fişeğin kıvılcımlarını aramaya başlıyor insan. Fakat öyle olmuyor, romanın bir noktasında Elena Cennet'i kendi arzusuyla terk ediyor. Okur elindeki tek katil adayının - üstelik bütün anlamlı cinayet sebeplerinin - ellerinden kayışını şaşkınlıkla izliyor. Böylece bir Schrödinger'in kedisi oyunu oynamış oluyor yazar bize: Elena roman boyunca katil falan değildi, zaten kutu açılınca katil olmadığı da ortaya çıkıverdi. Fakat aynı zamanda katildi de, anlatı bir noktada kesilse ve gerisi okurun hayal gücüne bırakılsa, katile bir kimlik vermek okurun hayal gücünü zorlayacağı noktalardan biri olmayacaktı, çünkü o zaten Elena'ydı. (Eminim yazar Tomas Bey bu kısmı yazarken epey eğlenmiştir, hatta belki de bütün bu romanı bu oyun için yazmıştır.) 

Burası güzel. Fakat öte yandan, bu oyunu oynamanın bir bedeli var: Bu tek katil adayı devreden çıkınca bir katil bulunmak zorunda, ve onu sahneye getirmenin tek yolu da deus ex maxchina. Okura verilen cinayet sözünü tutmak üzere kitaba son giren karakterin katil olması, okurla yapılan anlaşmaya (böyle bir anlaşma olmasa da var) fazla aykırı kaçıyor. 

Yine de sonuç olarak elimize enteresan bir tartışma kalıyor: Modern Adem ve Havva'nın trajik sonunu getiren şey bu kez "bilmek" değil, "bilmezden gelmek" oluyor. Modern Cennet'in kendilerine tahsis edilmiş bir özel mülk olmadığını, olamayacağını. Modern Tanrının (iktisadın) da  bir önceki Tanrı gibi, bir yanılsama olduğunu, ve koyduğu kanunların pek de iyi işlemediğini.

"Kahvaltısı Keyifli Arabesk": 80 Sonrası Estetik Anlayışın Bir Örneği Olarak Murat Özyaşar'ın Sarı Kahkaha'sı

Murat Özyaşar'ın Ayna Çarpması'nı okumuştum, Sarı Kahkaha'yı da taze bitirdim. İlk kitabı okurken beş duyumla birden algılayıp dilimin ucuna kadar gelmesine rağmen adını tam olarak koyamadığım o hissi Özyaşar'ın kendisi henüz ilk öyküde dile getirmiş Sarı Kahkaha'da: Arabesk.

Özyaşar'ın öykülerinin handiyse tamamı "Dünya var, hayat yok" söylemi üzerine kurulu. Bu ilk öyküde ("Kepenk") arabeskle zemin paylaşımı o raddeye ulaşmış ki Müslüm Gürses şarkısına şerh düşecek kadar gelişkin bir özgüven söz konusu. Arabesk elbette kırdan kente, özellikle de İstanbul'a göçenlerin yarattığı bir kültürdür, ama Diyarbakır'da hissedilen "zorla İstanbullaştırılmışlık" içerisinde de tezahür edebilir. Neticede Nazife Güngör'ün tanımıyla "Kapitalizm öncesi geleneksel üretim biçiminde zihinsel karşılığı olan sanat biçimi ile, çarpık da olsa kapitalistçe bir üretim biçiminin getirdiği toplumsal ilişkilerin zihinsel üretimi olan sanat biçimi karşı karşıya gelmiş ve birbirine karışmış durumdadır" ve bunun sonucu olarak "köyle kent arasında, doğuyla batı arasında gidip gelen, ama hiçbirisinin de özelliklerini tam olarak taşımayan" arabesk doğmuştur. 

Özyaşar metinleri de tam da bu işte: Walter Benjamin alıntısıyla annenin tesbih sesi arasında estetik bir tercihe yönelememek. İkisinin bileşiminden, ne çıkacağına bakmaksızın, eklektik bir estetiğe yönelmek. Biraz protest, fazlasıyla sitemkar, çokça kaderci. Örnek mi?

Allah'a kurşun sıkanlar mı ararsınız Özyaşar'ın öykülerinde ("Yan"), jiletçiler mi ("Altıotuzbeş", "İsmin Halleri"), ya da tıraş bıçağını gırtlağına dayayanlar mı ("Yasak Bölge"), dünyaya geldiği için azap duyanlar mı ("Yan") ya da yanlış zamanda dünyaya gelenler mi ("Altıotuzbeş"), sevip de hor görülenler mi ("Felç"), "çakıllı yolun taşlarında parçalanmış kırmızı gül" imgeleri mi ("Felç"), yüreğinin ateşini mezarlıklarda dindirenler mi ("Yasak Bölge") Küçük Emrah'tan miras "genelevde anneye rastlama korkusu"na mı ("Felç")... Kısacası arabeske dair ne varsa Özyaşar'ın öykülerinde var. Adnan Şenses'ten mülhem olsa gerek, "saç beyazlatan hikayeler" onlar ("Felç"). 

Youtube'da Murat Özyaşar öyküsü seslendirmeyi
düşünenler için görsel önerisi

Tek fazlası, elbette, metinlere damgasını vuran savaş faktörü ve buna eşlik eden politik bilinç emareleri. Fakat "emareleri" diyorum çünkü savaş sanki hep varmış ("bin yıllık sloganlar"), savaş bu coğrafyanın kötü kaderiymiş gibi bir değişmezlik hakim aynı zamanda metinlerin çoğuna. Ayna Çarpması'ndaki temel öğe olan "topallık" bu kitapta da var, hatta bir öyküde biraz abartılıp felce evriltilmiş. Yapamamanın, edememenin, hayat uzaklarda demenin ("Kepenk") ama gitmek isteyip gidememenin ("Kriz"), kısacası estetize edilmiş çaresizliğin, arabeskin öyküleri Özyaşar'ınkiler.

Hiç yoktan ortaya çıkmış bir tavır değil Özyaşar'ınki. Mutlaka Özyaşar'ın da çok sevdiği (zira Özyaşar'ın selam göndermediği yerli edebiyat duayeni yok - nedense Kürt yazarlar hariç) Oğuz Atay'ın Beyaz Mantolu Adam adlı öyküsü şöyle başlar:

Kalabalık bir topluluk içindeydi. Başarısızdı. Parası yoktu. Dileniyordu. Caminin önündeydi. Büyük bir camiydi bu. Minareleri, kubbeleri, kemerleri ve parmaklıklı pencereleri filân hepsi tamamdı. Özellikle avlusu: dilenenler için en önemli yer. Bir kenarda duruyordu. Hiçbir hüner göstermediği için ya da acındırıcı bir garipliği olmadığı için ya da kendisini çevreden ayırıp başarısızlığına üzülecek kadar düşünemediği için dilenirken de başarısızdı. 

Bu tutunamama ve görkemli kaybediş güzellemeleri Özyaşar'ın da dahil olduğu jenerasyona özgü bir sanat anlayışının alameti farikası. Arabeski yaratan faktörlerin bir üst sosyo-ekonomik statüdeki tezahürü olarak (Leyla ile Mecnun dizisinde Ferdi Tayfur'a iade-i itibarda bulunulmasında gördüğümüz gibi) arabeskle diyalog halinde olduğunu bilen ve ondan sıklıkla beslenen, fakat içinde doğduğu toplumsal katmanın yaşam standartlarındaki göreli rahatlığı yansıtacak şekilde daha yumuşak ve rafine bir hırpalayıcılığı olan, aynı zamanda ulaşılabilmiş entelektüel imkanlar sayesinde çok daha iyi ifade edilen bir başka arabesk bu. 

Ben buna "kahvaltısı keyifli arabesk" diyorum. Daha iyi kavram önerisi olan varsa dinlemeye hazırım.

*****

Başka bir konuya geçelim, ve bu konu üzerinden arabesk meselesine de bir örnek çıkararak bitirelim:

Özyaşar'ın edebiyatında canımı sıkan bir başka husus da şu bitmek bilmeyen "içki içen kötü baba", "mazlum dindar anne" motifleri. Ve özellikle de tavernada tabak kırar gibi hunharca patlatılan baba aforizmaları. Edebiyat buna daha ne kadar katlanacak bilmiyorum. Atacak barutu kalmayan rock gruplarının Ajda Pekkan şarkısı cover'laması gibi, yazar tıkanıklığını aşmak için "baba romantizmi"ne geri dönen daha kaç öykü/roman/film üretilecek bu memlekette? Hasan Ali Toptaş - Kuşlar Yasına Gider, NBC - Ahlat Ağacı, Kemal Varol - Aşıklar Bayramı ve Murat Özyaşar: BÜTÜN ÖYKÜLERİ.

 

Otoriter toplumlarda babayı sevmek ve eş zamanlı olarak ondan nefret etmek yaygın bir duygu, bunun yeri geldiğinde öykülere yansıması da elbette doğal. Ancak Fatih Kısaparmak'ın "Bu Adam Benim Babam" parçasında halihazırda varolan babaya SGK'dan maaş bağlayıp bir üst toplumsal tabakaya transfer etmek, buradan da bir üst model "baba aforizması" üretimi çıkarmak kaliteli edebiyat değil.

Bakınız aşağıdaki "baba aforizmaları"nın hepsini bu blog yazısı için şu anda ben uyduruyorum:

1. Bir çeşme suyuydun sen baba: Hasta olacağımı bile bile, kana kana içtiğim.
2. Neden hep tırnaklarımı yiyordum biliyor musun baba? Çünkü arkasında büyük ikramiye olan kazı kazandı bana yüzün.
3. Babamdı o, her gece çağırdığım ama hep yanlış adres verdiğim ambulans.
4. Baba: Hep doğruyu gösteren bozuk saat.

Daha da yüzlerce yazabilirim. İsteyenler bana twitter'dan ya da mutlu.rifa@yandex.com adresinden istedikleri anahtar kelimeyi göndersinler, en geç 1 gün içerisinde o anahtar kelimeyi kullanarak bir aforizma yazıp gönderebilirim. Denemesi bedava. 

İş değil bu çünkü.

İş, gürül gürül akan "baba" nehrinin kenarına tesis kurup hazır suyu şişeleyip satmakta değil. "Su çıkmaz" denilen yerlere kuyular açmak için kan ter içinde didinmekte. 

Bir kez açıldı mı o kuyulardan su çıkarmak zaten okurun işi.