Yengeç Konserveleme Gemisi - Kobayashi Takiji

Filmini uzun zaman önce duymuş ama izlememiştim. Kitaptan uyarlama olduğunu bilmiyordum. Seneler sonra kapağın üstünde adını görünce tereddüt etmeden yoldaşlığa kattım kendisini. Japon edebiyatı konusunda epey cahil olmamın da payı var bunda tabii. Murakami'ye bir kez elimi sürmüş bulundum, uzak olsun. Son olarak Endo'nun Sessizlik'ini akademik bir ders programında (Doğunun Batıyla karşılaşması hakkında bir sosyoloji dersiydi) görüp beklentiyi çok yükselttikten sonra hayal kırıklığına uğrayınca o dünyanın bana erişilemeyecek kadar uzak olduğunu düşünmeye başlamıştım. Mişima'yı bir an önce okumam gerektiğini neredeyse on yıldır biliyorum ama tuhaftır, elim varmıyor. Uzak işte. Irkçılık ya da milliyetçilik gibi değil, bir tür genişletilmiş hemşehricilik var bende, "coğrafyacılık" diyelim adına, Roma İmparatorluğunun mirası olan kültürel sınırlardan çıkmamış eserlerin içine giremiyorum. Hassas mideye sahip birinin mutfak konusundaki titizliği gibi. İskandinav, Kelt, Mağrip hariç Afrika, Hint, Uzak Asya vb. coğrafyalardan çıkan kültürel ürünleri sindiremiyorum. "Ay ben onu hiç yemeyeyim, şimdi bütün gece uyutmaz beni" diyorum. "Ulan böcekten başka yiyecek şey bulamadınız mı" diyorum. Kültürdeki sembolizm de muhakkak en az mutfak kadar çocukluktan aşinalık gerektiriyor galiba.

Lafı çok uzatmayayım, okudum Yengeç Konserveleme Gemisi'ni. Tarihi bir belge olarak çok beğendim elbette. Bu manada, insanlık dışı çalışma koşullarının olduğu bir fabrika-gemide işçilerin kolektif bilinçlenme öyküsünü anlatan yapıtın (okuyanların birçoğunun hemfikir olduğu gibi) Potemkin Zırhlısı ile olan akrabalığı önem kazanıyor. 

[Bu akrabalık kendini iki fenotipte gösteriyor: Birincisi, elbette, sanatçının ideolojisi ve bunun içeriğe ve şekle yansıması. Eserler içerik olarak ezen/ezilen ilişkilerine odaklanırken şeklen de ezilenleri yekpare bir bütün olarak "baş kahraman" seçiyor, aralarından bir ya da birkaçının özel öyküsüne odaklanıp mücadeleyi bir arka plan unsuru olarak kullanmıyor. Diğeriyse ikisinde de olayların bir gemide geçmesi. Gemi hem (Gemide filminde alenen dile getirildiği gibi gibi) bir memleket alegorisi olarak iş görürken, hem de bu geminin üzerinde seyrettiği çalkantılı deniz tarihin (ki Manifesto bize onun sınıf mücadelelerinin tarihi olduğunu söyler) değişken, kestirilmesi zor seyrini sembolize etmesi bakımından anlamlı.]

Zira söz konusu akrabalık Marksizmin temsil ettiği kurtuluş fikrinin dönemin ezilenleri için nasıl da taptaze ve canlı bir ümit olduğunu gösteriyor bence. Öyle ki, romanda çok ustaca yer verildiği gibi bu ümit kusurlu bir dille ifade edildiğinde dahi (kekemelikle ya da pandomim destekli kırık bir Japoncayla) etkili. İçeriğin kuvvetinin üslubu galebe çaldığı zamanlar. "Haklıyız"ın "kazanacağız"ı içinde barındırması.Romanı "tarihsel bir belge" olarak beğenme sebebim bu. 

Gelgelelim hakikat sonrası çağdayız. Herkesin içten içe bildiği haklılıkları şifahen bile teslim etmemeye cüret edilebildiği bu çağda haklılık iddiasının etkililiğine dair şüphelerim yoğun. Bu, 2008 krizinde Japonya'da bir anda yeniden hatırlanan ve kapış kapış satmaya başlayan (makaleye göre roman bizdeki Kürk Mantolu Madonna vakası misali öyle popüler olmuş ki, Playboy dergisine bile konu olmuş, "Yengeç Konservelemek" tabiri "aşağılayıcı iş yapmak" manasında bir deyim olarak dolaşıma girmiş falan) bu romanı Japonların aksine "güncel" bulamama sebeplerimden zayıf olanı. Güçlü olan itirazım ise Marksist estetik teorinin büyük atılımı olan "kahraman olarak kitle" yeniliğine, yani tarihsel öznenin estetik alana da tatbik edilmesine. Bu, sanırım artık Marksistlerce de görülmüştür ki, başarılı bir fikir değil. Evet Potemkin Zırhlısı ve kısmen bu roman gibi kült örnekleri mevcut. Fakat alımlayıcı (yani roman için okur, film için izleyici) ile alımlanan arasındaki ilişkinin kolektif olarak kurulduğu durumlar (örneğin sendikada film gösterimi) hariç, bu özneliğin tetikleyici bir güç olarak rol oynaması zor görünüyor. "Bu anlatılan bizim hikayemiz" demesi beklenen "biz" anlatım sırasında hazır bulunmuyorsa muhayyel bir "biz" olarak kalmaya mahkum diye düşünüyorum. Tüketimin biçimi de içerik üzerinde belirleyici oluyor yani: Alımlama bireysel gerçekleşecekse (film tek başına izlenecek, kitap tek başına okunacaksa), alımlayıcıyı manipüle etmesi beklenen davranışların da bireysel bir çerçevede sunulması gerekiyor. Bireysel bir okuru İnce Memed olmaya ikna edebilirsiniz ama kalabalığın içinde silik bir yüz olmaya? Emin değilim. (Fakat nihayetinde bu "özne olarak kitle" tercihleri için dönemin Marksist sanatçılarını kesinlikle suçlayamayız, çünkü onlar kitlelerin bu eserlerle kitlesel olarak diyaloğa gireceklerini düşünerek/bilerek üretiyorlardı.) 

Son olarak, kitabın çevirisinde (kaçınılmaz da olsa) bir sorun olduğunu söylemem gerek. Japonca aslında şiveli yapılan konuşmalar Türkçeye de aynı şekilde (elbette bu kez Türkçenin şiveleri ile) çevrilmiş. Bu nedenle Osakalı bir Japon'un küçükken yanlışlıkla Çankırılı bir aileye verilmişçesine "Hele gel de laflayah" demesi gibi durumlar ortaya çıkmış. Çeviriye sadakat namına bu tercihi anlıyorum, böylece yazarın niyetini kavrayabiliyoruz çünkü. Fakat atmosfer mahvoluyor. Zaten Asyatik kitapların içine giremezken bir de böyle kaçınılmaz kusurlar maalesef tüy dikiyor insanın okuma tecrübesinin üstüne. Okumak isteyen bunu bilerek okusun.

S.E.L.A.N.A. (Şimdiki Mücadelemiz Bütün Bunlar İçindir) - Yorgis Eksarhos

Dayanamayıp twitter'da da belirttim bunu: Hayatımda bu kadar kötü bir roman okumadım. Roman olduğunu söylemek dahi iltifattır. Zira yazar, şahsi düşüncelerine (ki alabildiğine çiğ, işlenmemiş düşünceler bunlar) zorla roman gömleği giydirip piyasaya salmış. Fakat fikirler dengesiz ve canavarane olunca gömleğin de gömlekliği kalmamış tabii, roman ilerledikçe Hulk Hulk'a dönüştüğünde gömleğinin başına gelenler gelmiş romanın da başına. Yani fikir içeren bir roman yazılırken yapılması gerekenin tam tersini yapmış yazar, fikirleri anlatının derinlerine itip anlatının bizzat kendisinin okurun zihninde yeni bir fikir olarak zuhur etmesini sağlamayı aklının ucundan bile geçirmemiş. Bu arada "fikir" dediğim de şey, mesela romanın solcu kahramanı bir papaza "Bana verdiğin İncil'i okudum, içinde bir sürü çelişkili kısım var" diyor ve bu kısımları alt alta sıralıyor falan. İşte bütün bu "fikirler" roman boyunca olabilecek en basit teknikle karşımıza çıkarılıyor: Pat diye romana sokuluveren yeni karakterler. Bir bölümde kahramana dedesi telefon açıyor (biz böyle bir dedenin varlığına sadece ve sadece bu bölümde şahit oluyoruz), "Şu hep okumak istediğin günlüğümü okuyabilirsin" diyor (biz böyle bir isteğin varlığına da sadece bu bölümde şahit oluyoruz) ve "günlük" adı altında yazarın Küçük Asya Felaketi (Kurtuluş Savaşı) hakkındaki fikirlerini öğreniyoruz. Sonradan bu "günlük" hikayesi bir yere bağlanmıyor elbette, yazarın başka bir fikrini okurun beynine kakmak için yeni bir karakter ortaya çıkıveriyor ve bölümler böylece devam ediyor...

Bakın şaka yapmıyorum, romanı okuduktan sonra bir süreliğine edebiyata küstüm. İçimden yazılı hiçbir metni okumak gelmedi. Siz siz olun sakın bu romanı okumayın. 

Fakat şu ana dek birbirinden nitelikli romanlar, şiirler basan İstos nasıl oldu da bu kadar berbat bir eseri TR pazarına sokmaya karar verdi bunu bilmek isterdim. Çünkü vasat Yunancamla yaptığım aramalara bakılırsa bu romanın Yunan edebiyat dünyasında da anlamlı bir görünürlüğü olmamış. Öyleyse niye? "Politik olan satar" düsturu mu? 

Bir Roman Olarak SELANA (Hulk'ın üstündeki şey, temsili)

Dublinliler

İyi bir kitap mı, değil. 

Tekrar tekrar okunacak, eşe dosta tavsiye edilecek bir tane bile öyküsü yok. Zaen bu kitabın (kapağını yukarıya iliştirdiğim) İletişim baskısını okuyacaksanız eğer, Murat Belge'nin önsözü yazarkenki isteksizliğini siz de fark edeceksiniz. Alelade "taşra çıkışsızlığı" temalarını allayıp pullayarak (milliyetçilik, dindarlık vb. çıkışsızlık faktörlerini "ağ" metaforuyla ballandırmak) sonsözün okumanızı zenginleştirmekten ne kadar uzak kaldığını da. 

Bu nedenle olsa gerek, yazarın gelişim sürecini gözlemlemek isteyen Joyce hayranları dışında pek kimsede kalıcı tatmin yaratacağını zannetmiyorum. Koskoca Joyce'un edebi hayatına tam bugünün Türkiye piyasasındaki bir genç yazar gibi "taşralılık" temaları üzerinden atıldığını görmenin şaşırtıcılığı dışında okuyana bir katkı vaat etmiyor Dublinliler. 

Fakat bu bile tek başına ilginç tabii. Dublinliler ile bugün arasında tam bir asır, Dublin ile TR arasında bir koca kıta var; fakat karakterlerinin yaşadığı sıkışmışlıklar, kaçamama halleri, tutunma çabaları bugünün TR'sindeki okumuş yazmış genç/orta yaşlı vatandaşların psikolojisini okumak için tam da bugün ve tam da burada üretilen taşra metinlerinden çok daha elverişli. Zaten buralı okurun buranın günceline dair "sırra" yine buranın güncel üretimi üzerinden vakıf olması da pek mümkün değil, "bilimsel" bir sonuç almak isteniyorsa eğer, araştırmacının inceleme nesnesiyle araya koyması gereken belli bir mesafe vardır zira. Belki de bu yüzden o kadar sevmedim Dublinliler'i (ya da yerli taşra anlatılarına haksızlık ediyorum, bilmiyorum), zira buranın güncel metinleri de bir yüz yıl kadar sonra tahsilli bir Sri Lankalı için Dublinler vazifesi görecek belki de.

Niyazi Zorlu - Şehir İçi Öyküleri

Şehir edebiyatı kadar sevdiğim pek az şey vardır. Hatta şehir şöyle dursun, mahalle ölçeğindeki metinleri de severim. Adımını attığın ya da atacak olduğun yere yeni bir anlam katmanı eklerler, adım atamayacak olduğun yerdeki hayatın detaylarına dair dair sinemanın dahi kaldıramayacağı bir tasvir gücü üstlenirler (Paris'te geçen bütün filmleri de izleseniz, Sefiller'deki "Paris lağımlarının iktisadi önemi" pasajındaki fikirlerle karşılaşamazsınız.) Bu nedenle Komünist Manifesto'da "gerici sosyalist" kategorisinde ele alınan romantizme tekabül ettiğini düşündüğüm taşra güzellemesi türünde olanlar hariç, bir şehri konu edinen kitapları mutlaka şöyle bir yoklarım. 

Niyazi Zorlu'nun İzmir'e odaklanan Şehir İçi Öyküleri'ni de aşağı yukarı aynı beklentilerle edinmiştim.

Heyhat! Ah u vah! Vaveyla! Feveran!

Uzun süredir edebi zevklerime bu kadar ters, okuduğum her satırda "Acaba artık bıraksam mı?" çelişkisiyle dolup taştığım bir kitapla karşılaşmamıştım. Kitap kente dair değil, bunu anlıyorum, zaten kente dair panoramik bir öyküleme beklemiyorum kitaptan. Samatya'da bir ganyan bayii etrafında geçen Altılının Son Ayağı da Samatya'ya dair hemen hemen hiçbir şey söylemiyordu, oraya dair "Burada böyle bir hayat da var/dı/r" diye bir not düşüyordu sadece. Şehir İçi Öyküleri ise öyle bir "yüksek edebiyat" oyunu oynamaya girişiyor ki peşine düştüğü öykü fikirlerini umursamıyor bile. Elbette bu da edebiyata dahil: Asla varolmamış ve var olamayacak, sürreal ya da "ethereal" bir İzmir de söz konusu olabilir pekala bir metinde. Fakat oynanan oyunun hakkı verilirse. Maalesef Niyazi Zorlu'nun fazlasıyla Fransızca'dan çeviri kokan öykülerinin bunu başarabildiğini söylemek pek de mümkün değil. 

Aşağıya kitabı temsil eden kısa bir bölümü fikir vermesi açısından bırakıyorum.

Meraklısı yine okusun tabii ama dostlarıma sesleniyorum, ne olur beni böyle kitaplara karşı uyarın. Okurken çok kan kaybediyorum.

Kadire Bozkurt: Küçük Dertler ve Bir Kalbin Boyutları

Kadire Bozkurt'la önce Ses Olsun podcast'te seslendirilen Dönüş adlı öyküsü sayesinde tanıştım. Sonra pandemi sürecinde Alakarga Sanat Yayınları Fareler öyküsünü tadımlık olarak paylaştı. Bambaşka tavırlarda bu iki öyküyü birleştiren şey, Kadire Bozkurt'u ayırt edici kılan özelliğiydi: "Şeyler"e olan hakimiyeti. 

İlk kitaba adını verirken o da Roy'un Küçük Şeylerin Tanrısı'nı mı düşünmüş, ona mı nazire yapmıştı bilmiyorum. Ama bu isim seçimi öyle isabetli geldi ki bana, ikinci kitabın bir adının olmasını yadırgadım. Kitaba olan talebe zarar vermeyecek olsa, adının "Küçük Dertler 2" olması uygun düşerdi zannediyorum. Bazı yazarlar böyledir: Bir ressamı bambaşka şeyler resmettiklerinde bile fırça darbesinden tanımak gibi, onları da etrafında ısrarla dolandıkları sorulardan tanırsınız. Bir tür felsefe yaparlar diyebiliriz bu tür yazarlar için, aslında araştırma yaparlar çünkü yazarken. Kadire Bozkurt için de bunun nesneler ile psikolojik zaman arasındaki ilişki olduğunu düşünüyorum. Kadire Bozkurt'un öykülere iliştirdiği şeyler, eşikte bekleyen büyük olayları barındıran uçucu zamanları sonsuzluğa çivileme fonksiyonunu yerine getiriyor. 

Psikolojide flashbulb memory diye bir kavram vardır, duygusal olarak etkili, önemli olayların yaşandığı anların insan hafızasına canlı bir biçimde kaydedilmesine denir. İşte Kadire Bozkurt öykücülüğünü ayrıksı kılan şey, peşine düştüğü hafızanın tam olarak flashbulb memory'ye düşmemesi (işin güzelliği de burda zaten): Yaşanmış değil, yaşanmak üzere olan, sanki yaşanacakmış gibi parlayıp sönen, yaşansın istenen neredeyse-hatıraların hafızasını kuruyor o. Bir intihar düşüncesinin, bir kötülük fikrinin ya da herhangi bir şey görünümünde yaşanan sıradışının beliriverdiği anların kaçmasına izin vermiyor, onları tıpkı bir vudu büyüsü yapar gibi seçtiği bir nesnenin bedenine hapsediyor. 

Dertler küçük müçük değil yani aslında, adlandırmada bir ironi var. Dertler biçimsiz ve boyutsuz (ikinci kitabın adı da buradan mı geliyor?). Onları "küçük" yapan şey içine sokuldukları nesnelerin şeklini almak zorunda bırakılmaları.

Kalemi eline almayınca insana kolay görünebilir bu anlattıklarım. Edebiyatta "sembol" üretimi çok mu zor sanki? Değil elbet. Fakat Küçük Şeylerin Tanrısı göndermesini boşuna yapmadım. Kadire Bozkurt anlattığı olayların nesne dünyasına fazla hâkim. Yazar numarasıdır, bir balıkçı öyküsü anlatacaksa kulağa fiyakalı gelen birkaç balıkçı terimi seçip öykünün şurasına burasına serpiştiriverir, böylece okuyanda bir gözbağı yaratır. İsterseniz böyle terimleri sıfırdan uydurabilirsiniz bile ("Geminin çikişnasındaki cakalozlar geliyor aklıma birden, iskarbiti hızla çekiyorum. Namussuz pavuryalar nasıl da sarı sarı!") Öykü okurken gemicilik sözlüğünden kontrol eden kaç kişi var ki?

Ama Kadire Bozkurt'unkiler böyle değil işte. Girdiği onlarca dünyanın her birinde, salt terminoloji kullanımıyla değil, tam olarak eylem-nesne ilişkisiyle o dünyaya hiç de yabancı olmadığını, yazıyı içeriden kurduğunu hissettiriyor okura. Okura oyun oynamıyor, bir "teorik gazetecilik" yapıyor.

Fakat şunu da söylemek gerekir: Üslup hemen hiç değişmiyor bu tarz öykülerde. Okur bazen bir tazelenme arıyor. Bir Kalbin Boyutları'nı okurken, tam da bu arayışı hissettiğim zamanda ilaç gibi geldi kitabın ikinci bölümü. Hatta bu fantastik öykülerdeki sembolizmi "gazetecilik" öykülerine nazaran daha çok sevdiğimi bile söyleyebilirim. Çünkü araştırmasını küçük şeylerin tekilliğinden zamansız-mekansız "insan"a dair daha evrensel sorulara doğru genişletmiş gibi göründü gözüme böylece. 

Bakalım bundan sonrası ne olacak? Bambaşka bir isim altında "Küçük Dertler - 3"le mi karşılaşacağız, yoksa yeni arayışlarla mı? Benim için ikisi de şaşırtıcı olacak.

Mustafa Çevikdoğan - Temiz Kağıdı vesilesiyle Mizah Yazarına İade-i İtibar

Çıktığında haberim olmuştu bu kitaptan. Ama Can Yayınları'nın sitesindeki tadımlık öykünün (Sıkça Sorulan Sorular) başını biraz okuyunca, şimdiki zaman kipi ve sen anlatıcı tercihlerinin kuruluğu beni irrite etmişti (bunun okuru öykünün devamına hazırlayan teknik bir oyun olabileceğini düşünemeyecek kadar yeni Türk öykücülüğünden dilim yanmıştı) ve kitabı edinme gereği duymamıştım.

Sonra kitabın Trendeki Yabancı uygulamasında bedava erişime açıldığı söylendi. Bedava olan hiçbir şeyi kaçırmamak üzere şartlandırılmış beynim bu impulsu alır almaz uygulamayı yükleyip diğer öykülere göz atma emrini bedenime vermişti bile. Fakat heyhat, birkaç öykü okuduktan sonra uygulama sonradan iptal edilebilir de olsa ücretli üyelik kaydımı yapmamı istedi (MUBİ modeli). Bu da beynimin para tuzaklarına karşı teyakkuza geçme dürtüsünü de içeren daha primitif kısmının ilk emri derhal iptal etmesiyle sonuçlandı. Uygulamayı sildim.

Yine de bedava okumayı başardığım üç öykü bana bir şeyler bırakmayı başarmıştı. Özenli, grand tuvalet giydirilmiş bir dil ve yer yer yersizleşse de her hecenin arkasından fırladı fırlayacak bir mizah duygusu.

Bu mizah meselesine geniş bir yer açmakta fayda var: Türkiye'de yıllar geçtikçe kangrenleşen psiko-sosyal gerilemenin sanatta ilk vurduğu alan mizah oldu diyebiliriz. Aslında mizahın siyasetsizleştirilmesi Penguen dergisinin çıkışına kadar geri götürülebilecek, çok daha erken başlayan bir süreçti. Gelgelelim 2013 sonrası psiko-sosyal gerilemeye paralel olarak artan paranoid toleranssızlık hâlinin bir gruba bizzat kendi üyelerini bile linç ettirir hale getirmesi (tutuklansınlar diye kampanyalar düzenlenen stand upçıları düşünün) tabu sayılan alanların genişlemesi ve mizahtaki sivri uçların neredeyse tamamen törpülenmesiyle sonuçlandı. mizahın anlaşılabilirliği düştükçe alanı daraldı, alanı daraldıkça anlaşılabilirliği düştü.

İşte bu kısır döngü mizahın topyekün olarak değerini de düşürdü. İnsanlar sadece tikel mizahi pratikleri anlamamakla kalmadılar, bizatihi mizah denen kategorinin ne olduğunu da unuttular (Biraz da bu yüzden bugün gülümseyebilmek için sevimli kedi videolarına muhtaç bir topluma dönüştük). Mizah, hayat denen ciddiyetin bir an için askıya alındığı bir cambazlık ya da siyasi alana temas ettiğinde bile çok çok karşı tarafı aşağılayarak bir tür üstünlük hissi yaşamaya indirgendi. Neticede tamamlayıcı, ikincil bir kategori olarak algılanır oldu mizah.

Öyle ki bugün edebiyatta herhangi bir olayı en kuru, en sıkıcı bir yalınlıkla tarif ettiğinizde dahi ("X kişisi sabah uyandı. Bakkala gitti. Ekmek aldı. Geri döndü...") birilerinin bu üslubunuzda her nasılsa bir sanatsal cevher bulması mümkünken, aynı olayın mizahi bir çerçeveye yerleştirilmesi neredeyse estetik değerden gönüllü bir geri çekilmeye tekabül ediyor. Mizahi metinler genel okur tarafından sanki mizah ve anlatılan olay bu ikisini aşan bir sentezin eşit parçaları değilmiş de bütün amaç güldürmekmiş gibi yorumlanarak olayın unsurları bu nihai güldürü amacının basit malzemelerine indirgeniyor. Sonuç olaraksa estetik yargı doyumcu bir perspektiften gerçekleşiyor: Gülmekten altıma ettim / Gülümsetti / Bu sefer güldürmedi. 

Oysa mizah bir metodolojidir her şeyden önce, bakmaya cesaret edilemeyeni bakılır hale getirmenin, yabancı, tedirgin edici, tekinsiz olanı evcilleştirmenin, böylece evin içine kabul etmenin/ettirmenin bir yoludur. Edebiyat yeni dünyaları düşünebilmekse eğer, insanları bu yabancısı oldukları dünyalara ikna edebilmenin en etkili biçimidir mizah. Sırrı Süreyya Önder'in siyasette mizahi üslup kullanırken yaptığı da tam olarak buydu. Kapatıldıkları kümeslerde solcu tilkiden korunduklarını sananlara aslında yumurta üreten tutsaklar olduklarını anlatmanın dilini arıyordu Sırrı Süreyya Önder. 

Fakat benim derdim bu da değil aslında, mizahın unutulmuş işlevini hatırlatmak değil niyetim. Bir marksist olarak bundan da bir adım öncesine, üretim sürecine, yazmanın sembolik ekonomi politiğine dönmek istiyorum. Mizah pratiğinin yazara dair ne söylediğine. 

Tersten gidelim. Mizaha uzak, handiyse "mizahfobik" yazarlar var bu ülkede, hatta ezici çoğunluk onlar. Elbette mizah biraz da Allah vergisi yetenek işi, ustaca yapamayanları bir şeyle itham edecek değilim. Kaldı ki kişisel öfkelerin, acıların, bunalımların kağıda dökülmesi de toplumsal bir boyut içerebilir şüphesiz. Yazar toplumun duygularına tercüman olabilir örneğin, tikelliği içinde toplumu örneklemektedir. Ya da tam tersi, daha önce hiç öfkelenilmemiş / yeterince öfkelenilmeyen bir şeye kızmıştır da böylece bir uyanışı tetiklemektedir. Örnekler çoğaltılabilirse de tüm bu "mizahsız yazı"nın bir ortak paydası vardır: Bireyin yola bizzat kendisinden çıkması. 

Bazen bir okura ulaşma amacı bile gütmeden öncelikle kendini sağaltmayı arzular yazar. Yayınlanmasa da olur, diye düşünmektedir. Ya da yayınlar ve okuru kendi konumunu anlamaya, bir mana arıyorsa eğer, onu bu bilinmeyen topraklardan devşirmeye çağırır. Ortak bir dili kullanıp ortak bir iyiyi aradığında dahi bütün bu ortaklıklar yazarın öznel süzgecinden geçirilmiştir. Bu yazarlar - özellikle ilk kez karşılaşıyorsanız - otobüste hasbelkader yan koltuğunuza bilet almış, uyumak isteyip istemediğinizi bile bilmeden konuşmaya başlayan yolculara benzer. Tanıştığınız için kendinizi şanslı hissedebileceğiniz gibi, seyahatinizi kabusa da çevirebilirler. Konuşmaya başlarken bu ihtimali umursayıp umursamadığından hiçbir zaman emin olamazsınız.

Mizah ise doğası itibarıyla bir hediyedir, ötekinin faydası için yapılandırılmıştır, üreticisine katkısı ancak dolayımdan geçerek gerçekleşebilir (Sanırım tam da bu yüzden müthiş esprileri ardı arkasına patlatırken kendisi gülmeyenlerin yeri insanın kalbinde her zaman ayrıdır). Dolayısıyla bir yazarın kendine üslup olarak mizahı seçmesinin arkasında kolektivist bir motivasyon yatar.

Bugün esasen bu kolektivizmin ihmal edildiğini düşünüyorum. Daha doğrusu, 2020 TR'sinde sağcısını solcusunu, gencini yaşlısını, Edirne'sini Hakkari'sini ayırt etmeksizin darmadağın eden bir psiko-kültürel bunalımın söz konusu olduğunu ve bunun sanatsal üretim ve alımlama süreçlerini de çürüttüğünü ileri sürüyorum. Bugün neşelendiren, insanın içini conatus'la, şevkle, eyleme gücüyle dolduran değil öfkelendiren, kusturan ya da bunaltan, pasifize eden, bireyci ve/veya mizantrop eserlerin "sol" kitlede bu denli alıcı bulmasının, mizahın adeta kusur muamelesi görmesinin başka bir açıklaması yok sanki.

Tüm bunlara karşın çağın ruhunun kendisini cezalandıracağını bile bile mizahi üslubu bir tavır olarak belirleyen birilerinin olduğunu bilmek beni mutlu ediyor. Çevikdoğan'ın girişte adını andığım Sıkça Sorulan Sorular öyküsünün finali, belki de bu yüzden Oğuz Atay'a (aslında daha çok da Fatih Özgüven'in tabiriyle "Oğuz Atay sonrası oğlan çocuklarına" ve onlara gösterilen itibara) nazire yaparak kendi özneliğini sorguluyordu "Ben buradayım sevgili yazar, sen neredesin acaba?" diyerek, bu çokça elden geçmiş alıntıyı yeniden formüle ederek banal görünme pahasına.

Bülent Diken - İsyan, Devrim, Eleştiri (Toplum Paradoksu)

Bülent Diken'in daha önce Nihilizm kitabını okumuş ve gündelik pratik seçimlerimize ilişkin (şahsen Marx'ta cevabını bulamadığım) soruları Nietzsche'nin karşılayabildiğini, ve aslında "praksis" çerçevesinde Nietzsche ile Marx'ı beraber düşünmenin gayet de mümkün olduğunu görmüştüm. Kitap, dünyayı a priori belirlenmiş ahlaki ilkelerin Prokrustes yatağına yatırma çabasının sonuçsuz yıkıcılığı ile dünyayı değiştirilemez kabul etme edilgenliğinin alternatifi olarak ahlakı yapılabilirlikle, yapılabilirliği ahlakla sınayan, bu nedenle sürekli yeniden kurulması gereken dinamik bir anlayışı öneriyordu. Marksizm-Leninizmin bu meseleyi sınıflı toplum sonrasına atmasının, ondan öncesindeyse sınıf savaşına endeksli bir pragmatizmin lensleriyle ele almasının son kertede marksistlerin elini zayıflattığını, salt propagandist açıdan bakıldığında bile "Nasıl Davranmalı" sorusunun "Ne Yapmalı"dan daha az önemli olmadığını savunan biri olarak bu kitap bana ilaç gibi gelmişti. 

Diken bu kitabında da çok kritik bir meseleye, (kendi ifadelerimle söyleyecek olursam) programatik olana galebe çalacak spontanlığı formüle etmeye çalışıyor. Bir diğer deyişle, hesaplanmış devrimlerin ve planlamalı sosyalizm inşası anlayışlarının karşısına bu hesapçılığın kısırlığını ve kuruluğunu aşan, tam da bu yönüyle ona "ruh" veren insan eyleminin ortaya çıkış dinamiklerini araştırıyor. Daha doğrusu, niyeti bu. 

Gerçekten de ufukta pek de sosyalizm varmış gibi görünmeyen, "dünyanın sonunu hayal etmenin kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolay" olduğu bu berbat çağda insanları devrimci bir inançla eylemeye, hatta gerektiğinde hayatını bunun için feda etmeye hazır tutacak bir felsefenin yoksunluğunu çekmiyor muyuz? Bunun için ayağı toprağa basan, seküler bir maneviyat kurulmalıymış, kurulabilirmiş gibi geliyor.

Kitapta bu felsefenin ipuçlarını bulmak mümkün. Komünizm hayalinin hiçbir zaman erişilemez olduğunu, ama (buna rağmen) ve (belki de tam da bu yüzden) komünizmin hep şimdileşme potansiyeli taşıyan, rasyonel, programatik akılla anlaşılamayacak bir aktifleşme ontolojisinin olduğunu öne sürüyor Diken. Fiili olanla potansiyel olan [1] arasında kavraması zor fakat her an aktifleşebilecek bir ilişkiyi temel alarak devrim fikrini güncel tutmaya çalışıyor. Kitapta Tahrir Meydanında fiilen Mübarek'in istifası için toplanan insanlarda bir anda tecessüm ediveren komünist pratiğin örneği veriliyor. Siz buna Gezi'ye çıkan insanlarda önceden öngörülemeyen kardeşleşme, paylaşım gibi duyguların bir anda serpilivermesini ekleyebilirsiniz. İşte bu gibi nedenlerle devrimin zamanını ölçtüğümüz(ü sandığımız) somut göstergelerin işlevsizliğini ilan ediyor Diken. Risk almayı, şansını denemeyi, Weber'in "demir kafes"inden kendimizi kurtarıp yönetici aklın karşısına oyunla çıkmayı öneriyor. Bunun için, diyor Bülent Diken, herhangi bir isyan dinamiğinin sistem içi araçlarla sönümlenme tehlikesi ne kadar varsa, onda komünizm fikrinin patlak verme ihtimalinin de var olduğuna inanmamız gerekir. Devrimcinin buradaki görevi ne isyanı belli bir stratejiye yönelik taktik hamlelerle yönlendirmek, ne de kendini tamamen ona bırakmaktır, bu ikisinin arasında gerili ipte yürümektir devrimcilik, Diken'e göre:

"Böyle bir müdahale daima stratejik bir kararı gerektirir, ânı 'ele geçirmeye' çalışır; bununla beraber âna layık hale gelmeye hazırlıklı olmayı, an tarafından 'ele geçirilmekten', yani kendini âna kaptırmaktan doğan bir sarhoşluğu da gerektirir." (sf 25)

Aslında Türkçesi şu: Dönüşüm, dönüştürücü bir programa indirgendiği müddetçe asla gerçekleşemez. Kaygıyı arzuya, arzuyu cesarete ve neticede kazanıma çeviren duygu akışlarıyla girilecek diyalektik ilişki devrimcilik için elzemdir.

Bu bakımdan soldaki tıkanmanın aşılabilmesi için de muazzam bir öneri bu kitap. Bugün Ortadoğu toplumlarının haline baktıkça karamsarlaşmak için her türlü geçerli sebebi bulabiliyoruz. Özellikle sanatta var olanın kötülüğünü ilan etmek, hatta bilfiil mizantropi üretmek "sol" bir tavır sayılıyor. Ancak unutmamalıyız ki bu bakış, halin kendisine içkindir. "Sarhoş", arzulu bir bakış, aynı zamanda dönüştürücü de bir bakış olacaktır. Eskiden solcuların yaptığı da bu değil miydi? Toplumun daha az "cahil", daha az faşizan, daha az kadın ve LGBT düşmanı olmadığı zamanlarda bugün solun tabela asmaya çekindiği coğrafyalarda miting düzenleyecek kitlelere erişebilen ve bu kitleleri antifaşist mücadeleye katabilen bir soldu o. 

Nazım Hikmet değil miydi, "akrep gibisin" demekten çekinmediği insanlara baktığında beyaz gömleğiyle bir laboratuvarda insanlar için ölebilecek olanı gören? Zira "mesele gerçeklik ve yanılsama karşıtlığı değil - ki bu bir nihilizm belirtisidir - olumlayan yanılsamalar ile yaşamı olumsuzlayanları ayırt edebilmektir" (sf 48). Tıpkı Marx ve Engels'in birleşmeye çağırdığı işçi sınıfını aslında sınıf olarak bizzat bu sözleriyle kurması gibi (sf 134).

***

Fakat kitabın eksileri de var. Çok fazla alıntıyı, çok farklı bağlamlarda uç uca ekleyerek bir eklektik bir teori çorbasıyla karşı karşıya bırakıyor bizi. Badiou, Ranciere, Deleuze, Derrida, Foucault, Agamben, Negri, Zizek gibi düşünürlere verilen sayısız referans iç içe geçiyor, bütün bu düşünürleri birbirinden ayıran kalın çizgiler silikleşiyor, birbirine yabancı kavramlar görücü usulü evlendirilmiş gibi daha birbirleriyle tanıştırılmadan gerdeğe sokuluyor. Okur için çok yorucu, yer yer kafa karıştırıcı, açıkçası akademik olarak da sorunlu bir yazın pratiği bu. Keşke Diken bu kadar fazla düşünürü yardıma çağırmaya gerek duymadan, çok iyi bildiği sanat eleştirisinden yola çıkaracak özgün dilini bulsa diye düşünmeden edemiyor insan.

[1] Orijinal metinde virtual olarak geçen bu terimi Türkçeye "gücül" diye çevirmişler, hoşuma gitmediği için "potansiyel" demeyi daha uygun buldum.

Freud'dan Lacan'a Psikanaliz - Saffet Murat Tura

İlgiyle izlediğim çok düşünür var ama örnek almaya çalıştıklarımın sayısı az. Felsefenin güncel çıkmazlarına inanılmaz bir sükunetle yaklaşarak kendi yorumunu katan, tıkandığı yerde geri çekilmeyi bilen, bunu yaparken muhteşem bir etik icra ederek obskürantizmin gölgesinde kaçak güreşmeyi kolayca başarabilecekken fikirlerini muhteşem bir netlikle ifade ederek pozisyonunu saldırıya açık halde tutan çalışmaların altındaki imzasıyla Saffet Murat Tura bunlardan biri.

Freud'dan Lacan'a Psikanaliz'de de bu yaklaşımının yansımasını görüyoruz her şeyden çok. Kitap psikanalizin güncelliğini, "ortodoks Freudculuğa" karşı çağdaş bilimsel ve felsefi ilerlemelerin ışığında psikanalizin nereye yerleşebileceğini tartışıyor her şeyden önce. 

Bu kapsamda psikanalizin klinik uygulamalardan çok insanın toplumsallığının temellerini aydınlatmaya yönelen sahalarda (sosyoloji, antropoloji, politik psikoloji...) daha iyi kullanılabileceğini savunuyor ve "değişik kültürel faktörlerin kişiliğe etkisini değil, bu kültürlerin temelindeki ortak psikanalitik yapıyı açıklayabileceği için" de Lacan'ın öneminin altını çiziyor. 

Kitap boyunca Popper'dan Sartre'a, Descartes'tan Heidegger'e pek çok filozofla tabiri caizse göğüs göğüse çarpışarak Lacancı psikanalizin "yanlışlamalarını yanlışlıyor" öncelikle Tura. Lacan'în Saussure ve Levi-Strauss referanslarıyla bilinçdışı-dil ilişkisini nasıl kurduğunu ve bunun "kültürel özne"nin kurulumunu nasıl açıkladığını tane tane gösteriyor. Ayrıca Freud'un teorisindeki (bastırma mekanizması, kastrasyon korkusunun filogenetik aktarımı vb.) açıkları Lacan'ın nasıl kapatabildiğini de detaylandırıyor. 

Kitap büyükölçüde psikanalizin güncel değerlendirmesine ve psikanalizin klinik dışı alanlarda çalışabilirliğini göstermeye adandığı için "Lacan 101" ders kitabı niteliğinde değil. Lacan'daki pek çok temel kavramın (joussiance, matheme vb.) bir kez bile adı geçmiyor. 

Bu açıdan Lacan'ı bilmeden okuyacak olanlar için yeterli olmayabilir, hatta kafa karıştırıcı bile olabilir. Fakat teorilerin büyüsüne kapılmış olanlar için teori ile bilimsel pratik ilişkisinin nasıl kurulacağı konusunda muazzam bir "ders kitabı".

İkircikli Bir İzmir Ütopyası - Delibo (Eleştirel Kültür Yazısı)

Delibo aceleci bir roman. Telaşlı bir koşturmaca içerisinde, kayıp kahramanı Delibo’yla beraber kendi kendisini de arayan. Anlatının mekânında bir yere çıkmayacağı belli olan ara sokaklara girip girip geri dönen, bazen durup soluklanan, kimi zaman yatağını bulup aksa da sonra yine yolundan sapan. Biraz kederli, biraz öfkeli, biraz da gamsız bir “sarhoş metin”. Romantik birisi olsam “İzmir gibi bir roman…” diye de tanımlayabilirdim belki.

Bu acelecilikten olsa gerek, daha ilk sayfasında çıkarıyor ağzındaki baklayı Delibo. Ve karşıtlığını kuracağı iki “uzam”ın ismini veriyor hemen: İzmir ve Konya [1]. 

Bu ilk bakışta çok banal bir karşıtlık tabii: Bugünün Türkiye’sinde “laiklik” deyince akla gelen ilk şehre karşı “siyasal İslam” dendiğinde akla geleni. Mahalleler arası bölünmüşlüğün bir ölçek üstü: Fatih Harbiye’ye bir 2020 güncellemesi. 

Fakat Fatih-Harbiye ile İzmir-Konya ikiliklerini aynı karşıtlığın farklı temsilleri olarak ele almak (yazarın niyeti buysa bile) büyük bir hata olur. Aynı kentte yer alan iki mahallenin karşıtlığı birbirine düşman siyam ikizlerini andırır çünkü daha çok: Ayrılma ihtimali olmayan, bir tramvay hattının birbirine bağladığı iki mahalle arasında kaçınılmaz ve daimi bir etkileşim olacaktır. Aralarında diyalektik bir ilişki gelişecek, son kertede sentezlenecek ve beraberce dönüşeceklerdir. 

Temsilin ölçeği değiştiğinde veçhe de değişmiş olur. Mahallenin yerini şehirler aldığında, kültürel düzeydeki çatışma siyasi haritaya yansımıştır artık. İki farklı site söz konusudur şimdi, dolayısıyla iki farklı yurttaşlık tanımlanabilir hâle gelmiştir. 

Zaten İzmir’in karşısına Konya’nın yerleştirilmesi de ayrımın kültürel değil siyasi olduğunu gösterir. Zira memlekette “muhafakazar mahalle”yi temsil etmeye Konya’dan çok daha uygun kentler vardır aslında. “İlk Ramazan dayağı bahisleri” kapsamında Konya çok fazla zikredilmez örneğin, üstelik şehir efsanesi de olsa “En çok alkol tüketen il” olarak adı çıkmıştır bir kere [2]. Konya’yı bu anlamda kutbun öteki ucu yapan şey Erbakan’la, meşhur Kudüs Mitingiyle, İslami holdinglerle özdeşleştirmenin, dolayısıyla İslam’ın ya da muhafazakârlığın değil doğrudan doğruya “siyasal İslam”ın coğrafi temsili rolünü üstlenebiliyor olmasıdır. 

Gelgelelim onu Fatih Harbiye’den ayıran çok temel bir boyutu daha var Delibo’nun: Barındırdığı karşıtlığın iki ucu arasında suni de olsa bir denge gözetilmemiş. İzmir’i ve Konya’yı anlatmıyor, İzmir kimliğinin “kurucu ötekisi” olarak Konya’yı da içinde barındıran bir İzmir romanı o. 

Peki neden “farklı mahalleler” değil de “farklı yurttaşlıklar”ı anlatıyor Delibo? Bunu anlamak için yazarının kişisel, ama kişisel olduğu kadar sembolik yakın tarihine kısaca bakmak gerekiyor olabilir. 

Murat Uyurkulak, bir zamanlar siyasal İslamcılarla aynı dijital-edebi uzamda bulunmuş, Afili Filintalar’ın öne çıkan figürlerinden biri olmuştu hatırlarsanız. Söz konusu mecranın siyasal işlevi tartışmaya açık olsa da, kültürel anlamda oynadığı rol açıktı: Bir Fatih-Harbiye tramvayıydı Afili Filintalar. Mahalleler arası gidip gelen, aynı mahallede oturmayanlara tanışma ve sohbet etme olanağı veren ve kim bilir belki de her iki mahallenin kültürünü zamanla sentezleyerek dönüştürecek olan bir diyalog zemini. Ne var ki mahalleler arası bu gidiş gelişten karşıtlığın kutuplarını içererek aşacak bir “sentez” yerine ikisinin de bastırılmasıyla sonuçlanan bir “ters mıknatıslanma” çıkmıştı: Gezi patladığında Murat Uykurkulak’ın haklı reddiyesiyle Afili Filintalar projesinin tabutuna son çivi çakılırken [3] diyalojik tramvay seferleri de sonsuza dek durmuştu. 

İşte bu nedenle Fatih Harbiye’nin yaptığı gibi öteki tarafı da gayet iyi bilme ve buna dayanarak kendi tarafının neden diğerinden üstün olduğunu delillerle gösterme gibi bir iddiası [4] yok Delibo’nun. Romanın anlatıcısı olan Yusuf, ömrünün on yılını Konya’da “içerde” geçirmiş olmasına rağmen (hapishane ve askerlikle beraber anar Yusuf Konya’nın adını her seferinde) içeriden baktığı yer sadece İzmir’dir. Romanın sonuna doğru bu suskunluğunun siyasal bir tavır olduğunu açıkça söyler zaten: “İnsan bir çölü niye anlatsın?” (sf 197) 

Peki bunu rahatlıkla “hangi dünyaya kulak kesilmişse ötekine sağır” olmanın bir tezahürü olarak okuyabilir miyiz? Şüphesiz bu çok “Gezi öncesi” bir yorum olurdu. Oysa “Konya’nın sesi”nin bütün kanallardan yayılıp kulaklarımızda “tatlı tatlı uğuldadığı” bir dönemde yazılan bir metin, Konya’yı içeriksel olarak değilse de bağlamsal olarak zaten barındırıyordur zaten. Bu nedenle bu anlamdaki bir çoksesliliğin bir “yazar sorumluluğu” olarak görülmesi gerektiğini düşünmüyorum. “İki Şehrin Hikâyesi” olmak gibi bir iddiası yok Delibo’nun. Yalnızca bir tarafın gözünden anlatılan bir soğuk savaşın, bir kalenin kahramanca müdafaa edilişinin hikâyesi olmaya soyunuyor o: “Memleketi […] bir çekirge sürüsü gibi istila etmişlerdi, İzmir kalmıştı geriye” (sf 178). 

Bu defansif görüş romanda anlatılan şu olayda bir örneğini bulur: 146. Sayfada kahramanlarımız bir barda otururken içeriye bir grup tebliğci girer. Anlatıcımız Yusuf, tebliğcilerden birini (Faruk) Konya’dan tanımaktadır. Yusuf “Senin burada ne işin var” diye sorduğunda şöyle der Faruk: “Sen gidince Konya’da tebliğ edecek insan kalmadı, biz de buralara geliyoruz sevabına.” O anda Yusuf, zaten başından beri hazzetmediği Faruk’un ayrıca bir de kendisini dolandırdığını hatırlar, intikam alma hissiyle dolarak “Bu adam Atatürk’e küfretti!” diyerek barın müşterilerini adamın üzerine salar. 

Bu örnekte “Konya’nın sesi” yayılmacı bir sestir, İzmir’i de Konyalaştırmak için bilfiil faaliyettedir. Oysa “İzmir’in sesi” olmaya aday bir metin olarak Delibo ile amaç Konya’yı içeri sokmamaktır. İzmirliler ve İzmirli dostları için yazılmıştır o. Konya’yı da İzmir kadar iyi bildiğini göstererek bir mukayeseye girişmek, böylece İzmirliyle olduğu kadar, hatta ondan daha çok Konyalıyla konuşmak, ona meydan okumak ve ona “İzmir’i tebliğ etmek”, Konya’yı İzmirleştirmek gibi bir iddiası ya da hayali yoktur [5]. Fatih-Harbiye tramvayının Gezi Parkına toslayıp durmasından sonra Murat Uyurkulak’ın Konya’ya hitap edebileceğine dair inancı kalmamıştır çünkü. 

Yine de Delibo’yu bütünüyle bir “İzmir statükosu güzellemesi” olarak görmek haksızlık olur. Defansif görünümünün içinde ütopik bir vaat de barındırmaktadır çünkü bu roman. 

Metin Celal örneğin, Hürriyet’teki yazısında Nurdan Gürbilek’in son kitabı İkinci Hayat’la beraber okuduğu Delibo’nun “eve dönme, eve kavuşma” romanı olduğu yorumunu yapıyor. Bense Delibo’daki İzmir’in dönülen ve kavuşulan bir “mevcut İzmir”den ibaret olmadığını, Uyurkulak’ın dünü ve bugünüyle beraber yarına dair tahayyülünü de içeren (LeGuin’in tabiriyle söylersek) bir “ikircikli ütopya” olarak İzmir’i yazdığını düşünüyorum. Bir “İzmirizm” projesi barındırıyor Delibo [6]. 

Evet, kâh Kordon’uyla, kâh Kıbrıs Şehitleri’yle, kâh Masumiyet filminden bir sahneyle onu İzmir yapan soyut veya somut bütün nitelikleriyle arz-ı endam eden bir İzmir var romanda. Pasaport Kahvesi’nde çay içmek, Bornova Büyük Park’ta takılmak… Bir İzmir marketing’i var, doğruya doğru. 

Fakat yüzleşme de var. İzmir’in geçmişinde kalmış, kilitli sandıklara kaldırılmış, şurada bir heykel, burada bir konak kalıntısıyla ayakta kalmaya çalışsa da hep eksik olanın hayaletleri mevcuttur Delibo’da. İzmir’in gayrimüslim nüfusunun başına gelenler için özeleştiri verilir. Tol ve Har’ın yazarına yakışmayacak düzeyde bir kör parmağım gözünecilikle de olsa, “bir Rum konağının Ganimet Apartmanına dönüşme hikâyesi” (sf 40-42) gibi örneklerle “günah çıkarmakta”, bir dünya cenneti olmak için öncelikle geçmişindeki günahlardan arınmaktadır İzmir Delibo’da. 

“Ütopya olarak İzmir” öncelikli olarak “İslamcılıksızlığıyla” anlam kazanır. Tebliğciler İzmirli değildir, dışarıdan gelir. Zaten İzmir sınırları içerisinde “İslamcı” kelimesinin karşılığı bile bulunmamaktadır Delibo’da. “Şey” kelimesi ikame etmektedir onu:

“Sen Konya’da şey olmuşsun ya...” (sf 43) 

“Konya’da şey olduğumu sanıyodun de mi?” (sf 123) 

“Ben seni Konya’da şey oldun sanıyodum...” (sf 159) 

İzmir’in agorasından dışlanmış bir kavramdır “İslamcı”. Bir tabu sözcük, müstehcen bir “şey”: Geneleve gidip “milli” olmanın da “şey olmak” olarak ifade edilmesi gibi (sf 186).

Daha da önemlisi, bir “melez kimlik mekânı” olma potansiyeli taşımaktadır İzmir Delibo’da. Romancının romanıyla yaptığını yaparak, yani geçmişiyle yüzleşerek, hafızasını canlandırarak, giden gayrimüslimlerini geri getiremese de bizzat kendisi ona yönelerek onları kimliğine dâhil edebilen bir kent. Zaten soyadlarından anladığımıza göre kent nüfusunun çoğunluğu göçmen ve mübadillerden [7] müteşekkildir. “Annem Yunanistan” şarkısını dinlerken “Yunanistan’la birleşmemiz lazım bizim” diyen taksicilerin (sf 64-65), hep beraber Yunanistan İşçi Marşı söyleyen öğrencilerin (sf 131) şehri olabilir İzmir, Murat Uyurkulak’a göre. 

İşte Delibo’nun İzmir’ini ikircikli bir ütopya yapan da hem Yunanları ve Yunan kültürünü, hem de Yunanları denize döken başkomutanı aynı anda ve çok seven insanların şehri olma idealidir. Kaybettiği çoğulluğu telafi etmek istercesine hem kurucu milliyetçiliği, hem kurucu Öteki’yi kimlik olarak edinme şehri. Konya’da yeri olmayan Alevi’yi, Yahudi’yi, eşcinseli de elbette içererek. Haz, neşe, zıpırlık ve şımarıklıkla müsemma, “nefret edilip hasreti çekilen” (sf 182) çelişkili duyguların ülkesi. 

Güncel tartışmaya referansla, bir “post-post-Kemalist toplumsal sözleşme önerisi” diyebiliriz belki de Delibo’ya. Kemalizmin sorunlarını da, Kemalizmle hesaplaşma dönemini de geride bırakan bir 2020 romanı. 

Gelgelelim ütopyalar kendi kendine kurulamaz. Delibo’nun İzmir’i de onu ufkuna dâhil edecek bir özne olmadığı müddetçe kâğıt üzerinde kalacaktır. Romanın takip ettiği karakterler bu öznenin kim olduğunu söyler bize: Sol, elbette. Fakat solun romandaki temsili ciddi manada problemlidir. 

Evet Delibo’da, yazarının sol müktesebatı doğrultusunda, “sınıfsız imtiyazsız kaynaşmış bir kitle” olarak sunulmuyor İzmir. Konya-İzmir arasındaki kültür savaşına saplanıp kalmıyor, hatta ondan da çok İzmir’in içindeki sınıf savaşına odaklanıyor. Yoksulluğun psikolojisine. Anadolu burjuvazisinin iktidara yürüyüşünde navigasyon cihazı gibi iş yapan “laik ve kentli merkeze karşı dindar ve taşralı çevre” ikiliğini tersine çevirirken sınıfsal boyutunu unutmuyor. “Merkez dindar ve taşralıdır ama bilhassa da zengindir,” diyor; “bu nedenle İzmir de bu çatışmadan muaf değildir”. Çevre laik ve kentlidir ama her şeyden önce yoksuldur. 

Bu sayededir ki “çevre”nin kadim kültürünü, yani arabeski de utangaçça sahipleniyor Delibo. Sol/sosyalist yazarların elinden çıkan romanlarda pek rastlamadığımız biçimde tespihle, sustalıyla, adi suçla arası iyidir mesela anlatıcının. “Küçük Yusuf”, Küçük Emrah ya da Küçük Onur gibi bir arabesk karakter olarak önceden “Beşinci sınıf yerli filmlerde” karşımıza çıkarken (sf 128), artık bir Murat Uyurkulak roman kahramanıdır. Barış simgesi, John Lennon gibi semboller kentli zengin sınıfının elinde kalırken, kentli laik yoksullar kendi renklerini vermek üzere arabesk hamuruyla oynamaya başlamıştır şimdi. 

Öte yandan bu sosyokültürel dönüşüm sürecini ironik biçimde ele alıyor Delibo. Arabeskin lügatçesini (yani “ezik, yıkık ve zavallı” olmayı) sol söyleme temellük ederken yanına “luuzır”ı da ekliyor (sf 50) mesela. Har’da “yamuk kafalar örgütü” kurarken yaptığı gibi, önerdiği ezilen kimliği düpedüz “komik”tir Murat Uyurkulak’ın. Yani evet, bir kimlik önerir ama onu şakacı bir Maraş dondurmacısı gibi eşzamanlı olarak geri çeker. Bütün o yoksullukla boğuşma, cinnet geçirme, intihara sürüklenme, şiddete başvurma hikâyeciklerinin etrafı hep bir hafiflik, bir kıkırdama halesiyle sarılıdır Delibo’da. 

Ben bunun nedeninin, bu yeni “çevre”nin kişiliğinin henüz oturmaması olduğunu düşünüyorum. Sınıfsal düşüş ya henüz tamamlanmamıştır, ya da tamamlandıysa bile bilinç düzeyindeki karşılığını henüz bulmamıştır. Arabeskteki abartılı “Ben doğarken ölmüşüm” kanıksamışlığının Uyurkulak’ın tercümanı olduğu “düşmüş ya da düşmekte olan orta sınıf”ta yer etmesi için daha vakit vardır. İlk kez denediği bir kıyafetin üzerinde komik duracağından korkan insan işi nasıl baştan şakaya vurup garantiye alırsa, düşülen sınıfın üslubunu edinme süreci de benzer şekilde işlemektedir Delibo’da. “Gülerken ağlama arzusu uyandıran bir topal yürüyüş” (sf 142) gibi, arızalı bir arızalılığı vardır. 

Orta sınıf, düşüşün geri dönüşsüzlüğünü yavaş yavaş idrak ederken eşzamanlı olarak da bunu kabul edemez, her şeyin eskisi gibi devam edeceğine olan inancı korumak ister [8]. Bu yüzden bu yeni konumundan “kendi terini koklar gibi” bir tat alır (sf 128): Kendine ait olan, ama neyse ki bünyeden atılabilen bir şey. Bu yüzden Delibo’nun üslubuna “Ben doğarken ölmüşüm”deki sertlik değil, meşhur Deep Turkish Web videosunda “Batıyorum ulan Edirnekapı, lokma döktürün lan” diyen lokmacı gibi göz göre göre sınıf düşüyor olmanın ironisi [9] hâkimdir. 

Tek sorun söyleminin ironisinde değildir Delibo’nun.

Sol ve yoksullar ilişkilendirilirken devrimci babanın verdiği geçim mücadelesi akıllara kazınır. Yoksullar ve zenginler arasındaki karşıtlığın altı (Yusuf ile Yasemin’in okul yılları anlatılırken) her fırsatta çizilir ki bu Yasemin’in devrimcileşmesiyle sonuçlanacaktır. Fakat nedense, Yasemin’in Yusuf’un hayatına sınıf atlamış bir biçimde dönüşünden sonra sınıfları ayıran bu “çizgi”nin yerini buruna çekilen kokainin çizgileri alır. 

Elbette solcu dahi olsa bir yazardan solcu karakterlerini idealize etmesini bekleyemeyiz, hatta bizzat solun selameti için bundan kaçınmasını isteriz. Öte yandan romandaki karakterlerin yazarın arzu ettiği sol ahlak doğrultusunda araçsallaştırılmasını da kabul etmemeliyiz. Tol’un – adı yine Yusuf olan – başkarakteri Diyarbakır sokaklarında girdiği bir tekkede sigaralık keyfi yapıyordu. Fakat ister esrar karşıtı istersek de esrarın yasallaşmasını savunuyor olalım, esrar kullanımını sınıfsal bir perspektiften “anlayabiliriz”. Delibo’da ise hiçbir sorunsallaştırma emaresi olmaksızın solcu karakterlerin kokainle haşır neşir edildiğini görüyoruz [10]. 

Delibo’da zengin sınıfın hem düşman hem de dost oluşuna “zengin uyuşturucusu” kokainin eleştirel bir bakışla ele alınmayışında şahit olmayız üstelik. Romanın sürprizini bozmamak adına üstü kapalı şekilde söylersek, Delibo’da “öncü” misyonunu da yoksuldan çok zenginin üstlendiği bir izleği takip ederiz. Zaten anlatıcının babası şahsında örneklenen eski solcu aktivistler “fazilete tok, sadakaya aç” kalabalığa küsmüştür (sf 125). Ki zaten bu kişiler “uvriyerist” kelimesini cümle içinde kullanacak kadar solcu bile olsalar “Ortadoğulu göçmenlerin ürkek ürkek girip çıktığı izbe dükkânların tabelalarındaki Arapça harfler”e karşı alerjiktirler (sf 91) [11]. 

Özetle “İzmirizm”, yani bir ideal olarak İzmir, sosyalizmden daha muteberdir bu romanda. Siteyi güzellemek uğruna “sınıflı, imtiyazlı, yine de kaynaşmış bir kitle”ye görece fit olmuş bir içerik-üslup uyumu söz konusudur. Roman formunda yazılmış bir “Çav Bella”dan çok, Rakı sofrasında “Çav Bella” söyleyen adamlara benzer Delibo. 

Elbette bu hedonist kaçış arzusunu salt bir burjuva şımarıklığı olarak okumak zorunda değiliz. Cinnet ehlinden bir anlatıcının dilinden yazılmış, romana adını veren kahramanından tutun da kışlada kafasına sıkan askerlerin konuşmaya küsmüş analarına varıncaya kadar delir(til)miş karakterler geçidi olan bu romanın bir tezinin de “Burası bizim değil, bizi delirtmek isteyenlerin ülkesi” olduğunu tespit edebiliriz. Hal böyleyken, romanın ironik üslubu ile uyuşturucu meselesinin aynı kapsamda değerlendirilebileceğini düşünüyorum: Delibo’yu son tahlilde bir mizah romanı yapan ironik dil nasıl delirmeye karşı bir direniş taktiği, anlatılan onca acılı şeyin okura pek de acılı gelmemesini sağlayan bir hafifletici öğe olarak kullanılıyorsa, alkolün ve “toz”un da roman kahramanları nezdinde böyle bir sığınak olarak iş gördüğü aşikâr. 

Fakat orta sınıf yoksullaştıkça alkole erişim imkânı da nasıl gün geçtikçe daralıyorsa, sanırım bir benzeri yakında ironi için de geçerli olacak. “Yazarın düşüşü” tamamlandığında, yoksul-kentli-laiklerin dili edebiyatta hiç de komik durmayacak. 

* 

“Aceleci bir roman” diyerek başlamıştık Delibo için, bu hızın eleştirisiyle bitirelim.

Sonbahar filmini devrimcilere “Sabırsızlık zamanının güzel çocuklarına” sözleriyle ithaf eden Özcan Alper, Gelecek Uzun Sürer hakkındaysa şöyle diyordu: “[Bu filmi] on yıl sonra yapsam belki daha iyi bir film yapardım ya da benim kariyerimde yeni bir aşamanın önünü açacak bir film olurdu. Daha ustalaşmış olurdum, hikâyelere daha soğuk ve mesafeli bakabiliyor olurdum […] Ama yine de iyi ki şimdi yapmışım, bu kritik dönemde yapmam gerekiyordu diye düşünüyorum.” 

Acelecilik onun için sabırsızlıkla denkti yani, gerekli müdahalelerin bir an önce yapılması demekti. Bunun için sanatsal yücelikten feragat etmeyi bilmek gerekiyordu. 

Delibo’nun aceleciliğindeyse daha farklı, tuhaf bir şeyler var. Sayfa doldurmaktan başka işlevi olmayan yan hikâyeler, ilginçliği olmayan sürprizler, romanın uzunluğunu tahminen üçte bir oranında artıran Yılmaz Özdil tipi bol keseden “enter” kullanımı (“İzmirli üslubu” olarak mı benimsendi acaba diye yarı şaka yarı ciddi düşünmeden edemiyor insan)… 

Delibo’nun sorunlu temposunu belirleyen faktör bu kez galiba Özcan Alper’deki gibi kritik döneme acil müdahale etme zorunluluğu değil, bizzat kendi fikrinden (İzmirizm’den) şüphe eden sanatçının eserini bir an önce bitirip kurtulma isteği. Kafa açmaktan çok kafa dağıtmak için yazılmış gibi. 

Her ne olursa olsun, yeni bir sosyoloji önerisinin mekânı olan İzmir’i daha çok konuşacağız. Temel referanslardan biri de Delibo olacak belli ki.

---

[1] “Uzam” diyorum, çünkü roman için “şehir” kavramının taşıyabileceğinden daha fazla anlam yüklüler. 

[2] Bu hem dindar hem de en çok alkol tüketen şehir olma söyleminin “siyasal laik” ortamlarda “İslamcı riyakârlığı”na örnek bir argüman olarak kullanılmak üzere dolaşıma girmiş olması kuvvetle muhtemel tabii. Ancak “Ne olursan ol gel” diyen Mevlana’nın şehri olma vasfıyla da birleşince bu şehir efsanesinin laiklerin gözündeki Konya imajını yumuşattığı da aşikâr. Erzurum’da mı, Yozgat’ta mı yoksa Konya’da mı yaşamak isteyeceği sorulduğunda laik TC yurttaşlarının ezici bir kısmının Konya cevabını vermekte pek de tereddüt etmeyeceğini sanıyorum. 

[3] Çünkü ilk sarsıntı “Adnan Menderes devrimci miydi?” tartışmasıyla Tahrir Meydanı protestoları sırasında çoktan yaşanmıştı bile. 

[4] Fatih Harbiye’de yer alan söz konusu “delillerin” bilimselliği ve ikna ediciliği de oldukça su götürür elbette. 

[5] Hakkını yemeyelim, sayfa 181-182’de anlatıcının “Konya bana iyi geliyordu” tiradı ile aslında böyle bir kıyaslamanın altından kalkabileceğinin sinyalini verir Murat Uyurkulak. Ancak bu tavır metnin bütününe yansımamıştır. Söz konusu pasajda kurulan anlatı dengesi, hikâyeleştirme yoluyla gösterilmemiştir. 

[6] Kültürel bir direniş odağı olarak Beyoğlu’nun Gezi sonrasındaki düşüşünün İzmir’i yükseltmekte olduğunu şu yazıda – müstear isimle – incelemiştim: https://gazetehayir.com/film-izmirde-bir-hayalet-dolasiyor-mu-arif-mutlu/

[7] Delibo’da başkahramanın soyadı Kavala’dır örneğin, aşık olduğu kadınınki Berova, bir başkasınınki Gümülcine’dir, veya Priştine… 

[8] Bir zamanların orta sınıf entelektüellerinin vazgeçilmez eğlencesi olan “Cemal mi, Turgut mu, Edip mi” tartışmasının sanki 2020 yılında değilmişiz gibi heyecanla ele alınmış olması da bu “eski bilinç”e dair bir izdir sanki.

[9] Sanırım aşağıdaki satırları bu tespitle beraber okumak gerekir:

“Geriye şahane birer başarısızlık hikâyesi kalmıştı, iki hırpalanmış gövde, binlerce kitap sayfasıyla, milyonlarca cümleyle, trilyonlarca kelimeyle tıka basa dolu, iki pörsümüş beyin...” (sf 57)

[10] Ki açıkçası bu şahsen beni, yazarın şahsen açılmasını istediği hedonizm alanlarını sol karakterler üzerinden meşrulaştırmaya çalıştığı çıkarımını yapmaya zorluyor.

[11] Yakın tarihte Türkiye sosyalist solunun bir bütün olarak lekesiz atlattığı bir süreç varsa o da mülteci krizidir oysa. Dayanışma adına yeterince çaba sarf etmemiştir belki, belki ırkçılık karşıtında beklenen mücadeleyi verememiş de olabilir. Ama elimizi vicdanımıza koyalım, “Ortadoğulu göçmenlerin ürkek ürkek girip çıktığı izbe dükkânların tabelalarındaki Arapça harfler”den alerji kapan bir tek sosyalist solcu gösterilebilir mi? İşlenmemiş suçun özeleştirisi neden?

"Eşitlik, Özgürlük, Üveylik!": Latife Tekin'in Manves City'si (GazeteDuvar Yazısı)

İstanbul’dan Ankara istikametine giderken Hereke civarına geldiğinizde yolun sol tarafında bir çimento fabrikası görürsünüz. Yol kıvrımlı olduğu için uzunca bir süre seyredebileceğiniz bir “manzara” değildir, ama o yola ne zaman çıksam, o ucubenin görüş açımda kaldığı her saniyeyi asırlık bir dehşetin içinde donup kalmış vaziyette geçiririm. Zira bu fabrika çirkindir fakat sadece çirkin denip geçilemez; görmezden gelinemeyecek kadar, adeta kendisini zorla gösteren anıtsal bir çirkinliktir bu. Doğadaki nice çirkinlik kendisini affettirecek birtakım faydalar sunarken bunun bir de ürettiğini bilmek insanı iyiden iyiye deliye döndürür. Zarar vermek için tasarlanmış ama çalışmasa da zararlı bir makine.

Bu da bizi bir başka sorgulamaya götürür: Faaliyetleri kendi itibarı açısından hayırlı olmayan bir öznenin muhataplarını en azından “şekerle kandırması”, kötü niyetini estetikle örtmesi beklenmez miydi? Bu fabrikanın en azından dış cephesini güzel renklere boyamak gibi hamleler halkla ilişkiler açısından basit ama sonuç verici olmaz mıydı? Tabii bu soruyu sorduğum zaman, fabrika sahiplerinin “halkı kazanmak” gibi bir gereksinim duydukları varsayımında bulunmuş oluyorum. Ancak tam da bu örnekte görüldüğü gibi olgu, varsayımı çürütüyorsa onun yerini çıkarım almalıdır. Bir “safi zarar” makinesi söz konusuysa ve halkı kandırmak/kazanmak gibi bir gereksinimi de yoksa, düpedüz “işgal”dir bunun adı.

Elbette şirketlerin kamu arazilerini, köylülerin meralarını ya da sahilleri, nihayet işgal edilebilecek her ne varsa “işgal ettiği” tespiti yeni bir şey değil [1]. Fakat bu “işgal” eyleminin tanımı “kendine ait olmayan toprağa zorla girip yerleşme” çerçevesinde bırakıldığı ölçüde eksik. Zira işgal girip yerleşmekle biten (hiç değilse durağanlaşan) bir süreç değil, yerleşme sonrası süreçte de aktif bir eyleme biçimidir. Mekânsal bellekte tahrifat yaparak oranın yerlisine artık yabancı olduğunu hissettirmek, böylece onu yaşadığı topraklar üzerinde artık hak iddia edemez hâle getirmek bu dinamik işgal sürecinin ayrılmaz bir parçasıdır. Yer isimlerini değiştirmek, anıtların ve/veya meydanların görünümlerine müdahale ederek buralara sabitlenmiş hafızayı silmek gibi uygulamalar bu kapsamda ilk akla gelen politikalardır.

Fakat işgal ve mekân arasındaki ilişkinin bununla da kalmadığına dair araştırmalar var. Örneğin Sophia Stamatopoulou-Robbins’in Waste Siege (Çöp Kuşatması) çalışmasına göre Filistinlilerin yaşam alanlarının etrafını saran çöp, moloz ve pislik de işgalci yönetim zihniyetinin özel bir bileşenidir, ayrıca çevre tahribatının yarattığı psikolojiyle baş etmek de işgal edilenin omuzlarına bindirilen bir yüktür. Dolayısıyla o ucube çimento fabrikasının aslında tam da orada kalıcı olabilmek için heybetli bir çirkinliğe sahip olduğu söylenemez mi?

Elia Suleiman, son filmi It Must Be Heaven’da dünyayı dolaşıyor, “bütün dünyanın Filistinleşmesinden” söz ediyordu. Manves City, bu küresel Filistinleşmenin Türkiye ayağındaki tezahürlerden biri. Fakat onu ilginç kılan boyutu bu tezahürlerden “biri” olması değil, “herhangi biri” olması. Şunu söylemeye çalışıyorum, Manves City bize bu coğrafyada deneyimlenen Filistinleşme biçimlerinin “en acısını” değil (ki zaten onu “Filistinleşme” metaforuyla açıklamak hatalı olur), “en absürdünü” ya da “en trajikomiğini” de değil, en sıradanını, en bayağısını okutuyor. Böylece uzaklarda bir yerde yaşandığı için biraz üzülüp orada yaşayan insanlar için AB’nin Türkiye raportörü misali endişelenerek geçiştireceğimiz marjinal bir deneyimi değil hepimizi bekleyeni göstererek hakiki bir kasvet yaşamamızı istiyor Manves City (bu “hakiki” olma mevzuuna yazının en sonunda geri dönmek üzere bir işaret koyalım). “Ucube ayağınıza geldi,” diyor.

Gerçekten de dört dörtlük bir işgal deneyimidir Manves City’de anlatılan; coğrafyadaki neredeyse bütün mekân adlarının (tabelalar dâhil – ki bildiğiniz gibi tabelaların dili halkımızın kırmızı çizgisidir) değişmesi yetmezmiş gibi, anlatılan coğrafya fiziksel olarak da yalnızca beş senede oranın yerlisi için tanınmaz hale gelmiştir. Eş zamanlı olarak tabiat da son hızla yok edilmektedir. Tam bir İsrail tipi kuşatma hâli… Tam da bu yüzden olsa gerek kahramanımız Ersel, roman boyunca kapısı olmayan duvarlar etrafında döner durur [2]. İşgal deneyimi bununla da bitmez. Üvey kızını bulma ümidiyle [3] şehri karış karış gezerken üzerinden helikopter sesi eksik olmaz mesela kahramanımızın [4]. Militarize bir gözetlenme psikolojisi her an dayatılmaktadır.

Sınıf savaşının tam anlamıyla bir savaşa dönüşüp toprak işgalini beraberinde getirmesi, o toprağın sahiplerinin “vatan savunusu”na yönelmek için nasıl bir dayanışma/örgütlenme zemininden harekete geçeceği sorusunu da beraberinde getiriyor ister istemez. Ve ne mutlu ki Manves City’nin buna da bir cevabı var. Bilimsel bir buluş da denebilir buna rahatlıkla. “Erice’de herkes herkesin üveyidir” diyor Latife Tekin ve karakterler arası ilişkilerin çoğunun arasındaki üveylik bağları özellikle gösteriliyor romanda. İşte bu “üveylik müessesesi”nin Fransız Devrimi’nin üçlü harcı içerisinde uluslaşmanın “kalbî” boyutu olarak yer alan “kardeşlik” bileşeninin bir alegorik izdüşümü olarak okumak gerektiğini düşünüyorum. Ve ulusun bireyleri arasında bir “kardeşlik” bulunduğu iddiasının romantik abartısındansa bunu “üveylik” olarak kodlamanın sosyolojik olarak daha doğru olduğunu da… Kâh masallar, kâh Kemalettin Tuğcu metinleri ya da Sezercik filmleri yüzünden “üveylik” bilinçaltımızda her ne kadar “aile içi kötülük”le hemen hemen aynı anlama gelse de, terimi “kan bağı olmayan bir aile bağı” olarak koyduğumuzda tablo pozitif bir görünüm kazanmıyor mu?

Bu “pozitifliğe” olan inancını kahramanına biçtiği rolle göstermek istiyor zaten Latife Tekin. İşsizlik ve aşk acısıyla boğuşurken bütün çabasını üvey kızını aramakta yoğunlaştırıyor Ersel. İşgal edilmiş topraklarda, atomize edilmiş madunlar arasında bir direniş cephesi kurmak için bize gereken kimlik işte bu “üveylik sorumluluğu”ndan doğacak olmasın [5]? Evet, zor (zaten romanda da “üveyleri” için elini taşın altına koyan başka karaktere rastlanmıyor) – ama neden olmasın?

Gelgelelim, yukarıda da belirttiğim gibi romanın pozitif yanları kadar arızaları da var. Bilhassa karakter bolluğu içerisinde bölük pörçük, delik deşik kalan bir sürü yan hikâye nedeniyle roman estetik anlamda sorunlu bir görünüm arz ediyor. Romanın içindeki seslerin kopukluğunun, birbirine çarpıp yankı bulmazlığının bunlar arasındaki “üvey” ilişkiye işaret eden biçimsel bir tercih olduğu iddia edilebilir elbette. Fakat esas kahramanın yolculuğundaki karşılaşmaların yarattığı savrulmalar için aynı şeyi söylemek zor. Sınıfa, ekolojiye, kadın sorununa, sonra biraz göçmen sorununa, biraz Kürt sorununa, biraz biraz bütün sorunlara değinmek isterken roman hep “bir az” kalıyor sanki.

Tahkiye probleminin yanı sıra romanın okuru “harekete geçmeye” davet ettiğini söylemek de pek kolay değil. Yazarın elbette böyle bir niyeti olmayabilir, o bir “tespit ve öneriler” metni yazmak istemiştir belki de sadece. Ancak işgalcinin tahakkümünü yalnızca “zor” vasıtasıyla değil, Filistin’deki çöp ya da Manves’teki helikopter sesi gibi unsurları da kullanarak “duygulanım”ları da yöneterek kurduğundan söz etmiştik. Bu anlamda okur, direnenlerin safındaki bir eserden bir karşı-hegemonya hamlesini ister istemez bekliyor. “Filistinleşme” sürecinin kasvetini vermekte başarılı olan romanın buna karşı tetikleyici bir öfke veya heyecan da duyurmasını [6]. Aksi takdirde son sayfayı çevirdiğimizde Manves City sanki ruhumuzu da ele geçirmişçesine bir yılgınlık hissetmemiz işten bile değil gibi.

Bu sorunlarına rağmen, romanın görünmeyen “altyapısal” da bir kıymeti var ki altı ısrarla çizilmeli, hatta ayrı bir tartışma başlığı olarak gündemimizde yer almalı: O da Manves City’nin Yaşar Kemal’den sonra yavaş yavaş unutmaya başladığımız bir türün, röportaj-romanın temsilcisi olması. Yazarın – hele ki internet çağında – ikincil kaynaklara ve şahsi fantezilerine güvenme konforuna kapılmaksızın Germinal için madenlere inen Zola misali Manves City deneyimini birinci elden tecrübe ederek aktarmayı tercih etmesi ne kadar takdir edilse az. Politik kurmacalarda “düşman”ın giderek somut olanın tespit edilmesiyle değil, okurun (siz onu “piyasanın” diye de okuyabilirsiniz) talebine ya da yazarın öznelliğine göre biçim aldığı (örneğin Şahsiyet dizisindeki “Kambura”) günümüzde bu “natüralist metodoloji”ye eski bir dost gibi sığınılması gerekiyor belki de. Bugün ihtiyacımız olan hakiki roman sanırım ancak böyle çıkabilir çünkü.

[1] Nitekim Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’de de bu durum net bir biçimde ortaya konuyor: “Savaş buralara gelmez sanıyordu köylü, bundan ala savaş mı olur? Köyün çatında göğüs göğüse boğuşuyoruz madencilerle, vicdan yok, güç var ellerinde, devleti arkalarına almışlar.”

[2] Şehri bir yuva gibi yaşayan flaneur tipinin edebiyattaki (tabii bundan daha çok da kendini ispat yarışı kıvamında geçen edebiyat sohbetlerindeki) yaygınlığına nazaran “Aslında kendini yuvasında gibi hissetmesi gereken sokaklarda tekinsizce dolaşan, istemeden kaybolan kişi” için bir terimimiz var mı bu arada? Anti-flaneur?

[3] Romandaki bireysel hikâye ile “hepimizin hikâyesi” arasında kurulan örtük ilişki, “işgal edilmiş toprak” ile “iğfal edilmiş genç kız bedeni” benzerliği üzerinden veriliyor. Buna paralel olarak da romanın çatısı bir “damsel in distress”, “kötü duruma düşmüş pasif kadını kurtarmaya soyunan erkek kahraman” öyküsü üzerinden işliyor. Manves City Nergis karakteri üzerinden kadın boyutu çok güçlü bir roman olsa da bu tercihin soru işareti uyandırdığını not etmek gerek.

[4] Kitabın adına ilham olduğunu tahmin ettiğim firmanın patronunun da tahakküm psikolojisini pekiştirmek için şehrin ve fabrikanın üzerinde sık sık helikopterle turladığını bir not olarak belirtmek gerekir.

[5] “Halkların kardeşliği” söylemini de bu üveylik perspektifiyle yeniden düşünmek enteresan sonuçlara gebe olabilir gibime geliyor.

[6] Örneğin biraz fazla stereotipik bir karakter olarak, Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’deki “rastalı vegan” otobüs yolcusunu hatırlayın. Aynı iticilikte, okurun mesafe koymak isteyeceği bir Manves City temsilcisi/savunucusu çıksaydı keşke romanda karşımıza.

Yazının orijinaline şuradan ulaşılabilir: https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2020/06/17/esitlik-ozgurluk-uveylik-manves-city/

Kafamda Bir Tuhaflık - Orhan Pamuk

Orhan Pamuk'un Veba Geceleri'ne hazırlık babında, daha en başından pek de ilgimi çekmemesine rağmen okudum Kafamda Bir Tuhaflık'ı. Ve başıma bir iş gelmeyecekse hiç beğenmedim. 

Pamuk'un romanın başında vaat ettiği "birbirinden tuhaf olaylar" yok bir kere kitapta. Tam aksine, hususi bir epigrafı bile olan sondan bir önceki bölümün ciddi ciddi alelade bir aile içi emlak anlaşmazlığı mevzuuna ayrılmış olmasında berrakça görebileceğimiz şekilde çok zayıf bir hikayesi var. Tekil bir örneği (Boğaz'daki koyun sürüleri) saymazsak Kara Kitap'taki "İstanbul mitleri"nin (ki Orhan Pamuk'a Nobel'i getiren özelliği bu mitleri üretebilmesidir) esamisi okunmuyor. 

Evet "alkolsüz alkollü içecek" olarak boza özgün bir İstanbul sembolü olarak iyi düşünülmüş ve göç sonrası İstanbul'unun ruhu bozacı Mevlut'ta başarıyla tecessüm ettirilmiş, fakat bu Pamuk'un kapasitesi düşünüldüğünde İstanbul okumamızı ne derece derinleştirici, "keskin" bir fikir emin değilim açıkçası. Yine bir içsel kazı alanı olarak resmi görüş/şahsi görüş ile dilin niyeti/gönlün niyeti ayrımlarının çakıştırılması başarılı bir detay gibi görünüyor, fakat yan hikayelerle desteklenen, ayrıntılarla zenginleştirilen bir boyuta taşınamamış, bir "izlek" değil, tespit düzeyinde kalmış. 

Biçimsel olarak baktığımdaysa, daha önce (örneğin Masumiyet Müzesi'nin Kemal'i) anlatıcıdan rica ederek söz alan karakterlerin bu defa (İstanbul'un arazilerine "konmaları" gibi) anlatıyı teklifsiz işgal etmeleri hoşuma giden bir teknik detay oldu. Karakterlerin sınıfsal durumları yalnızca dil ve/veya içerik değil, biçim üzerinde de belirleyici olabilir, diyor Pamuk bu tercihiyle (elbette bu sınıf okuması gayet burjuva bir yerden yapılıyor, o ayrı konu). Ama salt bunun için 500 küsur sayfalık bir romanın okunması göze alınır mı emin olamıyorum. Ben en azından Süleyman-Ferhat çekişmesiyle resmedilen makro (siyasal) sandığımız çatışmaların aslında mikro (bireysel) husumetlerin projeksiyonu oluşu meselesinin daha ustaca bir kurguyla işlenmesini bekledim, ama bu hikayeler de apar topar yayından kaldırılan dizilerin finalleri gibi sonuçlara bağlanıp kaldı maalesef. 

Neticede bu kitabı okuduğum için elimde hiçbir şey kalmadı. Daha çok İstanbul'a gelmeden önce okuma yapmak isteyen entelektüel okura kurmaca soslu bir yakın tarih rehberi olsun diye yazılmış bir roman gibi sanki Kafamda Bir Tuhaflık. Umarım Veba Geceleri de aynı hayal kırıklığını yaratmaz.

Geçen Sene Doğanlar - Onur Çalı

Epey sevdim ben bu kitabı. Hatta itiraf edeyim, yazarının son kitabından daha çok sevdim. Hatta 21. yüzyıl Türk öykü antolojisi yapılsa bu kitabın içindeki "Define Ağacı" öyküsü de muhakkak kendine esaslı bir yer bulur gibime geliyor. 

Bence edebiyatta "Ege ekolü" diye bir şey var, yazarın üslubuna şekil veren bir tür yarı romantik-yarı bohem-yarı siyasal (yarıların toplamı bütünü geçtiği için özür dilerim) psikoloji. Ahmet Büke okurken aldığım tatla Onur Çalı arasındaki farkı minimize eden bir ortak hava. Kendim de Manisa'da büyüdüğümden olsa gerek, seviyorum ben bunu. Başka coğrafyaların insanlarına nasıl yansıyor, sormak lazım.

Kitabın talihsizliği ise yapısal: "Kısa öykü" türü öyle zor ki, bir kitap hacmini bulacak denli çok öykü yazdığınızda mutlaka bazıları "iyinin biraz altında" olabiliyor, bu da kitabınızın tam not almasına imkan vermiyor. 

Belki bazı şiir kitapları gibi basmak lazım böyle "kısa öykü" kitaplarını, yalnızca en iyileri içerecek şekilde, az sayfalı.

Mazarin Mavisi - Cem Kalender

Rahat bir dilde yazılmış ama bunu yapmak uğruna "sanatlı" cümlelerden feragat etmeyen, dil zevkini de ara ara tattırmayı bilen bir kitap olmuş Mazarin Mavisi. Bu dil tercihi romanın içeriğiyle de uyumlu, zira gündelik olanın peşine düşen (fakat romanın merkezi teması olan LGBT'lerin hayatları ne kadar "gündelik" olabiliyorsa, o kadar notunu düşmek lazım), psikolojik derinliklere inmekten, felsefi tartışmalara katılmaktan çok birbiriyle bağlantılı olayları sadelikle aktarmak üzerine kurulu bir roman bu. 

Bu yönüyle kolay tüketilebilir, popüler bir roman olmaya aday. Kitabı bu anlamda önemli buldum: Aslında hiç benim tarzım olmamasına karşın, LGBT'ler hakkında herkesin okuyabileceği nitelikte olmasına yüksek puan verdiğimi söylemem gerek. LGBT sosyolojisi/mücadelesi hakkında az çok fikir sahibi olanlar için (hikayedeki trük dışında) verebileceği pek bir heyecan yok. Hatta kimi kelime tercihlerinin bu konularda hassas insanlar için yadırgatıcı olduğu bile söylenebilir. Ama lise öğrencilerinden yazlıkçı emeklilere dek, bu temaya yabancı insanlara kendini rahatlıkla okutabilecek; onların bu "tekinsiz" tema üzerinde düşünmelerini, önyargılarını tamamen ortadan kaldırma değilse de sorgulamalarını sağlayabilecek bir potansiyeli var kitabın.

Bu özelliği olmasaydı belki de daha olumsuz değerlendirecektim bu kitabı ama bilhassa çok beğendiğim ufak bir detayın da ayrıca bir etkisi oldu: Kitabın Ağır Roman'ın girişini hatırlatan ilk bölüm üzerinden yapılan o nanik. Yani yazarın "Konu LGBT'ler olunca otomatik olarak 'gullümlü' bir kitap bekliyorsunuz değil mi? Alın size gullüm" diye o yanlış algısal, sahte karnaval havasını bir an için ortaya atıp usta bir dondurmacı gibi geri çekmesi.

Keşke roman bir bütün olarak bu ironi dozunu koruyarak ilerleseydi, işte o zaman çok çok daha başarılı bir kitaptan söz ediyor olacaktık.