“Herkes aynalarından bir sonsuzluk öğrenir” epigrafıyla başlıyor Varamayan. Böyle olunca, Burhan Sönmez’in Borges’ten yaptığı “İki aynayı birbirine tutun, olur size labirent” alıntısıyla açılan Labirent‘ini hatırlatmaması da mümkün olmuyor. Fakat bu hatırlatma yalnızca her ikisinde de aynaların ve aynalar vasıtasıyla “bitimsizlik”in söz konusu edilmesinden ileri gelmiyor. Labirent‘te bir adamın kaybolmuş hafızasını (ve dolayısıyla kendisini) arayışının anlatılmasıyla Varamayan‘da aklı kıt bir çocuğun yönünü bulmaya çalışması arasındaki paralellik “ayna”lıyor belki de bu kitapları, epigraflarından ziyade.
Labirent üzerine günümüz yerli edebiyatında pek az kitaba nasip olacak kadar yazılıp çizildi. Bu nedenle bu yazı dumanı üstünde denemezse de tazeliğini koruyan Varamayan‘a odaklanacak. Fakat Varamayan‘dan çıkan sonuçların muhtemelen Varamayan‘la sınırlı kalmadığını hatırda tutmak faydalı olabileceğinden Labirent bağlantısını kurup burada bırakmak gerek. Seval Şahin bu ilişkiyi Belleğin Girdapları ile Labirent arasında görmüş ve bunu “Kendini yeniden yaratmaya çalışan yaratıcı, sanatçı erkeklikler” olarak yorumlamıştı. Aslında tam olarak da bu “yeniden yaratım” sürecini bir sorun olarak ele almak istiyorum Varamayan özelinde: Bu “yeniden yaratım”ın bir yönü var mı, varsa neresi? Yoksa tam da “labirent”, “girdap”, “varamayan” gibi kelime tercihlerinin de işaret ettiği üzere bu yön arayışı aslında bir öznenin failliğinin ortadan kalktığı bir “savruluş” mu?
Ahmet Büke’nin Varamayan‘ı iki bölümden oluşuyor: İlk bölümde yalnızca “Varamayan Ahmet” adındaki uzun öykü yer alırken, ikinci bölüm kısa öykülerden bir derleme. Odağıma “Varamayan Ahmet”i alırken, diğer öykülerden de yer yer faydalanacağım.
Kitaba adını veren Varamayan‘ın öyküde “Ahmet” olarak ilan edilmesi (ve yazar gibi onun da Manisalı olması) bize açık ve net bir şey söyler: Okuyacağımız uzun öykü Ahmet Büke’nin kendiyle hesaplaşması, “aynayı” (gerçekliği yansıtan bir ayna olarak edebiyatı) kendine tutmasıdır. Yansıtıcı yüzey “edebiyat” olunca görüntünün de edebiyat dairesine içre olacağını akılda tutarak, nasıl bir “edebiyatçı olarak Ahmet Büke” tasviriyle karşı karşıya olduğumuza kısaca göz atalım: Ahmet’in aklı, küçükken “kör bir kuyu”ya (Ahlat Ağacı’ndaki kuyu geliyor akla hemen) düşünce kıt kalmıştır. Ahmet’in o günden sonra her şeyi yarım yamalak hatırlayıp durduğu özellikle vurgulanır (sf. 20). İşte bu Ahmet, aslında askerlikten muaf sayılabilecek derecede rahatsız olmasına karşın, anası tarafından kırlık yerde askere gitmediği için zorluk çektirmesinler diye, birliğine teslim edilerek yuvadan atılmıştır. Öyküye tam da bu noktadan başlarız. (Yo, hayır, önce nöbet kulesinde yıllar boyunca içilmiş sigaraların anlatıldığı uzun bir girişin ardından. Buraya döneceğiz.)
“Yuvadan atılmıştır,” diyorum, zira anne “modern” anlamıyla bir insan değil, (negatif anlam yüklemeksizin) bir hayvan-insandır. Sayfa 30’da, bir yılanı parçalayan leyleği göstererek şöyle der Ahmet’in anası: “İşte yuvama dolanan erkek yılanı böyle yaparım ben de.” Aynı annenin “kimi yavuz kurtlar, güzel omuzlu canavarlar ve iri gözlü gece kuşları” ile belli bir cinsel münasebeti olduğu da özellikle belirtilir (sf 31). Ahmet’in anasının ilhamını doğadan alan meşru şiddeti, kadının özsavunma/silahlanma hakkını doğa referansıyla gösteren Jîn’i getirir akıllara. Doğanın ve şiddet içerenleri de dahil olmak üzere tüm doğal süreçlerin modern olana yeğ tutulduğuna birkaç yerde daha şahit oluruz: Süvari birliğinin lağvedilip motorize birliğe dönüşmesinden sonra atını vuran yüzbaşının hikayesi anlatılır mesela (sf 24). Öykünün başladığı nokta olan nöbet kulesi işte bu atın vurulduğu noktaya dikilmiştir. Sonrasında askerliğini yapan bir şair bu kulede kendini vuracaktır. Ahmet’in aklı kıt kalmasının müsebbibi olan olay da bu öykücüğe çok benzer: Ahmet’in anası, kendisi çalışmaya gittiğinde Ahmet’e göz kulak olan köpeği komşularının şikayeti üzerine öldürür (köpeği öldürmeye gitmeden önce Ahmet’i mal zinciriyle bağlayacaktır). Ve Ahmet kör kuyuya köpeğin sağladığı güvenlikten yoksun kaldığı için düşmüştür. Birlikte okunduğunda bu iki öykücük de sevgi vasıtasıyla işleyen, “organik” pre-modern süreçlerin ortadan kalkmasının uğursuz sonuçlarına işaret eder: Ahmet’i sevgisiyle koruyan köpeğin gidip yerine çelik zincirin gelmesi nasıl Ahmet’i güvencesiz bırakmış ve “aklı kıt” etmişse, askeriyedekini takip eden toplumsal modernizasyon da “şiiri” öldürmekte, toplumu “aklı kıt” etmektedir. Atın vurulduğu yere neden nöbet kulesi dikildiğini soran Ahmet’in aldığı yanıt belki de bu yüzden yine çok mantıklı bir sorudur: “Askeriyede mantık mı var?” (sf 24).
Böylece Varamayan Ahmet’in yalnızca Ahmet Büke’yi değil tüm bir toplumu temsil etme iddiasına büründüğü görülür. Peki, Ahmet toplum ise bu hayvan-insan ana kimi temsil eder? Ben bunun, “doğal Türk töresinin” üzerine kurulu Devlet Ana olduğunu iddia ediyorum. Tıpkı Kemal Tahir’in kitabındaki gibi Varamayan‘ın da (bu ilk öyküyle sınırlı kalmayarak) şamanik öğeler barındırmasının da bu iddiayı güçlendirdiğini düşünüyorum (Örneğin kitabın ikinci bölümü vahşi hayvanları elleriyle besleyen “rezzak” bir ana ile Tanrı’nın mukayese edildiği “Eski Ağrı” öyküsüyle açılır. Veya bir diğer öyküde – “Ateşe Ne Diyelim?” – kurtlar ve kadınlar birbiriyle eş tutulur).
Denklemi bu şekilde kurup öyküyü bir kez daha okuyalım: Devlet Ana’nın artık kanatları altına al(a)madığı bir aklı kıt çocuk askere gider (her Türk çocuğu gibi bu vesileyle “erkek” olması beklenmektedir), askerden terhis olduğunda ise halen bir “erkek” değildir. Hayatının gayritabii seyri yüzünden (yani, modernleşme nedeniyle) sahip olduğu rahatsızlık ona imkansız bir yolculuğa çıkmaktan başka şans tanımaz: Anneye geri dönme.
Burada neden öykünün uzun (handiyse gereksizce uzun) bir sigara faslıyla açılıp daha birçok yerde de asker-sigara ilişkisi kurduğu bir nebze anlam kazanır: Oral fiksasyon. Ahmet/Büke/Toplum, Devlet/Anneyle konuşma gereği olmaksızın kurduğu beslenme ilişkisi neticesinde oral dönemde çakılı kalmıştır. Oysa şimdi bu “annesizlik” hali içerisinde dile ihtiyacı bulunmaktadır. Ahmet/Büke/Toplum, dünyanın büyüsünün bozulduğu (gündelik hayatın şiirinin öldüğü) çağda, onu hayatta tutacak gerekli dili bulabilecek midir? İşte Ahmet’in trenle çıktığı yolculuk anneye imkansız dönüşün yerini bu dilin makul arayışının aldığı bir hikayedir artık.
Böylece her şeyi yarım yamalak hatırlayıp duran Ahmet, öncelikle kendine bir hafıza kurar tren vesilesiyle. “Memleketimden insan manzaraları” görür ve bu hala bozulmamış, organik insan ilişkilerini bir amca kasketinin kokusuna kaydederek kasketi (kahveye kurabiye banan Proust gibi) tekrar tekrar koklamak üzere başına takar.
Uyuyakalınca anasına varamaz Ahmet, inmeyi başardığı yer Hacırahmanlı’dır. “Yusuf” adında bir karakterle karşılaşacağı, Yusuf Atılgan’ın memleketi Hacırahmanlı. Ahmet anasına değil, edebiyat düzlemindeki sembolik babasına varmıştır sonunda. Atılgan’ın adı burada ikinci bir anlam da kazanacaktır: Ahmet, düştüğü kör kuyudan tam da “Yusuf” gibi çıkmıştır aslında. Yusuf’u kardeşlerinin attığı kör kuyudan bir kervan çıkarır ve köle olarak satar. Benliğini kendi gayretiyle geri kazanacaktır. Ahmet, de (babası) Yusuf Atılgan’ın “omuzlarında yükselerek” son bir kez trene biner burada: Somalı kömür işçileriyle karşılaşmaya doğru. Kömürle ve işçisiyle, yani modernite trenini ilerleten esas güçle karşı karşıya geldiğinde savrulması biter Ahmet’in. Kendi ayakları üzerinde durma cesareti edinir ve yürümeye başlar. Bu yürüyüşünde bir cenaze alayıyla karşılaşır Ahmet. Dönmeyi arzu ettiği pre-modern”devlet ana”nın ölüm gerçeğini kabullenir Ahmet. “Kasketini çıkarıp bir fatiha okur” (sf 44).
“Varılamayacak olan” nihayet belli olmuştur. Peki varılacak olan?
Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk’teki makalelerinin önemli bir kısmını Türk edebiyatındaki çocuk/”çocuk adam” karakterlerinin analizine ayırır ve özetle (fakat fazla kısa olduğundan su götürür olduğunu kabul edeceğim bir özetle) Türk aydınının modernleşmeye geç kalmışlık hissinin karşılığını edebi eserlerdeki çocuk karakterlerde bulduğunu gösterir. Bu bağlamda, Varamayan‘ın tek çocuk(su) karakteri Varamayan Ahmet değildir. Kitabın ikinci bölümünde de sık sık çocuklara ve çocukluklara rastlarız. “Ejderhanın Endişesi” öyküsünde direnişin sembolü bir oyuncak ejderhadır, “Nefes”te Somalı madencilerin kaderi sigara içen çocuklar üzerinden aktarılır, “Hayat Tuhaf!”ta muhtelemen KHK’lı olan bir karakter çocuksu bir aşka düşmüştür, “Sevdiğimiz İnsanlar Sevdiğimiz Kediler”de FHKC gerillası Leyla Halid bir kedinin bir çocuğa verdiği sıcaklık hissiyle selamlanır. Büke’nin meseleleri “büyütmek”ten mümkün mertebe kaçınmasını, sıkışıp kalınmış bir çocukluğun içinden konuşmasını moderniteyle olan bu problemi üzerinden okumakta fayda olduğu kanaatindeyim.
Ve büyük soru işareti esasen burada ortaya çıkıyor bence: Her yazarın çocukluktan başlattığı bir edebiyatta, yeniden ve yeniden eski çocukluklara dönmek neden? Soruyu şu şekillerde de sorabiliriz:
Zikzaksız ileri giden zaman treninde çoktan Somalı kömür işçilerini yanına alıp Atılgan’ın üzerine yürümüş olmak gerekirken, Somalı işçilere varmak için Atılgan’a dönmek neden? Atılgan’ın döneminde yapılıp bitmiş (olması gereken) bir muhasebe ve peşi sıra gelmesi gereken kabullenmeyle 2019 yılında neden hâlâ haşır neşir olmaktayız?
Atılgan (ve Oğuz Atay, Sevgi Soysal, Tomris Uyar, Vüs’at O. Bener vb.) sonrasında olup bitenlerin günümüz edebiyatçılarını bu kurucu “baba”ve “ana”larla çatışmaya ve onları aşmaya çoktan götürmüş olması gerekmez miydi? Neden günümüz yazarları bunun yerine sürekli edebi soykütükleriyle ebedi bir uzlaşıyı tercih eder, onları tekrar tekrar onaylamayı seçer?
Güncel müdahalelerde bulunmak için hafızayı diri tutmak varken, 2002 sonrası Türkiye’sinin “travma”sını bu yaşanmışlığın hafızasını silerek atlatmak, geçmişe giden bir trene binerek “good old laik days”e dönmek mümkün mü?
Büyük bir Türk düşünürünün retorik sorusuyla bitirelim: Varamayan, ve onunla sınırlı kalmayarak hafızasını sürekli sil baştan kuran Türk edebiyatı, “nereye varmak istemektedir”?
