Yengeç Konserveleme Gemisi - Kobayashi Takiji

Filmini uzun zaman önce duymuş ama izlememiştim. Kitaptan uyarlama olduğunu bilmiyordum. Seneler sonra kapağın üstünde adını görünce tereddüt etmeden yoldaşlığa kattım kendisini. Japon edebiyatı konusunda epey cahil olmamın da payı var bunda tabii. Murakami'ye bir kez elimi sürmüş bulundum, uzak olsun. Son olarak Endo'nun Sessizlik'ini akademik bir ders programında (Doğunun Batıyla karşılaşması hakkında bir sosyoloji dersiydi) görüp beklentiyi çok yükselttikten sonra hayal kırıklığına uğrayınca o dünyanın bana erişilemeyecek kadar uzak olduğunu düşünmeye başlamıştım. Mişima'yı bir an önce okumam gerektiğini neredeyse on yıldır biliyorum ama tuhaftır, elim varmıyor. Uzak işte. Irkçılık ya da milliyetçilik gibi değil, bir tür genişletilmiş hemşehricilik var bende, "coğrafyacılık" diyelim adına, Roma İmparatorluğunun mirası olan kültürel sınırlardan çıkmamış eserlerin içine giremiyorum. Hassas mideye sahip birinin mutfak konusundaki titizliği gibi. İskandinav, Kelt, Mağrip hariç Afrika, Hint, Uzak Asya vb. coğrafyalardan çıkan kültürel ürünleri sindiremiyorum. "Ay ben onu hiç yemeyeyim, şimdi bütün gece uyutmaz beni" diyorum. "Ulan böcekten başka yiyecek şey bulamadınız mı" diyorum. Kültürdeki sembolizm de muhakkak en az mutfak kadar çocukluktan aşinalık gerektiriyor galiba.

Lafı çok uzatmayayım, okudum Yengeç Konserveleme Gemisi'ni. Tarihi bir belge olarak çok beğendim elbette. Bu manada, insanlık dışı çalışma koşullarının olduğu bir fabrika-gemide işçilerin kolektif bilinçlenme öyküsünü anlatan yapıtın (okuyanların birçoğunun hemfikir olduğu gibi) Potemkin Zırhlısı ile olan akrabalığı önem kazanıyor. 

[Bu akrabalık kendini iki fenotipte gösteriyor: Birincisi, elbette, sanatçının ideolojisi ve bunun içeriğe ve şekle yansıması. Eserler içerik olarak ezen/ezilen ilişkilerine odaklanırken şeklen de ezilenleri yekpare bir bütün olarak "baş kahraman" seçiyor, aralarından bir ya da birkaçının özel öyküsüne odaklanıp mücadeleyi bir arka plan unsuru olarak kullanmıyor. Diğeriyse ikisinde de olayların bir gemide geçmesi. Gemi hem (Gemide filminde alenen dile getirildiği gibi gibi) bir memleket alegorisi olarak iş görürken, hem de bu geminin üzerinde seyrettiği çalkantılı deniz tarihin (ki Manifesto bize onun sınıf mücadelelerinin tarihi olduğunu söyler) değişken, kestirilmesi zor seyrini sembolize etmesi bakımından anlamlı.]

Zira söz konusu akrabalık Marksizmin temsil ettiği kurtuluş fikrinin dönemin ezilenleri için nasıl da taptaze ve canlı bir ümit olduğunu gösteriyor bence. Öyle ki, romanda çok ustaca yer verildiği gibi bu ümit kusurlu bir dille ifade edildiğinde dahi (kekemelikle ya da pandomim destekli kırık bir Japoncayla) etkili. İçeriğin kuvvetinin üslubu galebe çaldığı zamanlar. "Haklıyız"ın "kazanacağız"ı içinde barındırması.Romanı "tarihsel bir belge" olarak beğenme sebebim bu. 

Gelgelelim hakikat sonrası çağdayız. Herkesin içten içe bildiği haklılıkları şifahen bile teslim etmemeye cüret edilebildiği bu çağda haklılık iddiasının etkililiğine dair şüphelerim yoğun. Bu, 2008 krizinde Japonya'da bir anda yeniden hatırlanan ve kapış kapış satmaya başlayan (makaleye göre roman bizdeki Kürk Mantolu Madonna vakası misali öyle popüler olmuş ki, Playboy dergisine bile konu olmuş, "Yengeç Konservelemek" tabiri "aşağılayıcı iş yapmak" manasında bir deyim olarak dolaşıma girmiş falan) bu romanı Japonların aksine "güncel" bulamama sebeplerimden zayıf olanı. Güçlü olan itirazım ise Marksist estetik teorinin büyük atılımı olan "kahraman olarak kitle" yeniliğine, yani tarihsel öznenin estetik alana da tatbik edilmesine. Bu, sanırım artık Marksistlerce de görülmüştür ki, başarılı bir fikir değil. Evet Potemkin Zırhlısı ve kısmen bu roman gibi kült örnekleri mevcut. Fakat alımlayıcı (yani roman için okur, film için izleyici) ile alımlanan arasındaki ilişkinin kolektif olarak kurulduğu durumlar (örneğin sendikada film gösterimi) hariç, bu özneliğin tetikleyici bir güç olarak rol oynaması zor görünüyor. "Bu anlatılan bizim hikayemiz" demesi beklenen "biz" anlatım sırasında hazır bulunmuyorsa muhayyel bir "biz" olarak kalmaya mahkum diye düşünüyorum. Tüketimin biçimi de içerik üzerinde belirleyici oluyor yani: Alımlama bireysel gerçekleşecekse (film tek başına izlenecek, kitap tek başına okunacaksa), alımlayıcıyı manipüle etmesi beklenen davranışların da bireysel bir çerçevede sunulması gerekiyor. Bireysel bir okuru İnce Memed olmaya ikna edebilirsiniz ama kalabalığın içinde silik bir yüz olmaya? Emin değilim. (Fakat nihayetinde bu "özne olarak kitle" tercihleri için dönemin Marksist sanatçılarını kesinlikle suçlayamayız, çünkü onlar kitlelerin bu eserlerle kitlesel olarak diyaloğa gireceklerini düşünerek/bilerek üretiyorlardı.) 

Son olarak, kitabın çevirisinde (kaçınılmaz da olsa) bir sorun olduğunu söylemem gerek. Japonca aslında şiveli yapılan konuşmalar Türkçeye de aynı şekilde (elbette bu kez Türkçenin şiveleri ile) çevrilmiş. Bu nedenle Osakalı bir Japon'un küçükken yanlışlıkla Çankırılı bir aileye verilmişçesine "Hele gel de laflayah" demesi gibi durumlar ortaya çıkmış. Çeviriye sadakat namına bu tercihi anlıyorum, böylece yazarın niyetini kavrayabiliyoruz çünkü. Fakat atmosfer mahvoluyor. Zaten Asyatik kitapların içine giremezken bir de böyle kaçınılmaz kusurlar maalesef tüy dikiyor insanın okuma tecrübesinin üstüne. Okumak isteyen bunu bilerek okusun.

Leninist Otosansür Yöntemi

"Zümrüt Apartmanı" vakasından sonra edebiyatta pedofili sahneleri bulunabilir mi, bulunamaz mı, eğer "bulunamaz" deniyorsa bunun adı "SANSÜR" değil mi gibi soruların ortaya atıldığı kısa vadeli fakat yoğun bir tartışma ortamı oluşmuştu hatırlarsınız. "Bitirici" bir laf olacakmış gibi harcıalem ezberlerin Akla Godwin Kanununu getirecek şekilde sıralandığı (Fahrenheit 451'ler, "o zaman cinayet romanı da olmasın"lar...) kısır tartışmalar yapıldı. Lugatları Paris, çıktıları Esenler'i andıran...

O esnada "sınırsız ifade özgürlüğü" yollu liberal söylemi eleştirmiştim. Fakat elbette yazar ve okur arasına devleti ya da herhangi bir başka özel/tüzel kişiyi sokacak sansür benzeri bir  mekanizma talep etmek de eleştirel aklın intiharı olurdu. Metni denetlemenin sansürden hallice yolu var mı diye kendime sorduğumda aklıma "otosansür" geliyordu. Sevimsiz bir kelime evet, zira akla ilk etapta yazarın başını kamu otoritesiyle derde sokmamak için dilini tuttuğu totaliter bir düzeni getiriyor. Fakat bu aslında bir anomali. "Otorite" olarak yalnızca resmi makamların kâle alınmasıyla ilişkili liberal bir anomali. Çünkü bir yazar metnini boşluğa değil belirli bir hedef gruba fırlatır; dolayısıyla "iyi geçinmek istediği", "iyiliğini istediği" kişiler ve topluluklar vardır ve bu odakları etkileme arzusu yazarın ne yazacağında olduğu kadar, ne yazmayacağında da söz sahibidir. 

İşte bu "etkileme arzusu", eleştirisi kâle alınan mercilerin içselleştirilmiş otoritesidir. 

Dikkat edilirse "beğenilme" değil, "etkileme" yönünde bir arzudan bahsediyorum: Yazarlar, en azından iyi yazarlar, hedef kitlesine yaltaklanan, onların aferinini almak için basit beklentilerini karşılayan süs köpekleri değildir. Tam tersine. Yazarın okurla arasındaki diyalektik ilişki metnin okuru zorladığı noktada başlar. Yazar eserinin etkilemesini istediği kişi/grupların etik ve estetik yargılarını bilmek zorundadır, onaylamak değil. Fakat evet, bu yargıları "bilmek" bir zorunluluktur. Sanatın oyuncaklı alanı burada devreye girer çünkü: Bu etik ve estetik yargıların (tamamının ya da bir kısmının) okur tarafından reddedilebilir hâle gelmesi için öncelikle (bir kısmının değil, tamamının) yazar tarafından somut gerçeklik olarak kabul edilmesi gerekir. Bütün devrimlerin önkoşulu olduğu üzere.

Peki Zümrüt Apartmanı vakasının üzerinden yaklaşık bir ay geçmişken (Türkiye'nin gündem değişim hızı düşünüldüğünde) bu tartışmayı yeniden açmak nereden aklıma geldi? 

Lenin'in bu konuya ışık tutacak bir yazısını okudum da oradan. Yazıdan ilgili bölümleri aşağıda yorumsuz paylaşmak, tartışmaya açmak istiyorum. Yazının bağlamına bakacak olursak, Rus Sosyal Demokrat İşçi Partisi nicel bir atılım yaptığı 1905 Devrimi döneminde yazılmış. Partinin git gide büyürken çok farklı edebi kaygılar güden çevrelerin de partiye katılımını beraberinde getirmesiyle birlikte Lenin  edebi üretimin hem bireysel bir yaratı olduğunu teslim edip hem de onun bir "örgütsel" faaliyet olarak ele alınmasını temin etmeye çalışıyor.

Not 1: Metni ben çevirmedim, Elif Aksu'nun Fransızca'dan çevirdiği, Payel Yayınlarından çıkan Lenin'in çeşitli yazılarından derlenmiş "Edebiyat ve Sanat Üzerine" adlı kitaptan aktarıyorum.

Not 2: Metinde yer alan italik vurgular Lenin'e, tartışmamızın bağlamına işaret ettiğini düşündüğüm için yaptığım kalın vurgularsa bana ait.

***

V.İ. Lenin - Parti Örgütü ve Parti Edebiyatı

[...]

"Sosyalist proletarya, burjuva geleneklerinin, patronun sözünden çıkmayan, paragöz burjuva basınının, edebiyatta yükselme tutkusunun ve burjuva bireyciliğinin, "derebeyi anarşizminin" ve çıkar düşkünlüğünün karşısında, bir Parti Edebiyatı ilkesini salık vermeli, bu ilkeyi geliştirmeli ve olabildiğince kapsamlı ve eksiksiz bir biçimde uygulamalıdır."

"Peki bu ilke ne olmalıdır? Sosyalist proletarya için edebiyat, kişiler veya kümeler için bir para kazanma kaynağı olmamanın ötesinde, daha genel anlamda, işçi sınıfının davasından bağımsız, bireysel bir iş de olmamalıdır."

"Edebiyat [...] büyük sosyal demokrat düzeneğin 'bir tekerleği ve küçük bir vidası' olmalıdır.' 

[...] 

" 'Her benzetme biraz aksar' der bir Alman atasözü. Benim edebiyatı vidaya, canlı bir hareketi de düzeneğe benzetmem de elbette aksıyor. Şimdi büyük olasılıkla, böyle bir benzetme özgür ideolojik mücadeleyi, eleştiri özgürlüğünü, edebi yaratım özgürlüğünü vb. vb. aşağılamaktır, küçültmektir, 'bürokratikleştirmek'tir diye çığlığı basacak histerik aydınlar çıkar. Bu tür çığlıklar, aslını isterseniz, burjuva aydınlarının bireyciliğinin dile gelişinden başka bir şey değildir. Edebiyat elbette mekanik bir eşitlemeye, tek tipleştirmeye, çoğunluğun azınlık üstünde egemenlik kurmasına en az uygun olan alandır, bu tartışılmaz. Bu alanda elbette kişisel karar önceliğine, bireysel eğilimlere, düşünce ve düş gücüne, biçim ve içeriğe en geniş yer tanınmalıdır. Bütün bunlar yadsınamaz. 

Ama [...] örgütlü sosyalist proletarya bütün bu etkinliği gözlemeli, derinlemesine denetlemelidir. Bu etkinliğin ayrımsız her noktasına, proletaryanın canlı davasının yaşam dolu ruhunu taşımalı ve şu eski, yarı-Oblomovcu, yarı-çıkarcı, 'yazar canı istediği zaman yazar, okur canı isterse okur' Rus ilkesini ortadan kaldırmalıdır." 

[...]

"Edebiyatta bu dönüşümü bir çırpıda gerçekleştirebileceğimizi savlamıyoruz doğal olarak. Katı bir sistem önermek ya da sorunu birkaç yönetmelikle çözmeye kalkmak aklımızın ucundan bile geçmez. [...] Özgür bir basın yaratmak istiyoruz ve yaratacağız; sözcüğün yalnızca polisiye anlamıyla özgür değil; sermayeden de, kişisel başarı hırsından da ve hepsinden çok, burjuva-anarşist bireyciliğinden de özgürleşmiş bir basın.

Bu son sözler okura bir paradoks veya alay gibi gelebilir. Özgürlüğün tutkulu yandaşı birkaç aydın, 'Nasıl!' diye haykıracaktır belki. Nasıl! Edebi yaratım kadar bireysel, ince bir konuyu, topluluğa bağımlı mı kılacaksınız yani! Bilimin, felsefenin, estetiğin sorunlarını işçiler oyçokluğuyla mı çözsünler istiyorsunuz! Aklın bütünüyle bireysel olan yaratıcılığının mutlak özgürlüğünü yadsıyor musunuz siz!

Sakin olun baylar! [...] Herkes, en ufak bir kısıtlama olmaksızın, istediğini söylemekte ve yazmakta özgür. [...] Söz ve basın özgürlüğü tam olmalı. Peki ya örgütlenme özgürlüğü? O da tam olmalı. Ben, konuşma özgürlüğü adına, sana tam bir bağırma, yalan söyleme ve canının istediğini yazma hakkı vermek zorundayım. Ama sen de, örgütlenme özgürlüğü adına bana, şunu veya bunu söyleyen insanlarla birlik olma ya da birliği bozma hakkını vermek zorundasın. [...] Neyin uygun, neyin karşıt olduğunun sınırlarını çizebilmek için [...] uluslararası sosyal demokrasinin, proletaryanın uluslararası, özgür kuruluşlarının bütün bir deneyimi vardır.

[...]

İkinci olarak, burjuva bireycisi baylar, mutlak özgürlük üstüne çektiğiniz söylevlerin ikiyüzlülükten başka bir şey olmadığını da size söylemek isteriz. Paranın gücü üstüne kurulmuş bir toplumda, bir avuç zengin asalak olarak yaşarken, emekçi yığınların yoksulluk içinde süründüğü bir toplumda, gerçek, doğru dürüst bir özgürlük olası değildir. Siz, sayın bay yazar, siz burjuva yayıncınıza, [...] sizden ısrarla pornografi ve fuhuş isteyen okurlarınıza bağlı değil misiniz? Bu mutlak özgürlük, aslında, burjuva [...] bir sözdür, o kadar. Bir toplumda yaşayıp o toplumdan bağımsız olmak olanaksızdır. Burjuva bir yazarın, sanatçının, oyuncunun özgürlüğü, para kesesine, rüşvetçiye, girişimciye, örtülü [...] bir bağımlılıktan başka bir şey değildir.

Biz sosyalistler bu ikiyüzlülüğün maskesini indiriyoruz, düzmece etiketleri söküp atıyoruz. [...] Özgür olduğu savlanan, ama aslında burjuvaziye bağlı olan bir edebiyatın karşısına, gerçekten özgür, açık açık proletaryaya bağlı bir edebiyat koymak için yapıyoruz.

[...]

***

Görüldüğü üzere Lenin, Marksist yapılanma içinde yer almak isteyen herkese kapı açmakla beraber, üretimini burjuva kodlara göre yapmakta ısrar edenlerle yolları ayırma hakkını elinde tutmak istiyor. Bu bağlamda edebiyatçıları üretimlerini ulusal ve uluslararası Marksist birikime entegre biçimde geliştirmelerini, yaptıkları üretim üzerinde de sınıfın denetimini savunuyor. Bu denetim için prosedürel bir öneri getirmiyor, hatta sanatın doğası itibarıyla buna karşı; anlaşıldığı kadarıyla sınıf perspektifine dayanan eleştiriye ve edebiyatçının bu perspektife üretiminin öncesinde hakim olmasına güveniyor.

"Vay efendim sen yazıdan işine gelen yerleri cımbızla çekmişsindir, biz yazının tamamını okumak isteriz" diyen varsa Türkçesinin tamamını maalesef buraya aktaramayacağım ama İngilizce metnin bağlantısını bırakıyorum: https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1905/nov/13.htm

Jorge Amado - Sonsuz Topraklar

Brezilya'da faşist Bolsonaro dönemi başlarken sevdiğimiz bir Brezilyalı yazarın politik kitabını okumak faydalı olacaktı kuşkusuz. Hele ki Latin Amerika ve Anadolu arasındaki siyasal ve sosyal benzerlikler nedendir bilinmez şaşırtıcı derecede fazlayken. 

Sertao'nun Çöl Arazisi "Caatinga"

Latin Amerikadaki muhalif hareketler bir zamanlar büyük merakla izleniyordu. Bunlardan biri de Brezilyadaki MST (Topraksız Köylü Hareketi) idi. Hareketin gücü Brezilya'nın kırsal yoksulluğunun da bariz bir göstergesiydi - genelde Brezilya'daki yoksulluğu favelalardan ibaret sanırız, çünkü bu "pitoresk" mahalleler yoksulluğun estetizasyonunu kolaylaştırır.

Şanlı çöl eşkıyalarından Lampião

Sonsuz Topraklar ise öyle değil. Brezilya'nın belki de tarıma en elverişsiz coğrafyası olan Sertao bölgesinde, neredeyse çöl denecek bir atmosferde geçiyor roman. Erken 20. yüzyıl Brezilyasının acımasız toprak sisteminin yarattığı yoksulluk ve isyan öykülerini konu ediniyor. Marksist bir yazar olarak dönemin iktisadi-sosyal-siyasal durumunu muhteşem anlatıyor.

Örneğin İnce Memedvari bir eşkıyalık için sarp kayalıklı geçit vermez dağlar, sık ormanlar ve benzeri bir coğrafi yapının şart olduğunu zanneden benim gibi biri için "çöl eşkıyalığı" (Portekizcesi: Cangaço) fenomeniyle karşılaşmak yeterince ilgi çekicidir diye düşünüyorum.

Bir Beato: Jose Lourenço

Latin Amerika - Anadolu benzerliği demiştim. Bu benzerlik kitapta eşkıyalıkla sınırlı değil. Bir de beatolar var. Latin Amerika hıristiyanlığındaki "kurtuluş teolojisi" ile ilişkilendirilmeye müsait, bizdeki Şeyh Bedreddin olgusuna ya da günümüzün İhsan Eliaçık tayfasına benzeyen "ezilenlerin isyan çığlığı olarak yeni bir din anlayışı" öne süren ruhani önderlere deniyor beato (terim tam olarak "azizden bir önceki ruhani mertebe"ye denk düşüyor). Dolayısıyla ezilenler politik temsilcilerine kavuşmadıkları müddetçe dine ya da eşkıyalığa başvuruyorlar.

Ve elbette Marksist bir yazar olarak Amado, ezilenlere bu politik temsilciyi lafı hiç dolandırmadan öneriyor: Komünist Parti. Kitap sorunu ve çözümü ele alış biçimiyle "Sosyalist Gerçekçi" modele layıkıyla oturuyor.

Fakat bu "sosyalist gerçekçi" modelin (milyon kere söylense de yeniden söylenmesi gereken) sorunları da açıkça görülüyor romanda. Her şey baştan biliniyor: Devrimcilik hariç diğer bütün yollar çıkışsızdır vesaire. Başını açan gelinin sonunda kötü yola düştüğü, kör parmağım gözüneci bir İslami propaganda metninden teknik olarak farkı kalmayan bir iş çıkıyor karşımıza. Bu yönüyle kitap Marksistler için önemli bir kılavuz metin olabilir elbette, fakat genel okur kitlesini böyle metinlerle komünist yapmak ne derece mümkün, bütün eserlerinde aynı izleği takip eden bir roman geleneği ne derece sanatsal, bunları sormak gerekiyor.

Örneğin okuma boyunca şunu hep merak ettim: Hikayedeki "karşı taraftan", bir toprak sahibi ya da bir İntegralist ("Brezilya faşisti") neden bu tür Marksist eserlerde asla ana karakter olamıyor, usta bir psikolojik çözümlemeyle yerden yere vurulamıyor? Karşıtının kültürel dünyasına sızıp temelini dinamitlemek, bazen "Bakın benim evim onunkine göre ne kadar sağlam" diye papağan gibi tekrarlayıp durmaktan daha etkili ve daha sanatsal olamaz mı? Pro-sovyet Marksistler, Hayvan Çiftliği veya 1984 gibi Orwell romanlarına propagandist niteliği dolayısıyla ateş püskürürler, görece hakları da vardır. Peki bunlara cevaben ustaca kotarılmış Marksist eserler bulunmayışının suçunu da mı Orwell'e yükleyeceğiz?

Bu son açından düşününce biraz zayıf kalıyor roman. Hele ki kadınların sabırlı eş, çilekeş ana, kötü yola düşen bacı gibi alabildiğine anti-feminist ikincil karakterlerle sınırlanmış olması insanı çileden çıkartıyor.

Son söz: Romanda beni hafif bir acıyla gülümseten bir tabire rastladım. Hep "örgütlemek" deriz ama birini bir örgüte katmak örgütlemek olduğuna göre partiye katmaya da "partilemek" denmesinde şaşıracak bir şey yok. Ama ağzımız alışmamış. Tabirin bugün kazandığı anlamı düşününce de... Vah partilemek vah!

***

Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana - Yaşar Kemal

Yaşar Kemal pre-modern bir edebiyatçıdır, desem -bu cümlenin derdimi ifade etmekte ne kadar başarılı olduğu tartışması bir yana- sanırım herkes ne kast ettiğimi anlar, çünkü alelade bir gerçekten bahsediyorumdur. Yaşar Kemal pre-moderndir çünkü her şeyden önce modernite öncesi geleneksel kurumların (din, aile vb.) gücünü koruduğu kırsalın yazarıdır. Evet siyasal açıdan elbette moderndir, kırsaldaki hayatı idealize eden, gerici bir tutumu yoktur, sınıfsal olarak taraf tutar. Fakat edebi anlatım tekniğiyle sunulan sınıfsal analiz dokümanları kataloğu olarak tanımlanabilecek "köy romanı" kategorisine sokulamayacak şekilde kırın yalnızca sınıfsal ilişkileriyle ilgilenmekle de kalmaz. Hatta tam tersine, sınıfsal analizin insanı rasyonel bir tarihsel ilerleyiş zeminine oturtma çabasına kıyasla Yaşar Kemal, kırsaldaki binlerce yıllık kültürel birikimi insan denen canlıya dair bir arşiv olarak kullanarak rasyonalitenin ötesini araştırır. Daha açık ifade edersem, insanın maddi gerçekliği anlamlandırma sürecinde uydurma, çarpıtma, abartı vs tekniklere sık sık başvurmasından hareketle insan zihninin çalışma prensibi içerisinde mitlerin ne kadar önemli bir bileşen olduğunu gösterir ve böylece mitsel düşünceyi feodal toplum yapısı içerisinde "hakim sınıfın ideolojik hegemonyasının bir ürünü" olarak gören ve insan-doğa ilişkisini gerçekçi zemine oturtan toplumlarda bunun geride kalacağını öne süren (buna kapitalizm de dahildir ki bu yüzden Aydınlanma el üstünde tutulur) klasik Marksizmden ayrılır. Ona göre insan sınıfsal ilişkilerden bağımsız olarak tam da bu mitlerle yaşayan varlıktır ve "bilimsel" bir sınıf analizi de insanın bu şekilde kabul edilmesiyle başlamalıdır. 

Buna karşı verilecek hızlı ve yüzeysel tepkinin nasıl olacağını öngörmek mümkün: Batı toplumları başta olmak üzere kapitalizmin geliştiği yerlerde dini inançlar, hurafeler vs. gerilemiştir. Fakat yine aynı toplumlardaki yoga başta olmak üzere spiritüalizm sevdası, olmadı scientology ve benzeri new age tarikatlar, Madonna (ki adındaki sembolizmi ayrıca vurgulamak lazım) gibi pop ikonları, Brigitte Bardot gibi seks ilaheleri, "Lombardo duvarda bozuk para saydırıyormuş" menkıbeleri, bunların halo etkileri (kıçıkırık instagram ünlülerinin bile influencer'lık iddiasında bulunmaları) pek de rasyonal düşünceyle açıklanabilecek gibi de değildir sanki... 

Tabii Yaşar Kemal'in "Halk mitlerle yaşar ve halkı anlatmak onları o düş dünyalarının içinde anlatmaktır" gibi salt gerçekçi bir kaygıyla hareket ettiğini de düşünmüyorum. Kanımca sanatla iştigal etmekten de ileri gelen bir bakış açısıyla -mesleki deformasyon diyorlar buna şimdilerde- Yaşar Kemal'in normatif bir tavrının da olduğunu, yani "İnsan mitlerle yaşar"ın ötesinde "İnsan mitlerle yaşamalıdır" diye de düşündüğünü zannediyorum. İnsanlar geceleyin gökyüzünde akan bir ateş topu gördüklerinde birbirlerine "Bak bir gökcismi atmosferimize girdi ve sürtünmenin etkisiyle alev aldı," demek yerine -yalan olduğunu bilseler de- "Yıldız kaydı, hadi dilek tutalım," desinler;  dünyanın tatsız tuzsuz yalın gerçekliğine azıcık baharat katsınlar istiyor Yaşar Kemal. Kendi sanatını da bu nedenle araçsallaştırmıyor, Anadolu'ya yeni mitler katmak için bir adım öne çıkmıyor mu?  "Beni okuyan katil olmasın, savaş düşmanı olsun, insan sömürüsüne karşı çıksın," diyerek bu "işlevsel mit" icadını dile getirmiyor mu?

Fakat bu noktada Yaşar Kemal'in edebiyatında gerilimli, çelişkili bir durum ortaya çıkıyor: Neyi mitleştirip, neyi çıplak gerçekliği içinde göstereceksin? Aşırı "kör parmağım gözüne" bir örnek olacak ama söz gelimi yoksulluğu gösterecek misin, yoksa ideolojik araçlar vasıtasıyla başka bir mit evrenine sokulmuş, onca yoksulluğun içinde "Dünya lideri olduk, hastaneler pırıl pırıl, Almanya bizi kıskanıyor" hülyalarına dalmış insanların sınıf mücadelesini gölgeleyen gerçekliğini kabul mu edeceksin? Böyle sorunca kolay oldu değil mi? Elbette sol bir yazar için ilki geçerli olacak. Mite karşı mit. Madem ki roman bir araç, çelişkileri örten yalana karşı çelişkiyi körükleyen yalan. 

Ama konu gri alanlara kaydığında konu tartışmalı bir hâl alıyor. Yaşar Kemal feodal hiyerarşiyi mutlaka olumsuz bir konuma yerleştirmiyor. Örneğin ilk romanı İnce Memed'de düşman karakter olarak köy ağasını görürüz evet, fakat aynı zamanda İnce Memed'in katıldığı ilk çetenin çadırında ziyaret ettiği Yörük aşiret lideri babacan biridir. Çete lideri ona zulmederken, okur aşiret lideriyle duygudaşlık kurar. Evet, bütün çeteler iyi değildir. Evet, bütün aşiret liderleri de kötü karakterlere sahip olmak, Erol Taş gibi kahkaha atarak tavuk yemek zorunda değildir. Hatta aristokratik soyağaçlarına bakıldığında sıradan insanların gösterdikleri kahramanlıklardan ötürü bu unvanların onlara bahşedildiği, "Kahramanın oğlu da kahraman kanı taşır" düşüncesiyle de o soydan gelenlerin de aristokratik tabakada kalıcılaştığı tarihsel olarak bilinmektedir. Yani Yaşar Kemal'in - Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana'da Çeçen hanına, Arapların emirine yağdırdığı övgülerde bir gerçeklik payı vardır muhakkak. İyi ama, "çelişkiyi körükleyen yalan" silahımız ne olacak, neden toplumsal hiyerarşilerin üzerine mermi yağdırmıyoruz?

Lafı sonunda Fırat Suyu...'na (bundan sonra "Fırat Suyu" deyip geçeceğim) bağlamayı başarmışken Yaşar Kemal üzerine genel konuşmadan çıkıp kitaba odaklanalım. Fakat yine mitlere ve "pre-modernliğe" bağlayarak. Yaşar Kemal'i pre-modern yapan bir başka unsur da dilin/metnin kendi kabuğuna geri çekilişini allayıp pullayan postmodernizmin ve modern romana içkin "iş bölümü yazarlığının" (yani "İstanbul'u en iyi anlatan romancı, kadın ruhundan anlayan romancı, queer teori yazarı, milli dirilişin yazarı...) dışında kalan; bütünsel bir felsefi doktrin çıkarılmaya müsait "kutsal metin" üreticiliğine soyunmasıdır. Yaşar Kemal okuyarak "Yaşarkemalist" olabilirsiniz ve emekten kadına, ekolojiden, milliyetçiliğe kadar pek çok konuda çıkarımlar yapabilirsiniz. Elbette bu yukarıda çizdiğimiz Marksist-kültüralist çerçeve içerisinde gerçekleşiyor, yani "modern" olduğu söylenebilir. Fakat "modern olan" bu şey Yaşar Kemal'in "beslendiği" kaynaktır, verdiği ürün değil. Verdiği ürünse, belirttiğim gibi, pre-modern dinsel anlatılara benziyor. İşte bir başka gerilim de burada yatıyor Yaşar Kemal'de - ve roman üzerinde konuşacak olursak Fırat Suyu'nda. Marksizmde emeğe, emekçiye ve "insani dünya"ya atfedilen değerin dinsel metinlerdeki içsel tutarlılık zorunluluğuyla çakışması Yaşar Kemal'i kendini tekrara sürüklüyor. O emeği, emekçiyi ve insani doğayı överken; mesleği gereği her gittiği düğünün gelin ve damadını sanki dünyanın en özel çifti onlarmış gibi pohpohlayan bir düğün emekçisi ya da nikah memuru hissi yaratıyor. Her kuşu, her çiçeği, denizin günün her saatindeki her tür halini, güneşin ve ayın her doğuşunu ve her batışını dünyanın en güzel manzarasıymış gibi övmek öyle zor bir iş ki koskoca Yaşar Kemal'in tasvir repertuvarı bile yetersiz kalıyor. 

Gerçekten de her bal arısı renk renk ipilemek, mis gibi kokmak zorunda mıdır? Hayatı anlamlı kılan şeylerden biri de doğa korkusu, doğayla girilen mücadele, söz gelimi arı sokmasından sonra edilen küfür vs değil midir? Çirkinlikteki güzellik bu kadar kolay ihmal edilebilir mi, edilmeli mi? 

Benzer şekilde, Fırat Suyu'ndaki istisnasız bütün balıkçılar için "Buraların en iyi balıkçısı oydu," demeye getirmek neyin nesidir? Emek güzeldir evet ama, tam da bu yüzden beceriksiz bir balıkçının haybeye harcanan emeği de övülmeye değer değil midir? Beceriksizlik de insana dair bir detaydır, belki de en insani olanı; ne bileyim, dünyayı güzelleştiren şeylerden biri de komik beceriksizlik anları değil midir? Homeros destanlarında herkesin muhteşem savaşçılar olması gibi, bütün balıkçılar muhteşem olmak zorunda mıdır gerçekten? Yaşar Kemal'in dünyasında beceriksiz balıkçılara evrimsel olarak elenmek müstehak mıdır?

Bazen dünyalar tatlısı bir insan size kendi elleriyle yaptığı bir yiyeceği ikram ettiğinde ve hiç de güzel yapamamış olduğunda ne yaparız? O yiyecekten "emeğin lezzetini" alıp mest mi oluruz? Hayır, o yiyeceğin kötü olduğunu eşşek gibi biliriz (kendi kendimizi mitlerle kandırmayız), fakat emeğin kıymetini, yapana "Ellerine sağlık" demeyi, emekçinin gönlünü hoş tutmayı da biliriz. Hayat böyledir işte. Hangimizin saçını berbat kesen bir berberden sırf berber gariban bir insan olduğu için gıkını bile çıkaramadan teşekkür edip ayrıldığı, götüm gibi saç kesimiyle bir ay ortalıkta dolandığı olmamıştır ki? Hayat emekçinin iyi niyetiyle emeğinin niteliği arasındaki uyumsuzluk sayesinde daha da zenginleşmiyor mu?

İşte Yaşar Kemal'in bu tavrı ne yazık yeni bir Yaşar Kemal romanına başlarken ne okuyacağını önceden bilmek gibi bir dezavantajı beraberinde getiriyor. Bununla da kalmıyor, hayatın realitesiyle başka bir problemli ilişkiye işaret ediyor. Çocukları ne yaparsa yapsın öven, onlara kusursuz varlıklar gibi davranan, halının ortasına sıçsalar bile "Bak babası bak biz halıya ne kadar muhteşem sıçtık," diye övmek zorunda hisseden ebeveynler nasıl bomboş bir özgüvenle çıktığı yaşam sahnesinde gerçekliğin duvarına çarpan sorunlu çocuklar yetiştirerek o çocuklara en büyük kötülüğü yapıyorsa, emek ve emekçi dostlarının bu "mükemmel emekçi" tiplemelerinin de emekçiye faydadan çok zararı vardır sanıyorum.

Bu nedenden ötürü olacak, büyük umutlarla başladığım bu "ustalık eseri" bende yalnızca bir tekrar duygusu uyandırdı. Mimar Sinan'ın İstanbul'daki eserlerini gördükten sonra Edirne'ye Selimiye Camiine gidenler de bilirler bu hissi.

***

Bunun dışında beklediğim tadı alamamama sebep olan başka unsurlar da var.

1) Adadaki karşılaşma anının aşırı uzun tutulması gerçekten yorucu. "Vasili de kedi de acıkmıştı. Balığa çıktılar. Vasili balığın bol olduğu yeri çok iyi bilirdi. Üç tane kocaman balık tuttu. Birini kediye verdi. Topladığı kuru dallarla ateş yakıp ikisini de kendi pişirip yedi. Sabah kalktı. Vasili de kedi de acıkmıştı..." döngüsüne sanırım kırk-elli kez giriyor kitap. Kitabın ortalarında çok kez ara vermeme sebep oldu bu.

2) Yaşar Kemal'in Toroslar hakkındaki ansiklopedik bilgisi Yunan adalarının kültürü için geçerli değil. Bir kere 1920'lerde Yunanlar şöyle dursun, Anadolu'da bile çay içilmezdi (Kürtleri bilmiyorum, belki İran'dan o zamanlar da çay geliyordur.) Yunanlar, şimdi de çay içmezler. Bu nedenle her sabah kahvaltıda çay tasvirine biraz kuruldum. Ha keza Yunanları iyi tanımamanın en önemli nişanelerinden biri: Yunan halk dansı denince akla "sirtaki" gelmesi. Yunan'ı da beni de çıldırtan bir hatadır, Yaşar Kemal nasıl düşmüş bilemedim. "Sirtaki" kitapta yalnızca bir yerde geçiyor, ama o "bütün halk kültürlerine hakim Yaşar Kemal" imajına gözümde bir çentik atmaya yetti.

Ölümlü Nesneler - Saramago

Öncelikle kitabın adına takmamdan başlamalıyım. Kitabın orijinal adı "Objecto Quase", İngilizce'ye çevrilince net anlamı ortaya çıkıyor: "Quasi Object". Türkçe'ye "Nesnemsi" veya "Neredeyse Nesne" diye çevrilebilir. Hatta çeviriye kaskatı uymak gibi bir zorunluluk hissedilmiyorsa (ki Türkçe'de verilen isimden anlıyoruz ki zerre kadar hissedilmiyor), başlıkta küçük oynamalar yaparak esas anlamın yarattığı duyguyu daha iyi vermek de mümkün. "Hani Neredeyse Nesne", "Görsen Nesne Sanırsın" vb... Artık orası çevirmene kalmış. Ama "Ölümlü Nesneler"???

İtirazımın sebebi şu: Saramago kitaba Marx ve Engels'in yazdığı Kutsal Aile'den bir alıntıyla başlıyor: "Eğer insanlık çevre koşullarına uymak zorundaysa, bu koşullar insanca belirlenmeli." Burada "çevre" ile kast edilen şey "ekoloji" kapsamındaki dar anlam değil, bütün dışsal dünyadır. 

Şimdi biraz Marksizm. Marx, (özellikle de Kutsal Aile'yi de içeren gençlik döneminde) merkezine insanı alır. Bunun da yukarıdaki alıntının sınırladığı çerçevede "insanın insanca koşullarda yaşaması" olarak düşünülmemesi gerekir. Öncelikle, Marx'ın bütün bilgi ve varlık felsefesinin çıkış noktası insan pratiğidir. Bir başka ifadeyle Marx için insanın pratik faaliyeti vasıtasıyla etkileşimde bulunmadığı varlıklar yok hükmündedir. Marx arzu ettiği dünyayı tam olarak buradan çıkarak belirler: İnsan, evrensel bir canlı olarak kendini dışsal dünyayı kullanarak yeniden yaratır. Doğa, dışsal dünya, nesneler insanın bir uzantısıdırlar, insanileşmiştirler, nesnel insandırlar. Marx'ın eleştiriye tabi tuttuğu kapitalizmde ise insan doğada kendini yeniden üreteceğine, kendini bir meta olarak yeniden üretir. Üretim ilişkileri nedeniyle insan nesneleşmiştir. Bir makina artık insanın rakibidir, çünkü insan yalnızca çalışan bir bedene, bir makinaya indirgenmiştir.

Dolayısıyla, kitabın orijinal ismi yaptığı alıntıyla beraber düşünüldüğünde, edebiyatının oyun alanı olarak Saramago'nun kapitalizmin insan ve nesne arasındaki sınırı bulandırdığı yeri seçtiğini görebiliriz. Bu anlamda kitabın İngilizce edisyonlarına seçilen "The Lives of Things" adı da kötü olmakla birlikte bir hayat sürecinden bahsettiği için bu insan-nesne muğlaklığına bir gönderme içeriyor. Oysa "Ölümlü Nesneler" gibi saçma sapan bir ismin neden tercih sebebi olduğunu anlamakta zorlanıyor insan. Zaten ölümsüz nesne diye bir şey yok, "ölümlülük" de zorunlu olarak bir "hayat"ın varlığına işaret etmiyor.

İş Bankası Kültür Yayınları'ndan çıkan eski baskısının adının "Kısırdöngü" olmasına müsaadenizle hiç girmiyorum.

İsminin çevirisini bu kadar eleştirdikten sonra içeriğe bu kadar kapsamlı girmeyecek olmamsa benim değil Saramago'nun suçu. Bu nedenle lafı Saramago'da benim tespit ettiğim genel özelliklerden açalım. 

Açıkçası, Nobelli mobelli fark etmez, bence Saramago kalburüstü bir edebiyatçı ama daha fazlası değil. Önce övgü: Ben Samarago'nun konu seçimlerinde özgün olduğu kadar, anlatısının ölçeğiyle kurduğu ilişkiyle de takdire şayan olduğunu düşünüyorum. 

"Ölçekle kurduğu ilişki" derken şunu kast ediyorum: Her anlatının zaman ve mekanı, hele ki anlatının odağında sıradışı bir olay bulunuyorsa, teknik zorunluluk gereği sınırlanmalıdır. Örneğin Kafka'nın Dönüşüm'ünü ele alalım. Dönüşüm, bir insanın böceğe dönüşümünü bir evde başlayıp aynı evde bitirir. Böcek evden dışarı çıkamadığı gibi, evin dışarıyla ilişkisi de sınırlanmıştır. Çünkü aksi takdirde daha fazla karakter, daha fazla olay vb. devreye girecek, sorgulama alanı da genişleyecektir. Samsa'dan başka böceğe dönüşen var mı? Neden yok? İleriki günlerde olacak mı? Olay gazetelerde yer alacak mı? Toplumun reaksiyonu nasıl olacak? Konu hakkında tıpçı, ilahiyatçı vb. karakterler konuşacak mı? Mekan genişlediği anda buna benzer sorular da geçerlilik kazanmaya başlar ve yazarın olayı tartışmak istediği çerçevede tutabilmesi zorlaşır.

İşte Saramago, yarattığı dünyanın istediği kısmına istediği zaman yakınlaşıp odaklanabilirken istediği zamansa ölçeği büyütüp büyük resmi anlatabilmesiyle takdiri hak ediyor bana göre. Körlük'ü düşünün: Körlük, bir adamda gerçekleşerek metaforik bir anlamla sınırlı kalmıyor. Yine anlatıcıyı rahatlatmak üzere çokça tercih edilen "Bir adaya düşen / ıssız bir köyde yaşayan / uzak bir dağda kamp yapan ... karakterler kör olmaya başlar" kolaycılığına da kaçmıyor. Adam araba sürerken, kent hayatının orta yerinde kör oluyor. Bitmiyor, körlük toplumsal bir olay olarak ele alınıyor. Elbette sonrasında körlerin yerleştirildiği kamp vasıtasıyla mekan yine daraltılıyor, fakat olay orada başlamadığı gibi orada da bitmiyor. Saramago'da ölçek her zaman geniş, olay en geniş anlamıyla toplumsal tutuluyor. Ve tam da burada, sırf anlatının ölçeği büyük diye "ana karakter" kullanmaktan imtina etmiyor Saramago. Öznel deneyimlerine şahit olabileceğimiz ana karakter vasıtasıyla bireysel ve toplumsal kaderler bir Marksiste yakışır şekilde örtüştürülüyor. 

Fakat Saramago olay'ı derinleştirmeyi unutuyor. Aslında yukarıda belirtildiği gibi bunu yapabilecek olanağı var, ana karakterin öznel deneyimiyle toplumsal değişimi örtüştürme olanağı. Fakat Saramago'da öznel deneyim hemen hemen hiçbir şey ifade etmeyen (bu nedenle yan-öykü denmeyi dahi pek hak etmeyecek) faaliyetlerin arasında kaybolup gidiyor.  

Ortaya bir düşünce deneyi atıyor Saramago, sözgelimi "bir gün uyansanız ve sol elinizin olmadığını fark etseniz ne olurdu?" diyor. Çok enteresan tartışmaların fitilini ateşleyebilecek bu soruya Saramago'nun yanıtı şu düzeyde gidiyor: "Önce şok olurdunuz. Sonra kahvaltınızı yapardınız. Kahvaltı dediğime bakmayın, sütsüz kahve ve bir iki tarçınlı kurabiye. Tuvalete de giderdiniz mutlaka. Günün gazetenizi tek elle okurken biraz zorlanırdınız. Sonra otobüse binip..." Ulan el gitmiş el! Büyütsene şu tartışmayı, bize ne tarçınlı kurabiyeden? İşte bu gereksiz detaylar Saramago'nun bütün öykülerini boğuyor. Metni süzmüyor, inceltmiyor, "Bu cümle gerçekten gerekli mi," diye sormuyor Saramago.

İşte bu kitap da böyle öykülerden oluşuyor. Toplamda altı öykünün yalnızca üçü ilginç diyebiliriz. Bunlardan birincisi, sürücüsünün kontrolünü ele alan bir arabayı anlatan Ambargo. Bir diğeriyse hemen (üçüncü öyküye sonra geleceğim) hemen aynı konuyu işleyen, yani yine kontrolden çıkıp insanlardan bağımsız davranmaya başlayan nesneleri anlatan (müthiş yaratıcı ismiyle) Nesneler. Bu iki öykü kitabın odağına aldığı meseleye de, benim Saramago değerlendirmeme de en yakın olanlar. Her iki öykünün de mekanları geniş, öykü boyunca bütün bir kenti dolaşıyoruz karakterimizle beraber. Peki nereye varıyoruz? Pek de bir yere değil, biraz meta fetişizmine, biraz (başta da anlatılan) nesne-insan sınırlarının muğlaklığına. Pekiyi Marx'ın yüz yıl önce yaptığı bu tespitlere bir virgül dahi olsun ekleniyor mu? Maalesef hayır.

Geriye kalan öykülerden ikisine hiç girmiyorum çünkü üzerlerinde konuşmaya değmeyecek kadar çok kötüler. Başka bir tanesi (Kısırdöngü) ilginç olabilecekken, tam da Saramago'yu övdüğümüz noktanın, yani bir karakterin öznelliği ile büyük resmin birlikte gösterilebilmesinin, büyük resim lehine kaybı dolayısıyla oldukça kötü bir öykü olup çıkıyor.

En iyi öyküyse ilk öykü olan Sandalye. Ülkesindeki diktatörün ölümüne sebep olan sandalyeye övgü olarak yazılmış bu öykü, kitabın merkezine aldığı meseleyle uyuşmuyor aslında, fakat yazarın Salazar'ın ölümünden aldığı hazzı satır satır öyle hissettiriyor ki, insan imrenmeden edemiyor.

Suat Derviş - Fosforlu Cevriye (Spoiler içerir)

Çok tanıdık melodramatik unsurlar barındırırken aynı zamanda türden çok tuhaf bir biçimde kopan bir roman Fosforlu Cevriye. Belki o günkü şartlarda yazılmasa yahut yazarı Suat Derviş olmasa, illegal çalışan civanmert bir devrimciyle tanışan düşkün bir kadının doğru yolu bulmasıyla son bulan "romantizmle sulandırılmış bir sosyalist hidayet romanı" olarak kalabilirmiş. Ancak romanın tefrika edildiği dönemin Derviş'in "Niçin Sovyetler Birliği'nin Dostuyum?" kitapçığını yazması nedeniyle de sıkıntılar yaşadığı 40'lı yıllar olmasıyla yazarın dehası birleşince; Suat Derviş'in uygulaması gereken otosansür bir tür oulipo etkisi yaratarak romanı büsbütün başka bir yola sokmuş.

Sanatta ve mizahta yasak biraz ters tepebiliyor malumunuz. Yine Fosforlu Cevriye'yle aynı dönemde Marko Paşa dergisi ve ardılları birbiri ardına kapatıldıkça nasıl "Merhum Paşa", "Malum Paşa" gelip bir öncekinin yerini aldıysa ve her yeni dergi hem kapatma yasağını fiilen delip hem de onunla bir de maytap geçmeyi başardıysa, hiçbir erkekle ikinci bir defa yatmayan bir kadını dürüstlüğü, iyiliği, kadirşinaslığı ile kendine aşık eden bir adamın "komünist" olduğunu söylemeyi yasaklamak da Suat Derviş'e engel olmak şöyle dursun onun elini kuvvetlendirmiş. 

Böylece, romandaki herkes gibi bir isimle ve/veya namıyla, lakabıyla, zanaatıyla anılabilecek olan "o", "o" olarak kalır. Ama komünist olduğu için insani bir şahsiyet edinemeyen "o", bu bahsedilemeyişiyle bir kutsiyet halesi edinir: öyle biridir ki "o", yeraltındaki tek "gerçekten iyi"dir. Tam da bu nedenle eroinden bir sene yatılan, katillere hafifletici sebepler bulunan hukuk düzeni içinde en suçlu odur, idam mahkumudur. Öldürülecek olan ("insanlığın günahlarının affı için kendini feda ettiği" de söylenebilir) "o", ama uğrunda ölünecek olan da yine "o"dur. Oralarda bir yerlerde gizli; keşfedilmeyi, tesadüf edilmeyi bekleyen bir maşuktur. "O"nun gözü yaşlı, çile çeken bir annesi vardır. babasından söz edilmez. 

"Cevriye, gün geçtikçe kalbinde [...] Allah'a ayırdığı yerin onun tarafından işgal edilmeye başladığını hissediyordu." (sf 155) 

Lafı çok uzatmaya gerek yok, "o", bir ahir zaman İsa'sıdır. Zaten hem Allah'a hem Panaya'ya dua edilen kozmopolit İstanbul; tam gazinoda şarkı söyleyeceği anda güzelim sesini kaybeden hafızların, veya bir ananın ahını aldığı için iki büklüm kalan güzeller güzeli Ermeni şarkıcıların hikayelerinin iç içe geçtiği "dinlerüstü bir mistisizm"in İstanbul'udur. Kitabın ona adını veren şarkıyla kurduğu ilişki de gizemli, tuhaftır. Romanda şarkı, Fosforlu'nun hikayesinin kehaneti gibidir. Özellikle romanın ikinci bölümünde kör udi "kız kolunda damga var"ı söylediğinde Fosforlu'nun bileklerini açarak damgalarını göstermesi, dini metinleri andırır. 

Kitabın sonunda fosforlu ölürken şarkının ikinci bölümünün eşzamanlı olarak söylenmesiyle şarkının kehanetsel niteliğini; ya da şimdi şu anda yaşanan hikayenin sanki daha önce de yaşanmış olduğunu, tuhaf bir hikayenin kendini tekrarlayıp durduğunu hissederiz. Öyleyse İsa ve Maria Magdalena'nın İstanbul'da yeniden zuhur etmesinde de pek bir gariplik olmamalıdır. Evet, Fosforlu da Magdalena'sıdır İsa'nın. Fosforlu Sümbül Dudu'nun deyişiyle namusludur, iffetlidir zaten, yalnızca ismetsizdir. Kazancakis'in Yeniden Çarmına Gerilen İsa'sında şöyle der Magdalena: "Bir erkeği unutabilmem, kendimi kurtarabilmem için, vücudumu bütün erkeklere teslim ettim!" (sf 113). Bahsettiği erkek İsa'dır tabii ki. Denebilir ki Fosforlu da, kendi İsa'sını bulana kadar "ismetsizlik" yapmaya mecbur kalmıştır. Romanda İsa'nın öyküsünü hatırlatan başka unsurlara da rastlanır. Havarilerin sayısı gözardı edilirse, son akşam yemeğinin yendiği bile söylenebilir. Cevriye adeta yerden bitmiş veya yıldızlardan düşmüştür, "o"nun ise ne başını biliriz ne sonunu. hem belki Cevriye'nin denize "karışmasından" sonra yeni bir yıldız, yeni bir Cevriye olarak dünyaya yeniden düşecek, yine kendi İsa'sını bulacaktır. sanki İsa ve Magdalena arasındaki aşk; cennetin yeryüzüne ineceği "o gün" gelene kadar sokak kadınlarının da idam mahkumu devrimcilerin de hiç bitmeyeceği kozmopolit şehirlerde tekrar tekrar yaşanacaktır. 

Romantizmle sulandırılmış bir sosyalist hidayet romanı olarak kalabilecek bir metin, Marksist ve kozmopolit bir tasavvufi aşk romanına işte böyle dönüşmüştür.