Dublinliler

İyi bir kitap mı, değil. 

Tekrar tekrar okunacak, eşe dosta tavsiye edilecek bir tane bile öyküsü yok. Zaen bu kitabın (kapağını yukarıya iliştirdiğim) İletişim baskısını okuyacaksanız eğer, Murat Belge'nin önsözü yazarkenki isteksizliğini siz de fark edeceksiniz. Alelade "taşra çıkışsızlığı" temalarını allayıp pullayarak (milliyetçilik, dindarlık vb. çıkışsızlık faktörlerini "ağ" metaforuyla ballandırmak) sonsözün okumanızı zenginleştirmekten ne kadar uzak kaldığını da. 

Bu nedenle olsa gerek, yazarın gelişim sürecini gözlemlemek isteyen Joyce hayranları dışında pek kimsede kalıcı tatmin yaratacağını zannetmiyorum. Koskoca Joyce'un edebi hayatına tam bugünün Türkiye piyasasındaki bir genç yazar gibi "taşralılık" temaları üzerinden atıldığını görmenin şaşırtıcılığı dışında okuyana bir katkı vaat etmiyor Dublinliler. 

Fakat bu bile tek başına ilginç tabii. Dublinliler ile bugün arasında tam bir asır, Dublin ile TR arasında bir koca kıta var; fakat karakterlerinin yaşadığı sıkışmışlıklar, kaçamama halleri, tutunma çabaları bugünün TR'sindeki okumuş yazmış genç/orta yaşlı vatandaşların psikolojisini okumak için tam da bugün ve tam da burada üretilen taşra metinlerinden çok daha elverişli. Zaten buralı okurun buranın günceline dair "sırra" yine buranın güncel üretimi üzerinden vakıf olması da pek mümkün değil, "bilimsel" bir sonuç almak isteniyorsa eğer, araştırmacının inceleme nesnesiyle araya koyması gereken belli bir mesafe vardır zira. Belki de bu yüzden o kadar sevmedim Dublinliler'i (ya da yerli taşra anlatılarına haksızlık ediyorum, bilmiyorum), zira buranın güncel metinleri de bir yüz yıl kadar sonra tahsilli bir Sri Lankalı için Dublinler vazifesi görecek belki de.

Niyazi Zorlu - Şehir İçi Öyküleri

Şehir edebiyatı kadar sevdiğim pek az şey vardır. Hatta şehir şöyle dursun, mahalle ölçeğindeki metinleri de severim. Adımını attığın ya da atacak olduğun yere yeni bir anlam katmanı eklerler, adım atamayacak olduğun yerdeki hayatın detaylarına dair dair sinemanın dahi kaldıramayacağı bir tasvir gücü üstlenirler (Paris'te geçen bütün filmleri de izleseniz, Sefiller'deki "Paris lağımlarının iktisadi önemi" pasajındaki fikirlerle karşılaşamazsınız.) Bu nedenle Komünist Manifesto'da "gerici sosyalist" kategorisinde ele alınan romantizme tekabül ettiğini düşündüğüm taşra güzellemesi türünde olanlar hariç, bir şehri konu edinen kitapları mutlaka şöyle bir yoklarım. 

Niyazi Zorlu'nun İzmir'e odaklanan Şehir İçi Öyküleri'ni de aşağı yukarı aynı beklentilerle edinmiştim.

Heyhat! Ah u vah! Vaveyla! Feveran!

Uzun süredir edebi zevklerime bu kadar ters, okuduğum her satırda "Acaba artık bıraksam mı?" çelişkisiyle dolup taştığım bir kitapla karşılaşmamıştım. Kitap kente dair değil, bunu anlıyorum, zaten kente dair panoramik bir öyküleme beklemiyorum kitaptan. Samatya'da bir ganyan bayii etrafında geçen Altılının Son Ayağı da Samatya'ya dair hemen hemen hiçbir şey söylemiyordu, oraya dair "Burada böyle bir hayat da var/dı/r" diye bir not düşüyordu sadece. Şehir İçi Öyküleri ise öyle bir "yüksek edebiyat" oyunu oynamaya girişiyor ki peşine düştüğü öykü fikirlerini umursamıyor bile. Elbette bu da edebiyata dahil: Asla varolmamış ve var olamayacak, sürreal ya da "ethereal" bir İzmir de söz konusu olabilir pekala bir metinde. Fakat oynanan oyunun hakkı verilirse. Maalesef Niyazi Zorlu'nun fazlasıyla Fransızca'dan çeviri kokan öykülerinin bunu başarabildiğini söylemek pek de mümkün değil. 

Aşağıya kitabı temsil eden kısa bir bölümü fikir vermesi açısından bırakıyorum.

Meraklısı yine okusun tabii ama dostlarıma sesleniyorum, ne olur beni böyle kitaplara karşı uyarın. Okurken çok kan kaybediyorum.

Kadire Bozkurt: Küçük Dertler ve Bir Kalbin Boyutları

Kadire Bozkurt'la önce Ses Olsun podcast'te seslendirilen Dönüş adlı öyküsü sayesinde tanıştım. Sonra pandemi sürecinde Alakarga Sanat Yayınları Fareler öyküsünü tadımlık olarak paylaştı. Bambaşka tavırlarda bu iki öyküyü birleştiren şey, Kadire Bozkurt'u ayırt edici kılan özelliğiydi: "Şeyler"e olan hakimiyeti. 

İlk kitaba adını verirken o da Roy'un Küçük Şeylerin Tanrısı'nı mı düşünmüş, ona mı nazire yapmıştı bilmiyorum. Ama bu isim seçimi öyle isabetli geldi ki bana, ikinci kitabın bir adının olmasını yadırgadım. Kitaba olan talebe zarar vermeyecek olsa, adının "Küçük Dertler 2" olması uygun düşerdi zannediyorum. Bazı yazarlar böyledir: Bir ressamı bambaşka şeyler resmettiklerinde bile fırça darbesinden tanımak gibi, onları da etrafında ısrarla dolandıkları sorulardan tanırsınız. Bir tür felsefe yaparlar diyebiliriz bu tür yazarlar için, aslında araştırma yaparlar çünkü yazarken. Kadire Bozkurt için de bunun nesneler ile psikolojik zaman arasındaki ilişki olduğunu düşünüyorum. Kadire Bozkurt'un öykülere iliştirdiği şeyler, eşikte bekleyen büyük olayları barındıran uçucu zamanları sonsuzluğa çivileme fonksiyonunu yerine getiriyor. 

Psikolojide flashbulb memory diye bir kavram vardır, duygusal olarak etkili, önemli olayların yaşandığı anların insan hafızasına canlı bir biçimde kaydedilmesine denir. İşte Kadire Bozkurt öykücülüğünü ayrıksı kılan şey, peşine düştüğü hafızanın tam olarak flashbulb memory'ye düşmemesi (işin güzelliği de burda zaten): Yaşanmış değil, yaşanmak üzere olan, sanki yaşanacakmış gibi parlayıp sönen, yaşansın istenen neredeyse-hatıraların hafızasını kuruyor o. Bir intihar düşüncesinin, bir kötülük fikrinin ya da herhangi bir şey görünümünde yaşanan sıradışının beliriverdiği anların kaçmasına izin vermiyor, onları tıpkı bir vudu büyüsü yapar gibi seçtiği bir nesnenin bedenine hapsediyor. 

Dertler küçük müçük değil yani aslında, adlandırmada bir ironi var. Dertler biçimsiz ve boyutsuz (ikinci kitabın adı da buradan mı geliyor?). Onları "küçük" yapan şey içine sokuldukları nesnelerin şeklini almak zorunda bırakılmaları.

Kalemi eline almayınca insana kolay görünebilir bu anlattıklarım. Edebiyatta "sembol" üretimi çok mu zor sanki? Değil elbet. Fakat Küçük Şeylerin Tanrısı göndermesini boşuna yapmadım. Kadire Bozkurt anlattığı olayların nesne dünyasına fazla hâkim. Yazar numarasıdır, bir balıkçı öyküsü anlatacaksa kulağa fiyakalı gelen birkaç balıkçı terimi seçip öykünün şurasına burasına serpiştiriverir, böylece okuyanda bir gözbağı yaratır. İsterseniz böyle terimleri sıfırdan uydurabilirsiniz bile ("Geminin çikişnasındaki cakalozlar geliyor aklıma birden, iskarbiti hızla çekiyorum. Namussuz pavuryalar nasıl da sarı sarı!") Öykü okurken gemicilik sözlüğünden kontrol eden kaç kişi var ki?

Ama Kadire Bozkurt'unkiler böyle değil işte. Girdiği onlarca dünyanın her birinde, salt terminoloji kullanımıyla değil, tam olarak eylem-nesne ilişkisiyle o dünyaya hiç de yabancı olmadığını, yazıyı içeriden kurduğunu hissettiriyor okura. Okura oyun oynamıyor, bir "teorik gazetecilik" yapıyor.

Fakat şunu da söylemek gerekir: Üslup hemen hiç değişmiyor bu tarz öykülerde. Okur bazen bir tazelenme arıyor. Bir Kalbin Boyutları'nı okurken, tam da bu arayışı hissettiğim zamanda ilaç gibi geldi kitabın ikinci bölümü. Hatta bu fantastik öykülerdeki sembolizmi "gazetecilik" öykülerine nazaran daha çok sevdiğimi bile söyleyebilirim. Çünkü araştırmasını küçük şeylerin tekilliğinden zamansız-mekansız "insan"a dair daha evrensel sorulara doğru genişletmiş gibi göründü gözüme böylece. 

Bakalım bundan sonrası ne olacak? Bambaşka bir isim altında "Küçük Dertler - 3"le mi karşılaşacağız, yoksa yeni arayışlarla mı? Benim için ikisi de şaşırtıcı olacak.

Mustafa Çevikdoğan - Temiz Kağıdı vesilesiyle Mizah Yazarına İade-i İtibar

Çıktığında haberim olmuştu bu kitaptan. Ama Can Yayınları'nın sitesindeki tadımlık öykünün (Sıkça Sorulan Sorular) başını biraz okuyunca, şimdiki zaman kipi ve sen anlatıcı tercihlerinin kuruluğu beni irrite etmişti (bunun okuru öykünün devamına hazırlayan teknik bir oyun olabileceğini düşünemeyecek kadar yeni Türk öykücülüğünden dilim yanmıştı) ve kitabı edinme gereği duymamıştım.

Sonra kitabın Trendeki Yabancı uygulamasında bedava erişime açıldığı söylendi. Bedava olan hiçbir şeyi kaçırmamak üzere şartlandırılmış beynim bu impulsu alır almaz uygulamayı yükleyip diğer öykülere göz atma emrini bedenime vermişti bile. Fakat heyhat, birkaç öykü okuduktan sonra uygulama sonradan iptal edilebilir de olsa ücretli üyelik kaydımı yapmamı istedi (MUBİ modeli). Bu da beynimin para tuzaklarına karşı teyakkuza geçme dürtüsünü de içeren daha primitif kısmının ilk emri derhal iptal etmesiyle sonuçlandı. Uygulamayı sildim.

Yine de bedava okumayı başardığım üç öykü bana bir şeyler bırakmayı başarmıştı. Özenli, grand tuvalet giydirilmiş bir dil ve yer yer yersizleşse de her hecenin arkasından fırladı fırlayacak bir mizah duygusu.

Bu mizah meselesine geniş bir yer açmakta fayda var: Türkiye'de yıllar geçtikçe kangrenleşen psiko-sosyal gerilemenin sanatta ilk vurduğu alan mizah oldu diyebiliriz. Aslında mizahın siyasetsizleştirilmesi Penguen dergisinin çıkışına kadar geri götürülebilecek, çok daha erken başlayan bir süreçti. Gelgelelim 2013 sonrası psiko-sosyal gerilemeye paralel olarak artan paranoid toleranssızlık hâlinin bir gruba bizzat kendi üyelerini bile linç ettirir hale getirmesi (tutuklansınlar diye kampanyalar düzenlenen stand upçıları düşünün) tabu sayılan alanların genişlemesi ve mizahtaki sivri uçların neredeyse tamamen törpülenmesiyle sonuçlandı. mizahın anlaşılabilirliği düştükçe alanı daraldı, alanı daraldıkça anlaşılabilirliği düştü.

İşte bu kısır döngü mizahın topyekün olarak değerini de düşürdü. İnsanlar sadece tikel mizahi pratikleri anlamamakla kalmadılar, bizatihi mizah denen kategorinin ne olduğunu da unuttular (Biraz da bu yüzden bugün gülümseyebilmek için sevimli kedi videolarına muhtaç bir topluma dönüştük). Mizah, hayat denen ciddiyetin bir an için askıya alındığı bir cambazlık ya da siyasi alana temas ettiğinde bile çok çok karşı tarafı aşağılayarak bir tür üstünlük hissi yaşamaya indirgendi. Neticede tamamlayıcı, ikincil bir kategori olarak algılanır oldu mizah.

Öyle ki bugün edebiyatta herhangi bir olayı en kuru, en sıkıcı bir yalınlıkla tarif ettiğinizde dahi ("X kişisi sabah uyandı. Bakkala gitti. Ekmek aldı. Geri döndü...") birilerinin bu üslubunuzda her nasılsa bir sanatsal cevher bulması mümkünken, aynı olayın mizahi bir çerçeveye yerleştirilmesi neredeyse estetik değerden gönüllü bir geri çekilmeye tekabül ediyor. Mizahi metinler genel okur tarafından sanki mizah ve anlatılan olay bu ikisini aşan bir sentezin eşit parçaları değilmiş de bütün amaç güldürmekmiş gibi yorumlanarak olayın unsurları bu nihai güldürü amacının basit malzemelerine indirgeniyor. Sonuç olaraksa estetik yargı doyumcu bir perspektiften gerçekleşiyor: Gülmekten altıma ettim / Gülümsetti / Bu sefer güldürmedi. 

Oysa mizah bir metodolojidir her şeyden önce, bakmaya cesaret edilemeyeni bakılır hale getirmenin, yabancı, tedirgin edici, tekinsiz olanı evcilleştirmenin, böylece evin içine kabul etmenin/ettirmenin bir yoludur. Edebiyat yeni dünyaları düşünebilmekse eğer, insanları bu yabancısı oldukları dünyalara ikna edebilmenin en etkili biçimidir mizah. Sırrı Süreyya Önder'in siyasette mizahi üslup kullanırken yaptığı da tam olarak buydu. Kapatıldıkları kümeslerde solcu tilkiden korunduklarını sananlara aslında yumurta üreten tutsaklar olduklarını anlatmanın dilini arıyordu Sırrı Süreyya Önder. 

Fakat benim derdim bu da değil aslında, mizahın unutulmuş işlevini hatırlatmak değil niyetim. Bir marksist olarak bundan da bir adım öncesine, üretim sürecine, yazmanın sembolik ekonomi politiğine dönmek istiyorum. Mizah pratiğinin yazara dair ne söylediğine. 

Tersten gidelim. Mizaha uzak, handiyse "mizahfobik" yazarlar var bu ülkede, hatta ezici çoğunluk onlar. Elbette mizah biraz da Allah vergisi yetenek işi, ustaca yapamayanları bir şeyle itham edecek değilim. Kaldı ki kişisel öfkelerin, acıların, bunalımların kağıda dökülmesi de toplumsal bir boyut içerebilir şüphesiz. Yazar toplumun duygularına tercüman olabilir örneğin, tikelliği içinde toplumu örneklemektedir. Ya da tam tersi, daha önce hiç öfkelenilmemiş / yeterince öfkelenilmeyen bir şeye kızmıştır da böylece bir uyanışı tetiklemektedir. Örnekler çoğaltılabilirse de tüm bu "mizahsız yazı"nın bir ortak paydası vardır: Bireyin yola bizzat kendisinden çıkması. 

Bazen bir okura ulaşma amacı bile gütmeden öncelikle kendini sağaltmayı arzular yazar. Yayınlanmasa da olur, diye düşünmektedir. Ya da yayınlar ve okuru kendi konumunu anlamaya, bir mana arıyorsa eğer, onu bu bilinmeyen topraklardan devşirmeye çağırır. Ortak bir dili kullanıp ortak bir iyiyi aradığında dahi bütün bu ortaklıklar yazarın öznel süzgecinden geçirilmiştir. Bu yazarlar - özellikle ilk kez karşılaşıyorsanız - otobüste hasbelkader yan koltuğunuza bilet almış, uyumak isteyip istemediğinizi bile bilmeden konuşmaya başlayan yolculara benzer. Tanıştığınız için kendinizi şanslı hissedebileceğiniz gibi, seyahatinizi kabusa da çevirebilirler. Konuşmaya başlarken bu ihtimali umursayıp umursamadığından hiçbir zaman emin olamazsınız.

Mizah ise doğası itibarıyla bir hediyedir, ötekinin faydası için yapılandırılmıştır, üreticisine katkısı ancak dolayımdan geçerek gerçekleşebilir (Sanırım tam da bu yüzden müthiş esprileri ardı arkasına patlatırken kendisi gülmeyenlerin yeri insanın kalbinde her zaman ayrıdır). Dolayısıyla bir yazarın kendine üslup olarak mizahı seçmesinin arkasında kolektivist bir motivasyon yatar.

Bugün esasen bu kolektivizmin ihmal edildiğini düşünüyorum. Daha doğrusu, 2020 TR'sinde sağcısını solcusunu, gencini yaşlısını, Edirne'sini Hakkari'sini ayırt etmeksizin darmadağın eden bir psiko-kültürel bunalımın söz konusu olduğunu ve bunun sanatsal üretim ve alımlama süreçlerini de çürüttüğünü ileri sürüyorum. Bugün neşelendiren, insanın içini conatus'la, şevkle, eyleme gücüyle dolduran değil öfkelendiren, kusturan ya da bunaltan, pasifize eden, bireyci ve/veya mizantrop eserlerin "sol" kitlede bu denli alıcı bulmasının, mizahın adeta kusur muamelesi görmesinin başka bir açıklaması yok sanki.

Tüm bunlara karşın çağın ruhunun kendisini cezalandıracağını bile bile mizahi üslubu bir tavır olarak belirleyen birilerinin olduğunu bilmek beni mutlu ediyor. Çevikdoğan'ın girişte adını andığım Sıkça Sorulan Sorular öyküsünün finali, belki de bu yüzden Oğuz Atay'a (aslında daha çok da Fatih Özgüven'in tabiriyle "Oğuz Atay sonrası oğlan çocuklarına" ve onlara gösterilen itibara) nazire yaparak kendi özneliğini sorguluyordu "Ben buradayım sevgili yazar, sen neredesin acaba?" diyerek, bu çokça elden geçmiş alıntıyı yeniden formüle ederek banal görünme pahasına.

"Eşitlik, Özgürlük, Üveylik!": Latife Tekin'in Manves City'si (GazeteDuvar Yazısı)

İstanbul’dan Ankara istikametine giderken Hereke civarına geldiğinizde yolun sol tarafında bir çimento fabrikası görürsünüz. Yol kıvrımlı olduğu için uzunca bir süre seyredebileceğiniz bir “manzara” değildir, ama o yola ne zaman çıksam, o ucubenin görüş açımda kaldığı her saniyeyi asırlık bir dehşetin içinde donup kalmış vaziyette geçiririm. Zira bu fabrika çirkindir fakat sadece çirkin denip geçilemez; görmezden gelinemeyecek kadar, adeta kendisini zorla gösteren anıtsal bir çirkinliktir bu. Doğadaki nice çirkinlik kendisini affettirecek birtakım faydalar sunarken bunun bir de ürettiğini bilmek insanı iyiden iyiye deliye döndürür. Zarar vermek için tasarlanmış ama çalışmasa da zararlı bir makine.

Bu da bizi bir başka sorgulamaya götürür: Faaliyetleri kendi itibarı açısından hayırlı olmayan bir öznenin muhataplarını en azından “şekerle kandırması”, kötü niyetini estetikle örtmesi beklenmez miydi? Bu fabrikanın en azından dış cephesini güzel renklere boyamak gibi hamleler halkla ilişkiler açısından basit ama sonuç verici olmaz mıydı? Tabii bu soruyu sorduğum zaman, fabrika sahiplerinin “halkı kazanmak” gibi bir gereksinim duydukları varsayımında bulunmuş oluyorum. Ancak tam da bu örnekte görüldüğü gibi olgu, varsayımı çürütüyorsa onun yerini çıkarım almalıdır. Bir “safi zarar” makinesi söz konusuysa ve halkı kandırmak/kazanmak gibi bir gereksinimi de yoksa, düpedüz “işgal”dir bunun adı.

Elbette şirketlerin kamu arazilerini, köylülerin meralarını ya da sahilleri, nihayet işgal edilebilecek her ne varsa “işgal ettiği” tespiti yeni bir şey değil [1]. Fakat bu “işgal” eyleminin tanımı “kendine ait olmayan toprağa zorla girip yerleşme” çerçevesinde bırakıldığı ölçüde eksik. Zira işgal girip yerleşmekle biten (hiç değilse durağanlaşan) bir süreç değil, yerleşme sonrası süreçte de aktif bir eyleme biçimidir. Mekânsal bellekte tahrifat yaparak oranın yerlisine artık yabancı olduğunu hissettirmek, böylece onu yaşadığı topraklar üzerinde artık hak iddia edemez hâle getirmek bu dinamik işgal sürecinin ayrılmaz bir parçasıdır. Yer isimlerini değiştirmek, anıtların ve/veya meydanların görünümlerine müdahale ederek buralara sabitlenmiş hafızayı silmek gibi uygulamalar bu kapsamda ilk akla gelen politikalardır.

Fakat işgal ve mekân arasındaki ilişkinin bununla da kalmadığına dair araştırmalar var. Örneğin Sophia Stamatopoulou-Robbins’in Waste Siege (Çöp Kuşatması) çalışmasına göre Filistinlilerin yaşam alanlarının etrafını saran çöp, moloz ve pislik de işgalci yönetim zihniyetinin özel bir bileşenidir, ayrıca çevre tahribatının yarattığı psikolojiyle baş etmek de işgal edilenin omuzlarına bindirilen bir yüktür. Dolayısıyla o ucube çimento fabrikasının aslında tam da orada kalıcı olabilmek için heybetli bir çirkinliğe sahip olduğu söylenemez mi?

Elia Suleiman, son filmi It Must Be Heaven’da dünyayı dolaşıyor, “bütün dünyanın Filistinleşmesinden” söz ediyordu. Manves City, bu küresel Filistinleşmenin Türkiye ayağındaki tezahürlerden biri. Fakat onu ilginç kılan boyutu bu tezahürlerden “biri” olması değil, “herhangi biri” olması. Şunu söylemeye çalışıyorum, Manves City bize bu coğrafyada deneyimlenen Filistinleşme biçimlerinin “en acısını” değil (ki zaten onu “Filistinleşme” metaforuyla açıklamak hatalı olur), “en absürdünü” ya da “en trajikomiğini” de değil, en sıradanını, en bayağısını okutuyor. Böylece uzaklarda bir yerde yaşandığı için biraz üzülüp orada yaşayan insanlar için AB’nin Türkiye raportörü misali endişelenerek geçiştireceğimiz marjinal bir deneyimi değil hepimizi bekleyeni göstererek hakiki bir kasvet yaşamamızı istiyor Manves City (bu “hakiki” olma mevzuuna yazının en sonunda geri dönmek üzere bir işaret koyalım). “Ucube ayağınıza geldi,” diyor.

Gerçekten de dört dörtlük bir işgal deneyimidir Manves City’de anlatılan; coğrafyadaki neredeyse bütün mekân adlarının (tabelalar dâhil – ki bildiğiniz gibi tabelaların dili halkımızın kırmızı çizgisidir) değişmesi yetmezmiş gibi, anlatılan coğrafya fiziksel olarak da yalnızca beş senede oranın yerlisi için tanınmaz hale gelmiştir. Eş zamanlı olarak tabiat da son hızla yok edilmektedir. Tam bir İsrail tipi kuşatma hâli… Tam da bu yüzden olsa gerek kahramanımız Ersel, roman boyunca kapısı olmayan duvarlar etrafında döner durur [2]. İşgal deneyimi bununla da bitmez. Üvey kızını bulma ümidiyle [3] şehri karış karış gezerken üzerinden helikopter sesi eksik olmaz mesela kahramanımızın [4]. Militarize bir gözetlenme psikolojisi her an dayatılmaktadır.

Sınıf savaşının tam anlamıyla bir savaşa dönüşüp toprak işgalini beraberinde getirmesi, o toprağın sahiplerinin “vatan savunusu”na yönelmek için nasıl bir dayanışma/örgütlenme zemininden harekete geçeceği sorusunu da beraberinde getiriyor ister istemez. Ve ne mutlu ki Manves City’nin buna da bir cevabı var. Bilimsel bir buluş da denebilir buna rahatlıkla. “Erice’de herkes herkesin üveyidir” diyor Latife Tekin ve karakterler arası ilişkilerin çoğunun arasındaki üveylik bağları özellikle gösteriliyor romanda. İşte bu “üveylik müessesesi”nin Fransız Devrimi’nin üçlü harcı içerisinde uluslaşmanın “kalbî” boyutu olarak yer alan “kardeşlik” bileşeninin bir alegorik izdüşümü olarak okumak gerektiğini düşünüyorum. Ve ulusun bireyleri arasında bir “kardeşlik” bulunduğu iddiasının romantik abartısındansa bunu “üveylik” olarak kodlamanın sosyolojik olarak daha doğru olduğunu da… Kâh masallar, kâh Kemalettin Tuğcu metinleri ya da Sezercik filmleri yüzünden “üveylik” bilinçaltımızda her ne kadar “aile içi kötülük”le hemen hemen aynı anlama gelse de, terimi “kan bağı olmayan bir aile bağı” olarak koyduğumuzda tablo pozitif bir görünüm kazanmıyor mu?

Bu “pozitifliğe” olan inancını kahramanına biçtiği rolle göstermek istiyor zaten Latife Tekin. İşsizlik ve aşk acısıyla boğuşurken bütün çabasını üvey kızını aramakta yoğunlaştırıyor Ersel. İşgal edilmiş topraklarda, atomize edilmiş madunlar arasında bir direniş cephesi kurmak için bize gereken kimlik işte bu “üveylik sorumluluğu”ndan doğacak olmasın [5]? Evet, zor (zaten romanda da “üveyleri” için elini taşın altına koyan başka karaktere rastlanmıyor) – ama neden olmasın?

Gelgelelim, yukarıda da belirttiğim gibi romanın pozitif yanları kadar arızaları da var. Bilhassa karakter bolluğu içerisinde bölük pörçük, delik deşik kalan bir sürü yan hikâye nedeniyle roman estetik anlamda sorunlu bir görünüm arz ediyor. Romanın içindeki seslerin kopukluğunun, birbirine çarpıp yankı bulmazlığının bunlar arasındaki “üvey” ilişkiye işaret eden biçimsel bir tercih olduğu iddia edilebilir elbette. Fakat esas kahramanın yolculuğundaki karşılaşmaların yarattığı savrulmalar için aynı şeyi söylemek zor. Sınıfa, ekolojiye, kadın sorununa, sonra biraz göçmen sorununa, biraz Kürt sorununa, biraz biraz bütün sorunlara değinmek isterken roman hep “bir az” kalıyor sanki.

Tahkiye probleminin yanı sıra romanın okuru “harekete geçmeye” davet ettiğini söylemek de pek kolay değil. Yazarın elbette böyle bir niyeti olmayabilir, o bir “tespit ve öneriler” metni yazmak istemiştir belki de sadece. Ancak işgalcinin tahakkümünü yalnızca “zor” vasıtasıyla değil, Filistin’deki çöp ya da Manves’teki helikopter sesi gibi unsurları da kullanarak “duygulanım”ları da yöneterek kurduğundan söz etmiştik. Bu anlamda okur, direnenlerin safındaki bir eserden bir karşı-hegemonya hamlesini ister istemez bekliyor. “Filistinleşme” sürecinin kasvetini vermekte başarılı olan romanın buna karşı tetikleyici bir öfke veya heyecan da duyurmasını [6]. Aksi takdirde son sayfayı çevirdiğimizde Manves City sanki ruhumuzu da ele geçirmişçesine bir yılgınlık hissetmemiz işten bile değil gibi.

Bu sorunlarına rağmen, romanın görünmeyen “altyapısal” da bir kıymeti var ki altı ısrarla çizilmeli, hatta ayrı bir tartışma başlığı olarak gündemimizde yer almalı: O da Manves City’nin Yaşar Kemal’den sonra yavaş yavaş unutmaya başladığımız bir türün, röportaj-romanın temsilcisi olması. Yazarın – hele ki internet çağında – ikincil kaynaklara ve şahsi fantezilerine güvenme konforuna kapılmaksızın Germinal için madenlere inen Zola misali Manves City deneyimini birinci elden tecrübe ederek aktarmayı tercih etmesi ne kadar takdir edilse az. Politik kurmacalarda “düşman”ın giderek somut olanın tespit edilmesiyle değil, okurun (siz onu “piyasanın” diye de okuyabilirsiniz) talebine ya da yazarın öznelliğine göre biçim aldığı (örneğin Şahsiyet dizisindeki “Kambura”) günümüzde bu “natüralist metodoloji”ye eski bir dost gibi sığınılması gerekiyor belki de. Bugün ihtiyacımız olan hakiki roman sanırım ancak böyle çıkabilir çünkü.

[1] Nitekim Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’de de bu durum net bir biçimde ortaya konuyor: “Savaş buralara gelmez sanıyordu köylü, bundan ala savaş mı olur? Köyün çatında göğüs göğüse boğuşuyoruz madencilerle, vicdan yok, güç var ellerinde, devleti arkalarına almışlar.”

[2] Şehri bir yuva gibi yaşayan flaneur tipinin edebiyattaki (tabii bundan daha çok da kendini ispat yarışı kıvamında geçen edebiyat sohbetlerindeki) yaygınlığına nazaran “Aslında kendini yuvasında gibi hissetmesi gereken sokaklarda tekinsizce dolaşan, istemeden kaybolan kişi” için bir terimimiz var mı bu arada? Anti-flaneur?

[3] Romandaki bireysel hikâye ile “hepimizin hikâyesi” arasında kurulan örtük ilişki, “işgal edilmiş toprak” ile “iğfal edilmiş genç kız bedeni” benzerliği üzerinden veriliyor. Buna paralel olarak da romanın çatısı bir “damsel in distress”, “kötü duruma düşmüş pasif kadını kurtarmaya soyunan erkek kahraman” öyküsü üzerinden işliyor. Manves City Nergis karakteri üzerinden kadın boyutu çok güçlü bir roman olsa da bu tercihin soru işareti uyandırdığını not etmek gerek.

[4] Kitabın adına ilham olduğunu tahmin ettiğim firmanın patronunun da tahakküm psikolojisini pekiştirmek için şehrin ve fabrikanın üzerinde sık sık helikopterle turladığını bir not olarak belirtmek gerekir.

[5] “Halkların kardeşliği” söylemini de bu üveylik perspektifiyle yeniden düşünmek enteresan sonuçlara gebe olabilir gibime geliyor.

[6] Örneğin biraz fazla stereotipik bir karakter olarak, Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’deki “rastalı vegan” otobüs yolcusunu hatırlayın. Aynı iticilikte, okurun mesafe koymak isteyeceği bir Manves City temsilcisi/savunucusu çıksaydı keşke romanda karşımıza.

Yazının orijinaline şuradan ulaşılabilir: https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2020/06/17/esitlik-ozgurluk-uveylik-manves-city/

Nurdan Gürbilek - İkinci Hayat

"Kaçmak, kovulmak, dönmek üzerine" denemeler deyince, kitaptan önce çeşitli mecralarda paylaşılan sunuş yazısının da verdiği heyecanla, "edebiyatta mekan" olgusunun ("eksiksiz" olmasa da) epey kapsamlı, sık sık da beklenmedik yorum kapıları açıveren bir tematik incelemesiyle karşılaşacağımı düşünmüştüm açıkçası. Fakat Gürbilek'in eski okurları için pek de sürprizler barındırmayan, yine Tanpınar'lı, yine Cemil Meriç'li, tekrar hissi uyandıran, belki bu konularda eskiden söylenmiş onca söze birkaç dipnot düşebilen çok fazla pasajla karşılaşılan bir kitap olmuş bu kez. Kitabın özellikle ilk yarısı çok iyi bir lisansüstü öğrencisi ödevi gibi: Çok iyi bir araştırmacılık evet, ama yeni bir şey söylemeye çekinen, okuduğunu yeni kelimelerle ifade etmekle yetinen pasajlar.

Kitabın tatminkar kısmı ikinci yarıda: Ayhan Geçgin, NBC ve Barış Bıçakçı üzerine konuşmalarda. NBC kısmı (konu da "mekan" olunca) maalesef yine toplumsal düzeyde katkısının ne olduğunu pek çözemediğim, kısır bir "taşra" merkezli okuma etrafında dönse de çok ince, çok detaylı, derinlikli. Ama özellikle Ayhan Geçgin'in ve Barış Bıçakçı'nın okurları bu yazarlarla ilgili incelemelere bayılacak, ciddi bir doygunluk hissedecek. Geçgin edebiyatı hakkında daha kapsamlı bir incelemeyi Orhan Koçak yaptı, belki onun bir mütemmim cüzü olarak okunabilir bu bölüm fakat bir Atay-Bener mirasçısı olarak Bıçakçı okuması çok verimliydi gerçekten.

Dikkatimi çeken bir başka sorun (?) kitabın çok fazla Metis referansı içermesiydi. Metis'ten çıkan bir kitapta birçok farklı konunun yine Metis külliyatı üzerinden okunmuş olmasını ticari bir yere bağlamayacağım elbette. Fakat, nasıl desem, birçok yayınevi çok farklı düşünürlerin kitaplarını basarken, yayınlanmış/yayınlanmamış birçok yüksek lisans/doktora tezi bu tür popüler tartışmalara derc edilmeyi beklerken, bu kapalı tartışma bana bir tür "cemaatleşme" gibi de gelmiyor değil, sanki Metis-içi bir entelektüel yankı odası söz konusuymuş gibi.

Ne olursa olsun böyle ince işlenmiş bir kitabı beğenmemek mümkün değil elbette, ama beklediğim "o" kitaba yakınlaştığı anların azlığı da üzmedi değil.

Tuncay Birkan - Dünya ile Devlet Arasında Türk Muharriri 1930-1960

Türkiye'de hep söylendiği gibi bir "aydın sorunu" var mı bilemem ama bir "aydın sorunu tartışması sorunu" olduğu muhakkak. Bu tartışmalara göre adına "aydın" denen, halkı kurtaracak süper güçlere sahip olduğu varsayılan bir süper kahramanlar sınıfı var, fakat nedense bu süper güçlerini kullanamıyorlar ya da yanlış kullanıyorlar. Bu tartışmayı açacak kapasiteye sahip olduklarına göre kendilerini de bu aydın sınıfının içinde sayan kişilerin neden kolları sıvayıp yapılması gerekeni kendileri yapmaktansa TV'de maç izlerken teknik direktöre akıl veren taraftar gibi faal aydınlara sürekli yaptıklarının yanlış olduğunu söylemekle yetinmeleri iddialarına gölge düşürse de ateş olmayan yerden duman çıkmayacağı, bu kadar çok insanın fikir beyan ettiği bir tartışmanın gerekli olduğu da aşikar. Fakat tartışmayı yanlış kılan şeylerden biri de şu: Kimse akıl verdiği, yol gösterdiği, hatta kavga edip ölümünü ilan ettiği şu aydın denen kişinin ne yediğini, ne içtiğini, etiyle kemiğiyle neye benzediğini tanımlamaya tenezzül etmiyor; muhayyel olduğu ölçüde muğlak, köşeli ve hatta karikatürize bir "aydın" tiplemesini "analiz etmek" kolayına geliyor herkesin. Bu nedenle, bir "aydın sosyolojisi" yapılacaksa en azından materyalist metotlarla yapılması gerektiğini her fırsatta vurgulamak gerekiyor.

Dünya ile Devlet Arasında Türk Muharriri, eksikleri olsa da bu boşluğu büyük ölçüde dolduran iyi bir örnek. "Türk aydını"nın orijinine inip bugünü hazırlayan koşulları orada aramaktansa Deleuze referanslı olarak ortadan bir kesit almayı tercih eden kitapta, bu ülkede yazıyla geçinen (ya da "geçinemeyen" demek daha doğru sanki) insanların gerek kendi aralarında gerekse de devlet ve piyasa ile ilişkilenme biçimlerinin teferruatlı bir analizi mevcut. Öte yandan bu teferruat biraz ifrata kaçmış gibi de görünmüyor değil, kitabın (yazarlığın ekonomi politiğine dair son bölüm hariç) tematik bir tasnifi yok maalesef. Üç bölümün ilkinde Refik Halid Karay'ın Türkiye'ye dönüş serüvenini takip ederken (ki okumasının çok zevkli bir bölüm olduğunu teslim etmek gerekir) buradan tümevarımlar yaparak belirli sonuçlara ulaşmamız bekleniyor örneğin. Özellikle kitaba adını veren ikinci bölümde, (hiçbirini gereksiz bulmamakla beraber) kitapta yer alan alt başlıkların belirli araştırma sorularına cevap aramak için değil, eldeki malzemenin anlamlı bir tasnifi için yapıldığı izlenimini uyandırıyor. Yani sanki X yemeği yapmak için özel bir alışverişe çıkılmamış da, artık kilerde ne malzeme varsa onlarla yapılabilecek en güzel yemek yapılmış gibi. Bunun sebebi elbette yazarın profesyonel bir tarihçi değil, kendisinin de kabul ettiği gibi bir alaylı olması. Bu nedenle anlayışla karşılamamak mümkün değil. Fakat kitabı okuyan birçok insanın da "okuma işinin alaylısı" olduğu düşünülürse, onların rahatlıkla "Bu kitabın tezleri şudur, delilleri budur, çıkarılacak sonuçlar şunlardır" çıktılarını elde etmesine pek imkan veren bir kitap değil ne yazık ki elimizdeki. Meraklısı için müthiş detaylar barındırıyor, salt dipnotlarının zenginliği için bile okunmaya değer, fakat oldukça hacimli olan bu kitabı bitirdikten sonra "Demek ki devletin en güçlü olduğu zamanlarda bile aydınlar devletin arzu ettiği söylemleri üretmekten kaçınabilmişler" gibi önemli fakat sayıca az belli başlı çıkarımların dışında büyük ihtimalle kısa zaman içinde unutacağı bir isimler/olaylar bombardımanına [1] tutuluyor. Bu nedenle her "meraklı"nın merak ettiği konuda ek okumalar yaparak tamamlaması (ya da kendi araştırmasına [2] soyunması) için iyi bir başlangıç noktası olarak okudum ben bu kitabı, bütünlüklü bir "tarihsel sosyoloji" kitabından çok. 

Nihayetinde hakkını da teslim etmek gerekir ki, yazının başında bahsi geçen "muhayyel ve muğlak" aydın profillerinin karşısına epey (hem de epey) çok sayıda kanlı, canlı aydın tipini detaylarıyla gözler önüne sermesi bile başlı başına çok kıymetli bu kitabın. Bundan böyle aydın sorununa dair yazacak olanlara kerteriz alması için gösterebileceğimiz bir çalışma var elimizde.

[1] "Bombardıman" deyip geçmemek lazım, kitapta Nazım Hikmet'in özgürlüğü için düzenlenen imza kampanyasına hangi şaşırtıcı isimlerin katılıp kimlerin katılmadığı, Suat Derviş'in kimin vefatının ardından "Dünya Feminizminin Lideri Öldü" yazısı yazdığı gibi çok enteresan bilgiler içeriyor kitap.

[2] Kitap gerçekten de araştırma önerileri açısından çok güçlü: Türkiye'nin ilk "bulvar gazetesi" olarak Köroğlu'nun adını hiç duymamıştım örneğin. Birileri Köroğlu ile sözgelimi bugünkü Takvim'i kıyaslasa fena mı olurdu? Ya da "Yakup Kadri Edebiyatında Tiksinti İmgeleri" konulu araştırma önerisi, oldukça heyecan vericiydi. Peki ya Refik Halid'in Yezidin Kızı romanıyla "Avrupa'nın olmasa bile komşu Şark milletlerinin" ilgisini çekme arzusu ne derece gerçekleşmişti?

Aslı Biçen - İnceldiği Yerden: Depremle Yaşamaya Alışmalıyız

İlk defa olarak çağdaş* yerli edebiyatımızdan bir kitap politik olmadığı için değil, tam aksine tam da politik olduğu için üzdü beni. "Beğenmedim" demek istemiyorum, ama Türkiye'nin nasıl yetenek katili bir ülke olduğunu bir kez daha göstererek moralimi bozdu. 

Çünkü kitap muhteşem başlıyor. Aslı Biçen'in tek bir pürüzü olmayan dil ve gözlem yeteneği sayesinde, saten kumaşı okşar gibi kayıyorsunuz sayfaların üstünde. Sahiden, en son Kamil Erdem okurken yaşadığım "Bir dile nasıl böyle hakim olunabilir / Bir dil nasıl hem bu kadar sakin / hem bu kadar kavisli kullanılabilir" şokunun kıyısına köşesine yanaşmamıştım uzun bir süredir, yerli edebiyat okumalarım sırasında. En sıradan olayların etrafına bile öyle bir kelime ve detay nakışı işliyor ki Aslı Biçen, anlatılan olay bu üslubun bir garnitürü rolü oynuyor neredeyse. Ufak ufak, hece hece, olayların nereye bağlanacağını pek de umursamadan kendinizi bu kıvamlı ritme kaptırıyorsunuz. 

Sonra... 

Sonra bir "deprem" oluyor ve roman bir anda bir tür distopyaya, bir Türkiye alegorisine (ikisi de aşağı yukarı aynı şey zaten) dönüşme gayretine giriveriyor. Ve artık olaylardaki "sıradanlık" (Türkiye için vakayı adiyeden diyebileceğimiz yolsuzluk, baskı vb. unsurların romanda gittikçe daha da merkezi bir önem kazanması) yazarın muhteşem üslubundan rol çalmaya başlıyor. Tıpkı iyi bir tiyatro oyununda kendini öne çıkarmak için sergilediği bağır çağır oyunculukla hem kendini rezil edip hem de diğer emekleri de boşa düşüren kötü oyuncular gibi.

Burada yazarı suçlamıyorum, buna hakkım da yok. Zaten spesifik bir yazarla ilgili bir durum değil bu. Bugünün TR'sinde yaşayan, eli kalem tutan herkes benzer bir kitap yazma (ya da örneğin Abluka gibi, Sarmaşık gibi filmler yapma) düşüncesine sahiptir mutlaka. Bir eser verecekseniz, ülkenin sizin için kahredici bir yere dönüştüğü gerçeğini yok saymak, sözünüzü sakınmak istemiyorsunuz. Böyle bir apolitizmi kendinize asla yakıştıramıyorsunuz. Her an, her saniye, sanatçı sorumluluğuyla hareket etmeniz gerektiğini hissediyorsunuz. Her şerefli insan gibi. Bir insandan "Neden onurlu davrandın?" diye hesap sorma hakkımız var mı?

Fakat şunu sorma hakkımız var sanırım: Bugünün TR'sinde "Bugünün TR'sinin bir alegorisi" sanatsal anlamda mümkün müdür? 

Gidişattan memnun olanlar da dahil olmak üzere neyin ne olduğunu herkesin bildiği bir ülkede siyasal alegoriye soyunmak, söylenmemiş olanı bulup söylemek, tespit edilmemiş olanı görüp resimlemek, ne derece mümkündür? Hele hele, distopyanın neredeyse anaakımlaştığı bir kültür endüstrisinde Biz-1984 hattında bir yerlere yerleşecek bir distopya anlatısına soyunup o devlerle güreşten sağ çıkabilmek ne derece mümkündür?

***

Romanı okurken insanın aklına Yaşar Kemal'in Filler Sultanı ile Orhan Pamuk'un Kar'ı geliyor ister istemez. Biri alegorinin hakkını tam manasıyla vermek üzere pür masal formunda, diğeri reel politiğin, yani silahların, islamcıların, jakobenlerin içinde geçen (Kars kahvelerinde bir gazeteci olarak dolaşmışlığın donattığı bir röportaj gücüyle) iki bambaşka ürün. İnceldiği Yerden ne o, ne bu olabilmenin sancısıyla boğuşmaktan kendi yatağını bulamayan bir kitap maalesef. Okuru sahici sorunları, sahici sevinçleri, sahici beklentileri olan gerçek karakterlerle tanıştırmışken bir anda Hollywood tipi ticari distopyalardan fırlamış "imitasyon Büyük Birader"lerle, kaçma kovalamaca sahneleriyle ince ince ördüğü bütün o sahicilik ağını paramparça ediyor roman. Aslı Biçen Hollywood'la değil has edebiyat eserleriyle kıyaslanacağı için, insan ister istemez sosyal bilimlerle temas noktalarını arıyor kitabın: Siyaset bilimini nerede yardıma çağırdığını, sosyolojiye dair yeni ne söylediğini, antropolojiden nasıl beslendiğini... Elbette, görmek isteyen gözler romanda Foucault'yu görecek, "kurtlarla koşan kadınlar"dan biriyle tanışma fırsatı bulacak. 

Fakat roman(cın)ın saplanıp kaldığı "kurtuluş telaşı" içerisinde bu temaların değerlendirilemediğini gözlemlemek zor değil. Yazar, kendini ister istemez "TR distopyasının" içine sıkıştırdığı kahramanlarıyla özdeşleştirdiğinden olsa gerek, onları çok acele bir kurtuluşa vardırmaya çalışıyor, bir tür "hızlandırılmış Türkiye simülasyonu"na sokarak. Oysa kurtuluş o kadar kolay değil, çizgisel değil bir kere: Boş umutlar, farklı taktikler, ileri sıçramalar ve geri gidişler, iktidarın içinde ve halkın arasında kendi doğalarına özgü çatışmalar, ayrılıklar. Yazar en küçük olayların bile mikroskopik detaylarını bulup çıkarırken bu simülasyon hızlandırma esnasında o kadar çok detayı kaybediyor ki, kötüler de iyiler de çok stereotipik kalıyor. 

(Bu noktada şöyle sorulabilir: Etrafımıza baktığımızda, söz gelimi takıntılı olduğu eski sevgilisine "Ya benimsin ya kara toprağın" diyen potansiyel katil erkekler görmüyor muyuz ki, bu karakterin aynısına bir romanda rastladığımızda "stereotipik" deyip geçiyoruz? 

Cevap şöyle olmalı: Evet görüyoruz, ama sanatta bunun tekrarını değil, bir alt detay seviyesinde bu adamın yaşadığı çelişkileri, çakılı kaldığı travmaları, kadın düşmanlığının metastaz yaptığı başka alanları görmek de istiyoruz, tek boyutlu olmasıyla yetinemiyoruz.)

***

Bu yüzden, dedim kitabı bitirdikten sonra bir özeleştiri de vererek, belki de yazarlar üzerindeki "politik ol, sorumluluk al!" baskısını biraz gevşetmeliyiz. Bırakalım bize hayata (ve elbette ki siyasete de) dair gözlem ve önerilerini bambaşka zamanlara, kişilere, coğrafyalara bakarak da anlatabilsinler. "Hep bugüne dair" olma arzusu, bugünü ıskalatıyor işte, belli ki.

Bu nedenle belki de Türkiye'nin bir "depremler ülkesi" olduğunu artık kabul etmeli ve depremle yaşamaya alışmalıyız. Depremden değil, bizi depreme karşı yine güçlü kılacak başka şeylerden, mesela doğadan, mimariden söz açmalıyız. 

Ben Aslı Biçen'i tabii ki yine de okumaya devam edeceğim, böyle güçlü bir dille kolay kolay karşılaşılmıyor. Ve umarım kurtuluş telaşımızın bir nebze olsun azaldığı günler yakındır da, bir gün başyapıtını da okuyabilirim. En güzel Aslı Biçen kitabı, henüz yazılmadı.

*Kitabın ilk baskı tarihi 2008, yazı boyunca "Bugünün TR'si" vs. derken bu 12 yıllık sapmanın farkındayım elbette. Fakat romanda Türkiye'ye dair tespitlerin sadeliği 2008 ve 2020 yılları arasında bir fark arama gayretini boşa düşürüyor. Bazı makro-politik dertlerimiz ezelden çözümsüz olduğundan, bu roman söz gelimi 1946 Türkiyesinde de yazılmış olabilirdi.

Muzaffer Buyrukçu - Sıcak Sularda Buzdan Bir Yelkenli

Okur-yazarlığın da merhaleleri var. 

Eserlere yalnızca sürükleyiciliği ve/veya popülaritesine bakılarak değer biçilen, orijinal-korsan ayırt etmeksizin, yazar isimlerini anımsamaksızın kitap okunan, okumasan sanki daha iyi olacak o ilk cehalet dönemi. Şu okur-yazarlık serüvenimde en mutlu anımsadığım zamanlar. Kötü kitaplara kötü diye sinirlenmediğim, sıkıcı kitapları bitirebilmek için kendimi zorlamadığım. Cehalet mutluluktur.

İkinci ve üçüncü aşamalar okurun ufak ufak favori yazarlarını belirlediği, "çok satanlar" ve korsan tezgahları dışında da raflar olduğunu fark ettiği ve nihayet okudukları üzerine "çok sürükleyiciydi" demekten fazlasını düşünebildiği dönemler. Çoğu okur, biliyorsunuz, ömrünü bu üçüncü aşamanın bir üstüne asla çıkamadan tamamlıyor.

Dördüncü aşama "yüksek edebiyat" kapısının açılması çünkü. Sıkıcı denilen kitapların arkasında yatan tarihselliği ve teknik tercihleri anlamaya başlamak, işyerinde ya da arkadaş çevresinde okuma grupları kurup metinlerin derinlerine nüfuz etmeye çalışmak, kitap tavsiyelerinin pasif değil aktif bir arayıcısı olmak, bir kitabı bitirdikten sonra blogları, gazetelerde çıkan eleştirileri karıştırmak. Neyse ki günümüzde bu aşamaya geçen insan sayısında epey artış görülüyor gibi.

Beşinci aşamada artık okurluk yetmez olup yazma faslı başlıyor. Bazen okunanlar üzerine eleştiri denemeleri, ama daha sıklıkla (bütün bu aşamaya gelen kadar çoğunlukla berbat şeyler okumanın verdiği "ben de yazabilirim" cesareti sayesinde ve ayrıca "Bir roman üzerinde çalışıyorum" ya da "Ben de bir öykücü olarak..." demenin hazzını tadabilme arzusuyla) kurmaca yazmaya girişmek. Burası en zor, en üzücü aşama. Çünkü yazmanın hiç de o kadar kolay olmadığı ve hatta bırakın yazmayı, yazmaya değer bir fikir bulmanın bile başlı başına bir iş olduğu burada anlaşılıyor. O ana kadar kafasında Dostoyevski'yi bitirip Cervantes'i un almaya gönderen okurun bir anda kendi çelimsiz cümleleri, kör göze parmak mesajları, ete kemiğe bürünemeyerek tip düzeyinde kalmış karakterleriyle yüzleşmesi çok zor elbette (doğuştan yetenekli yazarları ayrı tutuyorum). Yazar olmanın öncelikle çok çalışmak, silip silip baştan yazmak, sert eleştirileri göze almak, yeri geldiğinde haftaların, ayların, yılların emeğini çöpe atmak, tam "Oldu" dediğinde ve ürününü bir dergiye, yayınevine gönderdiğinde gelen olumsuz yanıtları kabullenmekle ilgili bir sınav olduğunu öğrenmek zor oluyor. 

Fakat bu işin "mesleki" yönü. Bir de sosyo-psikolojik boyutu var. Yazar (adayı) olduğunuzda, kaç yaşında olduğunuz, sosyo-ekonomik arka planınız, şu anda ne iş tuttuğunuz vs. umursanmaksızın literatüre yüzde yüze yakın bir oranda hâkim olmanız bekleniyor (Burada fantastik, korku vb. tür edebiyatını istisna tutuyorum. Fakat onlardan da elbette kendi türleri özelinde, üstelik bu kez %100 düzeyinde hakimiyet beklendiğini belirtmek gerek). Sanki edebiyat bir bilimmiş de, yapacağınız her yeni keşif için daha önceki külliyatı hatmetmeniz gerekiyormuş gibi. Yirmili yaşlarının ikinci yarısında, ufak ufak kalem oynatmaya başlamış birinin Rus ve Fransız klasikleri başta olmak üzere "mutlaka okunması gereken ilk yüz kitap" listelerindeki o ilk yüzü de okumuş olması gerekiyor ama yetmiyor, çünkü Freud'undan Bakhtin'ine, edebiyatın okunmasına olanak sağlayacak yardımcı literatürde de zayıflık kabul edilebilir gibi görünmüyor. Bir de Türkçe yazacağı için birkaç yüz kitaplık liste de Türk edebiyatında kendisini bekliyor yazar adayımızın. Ne var ki bir ödevi daha var: Günceli de yakından takip etmek, yaşayan ustaların ve umut vaat eden isimlerin neler yazdıklarından da an be an haberdar olmak.

Bu beşinci aşama çok stresli, çünkü sırayla yapılacak iş değil bunlar. İnsan önemli bir klasiği okurken bir gören olacak diye utanıyor neredeyse, sorarlarsa "Yeniden okuyorum" yalanını hazırda bulunduruyor vesaire. Aynı şey yerli önemli isimleri okurken de oluyor. "Aaa, Nahid Sırrı Örik'i yeni mi okuyorsun?"

Ben de baktım ki olmayacak, bu aşamaya geçtiğimde bir plan yapmıştım kendimce. Bütün bu okuma listesinin hakkını vermek teorik olarak bile imkansız olduğuna göre, en azından her yazar hakkında fikir edinmek üzere birer eser okuması yapayım. Söz gelimi biri "Madem öykücü geçiniyorsun, söyle bakalım Erhan Bener'i nasıl buluyorsun" diye sıkıştırdığında boynumu bükeceğime, en azından bir kitabını okumuş olayım da edecek lafım olsun diye bir eklektik okuma atılımı başlattım.

Muzaffer Buyrukçu da elbette taranacak isimlerden biriydi. Kırmızı Kedi'den Allah bin kere razı olsun, aslında "Her Yer Karanlık" kitabının içinde yer alan Sıcak Sularda Buzdan Bir Yelkenli'deki başlı başına iş yapma potansiyelini görmüşler de Buyrukçu hakkında fikir sahibi olmak isteyenler için hap niyetine bir okuma çıkmış ortaya. Alıp iki günde çitiledim.

Ve bayıldım diyebilirim.

Muazzam bir dil hakimiyeti, şizofrenik bir hayal gücü, eleştirel bir mizah. Aradığım çok şeyi buldum bu uzun öyküde. Üstelik, işte esas bunu yapmak maharet ister öyküde, hikâyenin omurgasını oluşturan çatışmayı toplumsal arka planına oturtup etrafını da nakış gibi işleyerek bırakmamış öyküyü Buyrukçu. Finalde beklediğimiz numarayı göstere göstere değil, tam aksine yalnızca arayanın bulacağı nazik bir geçişle kıvırıvermiş. Böylece o ana kadar inşa ettiği o iskambil kağıdından titizlikle evi "o son numara"nın rüzgarıyla yıkma riskini almaktansa, yeni bir kart açıp "Dikkatli bakarsanız, aslında numara evi inşa etmekte değil, buradaydı" diye göstermiş. Çok ihtişamlı geldi bu bana.

Mehmet Günsür - İçeriye Bakan Kim faciasından sonra, adı çok zikredilen ama ısrarla da önerilmeyen insanların okunmasına belki çok da gerek olmayabileceği önyargım kırılmış oldu. Buyrukçu'ya bir ara mutlaka yine döneceğim.

Bir Kadını Öldürmeye Nereden Başlamalı? - Hatice Meryem (Parşömen Fanzin Yazısı)

8 Mart vesilesiyle bir kadın metni okumak istedim ve bir erkek okur olarak beni tam da üzerime düşen görevlerin başında gelen "yüzleşme"ye davet eden bu kitaba yöneldim. Zira kitapta her biri bambaşka bir akıl almaz gerekçeyle işlenen erkeklik cinayetini anlatan on öykü, ayrıca acı bir kara mizah örneği olarak bir adet kadın öldürme rehberi ("Yarın Bir Kadını Öldüreceklere Tavsiyeler") ile yazarın kitabı yazma gerekçesini anlattığı sonsöz mahiyetinde bir metin var.

Cinayetlerin anlatıldığı on öyküde okur, "sen anlatıcı" vasıtasıyla katil erkeğin zihnine yerleştiriliyor ve böylece suçluyu dışsal bir karakter olarak görme lüksü elinden alınarak daimi bir iç hesaplaşmaya çağrılıyor. Bu yönüyle güzel bir kitap. Anlamlı bir çaba.

Öte yandan öyküler teknik ve derinlik anlamlarında biraz zayıf kalıyor. Kitabın erkekleri rahatlıkla cinayete sevk eden sebeplerin akıl almazlığını vurgulamak istemesini anlıyorum, fakat bu amaca binaen bütün öykülerin cinayete giden sürecin ve cinayet anının anlatımı ile sınırlı kalması teknik anlamda bir tekdüzeliğe sebep olduğu gibi (aynı anlatı şablonunun farklı sosyo-psikolojik durumlara uygulanması), girişilen analizi derinleştirme babında da bir fırsatın tepilmesiyle sonuçlanmış gibi görünüyor. Erkek karakterlerin toplumsal cinsiyet temelli psikopatolojileri ("sen anlatıcı" tercihi yine korunarak) farklı zamansallıklar içinde aktarılabilirdi örneğin: Bir adamın karısını katletmesinden seneler sonra bu olay üzerine düşünmesi konu edinilebilir ya da bir çocuğun birlikte oyunlar oynadığı ablasını büyüyünce nasıl öldüreceğini gelecek zaman kipinde anlatılabilirdi. 

Bu kapsamdaki farklı bir deneme, "De Ki Kalem Kâğıttan" adlı öyküde biçimsel olarak yapılmış. Manzum bir metin olan bu son öykü, daha önceki öykülerde anlatılan katil erkeklerin hiçbiriyle özdeşlik kurmamayı başarmış olan "yüksek kültürel sermayeli" erkek okurun kadınları öldüren erkekleri belirli bir toplumsal kategoriye sıkıştırarak kendisi için bir kaçış alanı yaratamaması ve kendisinin de potansiyel bir katil olduğu gerçeğiyle yüzleşmesi için kritik bir rol oynamış. Biçim-içerik uyumunun metnin amacına ulaşmasını pekiştirdiği böyle çeşitlemelere sanki daha çok gidilmeli, örneğin dindar bir erkek karakterin anlatıldığı öyküde dil de buna göre kurulmalıydı.

Kitaba dair en şaşırtıcı unsur ise (belki ilk öykü hariç) hiçbir öykünün şaşırtıcı olamaması. Fakat burada yazarın hiç ama hiçbir suçu yok. Bugünün Türkiye’sinde "Böyle bir şey için de cana kıyılır mı?" dedirtecek bir eril cinayet öyküsü yazmak ne yazık ki imkânsız. Kitabı okuduğunuzda anlıyorsunuz ki bu ülkede akıl almaz kadın cinayetlerini anlatmaya soyunan her yazar bir dereceye kadar başarısız olmaya mahkûm çünkü utanç verici bir biçimde anlatılabilecek bütün eril psikopatolojilere dibine kadar aşinayız.

Lanetli Avlu - İvo Andriç (Mesele 121 Yazısı)

Ezber değil, bilimsel bir kanunun veciz ifadesi: Değişim dönemleri sancılı olur. Yeni olanı iyi ile özdeşleştiren aydınlanmacı alışkanlığımızdan ötürü olsa gerek, bu vecizede bir dil ekonomisi yapılmış gibi görünür ilk başta. Zira herkes bilir ki sancı ile kast edilen elbette ki "doğum sancısı"dır. Bu ağrı, sızı, çalkantı, kan ve gözyaşının içinden tertemiz, gürbüz bir şey doğacaktır.

Burada bir diğer "bilimsel vecize" gelir akla ister istemez, tarihteki mükerrer olayların ilkini trajedi, ikincisini komedi olarak saptayan. Küresel dünya tarihi için su götürmez bir hakikat. İlk doğum trajediyle sonuçlanmıştı: İki dünya savaşı, reel sosyalizmin yarattığı hayal kırıklığı, neoliberalizmin zaferi ve nihayet aristokratik zenginleriyle, kurumsallaşmış dinleriyle vesaire, orta çağın geri dönüşü. İkincisi de komedi oluyor şüphesiz: Doğum sancısı sandığımız şeyin aslında ishal sancısı olduğunu fark ediyoruz yavaş yavaş, tüm bu çalkantının sonunda ortaya yeni, gürbüz bir hayat değil, bombok bir şey çıkacağını. Şimdiki zamanın acılarının gelecekteki daha kötü günleri haber verdiğini düşünüyor çoğumuz. Havadan sudan muhabbet eder gibi antroposeni konuşuyoruz, dünyanın insan eliyle yok oluşa doğru gittiğini. Bahis konumuz da bunu nasıl durduracağımız değil, son darbeyi vuranın ne olacağı: İklim değişimi mi, virüsler mi, nükleer felaket mi falan.

TC toplumu olarak tarihi romanları severiz, çünkü Heinrich Heine'ye atfedilen bir başka vecizenin dediği gibi: "patatese benziyoruz, işe yarar her şeyimiz toprağın altında"dır. Özellikle Osmanlı'nın kozmopolitanizmini (sorunlu yanlarını fazla gözümüze sokmadan) hatırlatan eserlere toplumca zaafımız vardır. Biz bize kaldıktan sonra birbirimizden nefret etmeye başlamamız bizi nostaljik arayışlara ittiğinden, bizi farklılıkların hayata renk kattığı o muhayyel "altın çağ" dönemlerine götürecek gemilere binmekte buluruz çoğu zaman çareyi. Kimisi (görece daha "Aydınlanmacı" olan kesim demek doğru bir tespit olur herhalde) meşrebine göre erken Cumhuriyet dönemi İstanbul'una ("getir rakıyı vre Barba Dimitri!") gitmeyi sever; Sait Faikler, Orhan Veliler vesaire. Kimisiyse (bunlar da daha "postmodern"ler oluyor) modern problemlerin esamisinin bile okunmadığı Osmanlı'ya kadar geri gitmek zorunda hisseder kendini. Neticede bugünkü kötü günlerin çağrışımlarıyla yüklüdür erken Cumhuriyet dönemi eserleri. Zaten bu yüzden muhayyeldir ya bütün altın çağlar da, hakikatin hatırası altın çağa imkan tanımaz.

Fakat tarihe bakışımızı da bütünüyle değiştirmeye müsait, çağın ruhuna uygun, çok farklı bir psikolojimiz var bugün. Günün karamsarlığından geçmişe sığınmak işleyen bir kaçış stratejisi sanki artık. Zira her nostaljik edim, kelime kökeninin de ifade ettiği gibi (nostos "geri dönüş" demektir, algos ise "acı")  kaçırılmış bir fırsatın acısını içerir. Ve çağdaş insanın artık daha fazla acıyı kaldıracak takati yok gibi görünüyor. Bunun yerini oldukça tatmin edici bir başka duygu dolduruyor şimdilerde, daha "muhafazakar gerçekçi" bir tutum: "İnsanın hâli bugün kötü ama dün de en az bugünkü kadar kötüydü. Çünkü insan budur."

(Üvey kızını istismar ettiği yönünde ciddi ithamlar bulunduğu için adını anmak istemediğim ünlü bir yönetmenin Paris'te geçen filmi esas olarak aynı şeyi söylemiyor muydu: "Altın çağ sandığımız dönemlerde yaşayan insanların da altın çağları vardır.") 

Bu yeni tarih okuması oldukça bereketli. Çünkü yalnızca "altın çağ" addettiğimiz dönemlerde yaşayan, nicedir kıskandığımız insanlara duyduğumuz hıncı çıkarmakla kalmıyor, tarihten ders çıkararak meşhur "mümkün dünyaların en iyisi" çözümüne sığınabiliyoruz artık. "Daha iyisi olabilseydi, zaten olurdu." Bugünün dünyasının öğrenilmiş çaresizliğini rasyonalize edebiliyoruz böylece.

İvo Andriç'in Lanetli Avlusu bu tarih okumasına tabiri caizse "çift dikiş" atıyor: Bir yandan anlattığı Osmanlı hapishane manzarası üzerinden bugünün Türkiyesiyle şaşırtıcı paralellikler kurmamızı sağlarken bir yandan da bir tarihi roman içerisinde tarih meraklısı kötümser bir karakterin (Kamil/Cemil Efendi) kötümser yorumlarına yer vererek "tarihin yatay seyri" söylemini (toplumun birey üzerindeki tahakkümünün değişmezliği üzerinden) pekiştiriyor. Kitapta resmedilen Osmanlı idari ve toplumsal yapısı ile günümüz arasındaki benzerlikler hakikaten şok edici. Batılı bir ülkeyi cezalandırmak için kendi vatandaşını rehin almaktan tutun da, tutuklattığı bir insanın çok sayıda kitabı var diye öfke ve nefret hislerine boğulan valisine varıncaya kadar, anlatılan adeta bugünün Türkiyesi. Hal böyle olunca, rejim (hem de birden fazla kez) değişmiş, kuşaklar değişmiş, küresel bağlam ve bilim ve teknik de değişmiş olmasına karşın vaziyetin aynı kaldığıyla karşılaşmanın kitabın kehanetini doğrulayıcı bir rol oynadığını kabul etmek gerek. Benzer şekilde, kitapta uzun uzun anlatılan Cem Sultan'ın kaderinden çıkarmamız istenen ders, yani sultan bile olabilirken "kendisi olamama" ve küresel güç savaşları içinde yapayalnız tutsak olma hâlleri, hakikaten de bugün üzerine kafa yoran bir kişinin kendi durumuna baktığında da tespit edebileceği ilk gerçekliklerden biri değil mi?

Öte yandan, mevcut durum bünyesinde her zaman çelişkiler barındırdığını akılda tutmak ve belki de tarihte görmek istediğimiz yere bakmak gerek. Kaçıp saklanacağımız bir altın çağa ya da bugünü meşru kılmamızı sağlayacak bir paralelliğe değil, sancıların doğumla sonuçlandığı dönemlere.

Fatih Balkış - Karaçam Ormanı'nda (Eleştirel Kültür Yazısı)

Fatih Balkış’ın Karaçam Ormanı’nda adlı son romanının oldukça ilgi gördüğü söylenebilir. Bu ilginin bir sebebi kurgusunun ve dilinin gücüyse, diğerinin aydın-iktidar ilişkisini (yeniden, doğrudan ve sözünü sakınmadan) konu edinmesi olduğu su götürmez. Parantezin içindeki “doğrudan” ve “sözünü sakınmadan” nitelemelerine güçlü bir itiraz geleceğini zannetmiyorum. Fakat konunun özgünlüğünün üzerindeki “yeniden” örtüsünü biraz aralamakta yarar var.

Elbette aydınların belirli iktidar odaklarıyla çatışmasını irdeleyen ilk roman Karaçam Ormanı’nda değil. Dünya edebiyatını bir yana bırakıp yalnızca yerli literatüre odaklansak bile sayısız örnek bulmamız mümkündür sanıyorum. Fakat konu “aydının toplum üzerinde kendi iktidarını ifa etme kapasitesi” olarak daraltıldığında seçeneklerimiz epey daralır. Kuşkusuz herkesin aklına kendi okuma deneyimleri uyarınca farklı örnekler gelebilecekse de, Yaban’ın hemen herkesin listesinde ilk sıralarda olmasını beklemem makul karşılanacaktır diye umuyorum.

Yakup Kadri, kendini vatan kurtarıcı bir iktidarla özdeşleştirmiş ve bu iktidarın en çok “koruma, kollama” görevini sahiplenmiş Türk aydınından bir adım öteye geçerek kurtarılan, korunan ve kollanan bu toprağın üzerinde yaşayan bir sosyoloji olduğunun farkındalığıyla bu iktidarın ne yönde kullanılacağı üzerine kafa yoruyordu Yaban’da. Yaban, toplumun somut durumuna ve müdahale edilmesi gereken sosyo-kültürel alanlara dair tespitler içeren, politika yapıcılara sunulmak üzere yazılmış roman formunda bir raporlar dökümü olarak okunur bu yüzden: Gözlemlenen “örneklem”in batıl inançlarından ulusal bilinç yoksunluğuna, hatta düğün eğlencelerinin zevksizliğine kadar hiçbir detayı atlamayan bir saha çalışması. “Milliyet nerede? O henüz ortada yoktur ve onu bu Bekir Çavuşlar, bu Salih Ağalar, bu Zeynep Kadınlar, bu İsmailler, bu Süleymanlarla yeni baştan yapmak gerekecektir,” der romanın kahramanı (savaşta tek kolunu yitirmiş bir subay olan) Ahmet Celal’in ağzından Yakup Kadri, Yaban’da.

Çok fazla uzatmanın anlamı yok: Romanın geçtiği ve yazıldığı yılları kapsayan yaklaşık yirmi yıllık Kurtuluş/Kuruluş döneminde aydın ile devlet arasında tam bir özdeşleşme, bu ikisi ile millet-öncesi “güruh” arasında ise mutlak bir açı vardır. Aydın ile devlet arasında da belirli bir açı olduğu muhakkak olmakla beraber aydın bunu görmezden gelmekteydi, diye eklemek daha doğru olur belki. Devletle arasındaki açıyı inançlı, militan bir eklemlenme ile çözen ve sözüne bir yaptırım gücü (en azından potansiyeli) ekleyen aydın böylece toplumu kendisinin bir yüklemi olarak görme hakkı da kazanarak toplumla arasındaki açının kendi lehine kapanacağı inancıyla çalışmaktaydı.

Burada basit de olsa şu parantezi açmak şart: Elbette nesnenin toplum, özneninse aydın-devlet ittifakı olması Türk modernleşmesinin özgün bir dinamiğiydi. Başka bir tarihsel momentte devlet ve toplumun yazar nezdindeki rolleri pekâlâ tam tersi pozisyonlarda olabilir ve bu kez yazar kendisine muhatap olarak toplumu seçebilir ve inceleme nesnesi olan devleti dönüştürme rolüne soyunabilirdi. 

Yaban’dan yaklaşık bir asır sonra, “Bu dili ele geçirip bu dilde bir krallık kurabilir miyim yeniden?” diye soruyor Kanada’dan Türkiye’ye muhayyel bir dönüş yapan Fatih Balkış romanında. Yazının başında muğlaklaşan “yeniden” ilkin burada netleşiyor. Sorunun bütün bir yazarlar zümresi adına sorulduğunu varsayarsak (ki metnin yapısı yazarların, en azından belli bir kısım yazarın, birbirinin yerine konuşabilirliğini öneriyor), bu “yeniden” ifadesi otobiyografik sınırların dışına taşan bir anlam kazanıyor, yitirilmiş bir “yaptırım gücü” referansı.

Yaban’da Ahmet Celâl askerdeki emir erinin köyüne (ki tıpkı Karaçam Ormanı gibi, Türkiye’nin orta batısındadır bu köy) yine dışarıdan, işgal altındaki İstanbul’dan gitmişti – her ne kadar gittiği yeri pek beklediği gibi bulmasa ve hoş karşılanmasa da, bizzat emir erinin davetlisi olarak. Oysa Karaçam Ormanı’nda bir 21. Yüzyıl romanıdır ve konuştuğu dilin ülkesine dışarıdan gelen yazar bu defa iktidarla birlikte değil, ona rağmen geliyordur: Bir uluslararası yazarlar örgütünün davetlisi olarak. Üstelik bu kez doneler elde edilecek bir saha yoktur ortada, aksine epistemolojik bir kriz vardır: Gözlemci ve gözlenen arasındaki iktidar ilişkisinin tersyüz olmasından ileri gelen bir yöntem sorunu. Artık devletle bütünleşmiş yazarın toplumu gözlemleme dönemi geride kalmış, aksine devlet olarak organize olmayı başarmış olan ulus yazarı gözetlemekte, yazar ise kendi içine kapanmış vaziyette kendi kendini konu edinmektedir: Karaçam Ormanı’nın iki yazar karakterinden biri bir Orhan Burian romanı üzerinde çalışırken, diğeri Gombrowitz’le boğuşup pes etmiştir.

Ama sorun sadece yöntemden ibaret değildir: Yaban’da “bir güruhu ulus yapmayı” kafasına koyan Ahmet Celâl’in aksine, “bir ulusu ulus yapan dildeki bütün detayları unuttuğunu” itiraf ederek giriş yapar ülkesine Karaçam Ormanı’nda yazarı. Yakup Kadri’nin toplumla arasında bir zaman sorunu vardı yalnızca: Modernitenin gerektirdiği bilinç düzeyine erişme yolunda aydının gerisinde kalan toplumun biraz hızlanarak ona yetişmesi gerekiyordu. Dilin kilit bir rolü vardı bu noktada: Bu ulus öncesi güruhun bir an önce uluslaşması, bunun için de yazarın dilini konuşmuyorsa konuşmaya başlaması, konuşuyorsa da bu dil vasıtasıyla kurulan ortaklığın bilincine varması acil hedeflerden biriydi.

Yakup Kadri’den 90 sene sonra bu hedefe ulaşılmış ve ulus ile devlet arasındaki açı kapanmışken bu defa da yazar ulusa yabancılaşmış, ulusun harcı olan “dil” ile ideolojik bağı kopmuştur. Dil artık toplumu yazarın tespit ve önerileri doğrultusunda ilerletecek bir kaldıraç olmaktan çıkmış, yazarı hapseden bir prangaya dönüşmüştür. Yakup Kadri “orta batı”ya bir misyon ile gitmişken, Karaçam Ormanı’nın anlatıcısı “dönmek için hiçbir neden olmayan bir ülkeye dönüş” olarak tariflemektedir yolculuğunu bu yüzden. Aydının 21. Yüzyıl çelişkisi, bir dilin mekânıyla bağı kopmuşken o mekânın dilinden kopamamasında yatar. Dilin mekânı onun için tehditkârken, mekânın dilini götürdüğü her yer onun için sürgündür artık. “Bir sürgün, bir uzay kapsülünün içindeki köpeğe ya da astronota benzer, […] kapsülse senin dilindir,” der kadın yazar, Karaçam Ormanı’nda. Yazar dışarıdayken bile “içerde”dir bir başka deyişle, dilin hapishanesinde. Soğuk, üşüten, hem korunaklı hem çıkışsız.

Dilin gerçek mekânında ise hapishane bir metafor olmaktan çıkarak gerçeğe dönüşür. Bir asır önce devletin gözü olmaya soyunan yazar şimdi “gardiyanlarıyla arayı iyi tutması gereken” bir mahpus olmuştur. Şimdi gözlenen kendisidir ve dolayısıyla pür bir bilgi nesnesi. Yalnızca devlet için değil, yazarın bizzat kendi elleriyle devlet giysisini giydirdiği toplum için de: “Bütün ülkenin ona baktığını, ondan şüphelendiğini” düşünür anlatıcı, kadın yazarsa “bütün bu köylülerin daima onun ne yaptığını, ne söylediğini bildiklerini” düşünüyordur. 21. Yüzyıl aydınının varoluş krizi de burada başlar işte. Şimdi yazar ve toplum arasındaki açının kapanma dinamiği, yazarın toplumun bilme seviyesine doğru geri çekilmesidir: “Bu insanların onun yaşamının nasıl olduğu bilmeleri için kâhin olmalarına gerek yokmuş. Yaşamın anlamı tavukların gündüz telaşı ve soba borularının temizliği arasında bir yerlerde imiş.” Ne devletle toplum üzerinde, ne de toplumla devlete karşı çalışabilen, dolayısıyla bir nesne ve muhatap yokluğunu eşzamanlı yaşayan yazar artık içe doğru patlamış ve yok olmuştur. Yazar, yazma ediminden geri çekilmektedir. Bundan daha trajiği, yazının başlaması gereken yer olarak yazar, bittiği yere dönüşmüştür: İnsan Hakları Raporları, bir zamanlar bizzat kendisi raportör olan yazara kadar ulaşabilmektedir artık ancak ve yalnızca onun tarafından okunmaktadır.

[Burada enteresan olan (?) artık bir “nesne” olarak dahi olsa devlete ve topluma doğru bilgi akışının kaynağı olma niteliği devam eden yazarın failliğinin kusursuz biçimde sakatlanmış olmasıdır. Bir “okuma mercii” olan devlet, yazara kütüphanesindeki kitaplar üzerinden suç isnat ederken bile içeriğe girmeyecek, anlatısını (adeta kasten yaparcasına) olabilecek en yüzeysel yerden, kitap başlıkları üzerinden kuracaktır. Devlet ile yazarın karşı anlatıları arasındaki çelişkiler bu şekilde bertaraf edilir. Devlet ve toplum,“bir insanı önce sürgüne gönderip sonra da onun cenazesinde en önde saf tutmanın”ve“bir yazarı öldürüp cenazeyi kendi kaldırırken, tabutu kendi taşımanın” paradoksal pratiğini tatbik etme imkânını bu sayede bulur.]

21. yüzyıl yazarının ulusla, devletle ve bu mitolojik ulus-devlet canavarının mekânıyla kopan ilişkisinden neşet eden varoluş krizi, doğal olarak yazarı kendi pratiği ile kendine kast etmeye götürecektir. “Yok edilmesi gereken şeyleri hiç yazmamak daha etkili, en azından benim üzerimde” der Karaçam Ormanı’nda kadın yazar. Ve yazarın kendisini metaforlarla doldurduğu “sürrealist dünyada bir metafora dönüştürdüğünü” ekler. Yazar, şimdi kendi kendisini metafora dönüştürerek yazmakta ve yazdığının etkisini de yalnızca yine kendisi ile ölçmektedir. Devlet-toplum-yazar üçgeninde yazarı yok sayarak ortadan kaldırılan dışsal çelişki, yazarın kendi “içerisini” çelişkili hâle getirmiştir bu kez. “Yazma edimini de tek tek sözcüklere indirgeyeceğim. Bu bir limbo,” der kadın yazar. Hakikaten de öyledir:

Yaban‘da yazarın reel bir sahası olduğundan, çizdiği ideolojik çerçeve ile gerçeklik arasında da kesin bir örtüşme iddiası vardır ve bu nedenledir ki romandaki kitle, yazarı temsil eden Ahmet Celal’le arasındaki mesafenin bedelini romanın sonunda bilfiil acı çekerek öder. Oysa Karaçam Ormanı’nda kurgu genişledikçe yaklaşan acı yazarın kendisine aittir. Bu nedenle yazar, yazının kendisini değersizleştirme ve nihayet yazma potansiyelini de yok etme doğrultusunda çalışır. Orman metaforu üzerinden kurduğu özgürlük ironisini gittikçe koyultan yazar nihayet “ağaca çivilenmiş kuş”u göstererek metaforun bütün imkânlarını da bu dehşete sabitlemiş olur. Yaban’dan neredeyse bir asır sonra, yazar ve toplum arasındaki açının yazarın toplumun bilme seviyesine doğru geri çekilmesiyle, oraya “çivilenmesiyle” kapalı tutulması söz konusudur artık.

Fakat kadın yazarın “Benim gerçeğim ölüler ordusunun bir parçası” itirafının burada çifte anlam kazandığına dikkat etmek gerek. Evet, ağaca çivilenmiş ölü kuş gibi yazarın ölümü de ilan ediliyor olabilir Karaçam Ormanı’nda. Fakat “ölü” olan şey, yazar-devlet-toplum üçgeninde yazarın bir nesneye ve muhataba sahip olma durumudur aslında. Hâl böyleyken, edebiyatın ölüleri diriltme gücüne sahip olduğunu hatırda tutarak umudu korumak gerekir sanırım. Yazarın devletin raportörlüğüne soyunduğu dönem şimdilik geride kalmışsa da (o rolü bugün oynayamaya çalışanların vaziyeti ortada) diğer ihtimale yüklenmenin sırasıdır belki de. Yazarın kendisine muhatap olarak toplumu seçmesi ve inceleme nesnesi olan devleti dönüştürme ihtimali.

Belki önce metaforlarla, ama sonra mutlaka hakikatte de.

Rıfat N. Bali - Tarz-ı Hayat'tan Lifestyle'a

80 sonrası yaşanan toplumsal dönüşümü gözler önüne serme iddiasında olan pek çok kurmaca eser var, ya da yaşanan dönüşümü analiz eden akademik çalışma. Fakat darbeden sonra "Şimdi gülme sırası bizde" diyen zenginlerin bu yirmi yıldaki serencamını anlatan çok fazla çalışmaya da rastlamıyoruz.

Rıfat N. Bali, çok ama çok yoğun bir medya taraması yaparak (ve çok az miktarda da olsa yüz yüze görüşmelerle de destekleyerek) bu boşluğu doldurmanın peşine düşmüş. 80 sonrası burjuvasının öncekinden nasıl ayrıldığının. Yapılan iş medya taraması olduğu için ve özellikle 90'larda geleneksel medyanın (internetin de ciddi anlamda yokluğunda) en ilgisiz vatandaş tarafından dahi dikkatle takip edildiğinden, ortalama üstü bir bir hafızaya sahip olan okurlar yapılan hatırlatmaların birçoğuna ihtiyaç duymayacak, tespitlere de şaşırmayacaktır. Zenginlerin, elvette arkalarına medyayı da alarak, kendilerini "sorumluluk sahibi aydın" ya da "kanaat önderi" olarak öne çıkarması mesela. Veya İstanbul'a göçün kendini buranın sahibi addeden elitlerde yarattığı panik, huzursuzluk ve öfke karışımı duygusal tepki, bunun sonucu olarak yeni elit mekanlarının oluşması vesaire. Bunları yeniden okumanın ekstra ufuk açıcı bir tarafı yok ama hafıza tazelemek, hele hele yenisinden yaka silktikçe eski Türkiye'nin daha bir kaş göz ettiği günümüzde, oldukça faydalı.

Laboratuvarda bambaşka bir şeyi araştırırken yanlışlıkla hiç de arzu etmediği bir icat yapan şaşkın bilim insanları misali, yazarın yöntemi olan medya taramasını seçerek yaptığı hata kitabı amacından (zenginlerin sosyolojik değişimini tespit etmek) saptıran ama bu kez de tam da sahasına yani medyaya dair hiç de fena olmayan bulgular ortaya koymasını sağlayan güzel sonuçlar vermiş. Mine G. Kırıkkanat, Güngör Uras, Mehmet Barlas, Okan Bayülgen, Meral Tamer, Serdar Turgut, Cengiz Çandar ve elbette Ertuğrul Özkök gibi, her ne hitmetse bugün hâlâ boruları öten (yuh olsun bizlere!) isimlerin söylemleri üzerinden 80 ve 90'larda yaşanan dönüşümde medyanın aktif rolünü ve maddi değişimini gözler önüne sermesinin kitabı takdire şayan kıldığını teslim etmek gerek.

Mehmet Barlas'ın Broadway müzikali izlerken verilen aralarda cin tonik yudumlamayı alışkanlık hâline getirmesi ya da Ertuğrul Özkök'ün NESKAFE yudumlamayı elit bir hareket olarak ballandıra ballandıra anlatması gibi detaylar bu hacimli kitabın su gibi akmasını sağlıyor zaten. Bence bir göz atın.