Niyazi Zorlu - Şehir İçi Öyküleri

Şehir edebiyatı kadar sevdiğim pek az şey vardır. Hatta şehir şöyle dursun, mahalle ölçeğindeki metinleri de severim. Adımını attığın ya da atacak olduğun yere yeni bir anlam katmanı eklerler, adım atamayacak olduğun yerdeki hayatın detaylarına dair dair sinemanın dahi kaldıramayacağı bir tasvir gücü üstlenirler (Paris'te geçen bütün filmleri de izleseniz, Sefiller'deki "Paris lağımlarının iktisadi önemi" pasajındaki fikirlerle karşılaşamazsınız.) Bu nedenle Komünist Manifesto'da "gerici sosyalist" kategorisinde ele alınan romantizme tekabül ettiğini düşündüğüm taşra güzellemesi türünde olanlar hariç, bir şehri konu edinen kitapları mutlaka şöyle bir yoklarım. 

Niyazi Zorlu'nun İzmir'e odaklanan Şehir İçi Öyküleri'ni de aşağı yukarı aynı beklentilerle edinmiştim.

Heyhat! Ah u vah! Vaveyla! Feveran!

Uzun süredir edebi zevklerime bu kadar ters, okuduğum her satırda "Acaba artık bıraksam mı?" çelişkisiyle dolup taştığım bir kitapla karşılaşmamıştım. Kitap kente dair değil, bunu anlıyorum, zaten kente dair panoramik bir öyküleme beklemiyorum kitaptan. Samatya'da bir ganyan bayii etrafında geçen Altılının Son Ayağı da Samatya'ya dair hemen hemen hiçbir şey söylemiyordu, oraya dair "Burada böyle bir hayat da var/dı/r" diye bir not düşüyordu sadece. Şehir İçi Öyküleri ise öyle bir "yüksek edebiyat" oyunu oynamaya girişiyor ki peşine düştüğü öykü fikirlerini umursamıyor bile. Elbette bu da edebiyata dahil: Asla varolmamış ve var olamayacak, sürreal ya da "ethereal" bir İzmir de söz konusu olabilir pekala bir metinde. Fakat oynanan oyunun hakkı verilirse. Maalesef Niyazi Zorlu'nun fazlasıyla Fransızca'dan çeviri kokan öykülerinin bunu başarabildiğini söylemek pek de mümkün değil. 

Aşağıya kitabı temsil eden kısa bir bölümü fikir vermesi açısından bırakıyorum.

Meraklısı yine okusun tabii ama dostlarıma sesleniyorum, ne olur beni böyle kitaplara karşı uyarın. Okurken çok kan kaybediyorum.

Bülent Diken - İsyan, Devrim, Eleştiri (Toplum Paradoksu)

Bülent Diken'in daha önce Nihilizm kitabını okumuş ve gündelik pratik seçimlerimize ilişkin (şahsen Marx'ta cevabını bulamadığım) soruları Nietzsche'nin karşılayabildiğini, ve aslında "praksis" çerçevesinde Nietzsche ile Marx'ı beraber düşünmenin gayet de mümkün olduğunu görmüştüm. Kitap, dünyayı a priori belirlenmiş ahlaki ilkelerin Prokrustes yatağına yatırma çabasının sonuçsuz yıkıcılığı ile dünyayı değiştirilemez kabul etme edilgenliğinin alternatifi olarak ahlakı yapılabilirlikle, yapılabilirliği ahlakla sınayan, bu nedenle sürekli yeniden kurulması gereken dinamik bir anlayışı öneriyordu. Marksizm-Leninizmin bu meseleyi sınıflı toplum sonrasına atmasının, ondan öncesindeyse sınıf savaşına endeksli bir pragmatizmin lensleriyle ele almasının son kertede marksistlerin elini zayıflattığını, salt propagandist açıdan bakıldığında bile "Nasıl Davranmalı" sorusunun "Ne Yapmalı"dan daha az önemli olmadığını savunan biri olarak bu kitap bana ilaç gibi gelmişti. 

Diken bu kitabında da çok kritik bir meseleye, (kendi ifadelerimle söyleyecek olursam) programatik olana galebe çalacak spontanlığı formüle etmeye çalışıyor. Bir diğer deyişle, hesaplanmış devrimlerin ve planlamalı sosyalizm inşası anlayışlarının karşısına bu hesapçılığın kısırlığını ve kuruluğunu aşan, tam da bu yönüyle ona "ruh" veren insan eyleminin ortaya çıkış dinamiklerini araştırıyor. Daha doğrusu, niyeti bu. 

Gerçekten de ufukta pek de sosyalizm varmış gibi görünmeyen, "dünyanın sonunu hayal etmenin kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolay" olduğu bu berbat çağda insanları devrimci bir inançla eylemeye, hatta gerektiğinde hayatını bunun için feda etmeye hazır tutacak bir felsefenin yoksunluğunu çekmiyor muyuz? Bunun için ayağı toprağa basan, seküler bir maneviyat kurulmalıymış, kurulabilirmiş gibi geliyor.

Kitapta bu felsefenin ipuçlarını bulmak mümkün. Komünizm hayalinin hiçbir zaman erişilemez olduğunu, ama (buna rağmen) ve (belki de tam da bu yüzden) komünizmin hep şimdileşme potansiyeli taşıyan, rasyonel, programatik akılla anlaşılamayacak bir aktifleşme ontolojisinin olduğunu öne sürüyor Diken. Fiili olanla potansiyel olan [1] arasında kavraması zor fakat her an aktifleşebilecek bir ilişkiyi temel alarak devrim fikrini güncel tutmaya çalışıyor. Kitapta Tahrir Meydanında fiilen Mübarek'in istifası için toplanan insanlarda bir anda tecessüm ediveren komünist pratiğin örneği veriliyor. Siz buna Gezi'ye çıkan insanlarda önceden öngörülemeyen kardeşleşme, paylaşım gibi duyguların bir anda serpilivermesini ekleyebilirsiniz. İşte bu gibi nedenlerle devrimin zamanını ölçtüğümüz(ü sandığımız) somut göstergelerin işlevsizliğini ilan ediyor Diken. Risk almayı, şansını denemeyi, Weber'in "demir kafes"inden kendimizi kurtarıp yönetici aklın karşısına oyunla çıkmayı öneriyor. Bunun için, diyor Bülent Diken, herhangi bir isyan dinamiğinin sistem içi araçlarla sönümlenme tehlikesi ne kadar varsa, onda komünizm fikrinin patlak verme ihtimalinin de var olduğuna inanmamız gerekir. Devrimcinin buradaki görevi ne isyanı belli bir stratejiye yönelik taktik hamlelerle yönlendirmek, ne de kendini tamamen ona bırakmaktır, bu ikisinin arasında gerili ipte yürümektir devrimcilik, Diken'e göre:

"Böyle bir müdahale daima stratejik bir kararı gerektirir, ânı 'ele geçirmeye' çalışır; bununla beraber âna layık hale gelmeye hazırlıklı olmayı, an tarafından 'ele geçirilmekten', yani kendini âna kaptırmaktan doğan bir sarhoşluğu da gerektirir." (sf 25)

Aslında Türkçesi şu: Dönüşüm, dönüştürücü bir programa indirgendiği müddetçe asla gerçekleşemez. Kaygıyı arzuya, arzuyu cesarete ve neticede kazanıma çeviren duygu akışlarıyla girilecek diyalektik ilişki devrimcilik için elzemdir.

Bu bakımdan soldaki tıkanmanın aşılabilmesi için de muazzam bir öneri bu kitap. Bugün Ortadoğu toplumlarının haline baktıkça karamsarlaşmak için her türlü geçerli sebebi bulabiliyoruz. Özellikle sanatta var olanın kötülüğünü ilan etmek, hatta bilfiil mizantropi üretmek "sol" bir tavır sayılıyor. Ancak unutmamalıyız ki bu bakış, halin kendisine içkindir. "Sarhoş", arzulu bir bakış, aynı zamanda dönüştürücü de bir bakış olacaktır. Eskiden solcuların yaptığı da bu değil miydi? Toplumun daha az "cahil", daha az faşizan, daha az kadın ve LGBT düşmanı olmadığı zamanlarda bugün solun tabela asmaya çekindiği coğrafyalarda miting düzenleyecek kitlelere erişebilen ve bu kitleleri antifaşist mücadeleye katabilen bir soldu o. 

Nazım Hikmet değil miydi, "akrep gibisin" demekten çekinmediği insanlara baktığında beyaz gömleğiyle bir laboratuvarda insanlar için ölebilecek olanı gören? Zira "mesele gerçeklik ve yanılsama karşıtlığı değil - ki bu bir nihilizm belirtisidir - olumlayan yanılsamalar ile yaşamı olumsuzlayanları ayırt edebilmektir" (sf 48). Tıpkı Marx ve Engels'in birleşmeye çağırdığı işçi sınıfını aslında sınıf olarak bizzat bu sözleriyle kurması gibi (sf 134).

***

Fakat kitabın eksileri de var. Çok fazla alıntıyı, çok farklı bağlamlarda uç uca ekleyerek bir eklektik bir teori çorbasıyla karşı karşıya bırakıyor bizi. Badiou, Ranciere, Deleuze, Derrida, Foucault, Agamben, Negri, Zizek gibi düşünürlere verilen sayısız referans iç içe geçiyor, bütün bu düşünürleri birbirinden ayıran kalın çizgiler silikleşiyor, birbirine yabancı kavramlar görücü usulü evlendirilmiş gibi daha birbirleriyle tanıştırılmadan gerdeğe sokuluyor. Okur için çok yorucu, yer yer kafa karıştırıcı, açıkçası akademik olarak da sorunlu bir yazın pratiği bu. Keşke Diken bu kadar fazla düşünürü yardıma çağırmaya gerek duymadan, çok iyi bildiği sanat eleştirisinden yola çıkaracak özgün dilini bulsa diye düşünmeden edemiyor insan.

[1] Orijinal metinde virtual olarak geçen bu terimi Türkçeye "gücül" diye çevirmişler, hoşuma gitmediği için "potansiyel" demeyi daha uygun buldum.

Nurdan Gürbilek - İkinci Hayat

"Kaçmak, kovulmak, dönmek üzerine" denemeler deyince, kitaptan önce çeşitli mecralarda paylaşılan sunuş yazısının da verdiği heyecanla, "edebiyatta mekan" olgusunun ("eksiksiz" olmasa da) epey kapsamlı, sık sık da beklenmedik yorum kapıları açıveren bir tematik incelemesiyle karşılaşacağımı düşünmüştüm açıkçası. Fakat Gürbilek'in eski okurları için pek de sürprizler barındırmayan, yine Tanpınar'lı, yine Cemil Meriç'li, tekrar hissi uyandıran, belki bu konularda eskiden söylenmiş onca söze birkaç dipnot düşebilen çok fazla pasajla karşılaşılan bir kitap olmuş bu kez. Kitabın özellikle ilk yarısı çok iyi bir lisansüstü öğrencisi ödevi gibi: Çok iyi bir araştırmacılık evet, ama yeni bir şey söylemeye çekinen, okuduğunu yeni kelimelerle ifade etmekle yetinen pasajlar.

Kitabın tatminkar kısmı ikinci yarıda: Ayhan Geçgin, NBC ve Barış Bıçakçı üzerine konuşmalarda. NBC kısmı (konu da "mekan" olunca) maalesef yine toplumsal düzeyde katkısının ne olduğunu pek çözemediğim, kısır bir "taşra" merkezli okuma etrafında dönse de çok ince, çok detaylı, derinlikli. Ama özellikle Ayhan Geçgin'in ve Barış Bıçakçı'nın okurları bu yazarlarla ilgili incelemelere bayılacak, ciddi bir doygunluk hissedecek. Geçgin edebiyatı hakkında daha kapsamlı bir incelemeyi Orhan Koçak yaptı, belki onun bir mütemmim cüzü olarak okunabilir bu bölüm fakat bir Atay-Bener mirasçısı olarak Bıçakçı okuması çok verimliydi gerçekten.

Dikkatimi çeken bir başka sorun (?) kitabın çok fazla Metis referansı içermesiydi. Metis'ten çıkan bir kitapta birçok farklı konunun yine Metis külliyatı üzerinden okunmuş olmasını ticari bir yere bağlamayacağım elbette. Fakat, nasıl desem, birçok yayınevi çok farklı düşünürlerin kitaplarını basarken, yayınlanmış/yayınlanmamış birçok yüksek lisans/doktora tezi bu tür popüler tartışmalara derc edilmeyi beklerken, bu kapalı tartışma bana bir tür "cemaatleşme" gibi de gelmiyor değil, sanki Metis-içi bir entelektüel yankı odası söz konusuymuş gibi.

Ne olursa olsun böyle ince işlenmiş bir kitabı beğenmemek mümkün değil elbette, ama beklediğim "o" kitaba yakınlaştığı anların azlığı da üzmedi değil.

Tuncay Birkan - Dünya ile Devlet Arasında Türk Muharriri 1930-1960

Türkiye'de hep söylendiği gibi bir "aydın sorunu" var mı bilemem ama bir "aydın sorunu tartışması sorunu" olduğu muhakkak. Bu tartışmalara göre adına "aydın" denen, halkı kurtaracak süper güçlere sahip olduğu varsayılan bir süper kahramanlar sınıfı var, fakat nedense bu süper güçlerini kullanamıyorlar ya da yanlış kullanıyorlar. Bu tartışmayı açacak kapasiteye sahip olduklarına göre kendilerini de bu aydın sınıfının içinde sayan kişilerin neden kolları sıvayıp yapılması gerekeni kendileri yapmaktansa TV'de maç izlerken teknik direktöre akıl veren taraftar gibi faal aydınlara sürekli yaptıklarının yanlış olduğunu söylemekle yetinmeleri iddialarına gölge düşürse de ateş olmayan yerden duman çıkmayacağı, bu kadar çok insanın fikir beyan ettiği bir tartışmanın gerekli olduğu da aşikar. Fakat tartışmayı yanlış kılan şeylerden biri de şu: Kimse akıl verdiği, yol gösterdiği, hatta kavga edip ölümünü ilan ettiği şu aydın denen kişinin ne yediğini, ne içtiğini, etiyle kemiğiyle neye benzediğini tanımlamaya tenezzül etmiyor; muhayyel olduğu ölçüde muğlak, köşeli ve hatta karikatürize bir "aydın" tiplemesini "analiz etmek" kolayına geliyor herkesin. Bu nedenle, bir "aydın sosyolojisi" yapılacaksa en azından materyalist metotlarla yapılması gerektiğini her fırsatta vurgulamak gerekiyor.

Dünya ile Devlet Arasında Türk Muharriri, eksikleri olsa da bu boşluğu büyük ölçüde dolduran iyi bir örnek. "Türk aydını"nın orijinine inip bugünü hazırlayan koşulları orada aramaktansa Deleuze referanslı olarak ortadan bir kesit almayı tercih eden kitapta, bu ülkede yazıyla geçinen (ya da "geçinemeyen" demek daha doğru sanki) insanların gerek kendi aralarında gerekse de devlet ve piyasa ile ilişkilenme biçimlerinin teferruatlı bir analizi mevcut. Öte yandan bu teferruat biraz ifrata kaçmış gibi de görünmüyor değil, kitabın (yazarlığın ekonomi politiğine dair son bölüm hariç) tematik bir tasnifi yok maalesef. Üç bölümün ilkinde Refik Halid Karay'ın Türkiye'ye dönüş serüvenini takip ederken (ki okumasının çok zevkli bir bölüm olduğunu teslim etmek gerekir) buradan tümevarımlar yaparak belirli sonuçlara ulaşmamız bekleniyor örneğin. Özellikle kitaba adını veren ikinci bölümde, (hiçbirini gereksiz bulmamakla beraber) kitapta yer alan alt başlıkların belirli araştırma sorularına cevap aramak için değil, eldeki malzemenin anlamlı bir tasnifi için yapıldığı izlenimini uyandırıyor. Yani sanki X yemeği yapmak için özel bir alışverişe çıkılmamış da, artık kilerde ne malzeme varsa onlarla yapılabilecek en güzel yemek yapılmış gibi. Bunun sebebi elbette yazarın profesyonel bir tarihçi değil, kendisinin de kabul ettiği gibi bir alaylı olması. Bu nedenle anlayışla karşılamamak mümkün değil. Fakat kitabı okuyan birçok insanın da "okuma işinin alaylısı" olduğu düşünülürse, onların rahatlıkla "Bu kitabın tezleri şudur, delilleri budur, çıkarılacak sonuçlar şunlardır" çıktılarını elde etmesine pek imkan veren bir kitap değil ne yazık ki elimizdeki. Meraklısı için müthiş detaylar barındırıyor, salt dipnotlarının zenginliği için bile okunmaya değer, fakat oldukça hacimli olan bu kitabı bitirdikten sonra "Demek ki devletin en güçlü olduğu zamanlarda bile aydınlar devletin arzu ettiği söylemleri üretmekten kaçınabilmişler" gibi önemli fakat sayıca az belli başlı çıkarımların dışında büyük ihtimalle kısa zaman içinde unutacağı bir isimler/olaylar bombardımanına [1] tutuluyor. Bu nedenle her "meraklı"nın merak ettiği konuda ek okumalar yaparak tamamlaması (ya da kendi araştırmasına [2] soyunması) için iyi bir başlangıç noktası olarak okudum ben bu kitabı, bütünlüklü bir "tarihsel sosyoloji" kitabından çok. 

Nihayetinde hakkını da teslim etmek gerekir ki, yazının başında bahsi geçen "muhayyel ve muğlak" aydın profillerinin karşısına epey (hem de epey) çok sayıda kanlı, canlı aydın tipini detaylarıyla gözler önüne sermesi bile başlı başına çok kıymetli bu kitabın. Bundan böyle aydın sorununa dair yazacak olanlara kerteriz alması için gösterebileceğimiz bir çalışma var elimizde.

[1] "Bombardıman" deyip geçmemek lazım, kitapta Nazım Hikmet'in özgürlüğü için düzenlenen imza kampanyasına hangi şaşırtıcı isimlerin katılıp kimlerin katılmadığı, Suat Derviş'in kimin vefatının ardından "Dünya Feminizminin Lideri Öldü" yazısı yazdığı gibi çok enteresan bilgiler içeriyor kitap.

[2] Kitap gerçekten de araştırma önerileri açısından çok güçlü: Türkiye'nin ilk "bulvar gazetesi" olarak Köroğlu'nun adını hiç duymamıştım örneğin. Birileri Köroğlu ile sözgelimi bugünkü Takvim'i kıyaslasa fena mı olurdu? Ya da "Yakup Kadri Edebiyatında Tiksinti İmgeleri" konulu araştırma önerisi, oldukça heyecan vericiydi. Peki ya Refik Halid'in Yezidin Kızı romanıyla "Avrupa'nın olmasa bile komşu Şark milletlerinin" ilgisini çekme arzusu ne derece gerçekleşmişti?

Aslı Biçen - İnceldiği Yerden: Depremle Yaşamaya Alışmalıyız

İlk defa olarak çağdaş* yerli edebiyatımızdan bir kitap politik olmadığı için değil, tam aksine tam da politik olduğu için üzdü beni. "Beğenmedim" demek istemiyorum, ama Türkiye'nin nasıl yetenek katili bir ülke olduğunu bir kez daha göstererek moralimi bozdu. 

Çünkü kitap muhteşem başlıyor. Aslı Biçen'in tek bir pürüzü olmayan dil ve gözlem yeteneği sayesinde, saten kumaşı okşar gibi kayıyorsunuz sayfaların üstünde. Sahiden, en son Kamil Erdem okurken yaşadığım "Bir dile nasıl böyle hakim olunabilir / Bir dil nasıl hem bu kadar sakin / hem bu kadar kavisli kullanılabilir" şokunun kıyısına köşesine yanaşmamıştım uzun bir süredir, yerli edebiyat okumalarım sırasında. En sıradan olayların etrafına bile öyle bir kelime ve detay nakışı işliyor ki Aslı Biçen, anlatılan olay bu üslubun bir garnitürü rolü oynuyor neredeyse. Ufak ufak, hece hece, olayların nereye bağlanacağını pek de umursamadan kendinizi bu kıvamlı ritme kaptırıyorsunuz. 

Sonra... 

Sonra bir "deprem" oluyor ve roman bir anda bir tür distopyaya, bir Türkiye alegorisine (ikisi de aşağı yukarı aynı şey zaten) dönüşme gayretine giriveriyor. Ve artık olaylardaki "sıradanlık" (Türkiye için vakayı adiyeden diyebileceğimiz yolsuzluk, baskı vb. unsurların romanda gittikçe daha da merkezi bir önem kazanması) yazarın muhteşem üslubundan rol çalmaya başlıyor. Tıpkı iyi bir tiyatro oyununda kendini öne çıkarmak için sergilediği bağır çağır oyunculukla hem kendini rezil edip hem de diğer emekleri de boşa düşüren kötü oyuncular gibi.

Burada yazarı suçlamıyorum, buna hakkım da yok. Zaten spesifik bir yazarla ilgili bir durum değil bu. Bugünün TR'sinde yaşayan, eli kalem tutan herkes benzer bir kitap yazma (ya da örneğin Abluka gibi, Sarmaşık gibi filmler yapma) düşüncesine sahiptir mutlaka. Bir eser verecekseniz, ülkenin sizin için kahredici bir yere dönüştüğü gerçeğini yok saymak, sözünüzü sakınmak istemiyorsunuz. Böyle bir apolitizmi kendinize asla yakıştıramıyorsunuz. Her an, her saniye, sanatçı sorumluluğuyla hareket etmeniz gerektiğini hissediyorsunuz. Her şerefli insan gibi. Bir insandan "Neden onurlu davrandın?" diye hesap sorma hakkımız var mı?

Fakat şunu sorma hakkımız var sanırım: Bugünün TR'sinde "Bugünün TR'sinin bir alegorisi" sanatsal anlamda mümkün müdür? 

Gidişattan memnun olanlar da dahil olmak üzere neyin ne olduğunu herkesin bildiği bir ülkede siyasal alegoriye soyunmak, söylenmemiş olanı bulup söylemek, tespit edilmemiş olanı görüp resimlemek, ne derece mümkündür? Hele hele, distopyanın neredeyse anaakımlaştığı bir kültür endüstrisinde Biz-1984 hattında bir yerlere yerleşecek bir distopya anlatısına soyunup o devlerle güreşten sağ çıkabilmek ne derece mümkündür?

***

Romanı okurken insanın aklına Yaşar Kemal'in Filler Sultanı ile Orhan Pamuk'un Kar'ı geliyor ister istemez. Biri alegorinin hakkını tam manasıyla vermek üzere pür masal formunda, diğeri reel politiğin, yani silahların, islamcıların, jakobenlerin içinde geçen (Kars kahvelerinde bir gazeteci olarak dolaşmışlığın donattığı bir röportaj gücüyle) iki bambaşka ürün. İnceldiği Yerden ne o, ne bu olabilmenin sancısıyla boğuşmaktan kendi yatağını bulamayan bir kitap maalesef. Okuru sahici sorunları, sahici sevinçleri, sahici beklentileri olan gerçek karakterlerle tanıştırmışken bir anda Hollywood tipi ticari distopyalardan fırlamış "imitasyon Büyük Birader"lerle, kaçma kovalamaca sahneleriyle ince ince ördüğü bütün o sahicilik ağını paramparça ediyor roman. Aslı Biçen Hollywood'la değil has edebiyat eserleriyle kıyaslanacağı için, insan ister istemez sosyal bilimlerle temas noktalarını arıyor kitabın: Siyaset bilimini nerede yardıma çağırdığını, sosyolojiye dair yeni ne söylediğini, antropolojiden nasıl beslendiğini... Elbette, görmek isteyen gözler romanda Foucault'yu görecek, "kurtlarla koşan kadınlar"dan biriyle tanışma fırsatı bulacak. 

Fakat roman(cın)ın saplanıp kaldığı "kurtuluş telaşı" içerisinde bu temaların değerlendirilemediğini gözlemlemek zor değil. Yazar, kendini ister istemez "TR distopyasının" içine sıkıştırdığı kahramanlarıyla özdeşleştirdiğinden olsa gerek, onları çok acele bir kurtuluşa vardırmaya çalışıyor, bir tür "hızlandırılmış Türkiye simülasyonu"na sokarak. Oysa kurtuluş o kadar kolay değil, çizgisel değil bir kere: Boş umutlar, farklı taktikler, ileri sıçramalar ve geri gidişler, iktidarın içinde ve halkın arasında kendi doğalarına özgü çatışmalar, ayrılıklar. Yazar en küçük olayların bile mikroskopik detaylarını bulup çıkarırken bu simülasyon hızlandırma esnasında o kadar çok detayı kaybediyor ki, kötüler de iyiler de çok stereotipik kalıyor. 

(Bu noktada şöyle sorulabilir: Etrafımıza baktığımızda, söz gelimi takıntılı olduğu eski sevgilisine "Ya benimsin ya kara toprağın" diyen potansiyel katil erkekler görmüyor muyuz ki, bu karakterin aynısına bir romanda rastladığımızda "stereotipik" deyip geçiyoruz? 

Cevap şöyle olmalı: Evet görüyoruz, ama sanatta bunun tekrarını değil, bir alt detay seviyesinde bu adamın yaşadığı çelişkileri, çakılı kaldığı travmaları, kadın düşmanlığının metastaz yaptığı başka alanları görmek de istiyoruz, tek boyutlu olmasıyla yetinemiyoruz.)

***

Bu yüzden, dedim kitabı bitirdikten sonra bir özeleştiri de vererek, belki de yazarlar üzerindeki "politik ol, sorumluluk al!" baskısını biraz gevşetmeliyiz. Bırakalım bize hayata (ve elbette ki siyasete de) dair gözlem ve önerilerini bambaşka zamanlara, kişilere, coğrafyalara bakarak da anlatabilsinler. "Hep bugüne dair" olma arzusu, bugünü ıskalatıyor işte, belli ki.

Bu nedenle belki de Türkiye'nin bir "depremler ülkesi" olduğunu artık kabul etmeli ve depremle yaşamaya alışmalıyız. Depremden değil, bizi depreme karşı yine güçlü kılacak başka şeylerden, mesela doğadan, mimariden söz açmalıyız. 

Ben Aslı Biçen'i tabii ki yine de okumaya devam edeceğim, böyle güçlü bir dille kolay kolay karşılaşılmıyor. Ve umarım kurtuluş telaşımızın bir nebze olsun azaldığı günler yakındır da, bir gün başyapıtını da okuyabilirim. En güzel Aslı Biçen kitabı, henüz yazılmadı.

*Kitabın ilk baskı tarihi 2008, yazı boyunca "Bugünün TR'si" vs. derken bu 12 yıllık sapmanın farkındayım elbette. Fakat romanda Türkiye'ye dair tespitlerin sadeliği 2008 ve 2020 yılları arasında bir fark arama gayretini boşa düşürüyor. Bazı makro-politik dertlerimiz ezelden çözümsüz olduğundan, bu roman söz gelimi 1946 Türkiyesinde de yazılmış olabilirdi.

Ayşegül Devecioğlu - Güzel Ölümün Öyküsü (Eleştirel Kültür Yazısı)

Ayşegül Devecioğlu’nun “Atiye Abla’ya, onun yurtsuz ve yazısız halkına” ithaf ettiği ikinci kitabı Ağlayan Dağ, Susan Nehir Çingene kimliğinin peşine bir antropolog titizliğiyle düşüyordu. Ancak kurduğu bu epistemolojik özne-nesne hiyerarşisi üzerinden bir sözcülüğe soyunmuyor, hatta kitabın sonunda Çingene halkının kendi edebiyatçılarına sahip olduğu, dolayısıyla kendi sözünü söylediği hakikatinin altını çizerek bir adım geri çekilmesini de biliyordu. Fakat tam da burada, gün gibi ortada olan bir çelişki göze çarpıyordu: Ayırt edici özelliklerinden birinin “yazısızlık” olduğu bilhassa vurgulanan bir halka yapılan ithafla başlayan bir kitap nasıl oluyor da o halkın aslında kendi yazısına gayet de sahip olduğunu dile getirerek bitebiliyordu?

Bunun (ayrı ayrı veya birlikte geçerli olmak üzere) iki makul açıklaması olabilirdi: Birinci ihtimal, Devecioğlu’na göre Çingene yazarların varlığı ne kadar kıymetli olsa da ortaya koydukları üretim halklarını “yazısızlık”tan kurtarmaya yetecek nicelik ve/veya nitelikte olmamasıydı. Nitekim, sözgelimi Türkiye’de Çingenelerin sözünü söyleyen bir “büyük yazar”ın – en azından benim bildiğim kadarıyla – yokluğu bunu doğruluyordu. Böylece “yazısız halk”a dışarıdan bir katkı olarak Devecioğlu’nun kitabı bir meşruiyet zemini kazanıyordu. İkinci açıklama ise ithaftaki “yazısızlık” ile “edebiyat olarak yazı”nın aynı anlamlara gelmemesiydi. Dinsel bir terminolojinin içinden bakıldığında “kadersizlik” ile eşanlamlı okunabilecek olan “yazısızlık”, tarihsel bakıldığındaysa ( yurtsuzluğu da – üstelik her iki anlamıyla birden – açıklayacak şekilde) zaman çarkının ileriye doğru hareket etmemesine tekabül ediyordu.

Ayşegül Devecioğlu, son romanı (ki aslında “novella” demek daha doğru olur) Güzel Ölümün Öyküsü’nde yine bir yazısızlar grubunu (bu kez bir “kimlik” olarak nitelenemese de bir toplumsal kategori olarak) evsizleri yazmaya soyunuyor. Ve “yazısızlık”ın yukarıda tartışılan her iki anlamı üzerinde de yeniden düşünmeye zorluyor okurunu. Üstelik yazı meselesi bu kez çok daha merkezi.

Güzel Ölümün Öyküsü’ne göre yazısızlık, evsizlerin dünyasında bir bulanıklığa tekabül ediyor her şeyden önce. Bir “görme biçimsizliği”ne. Yazısız olunca, gün “hala bulanıklık içinde” oluyor bu dünyada (sf 8), “dilsizliğin, bulanıklığın, dalgınlığın anları içinde” (sf 16) oluyor. Evsiz başkahramanımız Emenike “karşısında duranı ilk bakışta seçemiyor”, çünkü “dünya bulanık” (sf 30). Emenike “yurt”tan kaçmış, sık sık bali koklayan, fazlasıyla travmatik bir geçmişi olan bir sokak çocuğu. Bu nedenle bu “bulanıklık sorunu”nun kaynağı olarak yazıyı önceleyen, nöro-psikolojik bir yerlere işaret etmek de mümkün olabilirdi elbet. Ama Devecioğlu’nun bu soru işaretini ortadan kaldırması çok sürmüyor: “Kendi kelimesiz duyguları içinde dünya belirsiz ve bulanık,” diyor Emenike için (sf 31 – vurgu bana ait). Dünya’yı belirleyecek, netleştirecek, ona bir “görme biçimi” sağlayacak olan şey, duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi olarak net bir biçimde ortaya konuyor.

Ancak bu iyi bir gerekçelendirme olmadı sanki: “Duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi” dile dair bir sorundur çünkü, yazıya değil. Bu haklı bir eleştiri olabilirdi, fakat Emenike’nin arayışının bir yazıya, sözün maddi bir forma bürünmesinde düğümlendiğini de ısrarla sezdiriyor yazar. Şeylerdeki şekilsizlikleri birer “hiyeroglif” gibi okuma çabası tam da bundan: Baktığı duvardaki “çatlakta kendine bakan bir kadın gördüğünü sanıyor” (sf 39) Emenike, veya bir başka yerde “Sigarasını ciğerinin dibine kadar çekiyor [ve] anlamlı bir şeyler, kurukafalar filan çıkarabilmek istiyor dumandan” (sf 34). Dışsallaşmış, üçüncü kişiler tarafından da okunabilen ve onaylanabilen, “somut” anlamların peşinde Emenike.

Zira “yazıya sahip olmama” anlamındaki bu yazısızlık, diğer anlamıyla yazısızlığı, yani “insanca yaşam”dan yoksunluğu beraberinde getiriyor. Bu “insanca olmama” halini, tam isabetle, vahşi yaşama dair imgelerle tasvir ediyor Devecioğlu. Marksist anlamıyla meta fetişizminin bir neticesi olarak insan-olmayanın yani betonun, “asfaltın göbeğini iştahla mideye indiren” inşaat kepçesinin (sf 9), polis arabasının ve daha “kim bilir neyin” insan üzerinde hüküm sürdüğü bir şehrin tasviriyle açılıyor kitap; öyle ki bu nesnelerin kükremeleri duyuluyor şehirde (sf 2) ve zaten bizzat şehrin kendisi dahi “yırtıcı hayvan gibi” soluyor (sf 3). Makinelerin insan üzerinde bir iktidar teknolojisi kurmayı başardığı Matrix’ten bir sahne adeta bu. Ama hayır, gerçekliğin tam bağrındayız. Kentin bu “doğa durumu” içerisinde insanlar tam da bu yüzden kendilerine yabancılaşmış, insani niteliklerini yitirmiş durumdalar ve sık sık birer hayvan olarak tasvir ediliyorlar: “Onlar (Kral adındaki bir diğer önemli karakter ve Emenike) çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara” benziyorlar (sf 70), öte yandan bir başka sahnedeyse Kral “dev bir örümceğe benziyor” (sf 32). Kaldı ki, sokak hayvanları dahi insanca yaşamdan mahrum bırakılmış evsizlerden daha şanslı sayılabilir, diyor Devecioğlu, çünkü Kral ve Emenike “hayvanların bildiği şeyi bilmeden” (sf 64) yaşıyorlar sokakta. Bu insani vasıflarını yitirme durumu evsiz baş karakterlerimizle sınırlı olduğu sanılmasın: Tekstil atölyesinde çalışan kadın kalabalığı güvercin sürüsü gibi hareket ederken, bir uyuşturucu çetesinin üyesi olan Ladi Leke’yse horoza benziyor (sf 114). Fakat yabancılaşmaya işaret eden doğa metaforlarını sayıp dökmektense yalnızca birine odaklanalım. Bu kapsamdaki ilk alıntımız olan “çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara”. Bu benzetim yazı ve anlam ilişkisine dair de bir kapı açabilir gibi görünüyor çünkü. Zira biz bu kırmızı balıklarla metafor olarak değil, cismen karşılaştığımız bir mekâna götürülüyoruz romanda: Kral ve Emenike’nin ateşe verdikleri “kayıt odası” burası, yurtta kalan kimsesiz çocukların “hayatlarına ilişkin bütün bilgiler”in kaydedildiği yer (sf 73). Romana göre bu kırmızı balıklar “kirli kavanozun içinden bütün felaketi görüyorlar”.

Açılan parantez kapandı gibi: Bu balıklar, örümcekler, güvercinler, özetle bilumum “yazısı olmayan toplumsal kategoriler”, yazısı olanlar tarafından kaydedilmeye, bilinmeye ve bu sayede istismar edilmeye, yaşadıkları felakete ise seyirci kalıp ölüp gitmeye mahkûm kalıyorlar. Yazı iktidarın temel bileşeni olarak yazısız olanın karşısında dikiliyor. Bulanıklığın kaynağının nöro-psikolojik olmadığını da bir kez daha anlıyoruz böylece: Evet balinin de günahı var belki ama kayıt odasına, yani kelimelere hükmedenler “bu kelimelerle emip boşaltıyor beyinlerini” (sf 25).

Herkesin, ama en çok da edebiyatçının düşmeye yatkın olduğu bir tuzağa dikkat çekmek gerek burada: Yazmanın gerçeklikle olan oyunbaz ilişkisinin büyüsü altında, yazının “aşkın” bir gücü olduğu sanrısına kapılmak. Ne mutlu ki Devecioğlu’nun bu marazdan muaf olduğunu görebiliyoruz. Gerçekliğin kurucu aktörünün “beyin”ler olduğunu teslim ediyor Devecioğlu. Yazının bir aktör değil, en hayati faktör olsa dahi nihayetinde bir faktör olduğunu, iktidar için araçsal bir nitelik taşıdığını. Bu yönüyle gerçekliğe tesir edebilmesi için beyin dolayımından geçmesi gerektiğini. Bu yüzdendir ki öğretmenin de bir ideolojik aygıt olarak eylem repertuarı salt söylemden ibaret kalmıyor: Yeri geldiğinde çocukların “beynine beynine” indiriyor 100 santimlik tahta cetvelini (sf 11). Bir ölçüm ve standardizasyon aygıtı olarak cetvel ve öğretmen birbirinin metaforuna dönüşüyor. Zaten bu “ölçüm ve standardizasyon” karşılığını şehir plancılığında da bulmuş olsa gerek ki gündelik hayat bile beyinleri çalışmaktan alıkoymak için kurgulanmış, akıp giden sıradan bir gün insanın “beynini emen yapışkan uğultusu”nu haiz (sf 1). Ve bu yüzdendir ki arkadaşlarına yapılan istismarı sorguladıklarında Kral ve Emenike’nin Müdür’den aldığı yanıt “Her şeye neden aramak gerekmez” oluyor (sf 77). Her şeye neden aramak: Dili, yazıyı, bilgiyi önceleyen şey, beynin temel fonksiyonu, iktidarın yıkamayacağı bir maddi gerçeklik olarak ortada duruyor. Beynin kurucu bir nitelik kazanması için öncelikle var kalabilmesi gerekiyor. Ancak salt varoluş iktidara yönelik bir tehdit değil. “Yazı” cephesi kazanılmadığı müddetçe iktidar da yenilmiyor.

Kayıt odasının ateşe verilmesi demiştik, geri dönelim. Kahramanlarımız Kral ve Emenike, beyinleri her ne kadar emilse de, dövülse de, kirletilse de bu cephenin öneminin farkındadırlar. Kral aslında “dünyayı yakmak” ister (sf 72). Dolayısıyla kayıt odası özelinde temsil edilen, yakılmak istenen dünya bir “bilgi rejimi”dir. Burada yine bir duralım: Emenike’nin sorgusuz sualsiz peşinde dolaştığı bu “Kral” da kimdir? Babasız büyüyen bu çocuğun lakabı niçin “Kral”dır, kimden tevarüs etmiş bir “krallık”tır bu?

Yoksa, Dünyadaki mevcut bilgi rejimini ortadan kaldıracak olan bir “asri zaman peygamberi” olabilir mi bu Kral? Adlı adınca, modern bir Hz. İsa olabilir mi? “Yahudilerin Kralı” olarak çarmıha gerilen İsa Peygamber? Romanda buna dair anıştırmalarla karşılaşmasak, bu aşırı bir yorum olarak nitelenebilirdi belki. Fakat sıradan bir fani değildir Kral sanki, Emenike “Kral’a doğru çekiliyor”dur, “bu yabancı bedenin gücünü kendisininmiş gibi soğurmak istiyor”dur (sf 15) örneğin. Zaten kendisi Kral’ın bir havarisi gibi dolaşır adeta. Söylediklerini sorgulamaksızın doğru kabul ederek, kudretine ve hikmetine inanarak. Sayfa 71’de ise daha ikonik bir ipucu sunulur okura: Bir paragraf boyunca Kral ve annesinin birlikte yer aldığı bir fotoğraf tasvir edilir. Kral annesinin kucağındadır, annesi ise “hiçbir zaman gülmeyecek ve hiçbir zaman yaşlanmayacak”tır. “Ayrılığı kesin olarak bilmelerinin izi” vardır fotoğrafta. Fotoğrafın şahsında bir İsa ve Meryem ikonası tasvir edilir açıkça. Analoji açıktır: İsa bugünün Roma’sında dünyaya gelse ne yapacaktır? Öncelikle, her peygamber gibi, eski bilgi rejimini tasfiye edecektir muhakkak, tıpkı Kral’ın kayıt odasını ateşe verdiği gibi. “Eğer İsa bugün, böyle bir yeryüzüne inseydi, omuzlarında ne taşırdı sanıyorsun?” diye sorar Yeniden Çarmıha Gerilen İsa’da Kazancakis de, ve cevap verir: “Bir haç mı? Hayır, bir teneke benzin!” Romanın adını yeniden düşünürüz sonra: Güzel Ölümün Öyküsü. Modern zamanlarda yazılmış, en önemlisi de gerçekçi bir İncil’in adı başka ne olabilirdi?

Buraya kadar, İncil’in modern bir adaptasyonunda olması gerekenlerle kitap arasında bir açı ortaya çıkmaz. Peki ya sonra?

“Sonra”nın açıklamasını bulanık kılan, birbiriyle bağlantılı iki husus var. Bunlardan biri okuduğumuz İncil’in gerçekçiliğiyse, ikincisi başından beri mesele ettiğimiz yazısızlığın tam da “sonra” kelimesinin imlediği zamansal ilerleyişi akamete uğratmasıdır. Sahiden, iktidar karşısında kendi bilgi rejimini oluşturamamış toplumsal kategoriler nasıl iktidar sonrasına geçerek tarihsel bir ilerleme kaydedebilir ki?

Fakat önce ilk problemle başlayalım. Marksist bir yazarın elinden çıkmış gerçekçi bir İncil’de “Kral” olmak İsa’yı insani vasıflarından arındırmayacak, onu kendisini üreten toplumsal süreçlerin bir çıktısı olarak konumlandıracaktır. Tam da bu yüzden, diyalektik bir bileşkedir Kral, İsa olduğu kadar Deccal’dir de aynı zamanda: İkonalardaki İsa tasvirlerine inat “Kralın yüzü hiç aydınlık olmadı” (sf 84) der bu modern İncil bize. Onun içinde “hep tetikte bekleyen karanlık şeyler” vardır (sf 41) ve “umut tamamen ölene kadar tongaya basacaklar”ını söyler durur. Karanlık bir yüzü de olan, Cennet vaat etmeyen bir İsa. Bu yüzdendir ki tek havarisini de yanına alıp gideceği yer “Cehennem” olarak adlandıracağı, İstanbul’un bir dış mahallesidir (sf 85). Dolayısıyla bu İsa’nın yaşam öyküsünün bir “kurtuluş”la son bulmayacağını en başından itibaren biliriz. İsa dünyaya bugün gelse (en azından Marksist bir örgütlenmeye katılmadığı müddetçe diyelim) her ne yaşayacaksa onu yaşayacaktır Kral da. Sınıfsal konumu itibarıyla belirli bir bir “kendiliğinden” direniş, çürüme ve yok oluş.

Buradan ikinci maddeye bağlanabiliriz: Kendi kurucu bilgi sistemine sahip olmayan ezilenlerin dünyasında “sonra”lar değil “tekerrür”ler vardır. Sistem yenilgiye mahkûm “İsa Kral”ları yeniden ve yeniden ürettiği gibi, “İsa Kral”lar da sistemi yeniden üretecektir. Nedensellik silsilesinin tahrip edildiği bir sistemde iki an arasında bir gelişim ilişkisi de kurulamayacaktır. Belki de bu yüzden romanda pek çok şey “birdenbire oluyor”dur (sf 8). Her şeyden önce, roman Emenike’nin “bilmediği bir nedenle ansızın” uyanmasıyla başlar (sf 7). “Söyledikleri saçma geliyor[dur] birden” (sf 103) ya da “kafasının içinde bir uğultu beliriyor[dur] birdenbire” (sf 118). Bilgi vasıtasıyla eleştirilmeyen, dolayısıyla ilerlemeyen tarih, doğal olarak kendini tekrar edip duracaktır. Bu nedenle her şeyin “birdenbire” olduğu bu dünyada, her şey sürekli de olur aynı zamanda: Kral’ın babası torbacıyken ölmüştür (sf 32) ve nihayetinde kendisi de torbacıyken ölecektir örneğin. Emenike’yi Kral’ı öldürmeye götüren şey de bu döngünün tekrar tekrar kurulduğuna, bilhassa da “yeni bir Emenike’nin” (sf 103) başarısız doğumuna tanıklık etmektir. Bir modern İsa olarak Kral’ın Cennet değil Cehennem vaat ettiğini görmüştük. İşte Cehennem denen tanrısal ceza tam da bu sonsuz döngüselliktir: Neticede Sisifos’a, Tantalos’a, Prometheus’a verilen cezaların azabı kendilerine reva görülen “olay”ın kendisinde değil, bu olayın sonsuza dek tekrarında saklıdır. Kitap biterken bu yüzden şu satırlarla karşılaşırız: “Yaşamın hep böyle süreceği bilgisi, karanlıkla birlikte derisinden içeri sızıyor. Baştan aşağı tutuşuyor Emenike. Göğsünü bağrını açıyor ama faydasız, yangın içerde” (sf 118).

İki maddenin bileşimi neticesinde kurtuluşun İsa’da olmadığını anlarız. Gerçekçi, modern İncil’de kendi çıkarı uğruna İsa’yı ölüme yollayan hain havarinin yerini, bizzat kendi misyonuna ihanet eden İsa’ya “güzel ölüm”ü veren havari Emenike almıştır.

Zamanın sonsuz döngüsündeki kırılma imkânına dair ipuçları da belki burada yatar: Havari’nin İsa’dan vazgeçmesinde. Kral’ın ihanet ettiği kız kardeşi Cansu’ya sahip çıkan Emenike, ölüm döşeğinde genç kızla ilgilenirken çocukluğumuzda yaptığımız gibi kolunu hafifçe ısırarak saat yapar. Cansu’nun “Akrebiyle yelkovanı nerede?” diye sorması üzerine de (sf 106) bir tükenmez kalemle bu saatin üzerine iki çizgi çekerek akreple yelkovanı eklemiş olur. Emenike en primitif biçimiyle yarattığı zaman simülasyonuyla dahi olsa kendi bilgi sisteminin izini bırakmıştır: Isırıkla yapılan saat bir süre sonra kaybolsa da durmaya devam eden, “mavi tükenmezle çizilmiş iki çizgi” (sf 110). Belki de bu yüzden İsa Kral ölürken “Baba! Baba!” diye değil, Emenike’nin gerçek adını bağıracaktır: “Umut! Umut!” (sf 116).

Evet sonunda Emenike de kendi ölümüne yürüyor. Ancak modern İncil yine de çıkış yolunu göstererek “umut”lu bitiyor. Yazının birbiriyle ilişkisiz görünen ezilme biçimlerini birbirine bağlaması umuduyla: “Nasıl kurtulmalı bu cehennemden? Emenike […] uzun uzun düşünüyor bunu. Eski mahalledeki o yaşlı kadının sesi […] ona ulaşıyor. Ne demişti? Tek kelimesini anlamadığı o sözlerin tınısı kulağında” (sf 118). Sayfa 55’te Tarlabaşı’ndaki Kürt yaşlı kadın, transeksüel Aysel ve balici Emenike’nin etkileşime girmesiyle patlayacak devrimin (sf 55), “yeraltındaki bütün böceklerin toprağın üstüne çıktığı” o günün (sf 36) müjdesi niye verilsin?

Evet, yazı güçlü, çünkü birbiriyle ilişkisiz görülen ezilme biçimlerini birbirine bağlayan o. İki ayrı kurmaca dünyada yer alıyor olsalar bile. Emenike boşu boşuna yazının başında andığımız kitaptaki anlatıcının mekânı olan “ağlayan dağ”ı uzun uzun seyretmiyor olsa gerek (sf 65).

Edebiyatın Kendi İçine Kapanışında Zirve Noktası: Jacques Ranciere - Kurmacanın Kıyıları

Ara sıra Ranciere'im gelir. Siyaset bilimindeki yeri, Althusser'le olan fikir ayrılığı vb. konusunda çok donanımlı olmamakla beraber, edebiyat üzerine - ya da edebiyata temas eden - üç kitabını da merakla okudum - çünkü edindiğim esnada bu kitaplar hakkında hiçbir şey bilmiyordum.

İlginenler için Suskun Söz'le ilgili notlarım burada, Tarihin Adları ile ilgili notlarımsa burada. 

Bu sonuncu da bunlara dahil. Tatile giderken kitaba ayırabileceğim fazlaca zamanım lakin nispeten az ciddiyetim vardı ve göz atmak için iyi bir sebebim olan bir kitap seçmem gerekiyordu. Takdir edersiniz ki Kurmacanın Kıyıları tam da kıyılara gidecek birinin aklını cezbedecek isim.

Ne var ki bu kitap Ranciere'e dair şüphelerimin ayyuka çıkmasına sebep olan bir yapıt oldu.


Kitabın ilk bölümünde özel ve kamusal alanlardaki dönüşümün sanat üzerinden okumasını yapmak üzere modernitenin gelişimi boyunca edebi metinlerde "kapı" ve "pencere"nin işlevsel dönüşümünü takip ediyor Ranciere. Pencerelerden dışarı bakanlar ve içeri bakanlar kimler, bunların tarihsel/sınıfsal konumları bakışlarına nasıl yansıyor? Dahiyane bir araştırma konusu seçimi, titiz bir inceleme. Habermas'ın demokratik iletişimin ütopyası olarak işaret ettiği burjuva kafelerininin camekanlarının dışından bakan yoksul gözleri örneğin, "İşte edebiyat incelemesi budur, böyle olmalıdır!" diye haykıracak gibi oluyor insan. 

Fakat nihayetinde bu bölüm - ufak bir ters köşe yaparak ama kitabın bütünüyle uyumlu olarak - hakikatin irrasyonelliğine bağlanıyor: "Hakikat; rasyonel olabilirlikler silsilesinin tam tersidir," diyor Ranciere. Fakat aklın yerine hakikatle başka bir temas biçimi de koymuyor ve duyumsanabilir bir dünya ihtimalini de reddederek "Görülen tek hakikat yalanın hakikati olabilir," demekte ısrar ediyor. Marx'ın Kapital'ini edebi açıdan eleştirdiği "Metanın Sırrı" bölümünü yok sayarsak (ki ne bir eksik ne bir fazla, "Ben bu bilgiyle ne yapacağım şimdi?" diye sorduran Orhan Koçak denemelerine benzeyen, gereksiz bir entelektüel gösteriş faslı) polisiye edebiyatın gelişimini incelediği bölümde de bu iddiayı destekleme gayesi güdüyor Ranciere. 

Üçüncü bölümden itibarense (bir kitap incelemesine yakışmayan bir dil kullanımına geçeceğim için bağışlayın ama) kayışı hepten koparmaya başlıyor Ranciere. Conrad'la birlikte edebiyata dahil edilen karakterlerle duygudaşlık kurabilme adına ilerleme fikrinin karşısında duruyor, romanın belleğini insan ilerlemesinin doğada bıraktığı tahribatta kuruyor, bir nihai amaca yönelen klasik kurmacayı da tarihsel ilerleme fikrindeki bu yapım/yıkım dinamiğiyle paralelliği nedeniyle reddediyor ve hatta "bilimin neden olduğu bu hiyerarşiden" kaçmak için söz gelimi astrolojinin iyi bir bağlantı olabildiğini söylüyor (Burada okura gönlünce kusabilmesi için on dakika ihtiyaç molası.)

Açıkçası Ranciere, sanatın herhangi bir türüyle ya da tümsel olarak sanatla gereğinden fazla iştigal edenlerde yaygın görülen, hakikatin, direnişin, olumlu olan ne varsa onun yegane mekanı olarak edebiyatı/sanatı işaret etme hastalığının pençesinde kıvranıyor bu kitabında. Ben buna "edebiyatın kendi içine kapanışı" adını veriyorum ve bu tavrı sergileyen yazarların tamamını boykot listeme altın harflerle kazıyorum.

Şöyle diyor mesela, kitabın sonlarına doğru:

"Kurmacanın bir siyaseti varsa şayet, kurmacanın toplumun yapısını ve toplumdaki çatışmaları temsil etme tarzından ileri gelmez. Ezilenler için uyandırabileceği duygudaşlıktan veya zulme karşı yaracağı güçten de ileri gelmez. [...] Kurmacanın siyasetinin kalbi, zamanın işlenme biçimidir." (Vurgu bana ait)

Oldu canım, Ranciere. Zulme karşı güç yaratmak siyaset değil, "zamanı işleme biçimi" siyaset. O metnin okurunun bir failliği söz konusu değil, metin kendinde siyasi. Tabii, tabii...

Yukarıdaki pasajı, birkaç sayfa sonra gelen bir başkasıyla birlikte okuyalım:

"Siyasetin ihtilafı hayata geçirme biçimi, konuştuklarını kanıtlama çabasında olanların aldığı kolektif sözdür. Edebiyat ise, bu kanıtı sunamayanlara, hiçbir şekilde konuşamayanlara kendilerine özgü bir söz verir." (İlk cümledeki anlatım bozukluğu nedeniyle cümleyi düzelttim)

Edebiyata biçilen toplumsal röle bakar mısınız? Sözün kolektif kurulumunda suskun, "hiçbir şekilde konuşamayanlara" (bilmem hangi yetkiyle) ve üstelik onlara özgü bir söz vermekteyse muktedir.

En bombasını ise sona sakladım, zaten Ranciere de sona saklamış. Kitabın son pasajı şöyle (metnin anlaşılabilirliği adına yine kısmen müdahale ederek):

"Yoksul insanların okumayacağı gerekçesiyle yazarın ürettiği edebiyatın beyhudeliğinden dem vuranlar, aslında kimsenin hikaye anlatmak zorunda olmadığını, herkesin sadece var olan'a inanıp olana bağlı kalması gerektiğini demeye getirirler. Yazar ise, kendisinin yoksulların hikayelerini anlatmaktan vazgeçmesi onların da hikaye anlatmaktan vazgeçeceğine inanır. Kültür sosyolojisinin yürüteceği hiçbir araştırma bu inancı doğrulamayacaktır. İşte bu nedenle yazar, söz konusu inancı bizzat kendisi doğrulamalıdır ki bunu da ancak tek bir yolla yapabilir: Yazarak." (İtalik vurgu yazara, kalın vurgu bana ait.)

Sabır ver yarabbim. Gerçekten bu pasajı okuduktan sonra kitabı tokatlamak, "Defol bu evden, defoool!" diye sanki bir insanmışçasına kapıyı göstermek, o gittikten sonra da duşun altına girip saatlerce ağlamak istedim. 

Bilimin hiçbir surette doğrulamayacağı bir iddiayı (ki tamam, kabul ediyoruz, bilimsel yöntem eleştirilebilir) kendi kendini referans göstererek doğrulayabilme kabiliyetine övgünün bu utanmaz metafiziği de nedir? "Edebiyatın içe kapanışı" değil artık bu. Hakikate dair bunca tumturaklı laftan sonra derdin hakikat falan olmadığının, görkemli bir kaybedişin, boğazına kadar bok içinde kaldığı için başını dik tutmanın itirafı.

Hoşçakal Ranciere. Seni okumayı düşünenlerin eline sinek sopasıyla vuracağım.

Ağlayan Dağ Susan Nehir - Ayşegül Devecioğlu

Ahmed Arif'in Otuz Üç Kurşun'undaki vurucu kısımlardan biridir: "Kirvem hallarımı aynı böyle yaz / Rivayet sanılır belki / Gül memeler değil / Domdom kurşunu / Paramparça ağzımdaki"

Tariflediği olayın korkunçluğunu yansıtmadaki ustalığı bir yana, bu dizeler yazarın rolü hakkında da müthiş bir çerçeve çizer. Paramparça olan ağzıyla artık konuşamayan madun kişi, yazara yaşadıklarının "rivayet sanılmayacak şekilde anlatılması" sorumluluğunu yüklerken ne "aydın vicdanına", ne de ("Yaz gazeteci yaz" şarkısındaki gibi) yazma imkanı onda olduğu için mecburiyen objektif bir kayıt cihazı olduğu varsayılan/umut edilen bir üçüncü kişiye seslenir. Madun yazara "Kirvem" diye hitap ederek aralarında kurulmuş, koparılması imkansız değilse de çok zor toplumsal bağa yaslanır. Toplumcu yazar "nesne"siyle bağını buradan kurar, kuru bir "hakikati arama/ortaya çıkarma" refleksi değildir onun gerçekçiliği. Hakikatin algılanma biçimini de yönetmekle mükelleftir. Dolayısıyla maharet, hakikat yalanla çarpışacağı meydana çıkarken onu silahla donatmak, zırhla kuşandırmaktadır.

Elbette, Otuz Üç Kurşun'un yazıldığı günden bu yana yazarın, madunun ve sözün biçim değiştirdiğini kabul etmek gerekir. Bu tartışma girmeye cesaret edilemeyecek kadar uzun, derin; yine de birer paragraf açmadan olmayacak.

Öncelikle yazar: Ahmed Arif'in ve genel olarak (toplumcu) gerçekçiliğin hegemonik döneminde yazar, sözcüsü olduğu madunu "kavramış" olma iddiasındaydı. Onun adına iyi olanı biliyor, ona "Senin için iyi olan bu" demekten çekinmiyor, ve bunda başarılı da oluyordu (jakoben olmak o zamanlar utanılacak bir şey gibi görülmüyordu). Fakat 80'ler-90'lar sonrası, bu anlamda yazarın geri çekilişine tanık olundu. Bu noktada yazarın bu geri çekilişi için darbeye, neoliberalizmin yükselişine ve nihayet Sovyetler'in çözülüşü sebep olarak gösterilir, ancak sorunun sık sık atlanan bir başka önemli kaynağı da yazarın sosyo-ekonomik statüsündeki değişimdir (zaten bu yüzden gözden kaçmaz, "atlanır"): 80'lerden bugünlere uzanan ekonomik dönüşüm esnasında kimi yazarlar "İstemem yan cebime koy" diyerek, kimileri açık açık "İsterim" demekten çekinmeden, kimileri de hakikaten istemeden ama "yan cebine koyulmasına" direnemeden sosyo-ekonomik statü olarak yükselmiştir. 

Elbette bu "madunu tanıyamama" durumunun tek gerekçesi yazardaki statü değişimi değil. Madundaki lümpenleşme/gericileşme eğilimi de yazarda "Sen çok değiştin"/"Seni artık tanıyamıyorum" refleksi uyandırdı ve uyandırıyor şüphesiz.

İşte bu iki değişimdeki çakışmadan ötürü yazar ve madun arasındaki "kirvelik" ilişkisi bozuldu. Yazar, artık madunu tanıyamaz hale geldi, bu da onu en iyi ihtimalle madunu (yeniden) keşfedecek antropolojik yönteme yöneltti (Kötü ihtimallerdeyse seçenek sınırsız: yok sayma, ötekileştirme...). Bu yeniden keşif de "yöntemsel" bazı sorunlar nedeniyle mistifikasyon vb. sapmalarla sonuçlanabilecekti.

Ayrıca madunun kendi adına söz alabilme imkanının artık alabildiğine artmış olmasıyla sözünü kendisi için kurma noktasında çok geri bir noktada oluşunun eş zamanlılığının yazarı soktuğu dilemmayı da hatırlatmak gerekir. Dolayısıyla artık söz gelimi X bölgesinin sorunlarını anlatan (fakat bizzat o bölge insanı tarafından algılanan gerçeklikle örtüşmediği için ideolojik kategoride ele alınan ve benimsenmeyen) "gerçekçi" köy romanı yerine belirli bir bölgede geçmeyen, fakat bölge insanlarına "anlatılanın kendi hikayesi olduğu" çıkarımını yaptıracak kadar yakın yeni edebiyat mekanları bulmanın gerekliliğinden söz edilebilir.

Ağlayan Dağ Susan Nehir, yazar-madun-söz üçgenindeki bu sorunlar girdabına kapılmış, tabiri caizse "su yutan" ama boğulmayan bir kitap.

Öncelikle, yazarın statüsünü gizlemektense açık ediyor. Yazar ve Naciye Abla arasında her şeyden önce bir ev içi emek çelişkisi var. Bu "dostluğa" mani değil, evet, ama "kirvelikle" bağdaşmayacağı da muhakkak. Zaten, tam da buna paralel biçimde, Naciye Abla'nın öyküsünü anlatmıyor bu roman, -madunun "yalan yanlış" konuştuğu söz alışlarını edebiyat oyununa ustalıkla dahil ederek - Naciye Abla'nın öyküsünün "peşine düşüyor." Dolayısıyla bireysel bir vakadan yola çıkarak Çingeneleri tanıyan ve tanıtan antropolojik bir çalışmaya dönüşüyor. İşin bu kısmı biraz karmaşık, edebiyatın "büyüsü" yer yer Çingene temsiliyetine de taşarak onu "oryantalize" etmeye meyil verebiliyor. Fakat yazarın Çingenelerin kimlik sorununu sol için de tartışmaya açarak gerekli bir müdahale yaptığını da belirtmek gerek. Hele hele, Çingene evlerinde "idam edilen o parkalı gencin" resminin asılı olduğu zamanları anlatıp, Çingenelerin kaderini Alevilerinkine teğelleyerek takdire şayan bir iş çıkarıyor. Son olarak, Çingenelerin kendi adlarına ve kendileri için yazabildiği bir zamanda olduğumuzu kabul ederek geri çekiliyor kitap. En doğrusunu yaparak.

René Girard - Romantik Yalan ve Romansal Hakikat

Çok banal bir şey söyleyeceğimin farkındayım ama bu kitaptan bahsedebilmek için bu konuya maalesef girmek zorundayım: Spekülatif/nitel araştırmaların nicel çalışmalara göre en sorunlu yanı sınır belirleme. "%95 güven aralığı" veya α - β hata parametreleri gibi tamamen hesaba dayalı bulguların edebiyat eleştirisinde çok fazla yeri olmayacağı kesin. Fakat bir olguyu kavramsallaştırma amacı güden bir araştırmanın, o olgunun temel özelliklerini sarih bir biçimde ortaya koymak, koyulan bu sınırların muhtemel sorunlarının altını çizmek, mümkünse pozitif ve negatif örneklerle de test etmek gibi bir yükümlülüğü olmalı. Ortaya "Bütün meyveler elmadır" gibi iddialı bir önerme atıp portakal gerçeğiyle karşılaşınca "İşte turuncu, çok daha sulu ve c vitamini açısından zengin bir elma" diye yan çizerek komik duruma düşmemek için, bir zahmet önce elmayı tarif edeceksiniz.

Nitel çalışmanın sorunu işte budur: Hipoteziniz asla "fail to reject" riski barındırmaz. Argümanlarınız ikna edici olmaktan çıkar, o kadar. Ama sizi tutturduğunuza yutturabilmekten alıkoymaz. İşin bu etik kısmı size kalmış demektir. René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'te işte bu etiği yok sayan bir "performans" sergiliyor.

Girard muhafazakar bir Hristiyan. Dönemindeki egemen varoluşçu felsefenin çaresizce anlam arayışının da teşvikiyle, hayatın sekülarizasyonunun insanı ittiği içsel boşluğu modern dünyanın temel problemi olarak görüyor. Bir başka deyişle, "Tanrının ölümünün ilan edildiği çağda modern birey Tanrıya dönmediği müddetçe çıkışsızdır" gibi bir düşüncesi var. Kitabı da bu düşünceden hareketle yazıyor. Fakat oldukça su götürür bir tezle: Girard'a göre Cervantes'ten itibaren bütün büyük romancılar, örneğin Flaubert ve Stendhal, fakat bilhassa da en büyük romancılar Proust ve Dostoyevski tam da Girard gibi düşünmektedirler ve bütün edebiyatlarını bu düşünceye vakfetmişlerdir.

Girizgahtaki elma örneği bu noktada Girard'ın tezini kanıtlamak için ortaya attığı yönteme denk düşüyor. Yazarın "üçgen arzu" adını verdiği bir tema var: Ona göre modernite öncesi kişilerin sahip oldukları (Tanrı kaynaklı ve hakiki) "mana" onların "doğal" arzularla eyleyen bireyler olmalarına imkan tanıyordu. Oysa Tanrının ölümü sonrası insanlar, referans noktası teşkil edecek bir hakikatten yoksun oldukları için, arzularını sahte bir tanrının dolayımından geçirmek zorunda kalmaktadırlar. (Bu sahte tanrının seçilme sebebi ise anlam arayışı içerisindeki çaresiz bireyin söz konusu kişinin "ateistlerin içindeki korkunç boşluk"tan muzdarip olmadığını zannetmesi, bu nedenle onunla özdeşleşerek bu "ontolojik hastalığı" yenme hayali kurmasıdır.) Arzu eden özne ile arzu edilen nesne arasındaki (Tanrının varlığının anlamlı kıldığı) bağın kopması sonucu araya bir "mediatör" girer, onun gibi olabilmek için onun gibi arzu edilir, bu da "arzu eden"ve "arzu edilen"in yanına "arzu ettiren"in eklendiği bir "üçgen" oluşturur. Üçgen arzu, diyor Girard, modern dünyanın hakikatidir ve her kim ki bu hakikati ifşa eder, o kişi gerçek romancıdır, kim ki bu hakikati örter ve arzunun doğal ve aracısız olduğunu iddia eder, o kişi (kelimenin pejoratif anlamıyla) romantiktir. Ve böylece yukarıda adı geçen yazarların romanlarında "üçgen arzu" motiflerini tespit etmeye girişiyor.

İşte işin bu tespit kısmında "elma"yla "portakal" arası sınırlar da muğlaklaşmaya başlıyor. Girard, "üçgen arzu"yu gördüğü yerde yakalıyor, yakalayamadığı yerdeyse (bir file "Abi valla ben zürafayım" dedirten meşhur MİT fıkrasındaki gibi) "üçgen arzunun diyalektik biçimde ters dönüşü" ve benzeri kanırtmalarla üçgen arzu olmayan ilişki biçimlerine "abi valla ben üçgen arzuyum" dedirtiyor.

Sorun yalnızca yöntemle de sınırlı değil. Koskoca bir sanat türünü yalnızca bir hakikate işaret edip etmemesi üzerinden, hatta o da değil, yalnızca bir hakikate işaret ettiği varsayılan bir temayı içerip içermemesi üzerinden yargılayan ve "şunlar romandır, bunlar değildir" diye tam ortadan ikiye bölen bir estetik kriter olabilir mi? Hele hele roman sanatına kendisi gibi bakmayanları (örneğin romantik varoluşçuları) "ben ve öteki" ayrımı yapmaları üzerinden Maniheist olmakla itham ederken bu kadar kaskatı bir "iyiler ve kötüler" ayrımına giderek Maniheizmin dibini sıyırmasındaki ironi paha biçilemez. 

"Dibini sıyırmak" gibi amiyane bir tabir kullanıyorum ama boşa değil. Çünkü tam da Maniheist "iyiyle kötünün ezeli ve ebedi savaşı" doktrininden hareketle, romancıları "hak vs bâtıl" kavgasının içine sıkıştırıvermek için tarihsel/toplumsal bağlamları öylesine yok sayıyor ki yayım tarihleri arasında 300 koca yıl olan Don Kişot ile Kayıp Zamanın İzinde'yi aynı söylemde buluşturmayı marifet bilip bunu da "romansal dehanın birliğine" yoruyor Girard.

Bitti mi? Bitmedi. Sorunların devamı da var. Bu "ezeli" ve "ebedi" mücadele Girard için yalnızca tek bir coğrafyada, Hristiyan Batı'da geçiyor. Hipotezini tabi tuttuğu verinin yönetilebilir olması için belirlenmiş bir sınır falan değil bu üstelik, hipotezinin yalnızca bu coğrafya için geçerli olduğunu da kabul etmiyor. Aksine, açık açık "Hristiyan simgeciliği evrenseldir çünkü yalnızca o romansal deneyimi biçimlendirebilir" diyecek kadar küstah bir Batı merkezciliği var. 

Bu sorunlar bir yana, ben Girard'ın kitabında tam bir muhafazakar ahlaksızlığı tespit ediyorum. "Modern bireyin Tanrı'ya dönmesinin gerekliliği" hakkında doğrudan argüman sunmak yerine büyük olduğu tartışma götürmez yazarları kendi arzusu doğrultusunda yorumlayarak taşeronlaştırıyor Girard (Cem Yılmaz'ın "Karacoğlan der ki..." esprisini hatırlayın). Türk tipi muhafazakarın arkasında duramadığı görüşleri için "Batı'da da böyle," demesinin bir benzerini görüyoruz da denebilir.

Bir sözüm de kitabın Türkçe'deki yayıncısı Metis'e ve Metis Eleştiri dizisinin yayın yönetmeni Orhan Koçak'a. Girard ve eserinin muhafazakarlığı hakkında (en basit internet aramasıyla edinebileceğiniz) herhangi bir bilgiye "nedense" kitabın arka kapağında, yazarın kitaptaki biyografisinde ya da Orhan Koçak beyefendinin yazdığı "sunuş"ta rastlamak mümkün değil. Tesadüfe bakın... Üçte sıfır. Bir yayınevi, bastığı kitabın tezini okurdan saklama gereğini niye duyar? Cinayet romanı değil ki bu sonunu saklayasınız! 

Öte yandan kısacık arka kapak yazısına eserin bir Marksist kuramcı tarafından övüldüğü bilgisini eklemek unutulmamış. Acaba diyorum, kitabın tezinin muhafazakar olduğu bilgisi özenle sansürlenip Marksist övgüyle parlatılmış olmasının arkasında muhalif okuru tuzağa düşürmeye yönelik bir satış kaygısı olabilir mi? 

Ama sonra düşünüyorum da koskoca Metis ve eleştiri dünyamızın rock star'ı Orhan Koçak bu kadar alçalacak değil ya...

Birgül Oğuz - Hah

"Babanın ölümü" edebiyatta büyük olaydır. Geride kalan erkek evlat(lar) ise babanın boşalan tahtına talip olmak söz konusu olduğundan Freud'dan girer, Tanrı'nın ölümüne bağlar, devletten çıkarsın. Hamlet, Karamazov Kardeşler vesaire. Fakat eğer ölen kadının babasıysa bu düz kontak okuma çalışmaz. Literatür (hem bilimsel hem de edebi anlamıyla) erkek yazınına göre oldukça sınırlı olduğundan, dolambaçlı okumalar için de araçlar (feminist psikanaliz vb.) sınırlı kalır, sanıyorum ki. Bu yüzden (ve bu sayede) böyle bir temada üretilen her bir eserin çığır açıcı nitelik arz etmesi potansiyeli oldukça yüksek. Elbette bu, olumlu ya da olumsuz fark etmez, ele alınan baba-kız ilişkisinin özgün dinamiklerinin üzerine gitmekle mümkün olsa gerek. Fakat "Hah", bu dinamiklerde dikkate değer herhangi bir özgünlük saptamıyor. Yalnızca ilk bölümde minnacık bir kısımda (baba iyi ve sosyalist bir insan olduğundan) Fidel Castro'yla özdeşleştirilmesi dışında böylesi bir değinim yok. Kaldı ki bu kısım da yazarın tedavi gerektirecek derecede saplantılı olduğu görülen edebi/felsefi gönderme hastalığına (Haydar Ergülen, Ahmed Arif ve Samed Behrengi referanslarına aynı sayfada şahit olabiliyorsunuz) kurban gidiyor: Tam "iyi otoriter baba"yla tanışacakken "yamuk bakmak" ve "elçi" ifadeleriyle karşılaşarak neye hizmet ettiği belli olmayan bir referansa gitmeye zorlanıyoruz: Zizek'in Holbein'in Elçiler tablosundan hareketle açıkladığı Yamuk Bakmak kitabı.

Fidel - Baba - Zizek

Biz göndermelere boğuladuralım, kaybedilen babanın dünyayı anlamlandırma sistematiği içerisinde  bir kimlik kazanabildiğini yeniden yalnızca bir kez (yazarın başka erkeklerle olan ilişkinin konu edildiği ikinci bölümde) görüyor, kalan kısımlarda ise göndermelere boğulmaya devam ediyor ve bir yas sürecinin anlatımı denemesinin şahidi oluyoruz. Kitap bir matem anlatısı olmaktan çok böyle bir anlatı imkanının arayışına odaklanınca, belli belirsiz hikayelerin üzerinde yükselerek onları gölgeleyen bir dil çalışması kalıyor elimizde. 

Yazarın dil konusundaki cüreti takdire şayan, yeteneğiyse aşikar. Fakat gerek dilin düzyazı normlarından çok sık sapması, hatta bazen düpedüz şiire dönüşmesi, gerekse de anlatılan yan öykülerin ele alınan temanın ağırlığıyla örtüşmeyen gündelik hayat enstantanelerine yer yer savrulması elimizde bütünlüklü bir bir "yas anlatımı arayışı"ndan ziyade fazlasıyla -ama fazlasıyla- öznel "yas günlüğü" fragmanları bırakıyor. Bu yas günlüğünde ölenin kişiliği yok, herkesçe paylaşılan ölümün ve ölüm sonrası ritüellerin "kazısı" yok. Yalnızca sesler ve imgelerle örülü, yarı hesaplı bir "psikolojik vaka" var. Meraklısı incelesin.

Ağır Roman - Metin Kaçan

Filme uyarlanmak çoğu zaman bir kitap için büyük şans, kıyıda köşede unutulmuşken bestseller'lığa bile götürüyor. Bazı kadersiz kitaplarsa sırf uyarlamaları kötü olduğu için okunacağı varsa da okunmuyor. Sanırım Ağır Roman daha çok bu ikincisine giriyor (tabii özgün bir şekilde, çünkü o kötü uyarlama, okumayan kitlenin çok sevdiği bir film olmuş).

Roman hakkındaki eleştirileri henüz okumadım. Ne de olsa Bakhtin'in 'karnavalesk' kavramıyla incelendiğine eminim. Bu yüzden bunu geçiyorum. Benim dikkatim kitabın daha çok lugatına odaklandı ve bu yönüyle romanı belki de en çok ilişkilendirilemez olana, Yaşar Kemal romanlarına benzettim. Yaşar Kemal'in bilhassa Çukurova romanlarında yazarın "ev sahipliğini" hisseder okur. Bazı kelimeleri bilmez, oralı değilse bilmesine imkan yoktur. Bu kelimeleri sözlüklerde arasa da bulamaz, bulsa da kendi lugatına katamaz, eğreti durur. O yörenin toprağı, sermayesi başkalarının; dili ise Yaşar Kemal'in tasarruf alanıdır. Yaşar Kemal böylece coğrafyanın diline olan "hakimiyetiyle" toprak egemenlerinin meşruiyetinin altını oyar, onlara meydan okur. Bu şekilde dil vasıtasıyla mekanı entelektüel alanda ele geçirir. Okur, "Yaşar Kemal'in Çukurova'sı"nın gerçekliğine meyleder. 

Yaşar Kemal dışında kendine has bir lugat vasıtasıyla kendi mekanında hak iddia eden bir başka yazar hatırlamıyorum (Hakan Günday'ın Malafa'daki şifreli dili apartman çocuğu işi bir oyun kurgusu olduğu için o kitabı saymıyorum). İşte Metin Kaçan bende bu etkiyi yarattı. Argoyu albenili bulup da sonradan derdini anlatabilecek kadar öğreneninkilerden çok farklı, kendi kenar mahallesinin diliyle (argo değil) şiir yazan bir dil Metin Kaçan'ınki. 

Benzer şekilde, normalde Çukurova'nın dağlarında yolunu kaybedecek okur nasıl Yaşar Kemal'in rehberliğinde patika patika geziyorsa, Dolapdere'ye kolay kolay giremeyecek (girince de belki de çıkamayacak) okur da Metin Kaçan'la birlikte Dolapdere'nin karanlık sokaklarında bitirimlerle fink atar.

Benzerlik bununla bitmiyor: Yaşar Kemal, ele aldığı coğrafyadaki entelektüel hakimiyetini ideolojik bir müdahalede bulunma imkanı olarak nasıl kullanıyorsa ("Tanrı"sı olduğu kurmaca Çukurova'nın içinde iktidarı nasıl sembolik olarak İnce Memed'e aktarıyorsa) Metin Kaçan da Ağır Roman'da aynısını Gıli Gıli Salih için tatbik eder.

Tüm bu yönleriyle düşünüldüğünde, Metin Kaçan'ın 90 sonrasında belirgin biçimde kırdan mahalleye kayan yoksul nüfusun sosyolojisini mikro ölçekte (başka türlüsü de pek mümkün değildir) ortaya koymakla kalmayıp (örneğin öve öve bitiremesem de Minare Gölgesi bununla sınırlı kalıyordu) mahalledeki mikro-politikaya ve bu kapsamdaki imkanlara da değinerek, laf yobaza, esnaf çakallığına vb. geldi mi lafını da esirgemeyerek adeta beklenen her şeyi veriyor.

Hüküm - Türker Armaner

Hüküm, edebiyatçılığının yanında felsefe profesörü de olan Türker Armaner'in üç öykü kitabı ve bir romandan sonra gelen romanı. Bu anlamda, olgunlaşıp oturmuş bir edebi stil beklentisi içindekileri hayal kırıklığına uğratabilir. 

Roman; çok ama çok nadiren, karakterlerin zihinsel bulanıklıklar yaşadığı anlardaki bir, iki paragraflık -ve hakkını teslim edeyim ki gayet güzel- dil değişimleri bir yana bırakılırsa üzerinde pek çalışılmamış bir anlatıma sahip. 

Ancak eksiklik dille sınırlı değil. Okurla metin arasındaki anlam oyununda okura bir nefes alanı dahi bırakmayan, karakterlerin sürekli sesli düşünerek davranışlarını okura açıkladığı (Türk tv dizilerindeki gibi) romanda, ilk birkaç bölümde oluşturulan polisiye havanın da boş çıkmasıyla okurun okumaya niçin devam etmesi gerektiği sorusu ortaya çıkıyor.

Elbette yazarın felsefeci olmasının metne verdiği bir güç var; ama metne yedirilmemiş, edebiyatın gücünü kullanmayan, dolayısıyla romanı felsefe-yoğun bir edebi metin olmaktan çok edebiyat görünümlü bir felsefi metin kategorisine çeken bir güç bu. Lastik reklamındaki gibi, kontrolsüz güç.

Yazarın diğer eserlerini bilmiyorum ama bu kitabın (muhteşem kapağı dışında - ki insan en çok da ona kanıyor) şevk kırıcılığı nedeniyle merak da edemeyeceğim ne yazık ki.

Tarihin Adları - Jacques Ranciere

Ranciere'in hiçbir kitabını şu ana dek okumamıştım. Fakat eşten, dosttan duyduklarımla açık kaynaklardan kısa kısa okuduklarım üzerinden tanıdığım kadarıyla radikal, özgürleştirici bir felsefesi olan biriydi. Bu nedenle iki kez de söyleşisine gittim fakat zorlu konularda yaptığı önceden hazırlanmış konuşmaların özü çoğu zaman simültane çeviride kaybolup gitti. Yine de düşündüren, tartıştıran noktalar edinebilmiştim.

Nihayet bir kitabını okumak üzere kitabevine gittiğimde MonoKL'dan çıkan Suskun Söz ile bu kitabın arasında kaldım. Söyleşilerinden öğrenilmiş bir korkuyla, olur da anlamam, param çöpe gider diye, diğeri ilgi alanıma daha yakın olmasına karşın sırf daha ucuz diye bu kitabı seçtim. 

Yersiz bir korkuymuş. Tarihin Adları, tarihin öznelerinin tarihyazımının nesneleri olarak nasıl ele alınacağı problemini dönemlere ayırarak (kralların vakanüvisleri / bilimsel tarihçiler / Michelet'cilik) gayet berrak biçimde inceliyor ve sonunda Michelet'nin edebi tarihyazım tarzının (bilgi poetikasının) neden en bilimseli olduğunu tartışıyor. Çok kısa yoldan özetlenirse vardığı sonuç çok basit: Kralın günlükçüsü diyebileceğimiz vakanüvisler zaten tarihin aktörlerini görmekten aciz, o belgelerden yola çıkılamıyor. Dönemin esas aktörlerinin kayıtları ise çok fazla şey söylüyor. Bu çok fazla sözden oluşan veri setleri bir işlemden/çözümlemeden geçirilerek anlamlı bilgi elde edilebiliyor; fakat geçmişteki gerçekliği, bugünün sosyal bilimlerinden ödünç alınmış terimlerden yola çıkarak anlatmak anakronizme çıkıyor (Burada Ranciere'in süregiden toplumsal/siyasal fenomenlerin olamayacağı algısı yaratan argümanına bir şerh düşmek lazım). Öyleyse, diyor Ranciere, dünün gerçekliğinin bugünde anlatımı ancak edebi metotlarla olabilir: Tarihçi bu çok fazla sözden çıkan anlamı ancak edebiyatla bugüne/yarına tercüme edebilir. Kahramanlarının yerine konuşmanın (mimesis) yerini, kahramanların ne dediğini anlamak ve kendi sözleriyle anlatmak almalıdır. İyi yazılamamış aşk mektuplarındaki aşkın ne derece büyük olduğunu iyi yazılamamış olmalarına rağmen görüp iyi yazmaktır, kitaptaki örnekten hareket edersek. Yani aktörlerince mitsel olarak yaşanan tarihi, bir mit gibi yazmak.

Daha sonra ne yalan söyleyeyim biraz saçmalıyor Ranciere. Tarih anlatısının zamansal olduğu kadar mekansal sınırlarının da olması şu veya bu şekilde şart olduğundan, mekansallığın tartışmasını açtığı bir "Sözün Yeri" bölümü geliyor ki, kanımca çokça laf salatasıyla yüklü bir kısım bu. Bunu söylememin sebebi, egemen anlatıların "sapkın" nitelemesine karşı çıkarak her anlamın zuhur ettiği bir mekanın olduğunu ileri sürerken rölativizme savrulması (en azından ben böyle okudum). Zira böylece faşizme de, neoliberalizme de "anlamlı bir anlatı imkanı veren coğrafyalar" bulmak mümkün hale gelmiyor mu?

Yine bu konuyla ilgili olarak, ama yine bu konuyla ilgili olan bir önceki bölümle ilgili olmayarak gelen, coğrafyaya anlamını veren kanon anlatılar hakkındaki bölüm ise gayet iyi. "Akdeniz" dediğimiz coğrafyanın sınırlarını (yalnızca fiziki değil, beşeri olarak da) çizen Odysseia destanı örneği çok güçlü ve yerinde. Fakat burada edebiyatın gerçekliği temsil gücünden mi, yoksa edebiyatın bu gerçekliği bizzat yarattığından mı bahsedildiği ("mekan yazıldığı gibidir" derken hangisini kast ediyor, ben anlamadım) net değil. Belki de ikisi de.

Naçizane merak ettiğim husus, Ranciere bu edebiyat-gerçeklik ilişkisini neden yalnızca tarih bilimi üzerinden kuruyor? Yalnızca düşüncesine uygun örneği bir tarihçide bulduğu için mi? Değilse söylediği şeyler (anakronizm falsosu belki biraz daha hafif olmakla beraber) sosyolojiye de uygun değil mi sözgelimi? Bence öyle. Belki de bu çalışmanın böyle bir revisit'i ya da tamamlayıcı başka bir çalışma yapılacaktır, kim bilir?

Yer Değiştiren Gölge - Nurdan Gürbilek

Sırasıyla Tanpınar'ın, Oğuz Atay'ın, Yusuf Atılgan'ın ve Bilge Karasu'nun metinlerini yorumlayan Yer Değiştiren Gölge bir edebiyat denemeleri toplamı olarak ne söylüyor? Detayları topladığımızda çok fazla şey, bütünleştirip süzdüğümüzdeyse az, ama önemli şeyler. Mesela, her bir yazarı -ama her birinin her bir metnini değil- tarihsel dönemi içinde okuyarak tek tek dünya görüşlerini (ya da zihniyet yapılarını diyelim) serimliyor (Bunu bir tek Karasu için görmüyoruz, Gürbilek özel olarak böyle bir vurgu yapmasa da, zaman ve mekan ötesi bir felsefenin peşinde oluşundan olsa gerek). Bununla da kalmayarak, yazarların bu zihniyetlerinin yalnızca içerikte değil, biçimde de yansımasını bulduğuna şahit oluyor ve ortalama okura çocuksu, sıkıcı ya da anlaşılmaz gelen pek çok edebi "falso"nun içerik-biçim uyumu göz önünde bulundurulduğunda nasıl da estetik olduğunu. Burada estetik vurgulu, çünkü bilhassa Atılgan'ınkiler için bu estetik değer metinlerin kendinde değil, okurun eforuna bağlı olarak ortaya çıkıyor. 

Gürbilek'in bu çalışmasında kanımca iki problem var. Bunlardan bir tanesi, yine en bariz örneği Atılgan'ın edebiyatının incelendiği "Taşra Sıkıntısı" bölümünde, taşra teriminin anlamını fazlasıyla (ama fazlasıyla) zorlamasında gördüğümüz, yazarların farklı metinleri arasındaki süreklilik, tamamlayıcılık, bütünsellik arayışı. Yazarları dönemlere yerleştirebilirken, yazarların dönemleri olabileceğini göz ardı etmiş gibi duruyor Gürbilek. Bir diğer sorun -bu sorun benim kişisel sorunum biraz da- yazarlara apolojetik bir yaklaşımı var gibi Gürbilek'in. Bambaşka temaları, stilleri, kaygıları vb. olan bu yazarlardan birini diğerine tercih etmiyor, etmeyebilir de elbet. Ama hiçbirine, en azından açıktan, olumsuz eleştiri getirmiyor, a priori estetik yargıları yok Gürbilek'in, yukarıda da söylediğim gibi, tamamlanmış metnin/metinlerin içerik-biçim bütünselliğinin olup olmadığına bakan (yoksa bile bunu görmeye gayret eden) bir yorum tarzı var Gürbilek'in.

Fakat yine de, okuru tartışmaya ve ikinci okumaya zorlayan, kendi vereceği cevaptan emin olsa da sorular sorarak karşı argümanlara açık olduğunu bildiren üslubuyla aktif bir okuma tecrübesi, Yer Değiştiren Gölge.