Ayşegül Devecioğlu - Güzel Ölümün Öyküsü (Eleştirel Kültür Yazısı)

Ayşegül Devecioğlu’nun “Atiye Abla’ya, onun yurtsuz ve yazısız halkına” ithaf ettiği ikinci kitabı Ağlayan Dağ, Susan Nehir Çingene kimliğinin peşine bir antropolog titizliğiyle düşüyordu. Ancak kurduğu bu epistemolojik özne-nesne hiyerarşisi üzerinden bir sözcülüğe soyunmuyor, hatta kitabın sonunda Çingene halkının kendi edebiyatçılarına sahip olduğu, dolayısıyla kendi sözünü söylediği hakikatinin altını çizerek bir adım geri çekilmesini de biliyordu. Fakat tam da burada, gün gibi ortada olan bir çelişki göze çarpıyordu: Ayırt edici özelliklerinden birinin “yazısızlık” olduğu bilhassa vurgulanan bir halka yapılan ithafla başlayan bir kitap nasıl oluyor da o halkın aslında kendi yazısına gayet de sahip olduğunu dile getirerek bitebiliyordu?

Bunun (ayrı ayrı veya birlikte geçerli olmak üzere) iki makul açıklaması olabilirdi: Birinci ihtimal, Devecioğlu’na göre Çingene yazarların varlığı ne kadar kıymetli olsa da ortaya koydukları üretim halklarını “yazısızlık”tan kurtarmaya yetecek nicelik ve/veya nitelikte olmamasıydı. Nitekim, sözgelimi Türkiye’de Çingenelerin sözünü söyleyen bir “büyük yazar”ın – en azından benim bildiğim kadarıyla – yokluğu bunu doğruluyordu. Böylece “yazısız halk”a dışarıdan bir katkı olarak Devecioğlu’nun kitabı bir meşruiyet zemini kazanıyordu. İkinci açıklama ise ithaftaki “yazısızlık” ile “edebiyat olarak yazı”nın aynı anlamlara gelmemesiydi. Dinsel bir terminolojinin içinden bakıldığında “kadersizlik” ile eşanlamlı okunabilecek olan “yazısızlık”, tarihsel bakıldığındaysa ( yurtsuzluğu da – üstelik her iki anlamıyla birden – açıklayacak şekilde) zaman çarkının ileriye doğru hareket etmemesine tekabül ediyordu.

Ayşegül Devecioğlu, son romanı (ki aslında “novella” demek daha doğru olur) Güzel Ölümün Öyküsü’nde yine bir yazısızlar grubunu (bu kez bir “kimlik” olarak nitelenemese de bir toplumsal kategori olarak) evsizleri yazmaya soyunuyor. Ve “yazısızlık”ın yukarıda tartışılan her iki anlamı üzerinde de yeniden düşünmeye zorluyor okurunu. Üstelik yazı meselesi bu kez çok daha merkezi.

Güzel Ölümün Öyküsü’ne göre yazısızlık, evsizlerin dünyasında bir bulanıklığa tekabül ediyor her şeyden önce. Bir “görme biçimsizliği”ne. Yazısız olunca, gün “hala bulanıklık içinde” oluyor bu dünyada (sf 8), “dilsizliğin, bulanıklığın, dalgınlığın anları içinde” (sf 16) oluyor. Evsiz başkahramanımız Emenike “karşısında duranı ilk bakışta seçemiyor”, çünkü “dünya bulanık” (sf 30). Emenike “yurt”tan kaçmış, sık sık bali koklayan, fazlasıyla travmatik bir geçmişi olan bir sokak çocuğu. Bu nedenle bu “bulanıklık sorunu”nun kaynağı olarak yazıyı önceleyen, nöro-psikolojik bir yerlere işaret etmek de mümkün olabilirdi elbet. Ama Devecioğlu’nun bu soru işaretini ortadan kaldırması çok sürmüyor: “Kendi kelimesiz duyguları içinde dünya belirsiz ve bulanık,” diyor Emenike için (sf 31 – vurgu bana ait). Dünya’yı belirleyecek, netleştirecek, ona bir “görme biçimi” sağlayacak olan şey, duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi olarak net bir biçimde ortaya konuyor.

Ancak bu iyi bir gerekçelendirme olmadı sanki: “Duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi” dile dair bir sorundur çünkü, yazıya değil. Bu haklı bir eleştiri olabilirdi, fakat Emenike’nin arayışının bir yazıya, sözün maddi bir forma bürünmesinde düğümlendiğini de ısrarla sezdiriyor yazar. Şeylerdeki şekilsizlikleri birer “hiyeroglif” gibi okuma çabası tam da bundan: Baktığı duvardaki “çatlakta kendine bakan bir kadın gördüğünü sanıyor” (sf 39) Emenike, veya bir başka yerde “Sigarasını ciğerinin dibine kadar çekiyor [ve] anlamlı bir şeyler, kurukafalar filan çıkarabilmek istiyor dumandan” (sf 34). Dışsallaşmış, üçüncü kişiler tarafından da okunabilen ve onaylanabilen, “somut” anlamların peşinde Emenike.

Zira “yazıya sahip olmama” anlamındaki bu yazısızlık, diğer anlamıyla yazısızlığı, yani “insanca yaşam”dan yoksunluğu beraberinde getiriyor. Bu “insanca olmama” halini, tam isabetle, vahşi yaşama dair imgelerle tasvir ediyor Devecioğlu. Marksist anlamıyla meta fetişizminin bir neticesi olarak insan-olmayanın yani betonun, “asfaltın göbeğini iştahla mideye indiren” inşaat kepçesinin (sf 9), polis arabasının ve daha “kim bilir neyin” insan üzerinde hüküm sürdüğü bir şehrin tasviriyle açılıyor kitap; öyle ki bu nesnelerin kükremeleri duyuluyor şehirde (sf 2) ve zaten bizzat şehrin kendisi dahi “yırtıcı hayvan gibi” soluyor (sf 3). Makinelerin insan üzerinde bir iktidar teknolojisi kurmayı başardığı Matrix’ten bir sahne adeta bu. Ama hayır, gerçekliğin tam bağrındayız. Kentin bu “doğa durumu” içerisinde insanlar tam da bu yüzden kendilerine yabancılaşmış, insani niteliklerini yitirmiş durumdalar ve sık sık birer hayvan olarak tasvir ediliyorlar: “Onlar (Kral adındaki bir diğer önemli karakter ve Emenike) çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara” benziyorlar (sf 70), öte yandan bir başka sahnedeyse Kral “dev bir örümceğe benziyor” (sf 32). Kaldı ki, sokak hayvanları dahi insanca yaşamdan mahrum bırakılmış evsizlerden daha şanslı sayılabilir, diyor Devecioğlu, çünkü Kral ve Emenike “hayvanların bildiği şeyi bilmeden” (sf 64) yaşıyorlar sokakta. Bu insani vasıflarını yitirme durumu evsiz baş karakterlerimizle sınırlı olduğu sanılmasın: Tekstil atölyesinde çalışan kadın kalabalığı güvercin sürüsü gibi hareket ederken, bir uyuşturucu çetesinin üyesi olan Ladi Leke’yse horoza benziyor (sf 114). Fakat yabancılaşmaya işaret eden doğa metaforlarını sayıp dökmektense yalnızca birine odaklanalım. Bu kapsamdaki ilk alıntımız olan “çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara”. Bu benzetim yazı ve anlam ilişkisine dair de bir kapı açabilir gibi görünüyor çünkü. Zira biz bu kırmızı balıklarla metafor olarak değil, cismen karşılaştığımız bir mekâna götürülüyoruz romanda: Kral ve Emenike’nin ateşe verdikleri “kayıt odası” burası, yurtta kalan kimsesiz çocukların “hayatlarına ilişkin bütün bilgiler”in kaydedildiği yer (sf 73). Romana göre bu kırmızı balıklar “kirli kavanozun içinden bütün felaketi görüyorlar”.

Açılan parantez kapandı gibi: Bu balıklar, örümcekler, güvercinler, özetle bilumum “yazısı olmayan toplumsal kategoriler”, yazısı olanlar tarafından kaydedilmeye, bilinmeye ve bu sayede istismar edilmeye, yaşadıkları felakete ise seyirci kalıp ölüp gitmeye mahkûm kalıyorlar. Yazı iktidarın temel bileşeni olarak yazısız olanın karşısında dikiliyor. Bulanıklığın kaynağının nöro-psikolojik olmadığını da bir kez daha anlıyoruz böylece: Evet balinin de günahı var belki ama kayıt odasına, yani kelimelere hükmedenler “bu kelimelerle emip boşaltıyor beyinlerini” (sf 25).

Herkesin, ama en çok da edebiyatçının düşmeye yatkın olduğu bir tuzağa dikkat çekmek gerek burada: Yazmanın gerçeklikle olan oyunbaz ilişkisinin büyüsü altında, yazının “aşkın” bir gücü olduğu sanrısına kapılmak. Ne mutlu ki Devecioğlu’nun bu marazdan muaf olduğunu görebiliyoruz. Gerçekliğin kurucu aktörünün “beyin”ler olduğunu teslim ediyor Devecioğlu. Yazının bir aktör değil, en hayati faktör olsa dahi nihayetinde bir faktör olduğunu, iktidar için araçsal bir nitelik taşıdığını. Bu yönüyle gerçekliğe tesir edebilmesi için beyin dolayımından geçmesi gerektiğini. Bu yüzdendir ki öğretmenin de bir ideolojik aygıt olarak eylem repertuarı salt söylemden ibaret kalmıyor: Yeri geldiğinde çocukların “beynine beynine” indiriyor 100 santimlik tahta cetvelini (sf 11). Bir ölçüm ve standardizasyon aygıtı olarak cetvel ve öğretmen birbirinin metaforuna dönüşüyor. Zaten bu “ölçüm ve standardizasyon” karşılığını şehir plancılığında da bulmuş olsa gerek ki gündelik hayat bile beyinleri çalışmaktan alıkoymak için kurgulanmış, akıp giden sıradan bir gün insanın “beynini emen yapışkan uğultusu”nu haiz (sf 1). Ve bu yüzdendir ki arkadaşlarına yapılan istismarı sorguladıklarında Kral ve Emenike’nin Müdür’den aldığı yanıt “Her şeye neden aramak gerekmez” oluyor (sf 77). Her şeye neden aramak: Dili, yazıyı, bilgiyi önceleyen şey, beynin temel fonksiyonu, iktidarın yıkamayacağı bir maddi gerçeklik olarak ortada duruyor. Beynin kurucu bir nitelik kazanması için öncelikle var kalabilmesi gerekiyor. Ancak salt varoluş iktidara yönelik bir tehdit değil. “Yazı” cephesi kazanılmadığı müddetçe iktidar da yenilmiyor.

Kayıt odasının ateşe verilmesi demiştik, geri dönelim. Kahramanlarımız Kral ve Emenike, beyinleri her ne kadar emilse de, dövülse de, kirletilse de bu cephenin öneminin farkındadırlar. Kral aslında “dünyayı yakmak” ister (sf 72). Dolayısıyla kayıt odası özelinde temsil edilen, yakılmak istenen dünya bir “bilgi rejimi”dir. Burada yine bir duralım: Emenike’nin sorgusuz sualsiz peşinde dolaştığı bu “Kral” da kimdir? Babasız büyüyen bu çocuğun lakabı niçin “Kral”dır, kimden tevarüs etmiş bir “krallık”tır bu?

Yoksa, Dünyadaki mevcut bilgi rejimini ortadan kaldıracak olan bir “asri zaman peygamberi” olabilir mi bu Kral? Adlı adınca, modern bir Hz. İsa olabilir mi? “Yahudilerin Kralı” olarak çarmıha gerilen İsa Peygamber? Romanda buna dair anıştırmalarla karşılaşmasak, bu aşırı bir yorum olarak nitelenebilirdi belki. Fakat sıradan bir fani değildir Kral sanki, Emenike “Kral’a doğru çekiliyor”dur, “bu yabancı bedenin gücünü kendisininmiş gibi soğurmak istiyor”dur (sf 15) örneğin. Zaten kendisi Kral’ın bir havarisi gibi dolaşır adeta. Söylediklerini sorgulamaksızın doğru kabul ederek, kudretine ve hikmetine inanarak. Sayfa 71’de ise daha ikonik bir ipucu sunulur okura: Bir paragraf boyunca Kral ve annesinin birlikte yer aldığı bir fotoğraf tasvir edilir. Kral annesinin kucağındadır, annesi ise “hiçbir zaman gülmeyecek ve hiçbir zaman yaşlanmayacak”tır. “Ayrılığı kesin olarak bilmelerinin izi” vardır fotoğrafta. Fotoğrafın şahsında bir İsa ve Meryem ikonası tasvir edilir açıkça. Analoji açıktır: İsa bugünün Roma’sında dünyaya gelse ne yapacaktır? Öncelikle, her peygamber gibi, eski bilgi rejimini tasfiye edecektir muhakkak, tıpkı Kral’ın kayıt odasını ateşe verdiği gibi. “Eğer İsa bugün, böyle bir yeryüzüne inseydi, omuzlarında ne taşırdı sanıyorsun?” diye sorar Yeniden Çarmıha Gerilen İsa’da Kazancakis de, ve cevap verir: “Bir haç mı? Hayır, bir teneke benzin!” Romanın adını yeniden düşünürüz sonra: Güzel Ölümün Öyküsü. Modern zamanlarda yazılmış, en önemlisi de gerçekçi bir İncil’in adı başka ne olabilirdi?

Buraya kadar, İncil’in modern bir adaptasyonunda olması gerekenlerle kitap arasında bir açı ortaya çıkmaz. Peki ya sonra?

“Sonra”nın açıklamasını bulanık kılan, birbiriyle bağlantılı iki husus var. Bunlardan biri okuduğumuz İncil’in gerçekçiliğiyse, ikincisi başından beri mesele ettiğimiz yazısızlığın tam da “sonra” kelimesinin imlediği zamansal ilerleyişi akamete uğratmasıdır. Sahiden, iktidar karşısında kendi bilgi rejimini oluşturamamış toplumsal kategoriler nasıl iktidar sonrasına geçerek tarihsel bir ilerleme kaydedebilir ki?

Fakat önce ilk problemle başlayalım. Marksist bir yazarın elinden çıkmış gerçekçi bir İncil’de “Kral” olmak İsa’yı insani vasıflarından arındırmayacak, onu kendisini üreten toplumsal süreçlerin bir çıktısı olarak konumlandıracaktır. Tam da bu yüzden, diyalektik bir bileşkedir Kral, İsa olduğu kadar Deccal’dir de aynı zamanda: İkonalardaki İsa tasvirlerine inat “Kralın yüzü hiç aydınlık olmadı” (sf 84) der bu modern İncil bize. Onun içinde “hep tetikte bekleyen karanlık şeyler” vardır (sf 41) ve “umut tamamen ölene kadar tongaya basacaklar”ını söyler durur. Karanlık bir yüzü de olan, Cennet vaat etmeyen bir İsa. Bu yüzdendir ki tek havarisini de yanına alıp gideceği yer “Cehennem” olarak adlandıracağı, İstanbul’un bir dış mahallesidir (sf 85). Dolayısıyla bu İsa’nın yaşam öyküsünün bir “kurtuluş”la son bulmayacağını en başından itibaren biliriz. İsa dünyaya bugün gelse (en azından Marksist bir örgütlenmeye katılmadığı müddetçe diyelim) her ne yaşayacaksa onu yaşayacaktır Kral da. Sınıfsal konumu itibarıyla belirli bir bir “kendiliğinden” direniş, çürüme ve yok oluş.

Buradan ikinci maddeye bağlanabiliriz: Kendi kurucu bilgi sistemine sahip olmayan ezilenlerin dünyasında “sonra”lar değil “tekerrür”ler vardır. Sistem yenilgiye mahkûm “İsa Kral”ları yeniden ve yeniden ürettiği gibi, “İsa Kral”lar da sistemi yeniden üretecektir. Nedensellik silsilesinin tahrip edildiği bir sistemde iki an arasında bir gelişim ilişkisi de kurulamayacaktır. Belki de bu yüzden romanda pek çok şey “birdenbire oluyor”dur (sf 8). Her şeyden önce, roman Emenike’nin “bilmediği bir nedenle ansızın” uyanmasıyla başlar (sf 7). “Söyledikleri saçma geliyor[dur] birden” (sf 103) ya da “kafasının içinde bir uğultu beliriyor[dur] birdenbire” (sf 118). Bilgi vasıtasıyla eleştirilmeyen, dolayısıyla ilerlemeyen tarih, doğal olarak kendini tekrar edip duracaktır. Bu nedenle her şeyin “birdenbire” olduğu bu dünyada, her şey sürekli de olur aynı zamanda: Kral’ın babası torbacıyken ölmüştür (sf 32) ve nihayetinde kendisi de torbacıyken ölecektir örneğin. Emenike’yi Kral’ı öldürmeye götüren şey de bu döngünün tekrar tekrar kurulduğuna, bilhassa da “yeni bir Emenike’nin” (sf 103) başarısız doğumuna tanıklık etmektir. Bir modern İsa olarak Kral’ın Cennet değil Cehennem vaat ettiğini görmüştük. İşte Cehennem denen tanrısal ceza tam da bu sonsuz döngüselliktir: Neticede Sisifos’a, Tantalos’a, Prometheus’a verilen cezaların azabı kendilerine reva görülen “olay”ın kendisinde değil, bu olayın sonsuza dek tekrarında saklıdır. Kitap biterken bu yüzden şu satırlarla karşılaşırız: “Yaşamın hep böyle süreceği bilgisi, karanlıkla birlikte derisinden içeri sızıyor. Baştan aşağı tutuşuyor Emenike. Göğsünü bağrını açıyor ama faydasız, yangın içerde” (sf 118).

İki maddenin bileşimi neticesinde kurtuluşun İsa’da olmadığını anlarız. Gerçekçi, modern İncil’de kendi çıkarı uğruna İsa’yı ölüme yollayan hain havarinin yerini, bizzat kendi misyonuna ihanet eden İsa’ya “güzel ölüm”ü veren havari Emenike almıştır.

Zamanın sonsuz döngüsündeki kırılma imkânına dair ipuçları da belki burada yatar: Havari’nin İsa’dan vazgeçmesinde. Kral’ın ihanet ettiği kız kardeşi Cansu’ya sahip çıkan Emenike, ölüm döşeğinde genç kızla ilgilenirken çocukluğumuzda yaptığımız gibi kolunu hafifçe ısırarak saat yapar. Cansu’nun “Akrebiyle yelkovanı nerede?” diye sorması üzerine de (sf 106) bir tükenmez kalemle bu saatin üzerine iki çizgi çekerek akreple yelkovanı eklemiş olur. Emenike en primitif biçimiyle yarattığı zaman simülasyonuyla dahi olsa kendi bilgi sisteminin izini bırakmıştır: Isırıkla yapılan saat bir süre sonra kaybolsa da durmaya devam eden, “mavi tükenmezle çizilmiş iki çizgi” (sf 110). Belki de bu yüzden İsa Kral ölürken “Baba! Baba!” diye değil, Emenike’nin gerçek adını bağıracaktır: “Umut! Umut!” (sf 116).

Evet sonunda Emenike de kendi ölümüne yürüyor. Ancak modern İncil yine de çıkış yolunu göstererek “umut”lu bitiyor. Yazının birbiriyle ilişkisiz görünen ezilme biçimlerini birbirine bağlaması umuduyla: “Nasıl kurtulmalı bu cehennemden? Emenike […] uzun uzun düşünüyor bunu. Eski mahalledeki o yaşlı kadının sesi […] ona ulaşıyor. Ne demişti? Tek kelimesini anlamadığı o sözlerin tınısı kulağında” (sf 118). Sayfa 55’te Tarlabaşı’ndaki Kürt yaşlı kadın, transeksüel Aysel ve balici Emenike’nin etkileşime girmesiyle patlayacak devrimin (sf 55), “yeraltındaki bütün böceklerin toprağın üstüne çıktığı” o günün (sf 36) müjdesi niye verilsin?

Evet, yazı güçlü, çünkü birbiriyle ilişkisiz görülen ezilme biçimlerini birbirine bağlayan o. İki ayrı kurmaca dünyada yer alıyor olsalar bile. Emenike boşu boşuna yazının başında andığımız kitaptaki anlatıcının mekânı olan “ağlayan dağ”ı uzun uzun seyretmiyor olsa gerek (sf 65).

Sessizlik - Şusaku Endo

Michigan State University'nde açılan "Europe and the World" dersinin okuma listesini incelediğimde karşılaşmıştım Sessizlik'in adıyla. Ne yalan söyleyeyim, meraktan ölmüştüm. Zira listedeki bir başka kitap, Bu Dünyanın Krallığı, tam olarak beklediğimi vermişti: Tarihsel bilgiyle donatılmak, politik çıkarımlar yapmak ve eşzamanlı olarak edebi bir tartışmaya katılmak. Sessizlik'ten de beklentim buydu. Hatta daha fazlası: Zira Haiti'deki siyah ayaklanmasını ve sonrasında olanları anlaran Bu Dünyanın Krallığı'ndansa Japonya'nın Batı medeniyetiyle karşılaşmasını anlatan Sessizlik açtığı tartışmaları Türkiye bağlamında düşündürme konusunda daha da faydalı olacaktı. Doğulu bir imparatorluğun, içine sızmaya çalışan Batı medeniyeti karşısındaki paniği ve üretmeye çalıştığı cevaplar... Üstelik Türkiye'de eşine pek de rastlamadığımız bir şekilde, metni kaleme alan şahıs (Peyami Safa ya da Tanpınar gibi) meseleye söz konusu kültürün milliyetçi/muhafazakarlığının içinden değil tam da karşı tarafından bakıyordu: Endo Katolik bir Japon'du, modernite öncesi bir toplumu yine modernite öncesi bir anlam dünyasına çağıran, düpedüz asimilasyonu kabul etmiş bir dinsel azınlığın içinden geliyordu. Rusya ve Türkiye gibi, modern ve evrensel (olduğu varsayılan) değerleri benimseyenlerin bile bu değerler Batı menşeli olduğu için yadırgandığı bir bağlam olarak Japonya'da "içimizdeki Öteki"nin tarihe bakışı nasıl olacaktı?

İşte bu hevesle okumaya başladığım kitaptan teknik ya da içerik olarak çok tatminkar sonuçlar aldığımı söyleyemeyeceğim. Kitapta dört ana karakter var: 

1) Misyoner olarak gittiği adada maruz kaldığı işkence sonucu dinini inkar etmek zorunda kalan peder Ferreira,

2) O pederin akıbetini öğrenmek üzere yola çıkan (baş karakter) peder Rodrigues, 

3) Peder Ferreira'yı dinden döndüren, kendisi de bir zamanlar vaftiz edilmiş işkenceci Japon soylusu Enoue,

4) ve zayıf tabiatlı bir Hristiyan, dolayısıyla bir anti-kahraman, bir tür "Japon Yahuda" olarak romana eklenmiş olan Kiçijiro.

Bu karakterlerin tanımları üzerinden gidilirse bile, kitap doyuruculuğun da ötesinde bir edebi serüven vaat ediyor aslında. Inoue'nin Ferreira'yı dinden döndüren işkencesi neydi? "Dönek" Ferreira kendini hayatta kalmaya nasıl ikna ediyordu? Rodrigues Ferreira'nın akıbetine uğramamak için izleyebileceği stratejiler neler olacaktı? Rodrigues (şehit olmayı göze alan, ideal Hristiyan) ile Kiçijiro arasındaki açı hangisinin lehine, nasıl kapanacaktı?

Kitabı kötü yapan şey, bu soruların cevaplarını vermemesi değil. Ne yazık ki, tam tersine, vermesi. Sürprizleri mahvetmemek için derin bir tartışmaya girmek istemiyorum, zaten bu tartışmaların kitapta beklediğimden çok çok zayıf yürüdüğünü söylemem yeter sanıyorum. Özetle şunu söyleyebilirim, iki yüz küsur sayfa sonunda kitaptan kala kala iki tartışma kalıyor elde:

1) Allah'ın inananlarla beraber olduğu iddiasının çöktüğü, yani inananların dünyanın ilahi müdahalelerle, mucizelerle dönmediği gerçeğiyle yüzleşmesinin kaçınılmaz hale geldiği (modern) çağda inançlı kalabilmek için dinin nasıl yeniden yorumlanacağı sorusu. (Ki romana adını veren esas sorun da bu: "Tanrı'nın sessizliği" problemi.) 

Kanımca bir romancının bir ilahiyat problemine müdahale etme gereği duyması ve bu soruya cevap vermesi bile başlı başına bu "nasıl" sorusuna yönelik enteresan bir cevap teşkil ediyor. Artık modern çağdayız ve bu çağ, sık sık alıntıladığı dini metinlerin cevap veremediği modern sorunlara dini metinleri tamamlayıcı seküler referanslar üretme çağı, diyor Endo.

2) Herhangi bir spesifik bağlamdan neşet eden bir düşünce gerçekten evrenselleşebilir mi? Göçebe toplumların İslam gerçeğiyle karşılaştıklarında ürettiği Alevilik cevabı gibi, ya bir ideolojinin kabul edilmeyişi değil de tam tersine kabul edilişi onu geçersizleştiriyorsa?

 Romanı ilginç kılan tartışma işte bu bence, fakat ne yazık ki ikincil düzeyde kalıyor. Soruyu soruyor ancak herhangi bir cevap vermediği gibi, soruyu sormakta ısrar dahi etmiyor. 

Bir "modern kutsal metin" olarak bu roman yanıtlamasını beklediğimiz sorular sorduruyor bize, aldığımız cevapsa Sessizlik. 

Fakat belki de modern çağın kutsal metinlerinin en net tanımını bırakıyor elimizde, kadim sorularımıza evrensel cevaplar vermektense bizim adımıza modern sorular üreten metinler.

Başlangıçta Deniz Vardı - Tomas Gonzalez

Tatile çıkarken bu tür kitaplar almak gerekir. Neticede arada sırada "Hele ben bir batıp çıkayım" dediğin bir ortamda Gotha ve Erfurt Programlarının Eleştirisi'ni okuyamazsın, okusan da kendini veremezsin. Kitap ve atmosfer uyumu önemlidir. Drakula'yı en güzel okuyacağın yer Transilvanya'dır, içinden deniz geçen kitaplarıysa deniz kıyısı.

Geçen sene benzer bir motivasyonla Hadula'yı okumuştum, büyük hayal kırıklığıydı. Başlangıçta Deniz Vardı'ysa bana benzer bir hayal kırıklığı yaratmadıysa da okurken aldığım hazdan kumları yumrukladığımı söyleyemem. Adı üstünde, göndermesi de adının üstünde, kitap insan doğasının kaotik, gelgitli, güvenilmez yanına vurgu yapıyor. Şehirden kaçmanın "insandan" kaçmak anlamına gelmediğini göstermek üzere Adem ve Havva'yı bu kez insanlığın sonunun ("son günah"ın?) tarihini anlatmak için yeniden Cennet'e yerleştiriyor.

Fakat romanın adı ya da Adem-Havva-Cennet temasının işaret ettiği derinlikte bir sembolizm yok kitapta. Ne de olay örgüsü bir kutsal kitap mitselliğinde. Anlatım duru. Kitabın gücü daha çok tasvirlerde, yazarın gözünün değdiği her yerde bir çürüme, tekinsizlik, çirkinlik, "birazdan bir şey olacak" hâli hâkim. Bu psikolojik baskısını kurgunun ileri çizgili akışını usulca kesip mutsuz sonu haber verdiği dokunuşlarla tamamlıyor kitap. 

Bu noktadan sonrası spoiler olacak, kitabı okumamış olup da "İlle de okuyacağım" diye tutturanlar yazıyı burada bıraksın.

Evet biz bize kaldıysak devam edelim. Bence okuruyla oynadığı bu psikoloji oyunu kitabın hem güzelliğine hem de kusuruna dönüşmüş. Şöyle: Romanın baş kişisinin (J.) öleceği bildirildikten sonra okurun ilgisi ister istemez olağan şüpheli olarak eşi Elena'ya yöneliyor. Roman ilerledikçe ve J. ile Elena arasındaki ilişki zayıfladıkça cinayet anının yaklaşmasının heyecanını hissetmeye, cinayeti patlatacak fişeğin kıvılcımlarını aramaya başlıyor insan. Fakat öyle olmuyor, romanın bir noktasında Elena Cennet'i kendi arzusuyla terk ediyor. Okur elindeki tek katil adayının - üstelik bütün anlamlı cinayet sebeplerinin - ellerinden kayışını şaşkınlıkla izliyor. Böylece bir Schrödinger'in kedisi oyunu oynamış oluyor yazar bize: Elena roman boyunca katil falan değildi, zaten kutu açılınca katil olmadığı da ortaya çıkıverdi. Fakat aynı zamanda katildi de, anlatı bir noktada kesilse ve gerisi okurun hayal gücüne bırakılsa, katile bir kimlik vermek okurun hayal gücünü zorlayacağı noktalardan biri olmayacaktı, çünkü o zaten Elena'ydı. (Eminim yazar Tomas Bey bu kısmı yazarken epey eğlenmiştir, hatta belki de bütün bu romanı bu oyun için yazmıştır.) 

Burası güzel. Fakat öte yandan, bu oyunu oynamanın bir bedeli var: Bu tek katil adayı devreden çıkınca bir katil bulunmak zorunda, ve onu sahneye getirmenin tek yolu da deus ex maxchina. Okura verilen cinayet sözünü tutmak üzere kitaba son giren karakterin katil olması, okurla yapılan anlaşmaya (böyle bir anlaşma olmasa da var) fazla aykırı kaçıyor. 

Yine de sonuç olarak elimize enteresan bir tartışma kalıyor: Modern Adem ve Havva'nın trajik sonunu getiren şey bu kez "bilmek" değil, "bilmezden gelmek" oluyor. Modern Cennet'in kendilerine tahsis edilmiş bir özel mülk olmadığını, olamayacağını. Modern Tanrının (iktisadın) da  bir önceki Tanrı gibi, bir yanılsama olduğunu, ve koyduğu kanunların pek de iyi işlemediğini.

Stratis Tsirkas - Kudüs (Başıboş Kentler 1)

"Edebi müdahale", "edebiyatla müdahale", "estetik müdahale" gibi farklı versiyonlarla tabir edilen yazma eylemini doğru bulmam. Evet başta edebiyat olmak üzere sanat temelde bir toplumsal iletişim faaliyetidir ve bu nedenle özü itibarıyla "müdahil"dir. Herhangi bir konuda yeni fikirler ya da bu fikirlere güç kadan ifade biçimlerini dolaşıma sokar ve ideolojik hegemonya mücadelesinde büyük rol oynar, fakat edebiyat zaten budur, "müdahil olan"dır o ve iyi bir yazar da zaten bu farkındalıkla yazar. İşin püf noktası da zaten okur nezdinde metnin "edebi bir müdahale" olarak algılanmasına mani olmak; edebiyatı kendi oyun alanı içinde bırakabilmektir. Bir sokak vaizinin bağrış çağrısı "edebi müdahale"yse, edebiyat bir sokak müzisyeninin karşı konulamaz ezgilerini dinleyen birinin eve gittiğinde farkında olmadan sokak müzisyeninden dinlediği şarkıyı mırıldanmaya başlamasıdır. Canavar ininden çıkıp kükreye kükreye şehre indiğinde herkes evine sığınır, canavarın hası sakladığı hazinelerin vaadiyle insanları inine çekenidir.

Bu nedenle çok farklı kulvarlarda olsalar da Kemal Tahir'in, Tolstoy'un vb. edebiyatın içinden "tarih yazımı"na kalkıştığı metinlerle pek haşır neşir olamam. Bunlar "edebiyat" değil, "edebi"dirler (literary bile değil, literaric manasında kullanıyorum bunu), ve bu yüzden meraklısı hariç kimsenin favori eserleri de değildir bunlar (ki o meraklılar da zaten edebi yönüyle değil, "tez"leriyle ilgilendikleri için bu metinleri başuçlarında tutarlar).

Bu doğrultuda Tsirkas'ın Kudüs'ünü de beğenmedim. İkinci Dünya Savaşı'nın askeri tarihine edebi  bir müdahale çabası bu roman. Sıradan insanların hikayelerini anlatmak sanatta nasıl bir devrimse, büyük bir savaşın "sıradan" cephelerinden biri olan Yunanistan'ı anlatmak da (üstelik dünyanın merkezi Kudüs üzerinden) aslında müthiş bir fikir. Fakat romanın Kudüs deyince akla gelen ilk şeye, yani İsa'ya sığınıp ana karakterleri tamamen bu hikayeye referansla kurması daha ilk elden tat kaçırıyor zaten. Modern bir İsa ve Mecdelli Meryem öyküsü anlatmayı tercih etmenin kızılacak bir tarafı yok, toplumsal bellekte bazı meseller vardır ki her yeni dönemde yeni bir yorum ister ve karşılığını da bulur; fakat bu adaptasyon bu romana tam olarak ne katıyor?

Birileri vatan ve insanlık derdine düşmüşken başkalarının iğrenç bir hedonizmin tutsağı olduğunu göstermek büyük iştir, zira bunu gösterebilirsen okuru da o hedonizmden iğrendirmeyi başarır ve insanlığın derdiyle dertlendirirsin. Fakat bunu salt söylemek için, yani "Birileri vatan ve insanlık derdine düşmüşken iğrenç bir hedonizmin tutsağı olanlar var" demek için koskoca bir roman yazılmaz. Zira aynı şeyi söylemek görüldüğü gibi topu topu on iki kelimeyle de mümkünken, roman yazmak israf değil mi?

Yahu kitapta doğru düzgün bir Kudüs tasviri bile yok!

René Girard - Romantik Yalan ve Romansal Hakikat

Çok banal bir şey söyleyeceğimin farkındayım ama bu kitaptan bahsedebilmek için bu konuya maalesef girmek zorundayım: Spekülatif/nitel araştırmaların nicel çalışmalara göre en sorunlu yanı sınır belirleme. "%95 güven aralığı" veya α - β hata parametreleri gibi tamamen hesaba dayalı bulguların edebiyat eleştirisinde çok fazla yeri olmayacağı kesin. Fakat bir olguyu kavramsallaştırma amacı güden bir araştırmanın, o olgunun temel özelliklerini sarih bir biçimde ortaya koymak, koyulan bu sınırların muhtemel sorunlarının altını çizmek, mümkünse pozitif ve negatif örneklerle de test etmek gibi bir yükümlülüğü olmalı. Ortaya "Bütün meyveler elmadır" gibi iddialı bir önerme atıp portakal gerçeğiyle karşılaşınca "İşte turuncu, çok daha sulu ve c vitamini açısından zengin bir elma" diye yan çizerek komik duruma düşmemek için, bir zahmet önce elmayı tarif edeceksiniz.

Nitel çalışmanın sorunu işte budur: Hipoteziniz asla "fail to reject" riski barındırmaz. Argümanlarınız ikna edici olmaktan çıkar, o kadar. Ama sizi tutturduğunuza yutturabilmekten alıkoymaz. İşin bu etik kısmı size kalmış demektir. René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'te işte bu etiği yok sayan bir "performans" sergiliyor.

Girard muhafazakar bir Hristiyan. Dönemindeki egemen varoluşçu felsefenin çaresizce anlam arayışının da teşvikiyle, hayatın sekülarizasyonunun insanı ittiği içsel boşluğu modern dünyanın temel problemi olarak görüyor. Bir başka deyişle, "Tanrının ölümünün ilan edildiği çağda modern birey Tanrıya dönmediği müddetçe çıkışsızdır" gibi bir düşüncesi var. Kitabı da bu düşünceden hareketle yazıyor. Fakat oldukça su götürür bir tezle: Girard'a göre Cervantes'ten itibaren bütün büyük romancılar, örneğin Flaubert ve Stendhal, fakat bilhassa da en büyük romancılar Proust ve Dostoyevski tam da Girard gibi düşünmektedirler ve bütün edebiyatlarını bu düşünceye vakfetmişlerdir.

Girizgahtaki elma örneği bu noktada Girard'ın tezini kanıtlamak için ortaya attığı yönteme denk düşüyor. Yazarın "üçgen arzu" adını verdiği bir tema var: Ona göre modernite öncesi kişilerin sahip oldukları (Tanrı kaynaklı ve hakiki) "mana" onların "doğal" arzularla eyleyen bireyler olmalarına imkan tanıyordu. Oysa Tanrının ölümü sonrası insanlar, referans noktası teşkil edecek bir hakikatten yoksun oldukları için, arzularını sahte bir tanrının dolayımından geçirmek zorunda kalmaktadırlar. (Bu sahte tanrının seçilme sebebi ise anlam arayışı içerisindeki çaresiz bireyin söz konusu kişinin "ateistlerin içindeki korkunç boşluk"tan muzdarip olmadığını zannetmesi, bu nedenle onunla özdeşleşerek bu "ontolojik hastalığı" yenme hayali kurmasıdır.) Arzu eden özne ile arzu edilen nesne arasındaki (Tanrının varlığının anlamlı kıldığı) bağın kopması sonucu araya bir "mediatör" girer, onun gibi olabilmek için onun gibi arzu edilir, bu da "arzu eden"ve "arzu edilen"in yanına "arzu ettiren"in eklendiği bir "üçgen" oluşturur. Üçgen arzu, diyor Girard, modern dünyanın hakikatidir ve her kim ki bu hakikati ifşa eder, o kişi gerçek romancıdır, kim ki bu hakikati örter ve arzunun doğal ve aracısız olduğunu iddia eder, o kişi (kelimenin pejoratif anlamıyla) romantiktir. Ve böylece yukarıda adı geçen yazarların romanlarında "üçgen arzu" motiflerini tespit etmeye girişiyor.

İşte işin bu tespit kısmında "elma"yla "portakal" arası sınırlar da muğlaklaşmaya başlıyor. Girard, "üçgen arzu"yu gördüğü yerde yakalıyor, yakalayamadığı yerdeyse (bir file "Abi valla ben zürafayım" dedirten meşhur MİT fıkrasındaki gibi) "üçgen arzunun diyalektik biçimde ters dönüşü" ve benzeri kanırtmalarla üçgen arzu olmayan ilişki biçimlerine "abi valla ben üçgen arzuyum" dedirtiyor.

Sorun yalnızca yöntemle de sınırlı değil. Koskoca bir sanat türünü yalnızca bir hakikate işaret edip etmemesi üzerinden, hatta o da değil, yalnızca bir hakikate işaret ettiği varsayılan bir temayı içerip içermemesi üzerinden yargılayan ve "şunlar romandır, bunlar değildir" diye tam ortadan ikiye bölen bir estetik kriter olabilir mi? Hele hele roman sanatına kendisi gibi bakmayanları (örneğin romantik varoluşçuları) "ben ve öteki" ayrımı yapmaları üzerinden Maniheist olmakla itham ederken bu kadar kaskatı bir "iyiler ve kötüler" ayrımına giderek Maniheizmin dibini sıyırmasındaki ironi paha biçilemez. 

"Dibini sıyırmak" gibi amiyane bir tabir kullanıyorum ama boşa değil. Çünkü tam da Maniheist "iyiyle kötünün ezeli ve ebedi savaşı" doktrininden hareketle, romancıları "hak vs bâtıl" kavgasının içine sıkıştırıvermek için tarihsel/toplumsal bağlamları öylesine yok sayıyor ki yayım tarihleri arasında 300 koca yıl olan Don Kişot ile Kayıp Zamanın İzinde'yi aynı söylemde buluşturmayı marifet bilip bunu da "romansal dehanın birliğine" yoruyor Girard.

Bitti mi? Bitmedi. Sorunların devamı da var. Bu "ezeli" ve "ebedi" mücadele Girard için yalnızca tek bir coğrafyada, Hristiyan Batı'da geçiyor. Hipotezini tabi tuttuğu verinin yönetilebilir olması için belirlenmiş bir sınır falan değil bu üstelik, hipotezinin yalnızca bu coğrafya için geçerli olduğunu da kabul etmiyor. Aksine, açık açık "Hristiyan simgeciliği evrenseldir çünkü yalnızca o romansal deneyimi biçimlendirebilir" diyecek kadar küstah bir Batı merkezciliği var. 

Bu sorunlar bir yana, ben Girard'ın kitabında tam bir muhafazakar ahlaksızlığı tespit ediyorum. "Modern bireyin Tanrı'ya dönmesinin gerekliliği" hakkında doğrudan argüman sunmak yerine büyük olduğu tartışma götürmez yazarları kendi arzusu doğrultusunda yorumlayarak taşeronlaştırıyor Girard (Cem Yılmaz'ın "Karacoğlan der ki..." esprisini hatırlayın). Türk tipi muhafazakarın arkasında duramadığı görüşleri için "Batı'da da böyle," demesinin bir benzerini görüyoruz da denebilir.

Bir sözüm de kitabın Türkçe'deki yayıncısı Metis'e ve Metis Eleştiri dizisinin yayın yönetmeni Orhan Koçak'a. Girard ve eserinin muhafazakarlığı hakkında (en basit internet aramasıyla edinebileceğiniz) herhangi bir bilgiye "nedense" kitabın arka kapağında, yazarın kitaptaki biyografisinde ya da Orhan Koçak beyefendinin yazdığı "sunuş"ta rastlamak mümkün değil. Tesadüfe bakın... Üçte sıfır. Bir yayınevi, bastığı kitabın tezini okurdan saklama gereğini niye duyar? Cinayet romanı değil ki bu sonunu saklayasınız! 

Öte yandan kısacık arka kapak yazısına eserin bir Marksist kuramcı tarafından övüldüğü bilgisini eklemek unutulmamış. Acaba diyorum, kitabın tezinin muhafazakar olduğu bilgisi özenle sansürlenip Marksist övgüyle parlatılmış olmasının arkasında muhalif okuru tuzağa düşürmeye yönelik bir satış kaygısı olabilir mi? 

Ama sonra düşünüyorum da koskoca Metis ve eleştiri dünyamızın rock star'ı Orhan Koçak bu kadar alçalacak değil ya...

Kampana - Seçkin Erdi

Yeni çıktı Kampana. Büyük alayı valayla duyurulmasa da merakımı cezbetti. İki sebeple.

Birincisi, her Türk'ün adeta doğumevinde değil askerlik şubesinde dünyaya geldiği, bebelere kundak yerine kamuflajın reva görüldüğü memleketimizde odağına militarizmi alan güncel bir romanın okunması bir tür sorumluluktur.

Bir diğer sebebi de yazarı. Seçkin Erdi, Bandista'nın eski vokalisti ve istos yayınlarının kurucularından. Bandista'ya söz yazdığını da düşünür ve bu faaliyeti de şairlikten sayarsak sanat dünyasına üç köşe teşkil atışı yaptığını düşünebiliriz. Erdi, tüfeği hazır sıfırlanmışken bir de edebiyatı gözünden vurmak istemiş olacak ki ilk romanı olan Kampana çıkmış ortaya. Ama vay bana vaylar bana, içinde yok değilse de mânâ, Kampana atışı sanki biraz karavana.

Son cümleme bayıldınız mı? O zaman Kampana tam size göre. Fakat benim gibi biraz zorlama bulanlardansanız, Kampana'dan uzak durmanız yerinde olacaktır. Bir ilk roman heyecanıyla kaleme sarılan Seçkin Erdi'nin yayıncı kimliği romanda nasıl karşılık buluyorsa [1], müzisyen ve söz yazarı geçmişi de metnin üzerine adeta bir heyula gibi çökmüş olacak ki [2] metin bir romandan çok freestyle bir rap performansına benziyor çünkü. Bunu yalnızca salt ses tekrarı ya da kafiye arzusuyla öne çıkan, bu uğurda anlatının ritmini paramparça eden onlarca pasajla [3] dolu olması üzerinden söylemiyorum. Baştan planlanmış ve yazım sürecinde ya da sonrasında yeniden düzenlenmiş gibi durmayan, bunun yerine yaratıcılığına güvenen birisinin elinden bir çırpıda doğaçlama olarak çıkmışa benzeyen kaotik anlatım yapısı da bu yargıya varmamı beraberinde getiriyor.

Militarizm eleştirisinin başat olduğu Kampana'da yukarıda bir kusur olarak değinilen kaotik anlatımın da belki askeri tertip ve düzen takıntısına nazire yapan bilinçli bir tercih olduğunu düşünebiliriz. Fakat bir anlatının askeri düzenden kaçması, asgari bir düzene sahip olması gerektiği gerçeğini ortadan kaldırmıyor. Yazar aslında özgür bireyin askerlikte yaşadığı herkesleşirken hiç kimseleşme sendromunun teşhisinde oldukça başarılı ve bunun roman içindeki ifadesini de (anlatıcının yaşadığı karakter bölünmesi ve bir adet yan hikayeyle) belli bir ölçüde de başarıyor. Fakat içeriği kevgire çeviren lugat ve patoz makinesinden geçiren (yer yer Oğuz Atay'ı andıran ayrıksı bölümlerden söz ediyorum) anlatım nedeniyle fırtınaya kapılmış bir yelkenli gibi oradan oraya savrulup duruyor, roman ve okur.

Hepi topu bir elin parmağı kadar karaktere sahip romanda 130 küsur sayfa boyunca kimsenin kişiliği derinleşmiyor. Anlatılan yan öyküler, okura pozitif olarak sunulan bu karakterleri tek boyutlu kılmaktan öteye geçmiyor (örneğin sürekli gülümseyen bir karaktere dair yalnızca neden sürekli gülümsediğini öğreniyoruz, o kadar). Oysa askeriyenin hiç kimseleştirmesine en iyi cevap bu insanları "tip" yapan tek boyutluluktan çıkarıp onları çelişkileriyle, hataları ve sevaplarıyla ete kemiğe büründürmek olmaz mıydı? Ne yazık ki Kampana, karakter zenginliğini anlatıcıya mahsus kılıyor ve bu şekilde de bireyin kitle içinde eritilmesine karşı bireyin altını kalın kalın çizeyim derken diğer karakterlerin de üzerini çizmiş oluyor. Ve yukarıda değindiğimiz teknik sorunlar yüzünden anlatıcı bile geçmişi, hayalleri, zevkleri (sahi getirdiği kitaplar vardı, ne oldu onlar?) ya da korkuları tam olarak netleşmeyen, askerliğe direnme arzusunun çelişkisinin vücut bulmuş hali olmaktan ibaret bir tip olarak kalıyor.

(Romanın sonunu öğrenmek istemeyenler lütfen bundan sonrasını okumasın.)

Tüm bunları geçelim ve kitabın ona adını da veren önermesine gelelim. Roman, askeriyenin karşı kutbuna bir tür "otonom bölge" olarak bir Rum köyünün harabesini yerleştirerek nihayet onu sembolik manada dirilterek ne söylüyor? Militarizmin panzehiri ya da en azından protestosu olarak asker postalı altında can çekişen fakat yine de halen nihai yıkıma direnen Rum kültürüne ses vermek ve aynı zamanda onun sesini duymak, sesteş olmak, yazarın yine fazlasıyla otobiyografik bir uzantısı değil mi? Yeniden duyulacak çan seslerinin bize (yani herkese değil de, kendini militer zihniyete tamamen teslim etmemiş olanlara) iyi geleceği hayali, ne bileyim,  biraz fazla iddialı değil mi? Hele ki Rum kültürünün sembolü olarak kampanayı seçmek, yani Antik Yunan'dan bugünün Yunan devrimcilerine uzanan Hristiyanlık-dışı birikimi ve çoğulluğu yok sayarak Rum kimliğinin sembolünü kiliseye indirgemek, künyeden kaçarken haça, askerlik şubesinden kaçarken vaftiz kurnasına tutulmak ne derece sağlıklı? Hangisi bizim dostumuz ve yoldaşımız: Aris Veluhiotis mi, Alexis Grigoropoulos mu, yoksa Patrik Hazretleri mi? İşte bu nedenle de, yani altını yeterince dolduramadan, geliştirmeden getiriverdiği bu sürpriz çözüm önerisi açısından da pek de hedefi tutturabiliyormuş gibi durmayan bir roman Kampana.

[1] Örneğin Türkçe'ye kazandırılmasına katkıda bulunduğu Kazancakis'in Çileci'sinden yapılan uzun alıntı.

[2] Ki yazarın bu yönde referansları da mevcut. Örneğin Bandista'nın Maya parçasından hatırladığımız "uyku, inkar ve hipnoz" (sf 82).

[3] Örneğin: "Aması muamma, aması belki onlardır âmâ, aması bir soru işareti kuyruğu zihnimi yaran bir kama, bundandır hasretim tama..." (sf 10)

Kabil - Jose Saramago

Kabil, Saramago'nun son romanıymış. Bir insandan artık son eserini yazıyor olduğunun farkında olmasını, hele hele bu farkındalığı bir bilince dönüştürerek son noktayı bir başyapıtla koymasını beklemek biraz haksızlık. Kimse "Bu eserden sonra zaten ölürüm" psikolojisiyle yaşamak istemeyeceği gibi, büyük zihinlerin bir "Ömrüm vefa ederse şunu da yapmak isterim" projesi de hep vardır muhakkak. Yine de insan o sahneden çekiliş anında avuçları patlayıncaya kadar alkışlamak istiyor. Bu da büyük ölçüde saygıdan tabii, o büyük isimleri "Onun zaten bitmişti," diye anmamak için. Ama bir de aydınların dümdüz bir çizgiye benzeyen bir bilgelik yolunda yürüdüğünü düşünüyor insan ister istemez, dün anlam dünyamızı onca zenginleştiren biri zihinsel olarak gerilemediğine göre bugün neler yapmaz, vs... Fakat öyle olmuyor, belki yaşlılığın yorgunluğu ince işçiliği baltalıyor, belki de tam da o beklediğimiz bilinç ters bir etki yapıyor ve son eserler bir yetiştirme telaşının içinden yeterince işlenmemiş olarak çıkıveriyor.

Kabil bende bu etkiyi yarattı. Bir edebiyat devinin son romanında Eski Ahit'i bir odyssey'e çevirmesi, hele ki Habil/Kabil hikayesi üzerinden, tüyleri diken diken eden bir fikir. Hakkını teslim etmem lazım, fikrin forma yansıması muazzam. Hikayeler oldukça pürüzsüz. "Fırsat bulmuşken konu üzerine düşüncelerimi boca edeyim" cazibesine kapılmadan kutsal kitapların kıssa formundan şaşmayan bir metin. Tabii ki sonuçta adam Saramago, ilk kitabını yazan heyecanlı bir gençten söz etmiyoruz ki düşmediği tuzakla övmenin bir mantığı olsun.

İçerik olarak varoluşçu bir kitap demek kolaycılık mı olur bilmiyorum ama diyeceğim. Camus'nün Yabancı'sındaki Mersault'nun işlediğine çok benzer bir saçma cinayetin faili Kabil'in "anlam"a saldırısı bana bunu dedirtiyor. Buradan yine forma dönersek, yaratılanın yaratana onun metninde savaş açması Camus'nün açtığı yolu bir adım ileri de götürmüş oluyor (Camus bu savaşı yargı ve rahip önünde yapıyordu). Odyssey izleği kullanılarak varoluşun bütün saçmalıklarının şimdiki zamanda üst üste bindirilmişliği, yani bugünün bireyinin geçmişin ve geleceğin günahlarının, saçmalıklarının, genel olarak tarihselliğinin sorumluluğu içerisinde sıkışmışlığının resmedilmesi de çok etkileyici.

Fakat... İki paragraflık övgünün forma odaklanması rastlantı değil. Saramago'nun ironisi, nasıl desem, yeniyetme ateistin dinle alay etme heyecanını biraz fazla andırıyor. Hele ki Kabil sahneye çıkana kadarki Adem ve Havva bölümleri şoke edici ölçüde zayıf. En kötüsü de "babayı öldürmek" dürtüsüyle hareket eden Kabil bu (varoluşsal) sancıyı hiç yansıtmıyor, başından sonuna kadar kararlı, tüm davranışları tutarlı. İnsan, hele ki kitap öyle ya da böyle bir "yol hikayesi" iken, ana karakterin yol boyunca açmazlara düşerek, acılar çekerek, dersler çıkararak vb. olgunlaşmasını bekliyor. Yine Yabancı'ya döneceğim: Evet, Mersault da ilk sayfadan sonuna kadar aynı insandı ama o bir insan değil kendine edebiyatta temsil bulmuş, "vücuda gelmiş bir düşünce"ydi. Zaten biraz da bu nedenle felsefi olarak güçlü fakat edebi olarak vasat bir kitaptır Yabancı. 

Bu yüzden o "son" kitaptan beklediğim gibi bir başyapıt değil Kabil. Sanıyorum Saramago da bu "son" kitabı sana bana değil de Tanrı'ya yazdı, sırf bak o "son" geldi ve sana yenilmedim, nanik, diyerek dil çıkarmak için.

Suat Derviş - Fosforlu Cevriye (Spoiler içerir)

Çok tanıdık melodramatik unsurlar barındırırken aynı zamanda türden çok tuhaf bir biçimde kopan bir roman Fosforlu Cevriye. Belki o günkü şartlarda yazılmasa yahut yazarı Suat Derviş olmasa, illegal çalışan civanmert bir devrimciyle tanışan düşkün bir kadının doğru yolu bulmasıyla son bulan "romantizmle sulandırılmış bir sosyalist hidayet romanı" olarak kalabilirmiş. Ancak romanın tefrika edildiği dönemin Derviş'in "Niçin Sovyetler Birliği'nin Dostuyum?" kitapçığını yazması nedeniyle de sıkıntılar yaşadığı 40'lı yıllar olmasıyla yazarın dehası birleşince; Suat Derviş'in uygulaması gereken otosansür bir tür oulipo etkisi yaratarak romanı büsbütün başka bir yola sokmuş.

Sanatta ve mizahta yasak biraz ters tepebiliyor malumunuz. Yine Fosforlu Cevriye'yle aynı dönemde Marko Paşa dergisi ve ardılları birbiri ardına kapatıldıkça nasıl "Merhum Paşa", "Malum Paşa" gelip bir öncekinin yerini aldıysa ve her yeni dergi hem kapatma yasağını fiilen delip hem de onunla bir de maytap geçmeyi başardıysa, hiçbir erkekle ikinci bir defa yatmayan bir kadını dürüstlüğü, iyiliği, kadirşinaslığı ile kendine aşık eden bir adamın "komünist" olduğunu söylemeyi yasaklamak da Suat Derviş'e engel olmak şöyle dursun onun elini kuvvetlendirmiş. 

Böylece, romandaki herkes gibi bir isimle ve/veya namıyla, lakabıyla, zanaatıyla anılabilecek olan "o", "o" olarak kalır. Ama komünist olduğu için insani bir şahsiyet edinemeyen "o", bu bahsedilemeyişiyle bir kutsiyet halesi edinir: öyle biridir ki "o", yeraltındaki tek "gerçekten iyi"dir. Tam da bu nedenle eroinden bir sene yatılan, katillere hafifletici sebepler bulunan hukuk düzeni içinde en suçlu odur, idam mahkumudur. Öldürülecek olan ("insanlığın günahlarının affı için kendini feda ettiği" de söylenebilir) "o", ama uğrunda ölünecek olan da yine "o"dur. Oralarda bir yerlerde gizli; keşfedilmeyi, tesadüf edilmeyi bekleyen bir maşuktur. "O"nun gözü yaşlı, çile çeken bir annesi vardır. babasından söz edilmez. 

"Cevriye, gün geçtikçe kalbinde [...] Allah'a ayırdığı yerin onun tarafından işgal edilmeye başladığını hissediyordu." (sf 155) 

Lafı çok uzatmaya gerek yok, "o", bir ahir zaman İsa'sıdır. Zaten hem Allah'a hem Panaya'ya dua edilen kozmopolit İstanbul; tam gazinoda şarkı söyleyeceği anda güzelim sesini kaybeden hafızların, veya bir ananın ahını aldığı için iki büklüm kalan güzeller güzeli Ermeni şarkıcıların hikayelerinin iç içe geçtiği "dinlerüstü bir mistisizm"in İstanbul'udur. Kitabın ona adını veren şarkıyla kurduğu ilişki de gizemli, tuhaftır. Romanda şarkı, Fosforlu'nun hikayesinin kehaneti gibidir. Özellikle romanın ikinci bölümünde kör udi "kız kolunda damga var"ı söylediğinde Fosforlu'nun bileklerini açarak damgalarını göstermesi, dini metinleri andırır. 

Kitabın sonunda fosforlu ölürken şarkının ikinci bölümünün eşzamanlı olarak söylenmesiyle şarkının kehanetsel niteliğini; ya da şimdi şu anda yaşanan hikayenin sanki daha önce de yaşanmış olduğunu, tuhaf bir hikayenin kendini tekrarlayıp durduğunu hissederiz. Öyleyse İsa ve Maria Magdalena'nın İstanbul'da yeniden zuhur etmesinde de pek bir gariplik olmamalıdır. Evet, Fosforlu da Magdalena'sıdır İsa'nın. Fosforlu Sümbül Dudu'nun deyişiyle namusludur, iffetlidir zaten, yalnızca ismetsizdir. Kazancakis'in Yeniden Çarmına Gerilen İsa'sında şöyle der Magdalena: "Bir erkeği unutabilmem, kendimi kurtarabilmem için, vücudumu bütün erkeklere teslim ettim!" (sf 113). Bahsettiği erkek İsa'dır tabii ki. Denebilir ki Fosforlu da, kendi İsa'sını bulana kadar "ismetsizlik" yapmaya mecbur kalmıştır. Romanda İsa'nın öyküsünü hatırlatan başka unsurlara da rastlanır. Havarilerin sayısı gözardı edilirse, son akşam yemeğinin yendiği bile söylenebilir. Cevriye adeta yerden bitmiş veya yıldızlardan düşmüştür, "o"nun ise ne başını biliriz ne sonunu. hem belki Cevriye'nin denize "karışmasından" sonra yeni bir yıldız, yeni bir Cevriye olarak dünyaya yeniden düşecek, yine kendi İsa'sını bulacaktır. sanki İsa ve Magdalena arasındaki aşk; cennetin yeryüzüne ineceği "o gün" gelene kadar sokak kadınlarının da idam mahkumu devrimcilerin de hiç bitmeyeceği kozmopolit şehirlerde tekrar tekrar yaşanacaktır. 

Romantizmle sulandırılmış bir sosyalist hidayet romanı olarak kalabilecek bir metin, Marksist ve kozmopolit bir tasavvufi aşk romanına işte böyle dönüşmüştür.