Tuncay Birkan - Dünya ile Devlet Arasında Türk Muharriri 1930-1960

Türkiye'de hep söylendiği gibi bir "aydın sorunu" var mı bilemem ama bir "aydın sorunu tartışması sorunu" olduğu muhakkak. Bu tartışmalara göre adına "aydın" denen, halkı kurtaracak süper güçlere sahip olduğu varsayılan bir süper kahramanlar sınıfı var, fakat nedense bu süper güçlerini kullanamıyorlar ya da yanlış kullanıyorlar. Bu tartışmayı açacak kapasiteye sahip olduklarına göre kendilerini de bu aydın sınıfının içinde sayan kişilerin neden kolları sıvayıp yapılması gerekeni kendileri yapmaktansa TV'de maç izlerken teknik direktöre akıl veren taraftar gibi faal aydınlara sürekli yaptıklarının yanlış olduğunu söylemekle yetinmeleri iddialarına gölge düşürse de ateş olmayan yerden duman çıkmayacağı, bu kadar çok insanın fikir beyan ettiği bir tartışmanın gerekli olduğu da aşikar. Fakat tartışmayı yanlış kılan şeylerden biri de şu: Kimse akıl verdiği, yol gösterdiği, hatta kavga edip ölümünü ilan ettiği şu aydın denen kişinin ne yediğini, ne içtiğini, etiyle kemiğiyle neye benzediğini tanımlamaya tenezzül etmiyor; muhayyel olduğu ölçüde muğlak, köşeli ve hatta karikatürize bir "aydın" tiplemesini "analiz etmek" kolayına geliyor herkesin. Bu nedenle, bir "aydın sosyolojisi" yapılacaksa en azından materyalist metotlarla yapılması gerektiğini her fırsatta vurgulamak gerekiyor.

Dünya ile Devlet Arasında Türk Muharriri, eksikleri olsa da bu boşluğu büyük ölçüde dolduran iyi bir örnek. "Türk aydını"nın orijinine inip bugünü hazırlayan koşulları orada aramaktansa Deleuze referanslı olarak ortadan bir kesit almayı tercih eden kitapta, bu ülkede yazıyla geçinen (ya da "geçinemeyen" demek daha doğru sanki) insanların gerek kendi aralarında gerekse de devlet ve piyasa ile ilişkilenme biçimlerinin teferruatlı bir analizi mevcut. Öte yandan bu teferruat biraz ifrata kaçmış gibi de görünmüyor değil, kitabın (yazarlığın ekonomi politiğine dair son bölüm hariç) tematik bir tasnifi yok maalesef. Üç bölümün ilkinde Refik Halid Karay'ın Türkiye'ye dönüş serüvenini takip ederken (ki okumasının çok zevkli bir bölüm olduğunu teslim etmek gerekir) buradan tümevarımlar yaparak belirli sonuçlara ulaşmamız bekleniyor örneğin. Özellikle kitaba adını veren ikinci bölümde, (hiçbirini gereksiz bulmamakla beraber) kitapta yer alan alt başlıkların belirli araştırma sorularına cevap aramak için değil, eldeki malzemenin anlamlı bir tasnifi için yapıldığı izlenimini uyandırıyor. Yani sanki X yemeği yapmak için özel bir alışverişe çıkılmamış da, artık kilerde ne malzeme varsa onlarla yapılabilecek en güzel yemek yapılmış gibi. Bunun sebebi elbette yazarın profesyonel bir tarihçi değil, kendisinin de kabul ettiği gibi bir alaylı olması. Bu nedenle anlayışla karşılamamak mümkün değil. Fakat kitabı okuyan birçok insanın da "okuma işinin alaylısı" olduğu düşünülürse, onların rahatlıkla "Bu kitabın tezleri şudur, delilleri budur, çıkarılacak sonuçlar şunlardır" çıktılarını elde etmesine pek imkan veren bir kitap değil ne yazık ki elimizdeki. Meraklısı için müthiş detaylar barındırıyor, salt dipnotlarının zenginliği için bile okunmaya değer, fakat oldukça hacimli olan bu kitabı bitirdikten sonra "Demek ki devletin en güçlü olduğu zamanlarda bile aydınlar devletin arzu ettiği söylemleri üretmekten kaçınabilmişler" gibi önemli fakat sayıca az belli başlı çıkarımların dışında büyük ihtimalle kısa zaman içinde unutacağı bir isimler/olaylar bombardımanına [1] tutuluyor. Bu nedenle her "meraklı"nın merak ettiği konuda ek okumalar yaparak tamamlaması (ya da kendi araştırmasına [2] soyunması) için iyi bir başlangıç noktası olarak okudum ben bu kitabı, bütünlüklü bir "tarihsel sosyoloji" kitabından çok. 

Nihayetinde hakkını da teslim etmek gerekir ki, yazının başında bahsi geçen "muhayyel ve muğlak" aydın profillerinin karşısına epey (hem de epey) çok sayıda kanlı, canlı aydın tipini detaylarıyla gözler önüne sermesi bile başlı başına çok kıymetli bu kitabın. Bundan böyle aydın sorununa dair yazacak olanlara kerteriz alması için gösterebileceğimiz bir çalışma var elimizde.

[1] "Bombardıman" deyip geçmemek lazım, kitapta Nazım Hikmet'in özgürlüğü için düzenlenen imza kampanyasına hangi şaşırtıcı isimlerin katılıp kimlerin katılmadığı, Suat Derviş'in kimin vefatının ardından "Dünya Feminizminin Lideri Öldü" yazısı yazdığı gibi çok enteresan bilgiler içeriyor kitap.

[2] Kitap gerçekten de araştırma önerileri açısından çok güçlü: Türkiye'nin ilk "bulvar gazetesi" olarak Köroğlu'nun adını hiç duymamıştım örneğin. Birileri Köroğlu ile sözgelimi bugünkü Takvim'i kıyaslasa fena mı olurdu? Ya da "Yakup Kadri Edebiyatında Tiksinti İmgeleri" konulu araştırma önerisi, oldukça heyecan vericiydi. Peki ya Refik Halid'in Yezidin Kızı romanıyla "Avrupa'nın olmasa bile komşu Şark milletlerinin" ilgisini çekme arzusu ne derece gerçekleşmişti?

Alexander Beecroft - Dünya Edebiyatının Ekolojisi

Akademik bir kitap olduğundan, bir değerlendirmeden çok tuttuğum ders notlarını aktardığım, dönüp dönüp hafıza tazelemek isteyeceğim bir blog postu olacak bu.

Edebiyatlar ile siyasal/kültürel coğrafyaların sınır/ölçek değişimleri arasındaki izi sürüyor Beecroft bu kitapta. Belirli bir edebiyatın oluşumunu, o edebiyatın yayılım göstereceği coğrafyada spesifik bir siyasal yapının oluşumu için öncül/işlevsel bir aşama olarak kavrıyor ve edebiyatların diğer edebiyatlara siyasi alternatifler olarak yükseldiğini öne sürüyor.

Altı farklı siyasal-kültürel edebiyat dönemi (ya da "ekolojisi") tanımlıyor Beecroft: Epikorik - Pankorik - Kozmopolit - Vernaküler - Ulusal - Küresel.

Sırasıyla gidersek:

1) Epikorik: Edebiyatın tarihsel ve coğrafi olarak sıfır noktası olarak epikorik'i alıyor Beecroft (bir tür "genesis" aksiyomatiği olarak da görülebilir bu). Yani bir mikro-coğrafyanın başka kültürlerle ilişkisi olmayan, tamamıyla kendine has edebi üretim tipi. Söz gelimi, bir köyde spesifik kişiler için yakılmış ağıtlar ve bu ağıtların toplamından oluşan özgül ağıt kültürünü "epikorik" olarak niteleyebiliriz.

2) Pankorik: Pankorik, adındaki "pan-" ön ekinin de ima ettiği gibi, belli bir dili konuşan yerelliklerin tamamına hitap etme iddiasındaki edebi metinlerdir/kültürlerdir. Buna en iyi örnek olarak Yunan dünyasının tamamına hitap eden İlyada ve Odysseia geliyor akla. Birçok yerellikten bahseden (mutlaka "beslenen" olmak zorunda değil) Panhelenik bir edebiyat tipi. 

Fakat neden "bahseden" derken "beslenen" demekten çekiniyor Beecroft? Çünkü yazara göre pankorik anlatıların ortaya çıkma biçimi iki türlü: Birincisi evet, beslenerek. A coğrafyasının yerel miti ile B'ninkini, C'ninkini... orijinaline dokunmaksızın bir üst anlatıda birleştirerek ("Delphik"). Fakat her zaman böyle olmak zorunda değil diyor yazar. Bazen de üst anlatı, "yerel"i bizzat kendisi kurar ve dayatır ("Olimpik"). Buna örnek olarak günümüzdeki küresel ürünlerin ulusala dair içerik üretmesini gösteriyor: Netflix bir dizi çekiyor ama siz onu adı Hakan: Muhafız olduğu için ve dizi Türkiye'de geçtiği için yerli dizi sanabiliyorsunuz. Türkiye'de türkü sözlerinin devlet eliyle değiştirilip üstüne bir de "Bu türkünün hikayesi şöyledir..." diye açıklamayla donatılması da benzer bir pratiktir.

Tarihsel olarak yerelin tam olarak ortadan kalkmadığı, ama yeni, daha açık bir etkileşim coğrafyasının ortaya çıktığı özel siyasal bir dönemin edebiyatı olarak zuhur ediyor pankorik edebiyat. 

"... Sparta kadınlarının güzelliğini yücelten bir şiir, tekrar eden bir Sparta ritüeli bağlamında icra ediliyorsa bu şiir anlamının büyük kısmını o performansın detayları ve icra edenlerin, kitlenin ve mekanın aracılığıyla edinir; bu anlamda metin epikorik bir kültürel eser olarak yorumlanır. Aynı şiir Sparta veya başka bir yerdeki bir sempozyumda  Alkaios, Solon veya başka birinin şarkılarıyla birlikte icra edilirse Panhelenik kültürün bir eseri, Yunanca'nın bilindiği her yerde söylenen ve takdir edilen bir lirik şiirler sisteminin [...] bir parçası olarak görülebilir."

Dolayısıyla, bu birleştirici rolü oynamak üzere başka başka bir sürü pankorik metin ortaya çıkıyor ve bunların her birinin aynı yerelliklere dair farklı anlatıları olabildiği için bazen sizin "Hakim pankorik anlatıya direnerek canlı kalabilmiş bir epikorik metin" sandığınız şey aslında o yerelliği zaptetmeyi başarmış ama genelde giriştiği rekabeti kaybetmiş bir alternatif pankorik anlatının kalıntısı olabiliyor. (Devlet bütün türküleri Türkçeleştirmeye çalıştığı için aslı Ermenice olan bir türkünün Kürtçe versiyonunu "orijinal versiyon" sanmanın mümkün olması gibi).

Yeni oluşan siyasi coğrafyanın (ne zaman siyasi desem doğal olarak "iktisadi" de demiş olduğumu not düşeyim) kültürel harcını karmak için ortaya çıkan bu pankorik anlatılar arasındaki rekabetin de son derece maddi temelleri olduğunu iddia ediyor Beecroft. Örneğin Panhelenizmin en önemli miti olarak (neredeyse sadece) Homeros'un metinlerini bilmemizin sebebi olarak dönemin yerel elitlerinin bilinçli tercihinin söz konusu olduğunu söylüyor. Söz gelimi Thebai Çemberi (İng. "Theban Cycle") adıyla bilinen metinler toplamı da edebi olarak güçlü bir alternatif olmasına karşın metnin yayılmasının zaten güçlü bir merkez olan Thebes'i daha da prestijli hale getirme ihtimalinin diğer yerel elitlerin hoşuna gitmemesi nedeniyle metnin "önünün kesildiği", Homeros'un metinlerinin ise çoktan yıkılmış Truva kentini konu edindiği için böyle bir tehdit barındırmadığından rahatlıkla yaygınlaştığı iddia ediliyor kitapta. Oldukça ufuk açıcı.

3) Kozmopolit: Farklı yerel siyasal birimlerin güçlü olduğu ortak bir dil coğrafyasına özgü pankorik tarihsellikten farklı olarak, kozmopolit edebiyat anadili olmayanların da edebi üretimlerini yapmak üzere öğrendiği bir prestij dilinin hakimiyet coğrafyasına işaret ediyor (Osmanlı saraylarında Farsça şiir yazılması gibi). Beecroft, Kozmopolit edebiyatın ayırt edici niteliği olarak onun "evrensellik iddiası" taşıdığını öne sürüyor (Bu yönüyle kozmopolit edebiyatlar, başka bir kozmopolit edebiyatın bağrında doğmuş vernakülerlerden ortaya çıkıp gelişebileceği gibi, siyasal nüfuzu pankorik alanı aşan edebiyatlardan . Dolayısıyla, kozmopolit edebiyatı emperyal bir tarihsellikle ilişkilendirebiliriz (fakat dilin yayılımının emperyal temelleri olsa da, Latince örneğindeki gibi bazı diller bir tür "ortak dil" ihtiyacını karşıladığı için ilişkili olduğu emperyal gücün dağılmasından yüzyıllar sonra bile yaşayabiliyor). Böylece diğer türlerden farklı olarak, herhangi bir yerelliktense çok geniş bir coğrafyaya yayılmış sınırlı sayıda elit okuryazar cemaatlerine hitap etmek kozmopolit metinlerin ayırt edici özelliği olarak görülüyor. Daha sonra emperyal dönemin sonlanmasıyla beraber kozmopolit dillerin kimilerinin artık yok oluşa doğru gittiğini (örneğin Latince) kimilerininse ulusal sınırlara geri çekildiğini (örneğin Çince) gözlemleyeceğiz. 

4) Vernaküler: Vernalüler metinler, kozmopolit edebi eserlerin yerel dillerde karşılığını bulması için tercüme edilmesiyle ortaya çıkmış (bu olgu özellikle kutsal metinlerin yerel insanlar tarafından anlaşılabilmesi amacına, dini saiklere tekabül ediyor), ancak daha sonra (yerel siyasi güçlerin de ortaya çıkışıyla beraber) emperyal siyasi güçlerin yanında kozmopolit edebiyatın da kuyusunu kazmış unsurlardır denebilir. Vernakülerin ortaya çıkışını (dilde standardizasyonu, yani tektipleşmeyi de beraberinde getirdiği için) bir tür ön-uluslaşma safhası olarak ele alabiliriz sanırım (Bu nedenle sözlü halk kültürü gibi yerel unsurları epikorik'in alanında tasnif ediyor, "vernaküler" kategorisinde ele almıyoruz). Bu nedenle vernaküler de yereldir, ama sıradan insanın diline yine de mesafelidir. Kozmopolit edebiyatla simbiyoz halinde yaşayan vernakülerler, ulusal edebiyatların ortaya çıkışıyla sahneden silinecektir.

5) Ulusal: Ulusal edebiyatların tanımını az çok içgüdüsel olarak biliyoruz. Genellikle vernakülerden evrilen, ancak bunu yaparken vernakülerin içinde var olan kozmopolit kökeni reddeden ve/veya silikleştiren, ayrıca resmi tarihe uymayan vernaküleri de benzer bir filtrasyondan geçiren bir edebi coğrafi dönemdir ulusal edebiyat dönemi. Evrensel bir iddiası yoktur, sınırlarını ulus-devletle eşitler, "ulus" tanımı gibi "(ulusal) edebiyat" tanımını da Batı'dan aldığı için biçimsel olarak Batılılaşma/Batı'yla kıyaslama üzerinden ilerlerler. 

6) Küresel: Beecroft, günümüzü bir milliyetçilik sonrası dönem olarak görüyor ve edebiyatta bir küreselleşme eğiliminden söz ediliyor (daha az sayıda dilin egemenliğine, piyasanın daha da merkezileşmesine ve bu çerçevede kimi edebi diller yaşamaya devam edebilse bile biçimsel olarak yavaşça asimile edilmelerine işaret eden bir eğilim).

Bu son bölümde kimi istatistiklerden yola çıkarak dillerin geleceği hakkında tahminlerde bulunmaya başlıyor Beecroft. Çok ilginç bilgiler var:

Örneğin konuşan sayısı bakımından dünyada 132. sırada yer alan Norveççe'den yapılan tercüme sayısının Çinçe ve Arapça'yı geride bırakması gibi, entelektüel kaynaklarımıza dair çok çarpıcı adaletsizlik göstergeleri mevcut.

Ya da Nobel ödülüne dair şu istatistik: 1900-2013 yılları arasında Nobel Edebiyat Ödülü'nü kazanan 110 yazardan sadece 8'i Avrupa kökenli olmayan bir dilde yazıyormuş ki bunların da (Bir Çinli ve iki Japon yazar hariç) çoğu ya Avrupa'da, ya Avrupa'nın yönetimi altındayken ya da Avrupa'nın çeperinde yazmışlar.

Küresel Edebiyat bahsinde İngilizce'nin geleceğine dair de enteresan bir tartışma açılıyor. Birbiriyle gerilimli iki dinamik geçerli olacak, diyor yazar İngilizce için: Biri İngilizce'yi küresel bir edebi dil olarak standartlaştırma yönünde, diğeri ise buna tepki olarak İngilizce'yi doğuştan konuşmayanlara kapatacak yönde ilerleten sanatçıların üretimleri yönünde iki dinamik (ki bunun bir örneğinin Helenistik dönemde yeni bir ortak dil Yunanca oluşurken bazı sanatçıların inatla yöresel/arkaik Yunanca üretim yaparak direnişi şeklinde gerçekleştiğini belirtiyor).

Son olarak entrelacement (Fr. "iç içe geçme": Iñarritu filmlerindeki gibi "bir olayda kesişen global hayatlar" tipi kurgu) biçiminin edebiyatın küresel formlarından biri olduğu (Bolaño'nun 2666'sı da buna örnek olarak veriliyor) not düşülerek, bu tür biçimsel değişimlerin beklendiği belirtiliyor. 

Ağlayan Dağ Susan Nehir - Ayşegül Devecioğlu

Ahmed Arif'in Otuz Üç Kurşun'undaki vurucu kısımlardan biridir: "Kirvem hallarımı aynı böyle yaz / Rivayet sanılır belki / Gül memeler değil / Domdom kurşunu / Paramparça ağzımdaki"

Tariflediği olayın korkunçluğunu yansıtmadaki ustalığı bir yana, bu dizeler yazarın rolü hakkında da müthiş bir çerçeve çizer. Paramparça olan ağzıyla artık konuşamayan madun kişi, yazara yaşadıklarının "rivayet sanılmayacak şekilde anlatılması" sorumluluğunu yüklerken ne "aydın vicdanına", ne de ("Yaz gazeteci yaz" şarkısındaki gibi) yazma imkanı onda olduğu için mecburiyen objektif bir kayıt cihazı olduğu varsayılan/umut edilen bir üçüncü kişiye seslenir. Madun yazara "Kirvem" diye hitap ederek aralarında kurulmuş, koparılması imkansız değilse de çok zor toplumsal bağa yaslanır. Toplumcu yazar "nesne"siyle bağını buradan kurar, kuru bir "hakikati arama/ortaya çıkarma" refleksi değildir onun gerçekçiliği. Hakikatin algılanma biçimini de yönetmekle mükelleftir. Dolayısıyla maharet, hakikat yalanla çarpışacağı meydana çıkarken onu silahla donatmak, zırhla kuşandırmaktadır.

Elbette, Otuz Üç Kurşun'un yazıldığı günden bu yana yazarın, madunun ve sözün biçim değiştirdiğini kabul etmek gerekir. Bu tartışma girmeye cesaret edilemeyecek kadar uzun, derin; yine de birer paragraf açmadan olmayacak.

Öncelikle yazar: Ahmed Arif'in ve genel olarak (toplumcu) gerçekçiliğin hegemonik döneminde yazar, sözcüsü olduğu madunu "kavramış" olma iddiasındaydı. Onun adına iyi olanı biliyor, ona "Senin için iyi olan bu" demekten çekinmiyor, ve bunda başarılı da oluyordu (jakoben olmak o zamanlar utanılacak bir şey gibi görülmüyordu). Fakat 80'ler-90'lar sonrası, bu anlamda yazarın geri çekilişine tanık olundu. Bu noktada yazarın bu geri çekilişi için darbeye, neoliberalizmin yükselişine ve nihayet Sovyetler'in çözülüşü sebep olarak gösterilir, ancak sorunun sık sık atlanan bir başka önemli kaynağı da yazarın sosyo-ekonomik statüsündeki değişimdir (zaten bu yüzden gözden kaçmaz, "atlanır"): 80'lerden bugünlere uzanan ekonomik dönüşüm esnasında kimi yazarlar "İstemem yan cebime koy" diyerek, kimileri açık açık "İsterim" demekten çekinmeden, kimileri de hakikaten istemeden ama "yan cebine koyulmasına" direnemeden sosyo-ekonomik statü olarak yükselmiştir. 

Elbette bu "madunu tanıyamama" durumunun tek gerekçesi yazardaki statü değişimi değil. Madundaki lümpenleşme/gericileşme eğilimi de yazarda "Sen çok değiştin"/"Seni artık tanıyamıyorum" refleksi uyandırdı ve uyandırıyor şüphesiz.

İşte bu iki değişimdeki çakışmadan ötürü yazar ve madun arasındaki "kirvelik" ilişkisi bozuldu. Yazar, artık madunu tanıyamaz hale geldi, bu da onu en iyi ihtimalle madunu (yeniden) keşfedecek antropolojik yönteme yöneltti (Kötü ihtimallerdeyse seçenek sınırsız: yok sayma, ötekileştirme...). Bu yeniden keşif de "yöntemsel" bazı sorunlar nedeniyle mistifikasyon vb. sapmalarla sonuçlanabilecekti.

Ayrıca madunun kendi adına söz alabilme imkanının artık alabildiğine artmış olmasıyla sözünü kendisi için kurma noktasında çok geri bir noktada oluşunun eş zamanlılığının yazarı soktuğu dilemmayı da hatırlatmak gerekir. Dolayısıyla artık söz gelimi X bölgesinin sorunlarını anlatan (fakat bizzat o bölge insanı tarafından algılanan gerçeklikle örtüşmediği için ideolojik kategoride ele alınan ve benimsenmeyen) "gerçekçi" köy romanı yerine belirli bir bölgede geçmeyen, fakat bölge insanlarına "anlatılanın kendi hikayesi olduğu" çıkarımını yaptıracak kadar yakın yeni edebiyat mekanları bulmanın gerekliliğinden söz edilebilir.

Ağlayan Dağ Susan Nehir, yazar-madun-söz üçgenindeki bu sorunlar girdabına kapılmış, tabiri caizse "su yutan" ama boğulmayan bir kitap.

Öncelikle, yazarın statüsünü gizlemektense açık ediyor. Yazar ve Naciye Abla arasında her şeyden önce bir ev içi emek çelişkisi var. Bu "dostluğa" mani değil, evet, ama "kirvelikle" bağdaşmayacağı da muhakkak. Zaten, tam da buna paralel biçimde, Naciye Abla'nın öyküsünü anlatmıyor bu roman, -madunun "yalan yanlış" konuştuğu söz alışlarını edebiyat oyununa ustalıkla dahil ederek - Naciye Abla'nın öyküsünün "peşine düşüyor." Dolayısıyla bireysel bir vakadan yola çıkarak Çingeneleri tanıyan ve tanıtan antropolojik bir çalışmaya dönüşüyor. İşin bu kısmı biraz karmaşık, edebiyatın "büyüsü" yer yer Çingene temsiliyetine de taşarak onu "oryantalize" etmeye meyil verebiliyor. Fakat yazarın Çingenelerin kimlik sorununu sol için de tartışmaya açarak gerekli bir müdahale yaptığını da belirtmek gerek. Hele hele, Çingene evlerinde "idam edilen o parkalı gencin" resminin asılı olduğu zamanları anlatıp, Çingenelerin kaderini Alevilerinkine teğelleyerek takdire şayan bir iş çıkarıyor. Son olarak, Çingenelerin kendi adlarına ve kendileri için yazabildiği bir zamanda olduğumuzu kabul ederek geri çekiliyor kitap. En doğrusunu yaparak.

Türk Edebiyatındaki Anadolu - Demirtaş Ceyhun

Miladı nedir bilmiyorum, muhtemelen Anayurt Oteli'nin basımı ya da filminin vizyona girişidir diye düşünüyorum, belki sonrasında küllenen bu konuyu Mayıs Sıkıntısı harlamış da olabilir. Ama bir "aydın - taşra gerilimi" tartışmasıdır ki aklım sanat sepete ermeye başladı başlayalı döner. Bu sayededir ki Türkiye'de sanatçısı, sosyoloğu vb. asla konusu sıkıntısı çekmez, "Hele bir deniz havası alıp da geleyim," dercesine "taşraya bakar" (malum, insan olduğu yere bakamaz, baktığı yerle arasındaki mesafeyi kabul eder). Enteresandır ki çiğne çiğne bitmeyen bu sakız müthiş de verimli bir topraktır: Nuri Bilge'nin son iki filmini bu bağlama oturtması ve bunların filmografisinin en iyileri olması tesadüf olmasa gerek. Veya Hasan Ali Toptaş'ın yine aynı dil yeteneğiyle fakat bu kez İstanbul hikayeleri yazdığını düşünelim, acaba ne derece başarılı olurdu? Taşranın bu açından pornografik olduğunu da düşünebiliriz. Kentli alıcı, taşra realitesiyle haşır neşir olmaktansa kendi fantezilerine uygun taşra estetizasyonlarıyla (velev ki düğün sahnesinde Alevi deyişiyle göbek atılan Mustang örneğindeki gibi öyle bir taşra gerçekte var olmasın) kendi kendini tatmin etmeyi sever.

İşte Demirtaş Ceyhun'un bu kitabı bu aydın-taşra meselesine (ne yazık ki kapsamı 80 öncesiyle sınırlı olsa da) materyalist diyebileceğim bir yöntemle yaklaşıyor. İki açıdan materyalist: Öncelikle aydınları, ideolojilerinden bağımsız olarak, etiyle kemiğiyle somut insan halleriyle ele alıyor ve taşrayı yansıtma biçimlerini, taşrayla tanışmalarının vuku bulduğu zaman/mekan üzerinden açıklıyor. Ve bu yöntem sayesinde solcu aydınların taşra(lı)yı hapishanelerde, Kemalist aydının askerde (elbette emir eri olarak), devletin gözünden düşen/merkezden dışlanan (Refik Halid Karay gibi) bir kısmının ise sürgünde tanıdığını ve bu özgün tanışma hallerinin bu kişilerin eserlerine de yansıdığını iddia ediyor. Örneğin solcu aydınların hapishanede toprak kavgası nedeniyle yatan köylülerle çok sık karşılaşmaları üzerinden, bu toprak (aslında tarla sınırı) kavgalarını Anadolu'da feodalite varmış gibi (Ceyhun'a göre yoktur) algılamalarının birincil sebeplerinden sayıyor. Ha keza, Refik Halid'in öykülerindeki kadın portresini de yazarın sürgündeki cinsel problemlerine bağlıyor. Yakup Kadri'nin Yaban'ına getirdiği, Kemalist subayların idaresindeki askerlik bitip de emir-komuta zincirinden çıktıktan sonra o eski (yani "itaatkar") kimliğinden sıyrılan taşralının gerçek halinin Kemalist aydında yarattığı hayal kırıklığını açıklama biçimi özellikle enteresan.

İki açıdan materyalist demiştim, ilki aydının somut durumuydu. İkincisiyse Ceyhun'un eserlerden beklediği taşranın somut durumuna sadakat. Fakat bu kısımda ne yazık ki kendi ideolojik tuzağına düşüyor Ceyhun. Osmanlı'da toprak mülkiyetinin hanedana ait olması ve Batı tarihindeki anlamda bir feodalite olmaması gerçeğine "Anadolu'da tarımı Hristiyanların, hayvancılığıysa Müslümanların yaptığı" yönündeki şahsi yorumunu (tabii yazar buna "benim kendi yorumum" demiyor, bu iddiayı da gerçek sanıyor) ekliyor. Bu konudaki açıklamasıysa evlerden ırak: Yazara göre Anadolu'da Müslümanlar hayvancılıkla uğraşıyor, çünkü Türkler Orta Asya'dan beri tarihsel olarak göçebe. Kitap 1996 basım, devlet en üst merciden "Kürt realitesini tanıyoruz" diyeli üç sene geçmiş. Yazar -ki kendisi bir sosyalist- Kürtleri gerçekten de "Dağ Türkleri" sanıyor olabilir mi? Lazların, Arapların varlığından habersiz olabilir mi? Kaldı ki Anadolu'daki "Türklerin" ciddi bir kısmının İslamlaşmış Hristiyan olduğunu nasıl göz ardı eder? Hristiyanlar Türkleşirken tarihsel birikimlerini de buna uygun olarak yeniden mi biçimlendirdiler acaba yazara göre? İşte bu noktada yazarın kendi somut durumuna ilişkin paradoksu ortaya çıkıyor: Somut Anadolu'yu arayan yazarın kendisi de Anadolu gerçeğini kendi ideolojik koşullanmaları doğrultusunda çarpık algılıyor.

Ranciere - Suskun Söz

Ranciere'in tarih yazımı ile edebiyat arasındaki ilişkiyi incelediği Tarihin Adları'ndan sonra bu kez doğrudan edebiyatı merkezine alan bu kitabı çekti ilgimi. Ranciere can alıcı, fakat tam bu nedenle de çok su kaldıran bir meseleyi odağına almaya çalışınca "bitmiş bir kitap" olarak değerlendirilemeyecek kadar dağınık, çok kötü yapılandırılmış bir kitap ortaya koymuş ne yazık ki.

Aslında çok iyi başlıyor: 20. yy romanında üslubu içeriğe önceleyen yazarları eleştirenlere karşı, "Sizin verili kabul ettiğiniz roman türü de vaktiyle üslupçu bulunarak topa tutulmuştu," diye hatırlatarak romanın tarihsel gelişimine bakıyor. "Edebiyat" denen şeyin tanımının akışkan olduğunu ve sınırlarını tarihsel gelişimin belirlediğini ortaya attıktan sonra Aristo'dan başlayarak "edebiyat felsefesi" üzerine uzun soluklu bir tartışmaya girişiyor. Fakat yukarıda da belirttiğim gibi tartışma öyle uzun soluklu ki Ranciere'in nefesi yetmiyor. Hem de projesini yönetilebilir kılmak için sahasını ciddi ölçüde daraltmasına (Alman idealizmi destekli Fransız edebiyatı) karşın.

Öncelikle yöntemsel bir hatası var: Edebiyatın seyrini tarihselleştirme iddiasıyla yola çıkıyor fakat tarihsel metodu bir tür felsefi kronolojiden ibaret kalıyor. Örneğin klasik edebiyattan kopuşu simgeleyen belles lettres'i aynı zamanda burjuvaların eski rejime karşı duruşunun ifadesi olduğunu belirtirken, ya da Voltaire'i, Balzac'ı yerden yere vururken yaptığı tarihçiliği genelleştiremiyor, yazarları maddi koşulları içerisinde ele almayı başaramıyor. Flaubert, Blanchot vb. gibi nötr kaldığı yazarların edebiyat görüşleriyle örtüştürmek üzere bir tarihsel teşhisine girişemiyor.

Tabii derli toplu anlatmayı başardığı hususlar, açtığı verimli tartışmalar elbette yok değil. Aristocu mimesis anlayışından yola çıkarak başlıyor söze: Aristo'ya göre mimesik/temsil gerçeklikle uyumlu olmalıdır. Yani karakterler toplumsal konumlarına uygun konuşmalıdır. Konu (inventio), kurgu (dispositio) ve  üslüp (elocutio) arasında öncelikli olanın konu seçimi olduğu ve diğerlerinin buna uyumlu hale getirilmesinin zorunlu kılındığı bu sisteme karşıt olarak yeni edebiyat, "bütün konuların ele alınabilirliği" ve "üslubun konudan bağımsızlığı" ilkesine dayanır. Bu tarihsel gelişim elocutio'nun git gide bağımsızlaşmasıyla ve nihayet en önemli unsur hale gelmesiyle sonuçlanır. 

Peki üslubu önce ön plana çıkaran, nihayetindeyse tek belirleyici kılan mantık nedir? Buna cevap olarak Romantizmi gösteriyor Ranciere. Aristo'daki "gerçeğe uygunluk" ilkesinin sorunu bir kez tespit edildiğinde (Gerçekleri yazmak ne demektir? Yazılanın gerçek olduğunun ölçütü nedir?) "edebiyat" ve "hakikat" arasındaki bağı yeniden kuracak bir felsefe ihtiyacı doğuyor. Romantizm (Alman idealizmi) bu noktada devreye giriyor ve toplumsal, tarihsel vb. gerçekliğin temsiliyetini "yaratıcı deha"ya atfederek işin içinden çıkıyor (ya da çıktığını sanıyor). Fakat idealizmin kayıtsız şartsız itimat ettiği bu öznellik de elbette çok problemli. Birincisi, özgür sanatçının gerçeklik temsili de tıpkı Aristocu sanatçınınki gibi bir "yansıtma" değil, bir kurgudan ibaret. İkincisi, Alman Romantikleri sanat ve gerçeklik ilişkisine dair tezlerini ispat için mitleri işaret ediyorlar, sanatçının rolünü mit yaratımı olarak görüyorlar, fakat bir paradoksla karşı karşıya kalıyorlar: Mitler, tam da mit oldukları bilinmediği için (yaratıcılarınca hakikatin ta kendisi sanıldıkları için) ortaya çıktılar, peki bile bile mit yaratmak mümkün müdür? 

Bitmedi, yeni başlıyoruz. Üslupçulukta çok daha büyük bir problem var. Kitaba da adını veren "suskun söz"ün çelişkisi. "Yazı, kendisini taşıyan ve doğrulayan herhangi bir bedenin öksüz sözü olabileceği gibi, tam aksine, fikrini kendi bedeninde taşıyan bir hiyeroglif olarak da ortaya çıkabilir. Edebiyatın çelişkisini bu iki yazı arasındaki gerilim olarak ele almak pekala mümkündür." diyor Ranciere. Yani üslup enteresan bir yol açıyor: Üslup sayesinde metnin kendisi bir mecaza dönüşebiliyor. Böylelikle edebiyat hikaye anlatma sanatından çıkarak bir tür performans sanatı haline gelebiliyor (Örneğin kitabınızda demokrasiyi anlatacağınıza nesnelerin bile konuştuğu demokratik bir anlatı kurarak metnin kendisini bir demokrasi mecazına dönüştürebilirsiniz, gibi). Novalis'in "çocuk, görünür hale gelmiş aşktır" alıntısından yola çıkarsak, üslupçu akım "Aşkı anlatacağına çocuğu göster," diyor. Ancak Ranciere'in "suskun söz"ün çelişkisinin altını çizerek dikkat çektiği üzere mecaz son tahlilde sonsuz şeyin işareti olabilir, "gösterilen çocuk" Novalis (ve başka birçokları) için aşkın mecazı olabilirken bir başkası onu "hamlık", bir diğeri "saflık" vb. olarak da yorumlayabilir. İşte suskun söz budur: Yazılıp nihai şeklini aldığından, artık konuşamayan, bu nedenle sorulan hiçbir soruya yanıt veremediği için niyetini açıklamaktan aciz, fakat tam da bu nedenle her şeyi söyleyebilen söz. İşte kod ve çözüm arasındaki ilişkinin birbiriyle bu derece kopuk olarak ele alınması içeriği tamamen bitiriyor. Bu da (Ranciere anlamsız bir şekilde hak vermek istemese de) Sartre'ın çok iyi ifade ettiği biçimiyle burjuva ilericiliğinin nihilizme dönüşmesi oluyor, gerçekten de.

Kitap özetle bunları ortaya koyduktan sonra aşağı yukarı 140'ıncı sayfadan sonra darmadağın bir hal alan kitabın bir "Sonuç" bölümü de var ki anlayan beri gelsin. Fakat gerçekten de Ranciere öyle içinden çıkılmaz bir çelişkiyle cebelleşiyor ki dağılmaması şaşırtıcı olurdu.

Yine de, şahsen kendisini üslupçuluğun karşısında konumlandıran biri olarak ben bu kitaptan önemli dersler çıkardım. Gerçekliğin temsilinin bir yanılsamadan ibaret olduğunu, bunun son derece öznel olduğunu kabul ediyorum. Fakat gerçeklik tamamen yazar tarafından kurulan bir şeyse, neden yazar gerçekliği olması gereken yöne doğru manipüle etmesin? Neden üslup Aristo'daki rolüne geri çekilip bu manipülasyona yardımcı bir rol oynamasın? Kanımca edebiyat tartışmasının tam olarak buradan devam etmesi gerekiyor.

Adnan Özyalçıner - Alaycı Öyküler / Aradakiler

Türkiye'de öykünün seyrini değiştirdiği söylenen 50 kuşağı öykücülerinden (zaten Türkiye'de başka bir öykü akımı da duymadım ya neyse) Adnan Özyalçıner'i hiç okumamıştım. Ben onu Sennur Sezer'in kocası ve sol edebiyat yarışmalarının daimi jüri üyesi olarak bildim yalnızca. Bir sahafta bu kitabı gözüme çarpınca hiç düşünmeden edindim.

Vay edinmez olaydım. Evrensel Basım Yayın'ın dört ciltlik Adnan Özyalçıner serisinin sonuncusu olması tesadüf değil sanırım. Belli ki yazarın en niteliksiz ürünleri sona bırakılmış. "Alaycı Öyküler" adlı ilk bölümün en dikkat çekici özelliği, öykülerin alaycı olmaması. Çoğunluğu yazarın (boşluklarını uydurarak doldurduğu) anılarından oluşan bu öyküler edebiyat tarihimiz açısından belirli bir önem arz ediyor olabilirler fakat edebi olarak dikkate değer bile değiller. Aynı bölümde yer alan ve anıdan çok öykü formuna göz kırpan metinlerde de -yazarının içimizden biri, samimi biri vb. olduğu izlenimi vermeleri dışında- gözle görülür hiçbir estetik değer bulunmuyor.

Yazarın birini 60'larda, diğerini 70'lerde ve sonuncusunu 90'larda yazdığı üç uzun öyküden oluşan ikinci bölüm ise daha da kötü olmakla beraber, en azından dikkate değer. Zira yazarın edebi kabiliyetinin git gide nasıl gerilediğini gösterir bir belge niteliğinde. Gerçekten de biraz Bilge Karasu, biraz Ferit Edgü tadı aldığım (60'larda yazılmış olan) ilk öykü Çıkmazdaki, Kafka'nın Dava'sından bir alıntıyla başlıyor ve vasat üstü bir Kafkaesk deneme olarak en azından biçim-içerik uyumu açısından bir özgünlük arz ediyor. 

İkincisi, yani 70'lerde yazılan Batak öyküsüyse bir halk çocuğunun mecburiyetten toplum polisi olması ve bu nedenle yaşadığı sıkışmayı anlatmaya girişen fakat ne diliyle ne de olay örgüsüyle farklı bir şey söyleyebilen bir metin. Bu öykünün, İsmail Kılıçarslan vasıfsızının 15 Temmuz sonrasında yazdığı, iki dindar kardeşten birinin mecburiyetten Fettullahçı asker olup sonradan darbeye karışmasını ve aynı darbe girişiminde diğer dindar kardeşin direnirken ölmesini vb. konu alan öykümsü köşe yazısı ile aynı estetik değere sahip olduğu söylenebilir. 

Sonuncu öykü Gezginci Seyfo ise iyiden iyiye fecaat. Yazarın böyle bir öyküyü "öykü" diye yayınevine sunmaktan imtina etmediği düşünülürse, Özyalçıner'in o yıl etrafında -varsa- olgunluk döneminin bitip tükenme döneminin başladığı tarih olarak da en geç 1999 yılı verilebilir. Köyü yakılmış bir Dersimlinin İstanbul'da emeğiyle hayata tutunma mücadelesini konu alan öykü, köy yakmaları da, Dersimli olmayı da, İstanbul'da emek mücadelesi vermeyi de bu kadar sığ ele alışıyla okuru şaşkınlıklara sürüklüyor. İçerdiği zayıf, hatta sakıncalı argümanlar, çok kötü kotarılmış bir olay akışı ve çiğ çiğ karakterleriyle ancak edebiyatla uğraşmaya yeni başlamış, hevesli, solcu bir liselinin kaleminden çıksa mazur görülebilecek bu öykünün müellifinin usta öykücülerimizden sayılan biri olduğuna gerçekten inanamıyor insan.

Bir sözüm de Aydın Çubukçu'nun önsözüne. EMEP tayfasının özellikle de kültür sanat alanındaki ideologlarından olan Çubukçu, önsözde Özyalçıner'in öykücülüğünü överken "kapitalist ilişki biçimleri, olay-nesne-insan üçgeni" vb. gibi terimlerle sosyalist edebiyat okurunun gözünü boyamaya çalışmadan önce keşke öyküleri okusaymış. Lafım Çubukçu'nun bu öyküleri beğenmesine değil, isteyen istediğini beğenir elbette. Ama beğenisini öykülerde herhangi bir yere denk düşmeyen bu argümanlarla ifade ediyorsa orada çok büyük bir sorun olduğu muhakkak.

Önsöz olarak yer aldığı kitapla hiçbir alakası olmayan söz konusu önsözü linkteki haberde bulabilirsiniz.