E.T.A. Hoffmann - Meşum Miras (The Entail / Das Majorat)

Felsefi/politik bir tavır olarak romantizm, yani moderniteden ürküp doğaya dönüş, şövalyelik ruhuna özlem falan, neyse. Bunların helvasını tabii ki elektrikli ocaklarda karıp karıp yiyelim. Fakat "modernizmin piçi olarak romantizm" etiketinden edebiyat, hele hele gotik, kendini nasıl muaf tutamamış; biz de (biz derken benden başka kim, belki de sadece ben) bu etiketin tuzağına düşüp gotik edebiyata nasıl polisiye gibi bir "popüler kurgu" alt türü muamelesi yapmışız, ne kadar hayıflansam az. Neyse ki üslup ve içerik arasındaki cambazlık isteyen dengeyi kurmakta; üslubu kullanarak içeriğin "hipodermik" tesirini temin etme gücüyle, içeriğiyse anlatının zoraki "içgüveysi" olmaktan çıkarıp edebi bir problem haline getirmenin zevkini birlikte barındırmakta romantizmin önemini kavradıkça daha bir bağlanıyorum bu akıma.

Hoffmann'ın Majorat'ı da bunun tipik bir örneği. Türünün pek başarılı bir örneği olduğu söylenemez, hele ki kitabı iki bölüme ayıran "her şeyin açıklanması" bölümü teknik açıdan fazla basit (kitap 1817 yılında basıldığı için olabilir mi sevgili eleştiri müptelası?). Gel gelelim üslup ve içerik arasındaki o soğuk, profesyonel ilişkiyi yönetimi takdire şayan. 

Romanın bütün trajedisi, herhangi normal bir miras gibi evlatların üzerinde eşit derecede hak iddia edebildiği bir şatonun artık baba öldükten sonra en büyük oğula tevarüs etmesini sağlayan (dolayısıyla diğer varisleri dışarıda bırakan) bir düzenleme sonrası şatonun "meşum" hale gelmesi üzerine kurulu. 

"Öülk"ün ("devlet" anlamıyla da alalım) selameti için Fatih'in kardeş katli fermanını andıran bir kuralın ertesinde olanlar, Fatih döneminde yazılsa belki de bir kahramanlık destanı olarak anlatılabilirdi belki. Ama yıl 1817'dir ve tam da Napolyon Savaşları ve Viyana Konferansı sonrasında Almanya'nın modernleşme atılımı başlamışken, yeni bir kural sermayenin yükselen "rasyonal"iyle çatışmaya girerse eğer; çözülme dönemindeki feodalitenin hortlaklarının yeni kurulan bir mahkeme odasının duvarını - ki o duvar Orta Çağ inançlarına açılan yolu sonsuza dek kapatmıştır - tırnaklarını kanatırcasına kazıdığı bir korku öyküsü çıkar ortaya.

Türk Politik Kültüründe Romantizm - Hasan Aksakal

Hasan Aksakal'ın Alfa Yayınlarından çıkan (daha önce Kadim Yayınlarından çıkmış) Politik Romantizm ve Modernite Eleştirileri'nden sonra sıra başlıktaki kitaba gelmişti. Esasen "romantizm" konusunun yaratanının bile kaldıramayacağı kadar büyük bir kaya olduğu apaçık olmasına karşın, fikrin Osmanlı-Türkiye özelindeki soykütüğünün takibinin daha kolay yapılacağını düşünerek bu kitabı da okuma listeme eklemiştim.

Açık ve net ifade etmem gerekir ki eleştirilerim çok olsa da kitabı okuduğum için memnunum. Namık Kemal'den Orhan Koçak'ına varıncaya kadar memleketin düşünce dünyasındaki hemen hemen bütün portrelere dair söyleyecek sözü olan bir kitap bu. Bu iddiaya sahip olabilmesi de beklemediğim kadar yoğun bir okumanın üzerine kurulu olması. Kapağında söz gelimi "Türkiye'de İslamcılık" yazan fakat arka kapağını okuyunca "Türkiye'deki İslamcılığı 1980-84 yılları arasında Yozgat Sorgun'da çıkan Bayrak dergisi özelinde incelediği" anlaşılan haddinden fazla kolaycı akademik çalışmalara boğulmuş bir toplum olarak Hasan Aksakal'ın yaptığı titizlikte çalışmalara pek alışkın değiliz. Bu nedenle kitap her şeyden önce arkasındaki emekle takdiri hak ediyor.

Fakat öncelikle Hasan Aksakal'ın teorik çerçevesini anlamak pek kolay değil. Eğer sorun benim algılamamda değilse, belli bir romantizm tanımından hareket etmek yerine "romantik" olarak etiketlenebilecek bütün fikri akımların takibini yapıyor gibi görünüyor.

İkinci olarak, Aksakal politik romantizmi tartışmanın bir tarafı olarak görmekten ziyade bir tür mantık hatası (logical fallacy) olarak değerlendirme eğiliminde. Bu bağlamda romantizmle teorik bir hesaplaşmaya girmesi beklenirken bunu yapmıyor. Daha doğrusu "kolay lokma" olan Türk sağını sağlı sollu kroşelerle bayıltırken Rousseau vb. kurucu babalarla uğraşmak şöyle dursun, iş Osmanlı'da ve Türkiye'de romantik politik düşüncenin teveccüh görme sebeplerine geldiğinde bile ya kaçak güreşiyor, nötr bir tarihsel anlatıma yönelmeyi tercih ediyor. Böylece romantizmin yargısız infazına karar vererek kitabın henüz başlarında Türk düşüncesini romantizme götüren sorunları tartışmaya başlıyor. 

Bu iki sorun çerçevesinden bakıldığında okur en azından muyakeseli bir yaklaşım bekliyor: Yazarın önerdiği - ya da en azından rasyonalizmle malul olmadığını düşündüğü - bir fikir akımı/insanı var mı? Prens Sabahaddin çizgisi mesela? Niçin adı kitapta bir kez olsun geçmiyor? Veya Nazım Hikmet - Attila İlhan - Kemal Tahir - Yaşar Kemal gibi isimler romantizm şemsiyesi altında ele alınırken "romantik olmayan sol"a dair tek kelam edilmiyor.

Bu konudaki ısrarım şu yüzden: Eğer Türkiye gibi bir ülkeden modernleşme sürecinin başlamasından bu yana romantizmle lekelenmemiş dişe dokunur bir düşünür bile çıkmıyorsa bunu bir sorun olarak algılamaktan ziyada kabul edilmesi gereken bir vakıa olarak ele almak gerekir diye düşünüyorum. Aksi takdirde, aslında lokal ve temporal (Batı Avrupa modernitesi) bir düşünce biçimini evrenselleştirmeye çalışarak Ceza'nın "Türkiye'de rap müzik beyazların elinde" söylemine benzer bir sorun tespitine yöneliyor olabiliriz. Daha net ifade edersem, romantizm-dışı düşünceler Türkiye'de kök salacak (sosyal veya düşünsel) toprak bulamamışsa ve bulamıyorsa, belki de Türkiye bağlamında gerçekten de yalnızca romantik (ya da romantizmi araçsallaştırmış) ideolojilerin işlevsel olduğu söylenemez mi? Belki de bu irrasyonel ideolojiler gayet rasyonel bir tespitle yola çıkıyorlardır, denemez mi?

Zaten Aksakal'ın da dikkat çektiği harcıalem "geç modernleşme" olgusu bunun işareti değil mi? Tepkisel irrasyonalitenin kendini aydın-toplum çevrimi içerisinde yeniden üretiminin bu durumun yol açtığı bir hastalık olduğu bir gerçek. Fakat bu hastalıkla mücadele için romantizmin araçsal kullanımı (bağımlılık tedavisinde hastaya dozunu azaltarak madde verilmeye devam edilmesi gibi) mecburiyetini de bir "sorun" olarak ortaya koymak toptancı bir yaklaşım olmuyor mu? Biraz provokatif bir soru olacak ama, tabandan gelmeyen ya da tabana inecek kanallar bulmakta zorlanan rasyonel düşüncelerin toplumsal zemin kazanması için dolaylı yollara (söylem oyunlarına) başvurmaktan başka şansı var mı? 

Elbette bunlar tehlikeli oyunlar. Dini ve/veya milli duyguları istismar eden cenahla sağcılaşma yarışına girme tehlikesini de barındırdığı, bu tehlikenin ne yazık ki realiteye dönüştüğü de yadsınamaz. Fakat her zaman böyle olmak zorunda değil. Üç yüz sayfalık kitapta yalnızca üç sayfada ele alınan sol büyülü gerçekçilik, "sorunlu romantizm" torbasına bu kadar kolay atılamasa gerek.

Politik Romantizm ve Modernite Eleştirileri - Hasan Aksakal

Hasan Aksakal'ın adını ilk kez nerede, nasıl duyduğumu hatırlamıyorum ama belli bir süredir takip ediyorum. Türkiye'de yeni tartışma başlıkları açabilme potansiyeli vaat eden isimler arasında en genç simalardan biri. Kendini siyasal olarak muğlak bir yere konumlandırışı da tehlikeli sulara girmeden, yıpranmadan bir şeyler yapmaya çalışmak isteyen bir "teknokratik" akademisyen olduğunu gösteriyor. Son olarak Vakıfbank'ın kültür yayınlarının editörlük görevini alması da bu yatırımının meyvelerini toplamaya başladığı anlamına geliyor gibi. Ben bu akademisyen tipine açıkçası çok kızamıyorum; çok enteresan, verimli sahalar keşfedip üzerine gitmek istiyorlar, bunun için bazı dengeleri tutturmaya gayret göstermeleri gerektiğinin farkındalar. Ha neticede yaptıkları işler kültür dairesi içinde sınırlı kalıyor, o da onların bileceği iş.

Hasan Aksakal Türk akademisinde romantizm çalışması konusundaki boşluğu görmüş ve yüksek lisanstan itibaren çalışmalarını bu alana yoğunlaştırmayı tercih etmiş. Önce bir tür literatür taraması olan bu çalışmasını düşük profilli yayınevlerinden bastırıp "Tanzimattan Günümüze Türk Politik Kültüründe Romantizm" adlı doktora çalışmasını, yani Türkiye vakasını ise İletişim etiketiyle yayınlatmasını bilmiş (onu da yazacağım). Kendisi çok çalışkan bir genç akademisyen, çalışmalarının arka planındaki yoğun okuma-araştırmayı her satırında hissettiriyor. Fakat daldığı alan derya deniz, hatta tabiri caizse Titanik batıran okyanus, insan ne kadar iyi yüzücü de olsa pusulasını şaşırmaması, dev dalgaların arasında kaybolmaması imkansız. Aksakal'ın çalışması da bu sorunla malul. Herhangi bir kavramın başlıca özelliklerini tespit edip alt dallarını buna göre sınıflandırmak, coğrafi yayılımına ve dönemlerine göre ayırıp gelişim/gerilim çizgilerini takip etmek zor iş. Hele ki "modernite eleştirileri" dediğiniz zaman iş iyice imkansızlaşıyor. Güneş altında modernite hakkında söylenmemiş söz mü kalmış?

Aksakal'ın bir başka sorunu moderniteye getirilen neredeyse bütün eleştirileri "romantizm" başlığı altına toplamak. Doğaya dönüş dedin, romantiksin, ütopya istedin, romantiksin, aman geleneklere dikkat dedin, romantiksin. Mefhum-u muhalifinden bakıldığı zaman, yani "kim romantik değil" diye sorulduğu zaman, geriye bir kişi bile kalmıyor. Buradan sonra da tek bir kitapta Marx'la, Weber'le, Nietzsche'yle hesaplaşmak gibi imkansız bir görevle karşı karşıya kalan yazar, ciddi açıklar veriyor.

Örneğin sf 124'te: " 'Gasıpların malları gasp edilecektir' vaazıyla yeni gasıplar yaratan bir düşünce [...] bugün şikayet ettiği düzenin tam da sürekliliğini [anlatım bozukluğu yazara ait] sağlamış olmayacak mıdır?" diye soran Aksakal, Marksizmdeki özel mülkiyetin kaldırılmasının ciddi ciddi burjuva sermaye birikim modeliyle aynı kefeye koyabiliyor ya da daha vahimi, yine Marx için " 'Ezilen bir sınıf, sınıflar çatışması üzerine kurulmuş bir toplumun yaşama koşuludur,' diyerek, dünyada daima sömürüye ve istismara ihtiyaç duyulduğunu iddia ediyor ve belki de kendi benliğindeki bencilliği ortaya döküyordu [vurgu bana ait]" diyebilecek kadar komikleşiyor (sayfa 137).

Hal böyle olunca yazarın neredeyse yaptığı bütün okumayı üzerimize boca ettiği, tam da olması gereken yerlerde referans bulunmayan, çok da elzem olmayan yerlerdeyse bol referanslı bir kitap ortaya çıkmış. Öte yandan yoğun bir okumanın sonucu olduğu için ilham verici ve gerekli durumlarda başvuru metni olarak kullanılabilirliği yüksek. 

E.T.A. Hoffmann - Kum Adam ve Sigmund Freud - Tekinsiz

Ödipus kompleksinin isim babalığını bile edebiyata havale ettiğine göre, Freud'la edebiyat arasında bir kirvelik ilişkisi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Zaten söz konusu kompleksi sadece Sofokles'le ilişkilendirmyip Hamlet ve Karamazov Kardeşler'de de tespit eden, üstüne bir de Dostoyevski'ye teşhis koyan adama bu konuda ancak saygı duyulur. [Kimin sözüydü hatırlamıyorum, "Kimse tanıdığı bütün insanlar ölmeden gerçekten samimi bir kitap yazamaz," diyordu. Sanırım bunun için ölmesi gerekenlere "Freud gibileri" de eklemek gerekiyor. Sen anlatını istediğin kadar şifrele, kendini iyi bir okurun gözünden gizleyemezsin.]

Gel gelelim Tekinsiz makalesinde tuhaf bir durumla karşılaşıyoruz. Makaledeki "tekinsiz" tanımı Hoffmann'ın Kum Adam'ı için müthiş bir model sunuyor, ama aynı makaledeki Kum Adam analizi eksik kalıyor. Elbette bunun sebeplerinden biri, makalenin özellikle bu öyküye odaklanmıyor olması. Kum Adam'a dair pasaj makalenin görece başlangıç bölümünde yer alıyor ve tanım henüz tam anlamıyla geliştirilmeden yapılmış oluyor.

Hoffmann

Önce öyküyü bir kez daha hatırlayalım, sonra Freud'un analizi ile fakirin bu analize itirazlarını sıralarız.

Nasıldı öykü? 

Nathaniel diye bir garip oğlan var. Küçükken Kum Adam'dan çok korkuyormuş. Uyumayan çocukların gözlerine kum atıp kanatan, topladığı çocuk gözlerini de yesinler diye kendi çocuklarına götürüyormuş çünkü Kum Adam. Korkması için de ciddi sebepleri varmış çünkü anneleri "Kum Adam geliyor, haydi yatağa" dediğinde gerçekten de adamın ayak seslerini merdivende duyuyormuş. Bir gün yine ayak seslerini duyduğunda bir sedaret babasının odasına saklanıp bakar ki ne görsün, Kum Adam diye korktuğu kişi tiksinç suratlı avukat arkadaşı Coppelius değil miymiş? Babasıyla bu Coppellius fırının başında bir şeyler yapıyorlar. Daha dikkatli bakınca gözleri olmayan bir sürü yüz imal ettiklerini görüyor bizim çocuk ve o arada heyecandan ses çıkarıp fark ediliyor. Coppellius "Gel lan buraya" diye bunu alıp gözünü çıkaracak oluyor, babası yalvarınca bırakıyor. Şöyle bir kolunu bacağını söküp inceleyip yerine geri takmakla yetiniyor. Çocuk o arada bayılıyor zaten. Aradan bir zaman geçince bu Coppelius'un yine evlerine geldiği bir gün evde patlama oluyor, baba ölüyor, Coppelius kaçıp izini kaybettiriyor. 

Yıllar sonrasındayız. Clara adında bir sözlüsü olan Nathaniel gurbette okuyor. Ve çocukluk travmasını uyandıran bir olay yaşıyor: Coppelius onu yine bulmuş. Barometre satıcısı olmuş, adının İtalyanca versiyonunu (Coppola) kullanıyor. Tabii kesinlikle o mu, değil mi, bilmiyoruz. Nathaniel o adam olduğunu iddia ediyor ama Clara rasyonel biri: çocukluk travman yüzünden tesadüfü abartıyorsun diyor. Zaten çocukluğundaki olay da şeydi işte, muhtemelen babanla o adam simya deneyleri yapıyorlardı, sen çocuk halinle bu olayı büyülü bir şey gibi algıladın, bir gün bir deney ters gidince de patlama oldu, diyor. Nathaniel yatışır gibi oluyor. Clara'nın rasyonelliği karakterinin en önemli detayı: Nathaniel ona kabus imgeleriyle dolu şiirlerini okurken sıkılıyor, başka şeylerle ilgileniyor, Nathaniel'ı eleştiriyor.

Bu arada Nathaniel'ın doğa felfesecisi bir hocası var, Spalanzani. Bu hocanın da camlı bir odadan dışarı çıkmasına izin vermediği yarım akıllı bir kızı, Olympia. Bir gün Nathaniel'ın kaldığı yurt yanıyor, onu bu yarımakıllı kızın kapalı tutulduğu yerin tam karşısında bir odaya yerleştiriyorlar. Ve ta tam!! Barometre satıcısı Coppola yine odaya dalıveriyor. Nathaniel "Barometre istemez canım" diye bunu kapı dışarı edecek olunca şöyle diyor Coppola: "Barometre istemez mi? O zaman gözlerim var, çok güzel gözler!" Bizimkinin travması bir an yine depreşir gibi oluyor, fakat sonradan anlaşılıyor ki kırık dilli İtalyan'ın "göz" dediği şey gözlük ve dürbünmüş. Nathaniel, rahatlamanın etkisiyle gerçek fiyatının çok üstünde bir paraya bir dürbün almış bulunuyor. 

Nathaniel bu dürbünle başlıyor Olympia'yı dikizlemeye. Kız çok güzel, mermer gibi, alçıpan gibi hatun. Dikiz aşağı, dikiz yukarı derken Nathaniel bu kıza içten içe meyil vermeye başlıyor. Derken Spalanzani bir gün evinde bir eğlence düzenliyor. Ve eğlenceye yarım akıllı kızı da katılıyor! Nathaniel kayışı iyice koparıp Olympia'yı dansa kaldırıyor, balo boyunca el ele, göz göze oturuyorlar. Artık geri dönüşü olmayan biçimde kıza aşık oluyor. Kız da gerizekalının tillahı yani, "Hı hı" demekten başka herhangi bir kelime konuşamıyor. Kıza şiirlerini okuduğunda da kız yine aynı, "Hı hı" diyor. Ama en azından Clara'nın sıkıldığını belli etmesi gibi kırıcı hareketler yapmıyor. Böylece Nathaniel kendini iyice kaptırıyor. Nathaniel aşkın kör ettiği gözleriyle kızdaki tuhaflığı görmeyi reddediyor, "Benim yarim öyle bir içsel derinliğe sahip ki boş laf etmeye tenezzül etmez" triplerinde. Bir gün kararını veriyor, Clara'yla sözü bozup bu kızla evlenecek. Evlenme teklif etmeye evine bir gidiyor ki ne görsün, bu Coppola bir yerinden, Spalanzani başka yerinden tutmuş kızı çekiştiriyorlar. Sonra kız cart diye ikiye bölünüyor. Meğer robotmuş! Coppola yine şehirden kaçıyor. Her şeyi itiraf eden hoca Nathaniel'a diyor ki "Gözleri senin gözlerindi!" Nathaniel bu olay üzerine uzun süre hasta düşüyor.

Sonundaysa artık iyileşti, Clara'yla evlenecek derken kenti seyretmeye çıktıkları bir kulede elini cebine atınca Coppola'dan satın aldığı dürbünü buluyor, dürbünü gözlerine götürünce yeniden deliriyor ve kendini kuleden atıyor. Olayı izlemek için aşağıda toplanan kalabalığın arasında adi Coppelius da var.

Şimdi Freud'un Tekinsiz makalesine geçelim:

Freud tekinsiz olan şeyin, uzun süredir bildiğimiz, bize tanıdık gelen şeyler arasından çıktığını öne sürüyor ve kelimenin etimolojisine indiğinde (un-heimlich), yani "heimlich olmayan", yani "eve ait olmayan" (İngilizce'deki "un-famili-ar" buna denk düşüyor olsa gerek) anlamını tespit ederek burayı kurcalıyor. Yani tekinsizlikte bir süreç görüyor: Bir şey vardı, o bizim için evle, aileyle ilişkili bir şeydi fakat artık değil ve bu yüzden tekinsiz.

Freud buradan tekinsiz'in "iki" olma durumuyla ilişkisine atlıyor. Tekinsiz olan şeyleri sıralayarak: Oyuncak bebekler, aynalar, gölgeler, koruyucu ruhlar... Bu "çiftleme" olgusunun narsistik insanların ölüm karşısındaki çaresizliğe karşı bir ölümsüzlük garantisi olarak ortaya çıktığını belirtiyor Freud. İnsan gelişiminin ileri safhalarında "insanın kendisi üzerindeki bilinçli gözlemi" yetisi kazanmasından hareketle, patolojik durumlarda bu "gözlemleyen"in ego'dan farklı bir kişilikmiş gibi algılanabileceğini ve bir ikililiğin ortaya çıkabileceğini anlatıyor. İşte bu "ikincinin yaratımı" durumu Freud'a göre yalnızca narsizmle ilgili değil. Tatmin edilmemiş çocukluk düşlerinin ikizlik olarak geri dönüşü ihtimali söz konusu çünkü - fakat bu kez, korkutucu bir yüzle. Bastırılmış olanın, intikam için geri dönüşü. Burada tekinsizlikle ilişkili bazı duygulanımlar sıralıyor Freud: Kaçışsızlık, çaresizlik, mukadderat hissi. Tatmin edilememiş çocukluk düşleriyle oldukça ilintili hisler.

Makalenin devamında Freud kavramı genişletiyor ve "insanlığın çocukluğunu" da tanıma dahil ediyor. Diyor ki "Tekinsizlik bastırılmış olanın korkutucu geri dönüşüdür. Öyleyse batıl inancın aşılması evresindeki (artık çocuk masallarına inanmayan) modern insanlık için, rasyonel/bilimsel düşünceyi test eden ve batıl inancı haklı çıkarır gibi gözüken fenomenler de tekinsizdirler."

İşte bu muhteşem final çıkarımı, aslında öykünün analizi için de tek geçerli anahtar olarak beliriveriyor. Öykünün ele aldığı gerilim, ("Dünyanın büyüsü"ne inanan romantik şair Nathaniel ve materyalist sevgilisi Clara'yı da karşı karşıya getiren) "insanlığın büyümesi" hadisesidir. Artık dünyamız rasyoneldir ve insanın çocukken bizzat kendi gözleriyle temaşa edebildiği büyüler dünyası kaybolmaktadır (Bkz: Weber'deki "Dünyanın Büyüsünün Bozulması" kavramı.) Bu yüzden robotun içindeki ruhu görebilmek için artık "sihirli bir dürbün" gereklidir. Fakat bunun bedeli ağırdır: Herkesin rasyonel olduğu dünyada deli muamelesi görmek.

Bu "sihirli dürbün" meselesini de açalım. Zizek'in "They Live!" analizi meşhurdur. Bu filmde uzaylılar aramızda yaşamaktadırlar (ve bize kapitalizmi dayatmaktadırlar), fakat yalnızca özel bir güneş gözlüğünü takanlar onların (ve subliminal kapitalist mesajlarının) gerçek yüzünü görebilmektedir. Zizek'e göre işte bu gözlük ideolojidir. Çıplak göz aldatılabilirdir, ancak eleştirel ideolojiyle donanmış insanlar bu aldatmacadan sıyrılabilir. 

Kum Adam'a geri dönersek, bu öyküdeki "göz" ve "dürbün"  metaforları da benzer bir işlev görür: Büyümekte olan çocuğun gözleri sökülür. Büyüsü bozulmuş dünyanın büyüsünü yeniden keşfetmek, maddenin içindeki ruhu görebilmek artık ancak dışarıdan gelen bir aparat yardımıyla mümkündür. Nedir bu? Elbette yine ideoloji. Fakat bu kez eleştirel değil, romantik ideoloji. Bu bağlamda, elbette sanat da bu ideolojinin ayrılmaz bir parçasıdır: Hoffmann öyküde alenen saf tutar. Nathaniel haklıdır. Coppelius ve Coppola aynı kişidir. Freud'un söylediği şey, yani "batıl inancın haklı çıkışı" (öykü gerçekliği içerisinde de olsa) vuku bulur. Öykünün yarattığı tekinsizlik, dünyaya kaybettiği büyüyü (mitlere olan inancı) geri verir. Burada enteresan olan, gözleri söken adamla dürbünü satan adamın ikiz olmasıdır. Hayatın diyalektiği mi? Çocuksu bakıştan kurtulmadan büyüyemezsin, çünkü çıplak gerçekliği kabul etmeden yaşayamazsın. Öte yandan, dünyanın çıplak gerçekliğine tahammül edemezsin, bir aparat yardımıyla da olsa ona büyüsünü geri vermek zorundasın. 

Bu diyalektik, öyküdeki her iki süreci de (gözleri kaybetmeyi de, bir dürbün edinmeyi de) travmatik yapan başlıca neden olarak karşımıza çıkıyor: Çocuk gözlerini kaybetmek acı vericidir fakat yetişkinliğe adımını bir kez attıktan sonra herkes bu yeni gözlere alışır. Kimse "dürbün" arayışında değildir, ticaretle gelir o, kapıdan içeri zorla girer, gerçek değerinden pahalıya satılır vesaire. Yanisi şu: İnsanın dünyayı olduğu gibi görmesini sağlayan modernist ideoloji, dünyadan ayrıştırdığı büyüyü metalaştırıyor. Eski dünya ile yeni dünyanın diyalektik birliği Coppola - Spalanzani (simyacı ile robot imalatçısı doğa felsefecisi) işbirliğinde de görülür: Doğa felsefecisi profesör Spalanzani, doğayı insanlığın hizmetine sunacağına simyacıyla işbirliği içerisinde oyun oynuyor, insan aklıyla alay ediyor. Cansız robotun yapımında rol alan da, onu canlı gösteren gözlüğü satan da aynı kişi, Coppelius!

Dolayısıyla Hoffmann'ın öyküde kendini konumlandırdığı yer ile öyküdeki eleştiriden ortaya bir çelişki çıkıyor. Hoffmann, insanlara batıl inancı dayatmanın ekonomi-politiğini de, travmatik etkisini de biliyor, "batıl inanç tüccarlarının" ipliğini pazara çıkarıyor, ama kendisi de batıl inanca sarılıyor. İşte bu da romantizmin çelişkisi.

Şimdi Freud'un makalesine tekrar dönelim. Freud, yukarıdaki analizin çok daha iyisini yapacağına öyküdeki "gözlerin çıkarılması" metaforunu bakın neyle beraber okuyor: Sürpriiiiz! Evet, bildiniz. Kastrasyonla. Efendim Kral Ödipus da kendini kör ederken sembolik olarak kastre etmiş de, bilmem ne de... Freud'un bu takıntısı nedeniyle analizi eksik kalıyor maalesef.