Milan Kundera - Perde

Birkaç ay önce öykülerimi okumasını istediğim ve sağ olsun beni kırmayan bir arkadaşım aramış ve "Sana bazı eleştirilerim olacak, Kundera'nın Perde kitabına bir göz at, senin öyküleri onun üzerinden konuşalım" demişti. Perde'yi okudum ve dün buluştuk. Fakat ufak bir sorunumuz vardı: okumasının üzerinden epey zaman geçtiği için arkadaş öykülerimi hatırlamıyordu. Hal böyle olunca eleştirileri de "Hani şu adamlı olan öykü vardı ya, onu baya sevdim" seviyesinde kaldı ve bu buluşmanın (edebiyata dair bildiğim ne varsa bir an için unutmama neden olması dışında) edebiyatla olan ilişkime özel bir etkisi olmadı. Bana yadigar kalansa Perde'yi okuma deneyimi oldu.

Pek sovyetik biri değilim, hele hele Brejnev doktrininin yılmaz bir savunucusu hiç değilim; ama yine de Kundera'yı politik sebeplerden ötürü pek sevmem. Mesele de zaten Kundera'nın sosyalist olmaması ya da Batı'ya sığınması vs değil, edebi gücüne kıyasla felsefi içeriğinin geri kalmışlığı ve buna paralel olarak Batı fikrini düzayak savunurken bile sık sık tökezlemesine sebep olan içeriksizliğidir benim için. Örneğimiz kitaptan: İkinci Dünya Savaşı öncesinde büyük devletlerin temsilcileri "Almanya Çekoslovakya'yı işgal etsin mi, etmesin mi" toplantısı yaparken Çek diplomatların koridorda bekletildiğini anlatır Kundera. Fakat alabildiğine nesnel bir anlatımdır bu: Olayın ne kadar küçük düşürücü olduğunu, bugün hâlâ hissedilen utancı ya da büyük devletlere yönelik öfkeyi tariflemez (hissetmez bile belki de). "Tasvirin kendisi bu hisleri okura yeterince aktardığından, bu üslup bilinçli bir tercih olabilir" mi diyorsunuz? Çok değil, on sayfa sonra Kundera ülkesinin aslında ne kadar da Batılı olduğunu delilleriyle sunarken yine de "Doğu Avrupa" olarak nitelendiriliyor olmasındaki ironiyle baş başa bırakmaz okuru; bu nitelendirmeyi "bir sürgünü yaşamak gibi" hissettiğini vurgulamadan geçemez. Söz konusu Avrupa olunca multi-kultiyi hatırlar ve tektipçi Sovyetlere karşı "minimum alanda maksimum çeşitlilik" der, ama bu ilkeyi kendi coğrafyasına uyarlayıp Çekya'ya melez bir kimlik atfetmekten de imtina eder; Çek tarihi tamamen Batılıdır Kundera'ya göre, (dilbilimsel birlik hariç!) "Slav kültürü" diye bir şey yoktur! Uzatmanın alemi yok, Kundera bir Soğuk Savaş aydınıdır, kendini Batı için, Batı'yı kendi için araçsallaştırarak kazan-kazana oynamış dahi bir edebiyat girişimcisidir. Ve öyle Avrupa merkezcidir ki Gabriel Garcia Marquez'i Avrupa edebiyatı içerisinde sayar (sf 43)...

Dediğim gibi, Kundera'nın sorunu siyasi değil; bununla bağlantılı, hatta bunun zemini olarak felsefi. Keyifli bir yazar o, ama köhne bir varoluşçuluğun şaşaalı günlerinde takılıp kalmış birisi: Hani filmlerde olur ya, evinde yalnız yaşayan kafası gidik bir kontes hala Victoria dönemi İngilteresinde yaşadığını sanır da her gün o dönemin modasına uygun giyinir, eve gelip gidenler ona artık zamanların değiştiğini söylemek gibi bir kötülük yapmaz ve en azından kontesin evinde oldukları müddetçe oyunu onun koyduğu kurala göre oynarlar, zira evet kontes tırlatmıştır ama zararsızdır ve üstelik nostaljik duyguları kabartacak kadar kibar ve şaşırtıcı biçimde şıktır da. İşte Kundera benim için varoluşçuluğın tırlatmış Kont'udur, loş koridorlarına Kafka'ya kadar uzanan şeceresinin tablolarını dizdiği şatosu çoktan boşalmıştır ama elinde kalan yalnızca titri de olsa bir kont hâlâ bir konttur.

Peki nedir felsefi problemlerinin denemelerindeki tezahürü? Bence öncelikle estetiğe ve bu bağlamda romana biçtiği metafizik rol: Hem estetik beğeniyi hem de sanat tarihini insanın tarihinden ayırıyor Kundera. "İnsanlık tarihinin kendini tekrarlamak gibi bir zevksizliği olabilirse de bir sanatın tarihi tekrarlara katlanamaz. [...] Sanat kendi tarihini yaratmak için vardır," diyor mesela. İnsanlık tarihindeki tekrarların dahi tarihin okurları tarafından (okurların kendi tarihsellikleri sebebiyle) farklı şekilde anlamlandırılacağını unutuyor; "Tarih ... resmedilecek, suçlanacak, yorumlanacak bir nesne olarak romancıyı ilgilendirmez, tarihin romancıya çekici gelmesinin nedeni [...] beklenmedik olasılıkların üzerine ışık tutan bir projektöre benzemesidir," diyerek tarihsel bağlamı bireysel varoluşçuluk araştırmaları için işlevselleştirirken tarihin seyrini şu veya bu yönde değiştirecek bir failliği yoksa o varoluşun nasıl bir anlamı olduğu sorusunu sormayı unuttuğu gibi.

Kundera'nın derdi günü birey ve dünya arasındaki "gizemleri" çözmek, Broch'tan "Romanın tek ahlakı bilgidir," alıntısını bu yüzden yapıyor, bu yüzden "Roman kahramanları anlaşılmak isterler, roman sanatının varoluş nedeni hayatı anlamaya çalışmaktır" diyor. Fakat neticede bir anlamı yakalayıp roman diline kodlama gibi bir çabası yok, ne de en azından bu arayışa yönelik bir yöntem önerisi. Kundera "hayatın anlamı" denen çorbaya biraz daha baharat katıp yeniden ve yeniden karıştırmaya; asla sofraya sürülmeyecek o çorbanın kokusuyla anlam açlığı çekenleri heveslendirmeye sanat diyor.

Dikkat edilirse - ve çorba-baharat metaforundan devam edersek - romancının ancak "insan doğasının o zamana kadar bilinmeyen, gizli kalmış bir yönünü keşfederse"  bir roman ortaya koyabilmiş olacağını söylerken kast ettiği şey iyi kötü bir "çorba" denemesi bile değil, salt bir baharat. Dostoyevski ve bir günün ne kadar yoğun olabildiğinin keşfi, Flaubert ve önemsiz bir anın koparabildiği fırtına, vesaire... Evet, bunun sanatsal bir yanı var hakikaten, ama sorun şu: Kundera yalnızca buna sanat diyor.

René Girard - Romantik Yalan ve Romansal Hakikat

Çok banal bir şey söyleyeceğimin farkındayım ama bu kitaptan bahsedebilmek için bu konuya maalesef girmek zorundayım: Spekülatif/nitel araştırmaların nicel çalışmalara göre en sorunlu yanı sınır belirleme. "%95 güven aralığı" veya α - β hata parametreleri gibi tamamen hesaba dayalı bulguların edebiyat eleştirisinde çok fazla yeri olmayacağı kesin. Fakat bir olguyu kavramsallaştırma amacı güden bir araştırmanın, o olgunun temel özelliklerini sarih bir biçimde ortaya koymak, koyulan bu sınırların muhtemel sorunlarının altını çizmek, mümkünse pozitif ve negatif örneklerle de test etmek gibi bir yükümlülüğü olmalı. Ortaya "Bütün meyveler elmadır" gibi iddialı bir önerme atıp portakal gerçeğiyle karşılaşınca "İşte turuncu, çok daha sulu ve c vitamini açısından zengin bir elma" diye yan çizerek komik duruma düşmemek için, bir zahmet önce elmayı tarif edeceksiniz.

Nitel çalışmanın sorunu işte budur: Hipoteziniz asla "fail to reject" riski barındırmaz. Argümanlarınız ikna edici olmaktan çıkar, o kadar. Ama sizi tutturduğunuza yutturabilmekten alıkoymaz. İşin bu etik kısmı size kalmış demektir. René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'te işte bu etiği yok sayan bir "performans" sergiliyor.

Girard muhafazakar bir Hristiyan. Dönemindeki egemen varoluşçu felsefenin çaresizce anlam arayışının da teşvikiyle, hayatın sekülarizasyonunun insanı ittiği içsel boşluğu modern dünyanın temel problemi olarak görüyor. Bir başka deyişle, "Tanrının ölümünün ilan edildiği çağda modern birey Tanrıya dönmediği müddetçe çıkışsızdır" gibi bir düşüncesi var. Kitabı da bu düşünceden hareketle yazıyor. Fakat oldukça su götürür bir tezle: Girard'a göre Cervantes'ten itibaren bütün büyük romancılar, örneğin Flaubert ve Stendhal, fakat bilhassa da en büyük romancılar Proust ve Dostoyevski tam da Girard gibi düşünmektedirler ve bütün edebiyatlarını bu düşünceye vakfetmişlerdir.

Girizgahtaki elma örneği bu noktada Girard'ın tezini kanıtlamak için ortaya attığı yönteme denk düşüyor. Yazarın "üçgen arzu" adını verdiği bir tema var: Ona göre modernite öncesi kişilerin sahip oldukları (Tanrı kaynaklı ve hakiki) "mana" onların "doğal" arzularla eyleyen bireyler olmalarına imkan tanıyordu. Oysa Tanrının ölümü sonrası insanlar, referans noktası teşkil edecek bir hakikatten yoksun oldukları için, arzularını sahte bir tanrının dolayımından geçirmek zorunda kalmaktadırlar. (Bu sahte tanrının seçilme sebebi ise anlam arayışı içerisindeki çaresiz bireyin söz konusu kişinin "ateistlerin içindeki korkunç boşluk"tan muzdarip olmadığını zannetmesi, bu nedenle onunla özdeşleşerek bu "ontolojik hastalığı" yenme hayali kurmasıdır.) Arzu eden özne ile arzu edilen nesne arasındaki (Tanrının varlığının anlamlı kıldığı) bağın kopması sonucu araya bir "mediatör" girer, onun gibi olabilmek için onun gibi arzu edilir, bu da "arzu eden"ve "arzu edilen"in yanına "arzu ettiren"in eklendiği bir "üçgen" oluşturur. Üçgen arzu, diyor Girard, modern dünyanın hakikatidir ve her kim ki bu hakikati ifşa eder, o kişi gerçek romancıdır, kim ki bu hakikati örter ve arzunun doğal ve aracısız olduğunu iddia eder, o kişi (kelimenin pejoratif anlamıyla) romantiktir. Ve böylece yukarıda adı geçen yazarların romanlarında "üçgen arzu" motiflerini tespit etmeye girişiyor.

İşte işin bu tespit kısmında "elma"yla "portakal" arası sınırlar da muğlaklaşmaya başlıyor. Girard, "üçgen arzu"yu gördüğü yerde yakalıyor, yakalayamadığı yerdeyse (bir file "Abi valla ben zürafayım" dedirten meşhur MİT fıkrasındaki gibi) "üçgen arzunun diyalektik biçimde ters dönüşü" ve benzeri kanırtmalarla üçgen arzu olmayan ilişki biçimlerine "abi valla ben üçgen arzuyum" dedirtiyor.

Sorun yalnızca yöntemle de sınırlı değil. Koskoca bir sanat türünü yalnızca bir hakikate işaret edip etmemesi üzerinden, hatta o da değil, yalnızca bir hakikate işaret ettiği varsayılan bir temayı içerip içermemesi üzerinden yargılayan ve "şunlar romandır, bunlar değildir" diye tam ortadan ikiye bölen bir estetik kriter olabilir mi? Hele hele roman sanatına kendisi gibi bakmayanları (örneğin romantik varoluşçuları) "ben ve öteki" ayrımı yapmaları üzerinden Maniheist olmakla itham ederken bu kadar kaskatı bir "iyiler ve kötüler" ayrımına giderek Maniheizmin dibini sıyırmasındaki ironi paha biçilemez. 

"Dibini sıyırmak" gibi amiyane bir tabir kullanıyorum ama boşa değil. Çünkü tam da Maniheist "iyiyle kötünün ezeli ve ebedi savaşı" doktrininden hareketle, romancıları "hak vs bâtıl" kavgasının içine sıkıştırıvermek için tarihsel/toplumsal bağlamları öylesine yok sayıyor ki yayım tarihleri arasında 300 koca yıl olan Don Kişot ile Kayıp Zamanın İzinde'yi aynı söylemde buluşturmayı marifet bilip bunu da "romansal dehanın birliğine" yoruyor Girard.

Bitti mi? Bitmedi. Sorunların devamı da var. Bu "ezeli" ve "ebedi" mücadele Girard için yalnızca tek bir coğrafyada, Hristiyan Batı'da geçiyor. Hipotezini tabi tuttuğu verinin yönetilebilir olması için belirlenmiş bir sınır falan değil bu üstelik, hipotezinin yalnızca bu coğrafya için geçerli olduğunu da kabul etmiyor. Aksine, açık açık "Hristiyan simgeciliği evrenseldir çünkü yalnızca o romansal deneyimi biçimlendirebilir" diyecek kadar küstah bir Batı merkezciliği var. 

Bu sorunlar bir yana, ben Girard'ın kitabında tam bir muhafazakar ahlaksızlığı tespit ediyorum. "Modern bireyin Tanrı'ya dönmesinin gerekliliği" hakkında doğrudan argüman sunmak yerine büyük olduğu tartışma götürmez yazarları kendi arzusu doğrultusunda yorumlayarak taşeronlaştırıyor Girard (Cem Yılmaz'ın "Karacoğlan der ki..." esprisini hatırlayın). Türk tipi muhafazakarın arkasında duramadığı görüşleri için "Batı'da da böyle," demesinin bir benzerini görüyoruz da denebilir.

Bir sözüm de kitabın Türkçe'deki yayıncısı Metis'e ve Metis Eleştiri dizisinin yayın yönetmeni Orhan Koçak'a. Girard ve eserinin muhafazakarlığı hakkında (en basit internet aramasıyla edinebileceğiniz) herhangi bir bilgiye "nedense" kitabın arka kapağında, yazarın kitaptaki biyografisinde ya da Orhan Koçak beyefendinin yazdığı "sunuş"ta rastlamak mümkün değil. Tesadüfe bakın... Üçte sıfır. Bir yayınevi, bastığı kitabın tezini okurdan saklama gereğini niye duyar? Cinayet romanı değil ki bu sonunu saklayasınız! 

Öte yandan kısacık arka kapak yazısına eserin bir Marksist kuramcı tarafından övüldüğü bilgisini eklemek unutulmamış. Acaba diyorum, kitabın tezinin muhafazakar olduğu bilgisi özenle sansürlenip Marksist övgüyle parlatılmış olmasının arkasında muhalif okuru tuzağa düşürmeye yönelik bir satış kaygısı olabilir mi? 

Ama sonra düşünüyorum da koskoca Metis ve eleştiri dünyamızın rock star'ı Orhan Koçak bu kadar alçalacak değil ya...

Necati Tosuner - Sisli ve Sonrası

Tosuner'i "Kambur" öyküsüyle tanıdığımda mutlaka okunmalı diye not etmiştim. Bir sahafta rast gelerek okudum "Sisli ve Sonrası"nı. "Bütün Eserleri - Cilt 2" olarak hazırlanmış bu derleme, yazarın "Sisli", "Necati Tosuner Sokağı" ve "Çılgınsı" adlı üç kitabından oluşuyor. 

Hakkında hislerim karışık. Dil ağrıyan dişle oynar, kabul. Tosuner'in engelliliğinin de edebiyatının merkezinde olmasına bu açıdan hiçbir itirazım yok. Sonuçta engellilerin sorunları ırksal, ulusal, cinsel kimlik ayrımcılıklarıyla aynı kategoride ele alınamayacak kadar materyaldir: Diğer tüm kimliklerin problemleri toplumsal bağlamın değişmesiyle beraber ortadan kalkabilirken iken engellinin hayatı yalnızca "kolaylaştırılabilir". Bu bağlamda diğer kimliklerden olup da eserlerini salt bu doğrultuda çıkaran onca sanatçı varken engelli bir edebiyatçının da öykülerinin merkezine engelini alması kadar anlaşılır bir durum olamaz.     

Tosuner'in dili oldukça iyi, düpedüz şiire geçtiği kısımlarda da gördüğümüz gibi hayli şiirsel. Öte yandan, herkesin elinde bir sanat terazisi varsa eğer, benimkinin kalibrasyonuna göre bir eserin ağırlığını artıran başlıca niteliklerden biri "ele alınan konunun açımlanabilirliği" olsa gerektir. Bir başka deyişle, yazarın şahsi gözlemlerini/sorunlarını tümevardırarak, okurunu kendi şahsi bağlamına çağırmaktan ziyade okurun ayağına (kendi bağlamını da içeren daha geniş bir panoramayla) gidebilmesi gerekir. Yaratıcılık en çok burada ortaya çıkar. Şüphesiz dilin, kurgunun vb. benzersiz kullanımları da yaratıcılıktır. Fakat yaratıcılığın bununla sınırlı kalması, bana kimi fotoğraf sanatçılarının muhteşem ışık, açı, derinlik kullanımlarıyla ana babalarının portrelerini çekmesi gibi gelir. Bu açıdan günlükleri, mektupları, sevgiliye yazılmış şiirlerin kamuya sunulmasını, bizzat yaşanmış hikayelerin başka isimler altında fakat aynı olay örgüsüyle eserlere yedirilmesini de edebi bulmam, velev ki muhteşem çözümlemeler, nakış gibi işlenmiş bir dil vesaire bulunduruyor olsun. Kazancakis'in El Greco'ya Mektuplar'ını ya da Marquez'in Anlatmak için Yaşamak'ını okuduğumda, yazdıkları birçok şeyin bizzat biyografilerinde de yer aldığını gördüğümde yaşadığım hayal kırıklığını hala unutamıyorum. Bu bana halihazırda yapılmış bir espriyi bambaşka kişilerin yanında yine yapmak için fırsat kollayan ortam çakallarını hatırlatıyor. Bu nedenle, söylediğim gibi Tosuner'in öykülerinin ciddi bir kısmını şahsi tecrübeleri üzerine inşa etmiş olmasını onun özelinde anlaşılır bulmakla beraber, öykülerin sanatsal değeri benim açımdan fazla yükseğe çıkamıyor.

Fakat edebi bir eserden ziyade bir psikolojik veri olarak bakıldığında, engelliliğe dair çok şey söylüyor bu kitap. Özellikle dikkatimi çeken şey: İnsanın ölümsüzlük arayışının biyolojik boyutu olan aşk kılıfına girmiş üreme içgüdüsünün Tosuner'deki kritik konumunun onu dolaştırdığı isyan-kabullenme-depresyon fazları arasında kendini yer yer gösteriveren inkar. Özellikle de bir kitabının adını "Necati Tosuner Sokağı" koyup aynı adlı öyküde yer alan "potansiyel Necati Tosunercikler taşıyıcısı"nı, yani arzu nesnesi olan kadını o sokakta oturtma fantezisi üzerine ne kadar konuşulsa az. Bir kadınla birleşip üremek yerine edebiyatıyla kendini yeniden var ederek bir sokak isminde ölümsüzleşmek arzusu, bunun en basit işgüdüsel okuması olacaktır. İşin bir de şöyle enteresan bir boyutu yok mu: Öyküdeki kadını yaratan tanrının, kendi yaratımının izlerini taşıyan yeryüzüne bizzat kendi yarattığı o kadına duyduğu arzuyla inerken, tanrı olduğunu gizlemesi, mitolojide Zeus'un dünyaya çeşitli formlarda inerek fanilerle çiftleşme stratejilerine ne kadar da benziyor. Tam bu noktada, Tosuner'in Zeus gibi çiftleşememesinde yani, tanrıların yeryüzüne düşmüşlük çağında yazarın da kendi kurduğu evrenine dikey bakamayışı nasıl da kendini ele veriyor. İşte öyküler başta söylediğim soyutlamalara sahip olsa, daha bu tür çok tartışma açma potansiyeline sahip Tosuner'deki edebiyat-varoluş ilişkisi. Ama ne yazık ki, olmuyor.

Kabil - Jose Saramago

Kabil, Saramago'nun son romanıymış. Bir insandan artık son eserini yazıyor olduğunun farkında olmasını, hele hele bu farkındalığı bir bilince dönüştürerek son noktayı bir başyapıtla koymasını beklemek biraz haksızlık. Kimse "Bu eserden sonra zaten ölürüm" psikolojisiyle yaşamak istemeyeceği gibi, büyük zihinlerin bir "Ömrüm vefa ederse şunu da yapmak isterim" projesi de hep vardır muhakkak. Yine de insan o sahneden çekiliş anında avuçları patlayıncaya kadar alkışlamak istiyor. Bu da büyük ölçüde saygıdan tabii, o büyük isimleri "Onun zaten bitmişti," diye anmamak için. Ama bir de aydınların dümdüz bir çizgiye benzeyen bir bilgelik yolunda yürüdüğünü düşünüyor insan ister istemez, dün anlam dünyamızı onca zenginleştiren biri zihinsel olarak gerilemediğine göre bugün neler yapmaz, vs... Fakat öyle olmuyor, belki yaşlılığın yorgunluğu ince işçiliği baltalıyor, belki de tam da o beklediğimiz bilinç ters bir etki yapıyor ve son eserler bir yetiştirme telaşının içinden yeterince işlenmemiş olarak çıkıveriyor.

Kabil bende bu etkiyi yarattı. Bir edebiyat devinin son romanında Eski Ahit'i bir odyssey'e çevirmesi, hele ki Habil/Kabil hikayesi üzerinden, tüyleri diken diken eden bir fikir. Hakkını teslim etmem lazım, fikrin forma yansıması muazzam. Hikayeler oldukça pürüzsüz. "Fırsat bulmuşken konu üzerine düşüncelerimi boca edeyim" cazibesine kapılmadan kutsal kitapların kıssa formundan şaşmayan bir metin. Tabii ki sonuçta adam Saramago, ilk kitabını yazan heyecanlı bir gençten söz etmiyoruz ki düşmediği tuzakla övmenin bir mantığı olsun.

İçerik olarak varoluşçu bir kitap demek kolaycılık mı olur bilmiyorum ama diyeceğim. Camus'nün Yabancı'sındaki Mersault'nun işlediğine çok benzer bir saçma cinayetin faili Kabil'in "anlam"a saldırısı bana bunu dedirtiyor. Buradan yine forma dönersek, yaratılanın yaratana onun metninde savaş açması Camus'nün açtığı yolu bir adım ileri de götürmüş oluyor (Camus bu savaşı yargı ve rahip önünde yapıyordu). Odyssey izleği kullanılarak varoluşun bütün saçmalıklarının şimdiki zamanda üst üste bindirilmişliği, yani bugünün bireyinin geçmişin ve geleceğin günahlarının, saçmalıklarının, genel olarak tarihselliğinin sorumluluğu içerisinde sıkışmışlığının resmedilmesi de çok etkileyici.

Fakat... İki paragraflık övgünün forma odaklanması rastlantı değil. Saramago'nun ironisi, nasıl desem, yeniyetme ateistin dinle alay etme heyecanını biraz fazla andırıyor. Hele ki Kabil sahneye çıkana kadarki Adem ve Havva bölümleri şoke edici ölçüde zayıf. En kötüsü de "babayı öldürmek" dürtüsüyle hareket eden Kabil bu (varoluşsal) sancıyı hiç yansıtmıyor, başından sonuna kadar kararlı, tüm davranışları tutarlı. İnsan, hele ki kitap öyle ya da böyle bir "yol hikayesi" iken, ana karakterin yol boyunca açmazlara düşerek, acılar çekerek, dersler çıkararak vb. olgunlaşmasını bekliyor. Yine Yabancı'ya döneceğim: Evet, Mersault da ilk sayfadan sonuna kadar aynı insandı ama o bir insan değil kendine edebiyatta temsil bulmuş, "vücuda gelmiş bir düşünce"ydi. Zaten biraz da bu nedenle felsefi olarak güçlü fakat edebi olarak vasat bir kitaptır Yabancı. 

Bu yüzden o "son" kitaptan beklediğim gibi bir başyapıt değil Kabil. Sanıyorum Saramago da bu "son" kitabı sana bana değil de Tanrı'ya yazdı, sırf bak o "son" geldi ve sana yenilmedim, nanik, diyerek dil çıkarmak için.