Sıradan Eleştirinin Gerekliliği Üzerine

Ağ toplumunun merkezsiz yapısı edebiyata sirayet etti mi? Edebiyat otoritesinin okur tarafından sarsıldığı bir “Tahrir Meydanı”, “Gezi Parkı” var mı? Bence evet, var. Ama bu “evet” kendi içinde çelişkilerle dolu bir “evet”. Yani evet: Okurların kendi arasındaki etkileşimi artık çok daha yoğun, okurun kurulu yapılarla ilişkisi de bu nedenle daha değişken ve kırılgan, “sıradan söz”ün yayılma potansiyeli ve hızı çok daha yüksek. Ve ama yine evet: Sıradan okur ve kurulu yapılar arasında bu kaosun dinamiklerini tespit ve manipüle etme güçleri bakımından dengesizlik halen – ilkinin kendini kontrol ve regüle etme mekanizmaları kurma başarısızlığı nedeniyle – ikincisinin lehine.

Sosyal medya 21. Yüzyılın “agora”sı; hem vatandaşın sesini duyurduğu yer ama hem de pazar yeri. İfade alanı bu derece daraltılmış olan okur bir kez müşteriye indirgenince, AVM mimarisinde içeriye giren kişinin atacağı bütün adımların gıyabında önceden planlanması gibi, o dükkandan bu dükkana savrulup durduğu bu zorunlu istikamette okurun reel arzu ve ihtiyaçlarıyla bağı kopuyor. Sıradan okurun sesi parçası olduğu kitlenin oldukça basitleştirilmiş sloganlarına katılmadığı müddetçe duyulmuyor. Sıradan okur, meramını kişiselleştiremiyor. Evet, güncel edebi ortam gerçekten de ağ toplumuna benziyor: Birçok sosyal medya platformunda “beğenmedim” tuşunun eksik olması gibi, sıradan okurun “beğenmek” ve “sessiz kalmak” dışında üçüncü bir seçeneği bulunmuyor. Beğeniyse bir ürünün satın alındığının ve “iyi çıktığının” gerdek sabahında çarşaf gösterircesine en yoz, mide bulandırıcı, tek boyutlu teşhirine indirgenmiş durumda. Değilse, sıradan okurun eleştirisi, pek az kişinin okuduğu bu dahil üç-beş blog dışında, nerede?

Öyleyse: okura "istediğini" verebilmek için popüler beğeniyi ciddiye almak, aslında okurdan tamamen kopmuş, “imal edilmiş” bir beğeniyi yeniden üretmek anlamına gelmez mi? Bütün bu "çay içemedik senle – ne güzel çocuklardık biz – sevdiğim kadınlar hep gittiler" bataklığının sebebi aşağıdan gelenin sorgusuz sualsiz yüceltilmesi, sırtını popüler beğeniye yaslayan "halk bunu istiyor" söylemi değil mi?

Öte yandan: yazıldığı toplumu göz ardı eden, meçhul bir ideal okura hitaben tanımlanmış bir “iyi edebiyatın” okura ulaşabilme, okura ulaşsa dahi okurun kir pas tutmuş beğeni filtresini aşabilme imkanı var mı?

Ben bugünün toplumunda yazılması gerekeni bu “istek” ve “ihtiyaç” arasındaki ilişkinin belirlemesi gerektiğini düşünüyorum. Verimli üretimin ihtiyaç – yazarın estetik/politik kaygısı – ile istek – okurun estetik/politik durumu – arasındaki örtüşme ve çelişkilerden çıkabileceğini iddia ediyorum.

Burada acı ilacı yutturmak için şekerle kaplamak, yani “halkı eğitmek” için doğru içeriği popüler biçime yedirerek “halkın anlayacağı dilden” üretim yapmak önerilmiyor. Fakat yüksek eleştirinin Siren şarkısına kapılarak okyanus sularında kaybolup gitmemek de elzem.

Bunun için üçüncü bir yol düşünüyorum: Popüler beğeniyi verili kabul etmeyerek, sıradan insanın eleştirisini bulmak. “Meydan”da toplanan kalabalığı sağır eden, basmakalıp sloganları yineleyip duran amfilerden uzaklaşarak, okumanın bireysel bir deneyim olduğunun bilinciyle, anlamlı bir toplama erişecek kadar çok tekilliği dinlemek.

Alman İdeolojisi'nde Marx "Sabah avlanan, öğlen balık tutan, akşam edebiyat eleştirisi yapan" sıradan insanın hayalini kurarken, profesyonel olmayan bir eleştirinin gerekliliğine de işaret ediyordu (diğer her iş gibi). Evet "iyi eleştiri" isteyenler bu amatörlerin arasında belki aradıkları performansla karşılaşamayabilirler, fakat dikkatli kulaklar bu çoksesliliğin içerisinde taze, herkese hitap eden tekelci standardizasyonunun dışında kalan, özgün sesleri keşfedebilirler gibi geliyor bana. Marx’ın meşhur işçi anketinin bir benzeri (bu ankette okumaya dair hiçbir soru yok ne yazık ki) sıradan insanın okuma pratikleri için yapılsa; somut örnekler üzerinden derinlikli yanıtlar alınsa faydalı olmaz mı?

Mahmut Şenol - Akhisar Düşerken

Bir anlatının "X kasabasında 12 Eylül öncesinde yaşananları anlatıyor" diye özetlenebilmesi artık bir anlamda tekinsizlik öykülerinin "Karanlık ve fırtınalı bir geceydi"si gibi, ya da fıkraların "Temel bir gün..."leri gibi, türsel bir klişe. Öyle ki ülkenin en büyük tarihsel kırılmalarından birisini merkezine alan "Taşranın 12 Eylül'ü" anlatıları çoktandır ideolojik olmasına rağmen nötr bir türe dönüştü ("İdeolojik olmasına rağmen nötr" ifadesi oksimoron geliyor olabilir, ama bir tür olarak western düşünüldüğünde ne kast ettiğim anlaşılacaktır sanırım). Final sahnesinde ağlama garantili, tematik bir modern tragedya şablonundan ibaret "Taşranın 12 Eylül'ü". 

Ve fakat aynı zamanda doğası itibarıyla ideolojik de, elbette. 

Neticede bir romanda siyasi karakterler varsa, herhangi bir tarafın siyasal programını uygulama imkanı bulamadığı bir çatışma ortamını anlatıyor olsa bile roman bu programların pilot uygulama bölgesi gibi okunur. Solcu kahraman mazlumun yanındadır örneğin, aza kanaat etmeyi bilir falan filan; öte yandan sağcı paragözdür, kalleştir, vesaire... Romanın propaganda imkanları bu ahlaki-ideolojik göndermelerle sınırlı kalmaz. Örneğin solcuyu bir kadının tutkulu ve sadık aşığı, sağcıyı aynı kadının saplantılı tacizcisi olarak resmederek de okurun aklı çelinebilir ya da (okur ve yazar genelde aynı tarafta olduğundan) daha sık rastlanan şekliyle okurun kafasındaki siyasal stereotipler bir kez daha onaylanabilir - artık bu ikinci işlem her ne amaca hizmet ediyorsa. 

Amaç pür ideolojik olsaydı bunun için sahnenin mutlaka 12 Eylül'e kurulması gerekmezdi, sol siyaset ne kadar cılız olursa olsun hiç yoksa İkinci Meşrutiyetten günümüze kadarki zaman zarfındaki herhangi bir dönem de bu tür ideolojik anlatılar için gayet elverişli olsa gerek. Elbette dönemin yoğunluğu ve bu yoğunluğa tanıklık, 12 Eylül'ü diğer dönemlere göre öne çıkaran, verimli kılan unsurlar. Fakat 12 Eylül'de şahit olunan yoğunluk pekala başka dönemlere aksettirilebilir ki edebiyatın tanımına içkin olan işlerden biri de biraz budur zaten, tamamen kendinden yola çıktığında bile kendini ele vermeyen bir kurmaca yaratmak. Bu anlamda "12 Eylül'ü 12 Eylül'de anlatmak" bir anlamda kolaya kaçmak olarak yorumlanmaya açık. (Fakat keskin yargılarla da konuşmamak, zira 12 Eylül'le kaçak dövüşmeden, ismim vererek hesaplaşmak istemenin de bir yazarın en doğal hakkı olduğunu kabul etmek gerek.) 12 Eylül'ü politik olmaktan çıkarıp yoğun ideolojik çağrışımları olan nötr bir türe dönüştürenin de bu kolaylık olduğunu düşünüyorum. 

"Politik" ve "ideolojik" arasındaki ayrım burada devreye giriyor, bir romanın ideolojik söylem içermesi anlatılanı politik yapmıyor, mücadelenin politik bir eserin merkezinde yer alması gerekiyor. "Fon" olması değil. Akhisar Düşerken bu anlamda "Trafik Polisi Süslü Cafer'in Komünist Takibi" alt başlığına karşın politik bir roman değil. Vizontele Tuuba gibi, siyasi karakterler hariç kimsenin politik denklemde yer almadığı bir anlatıya sahip. Yani galiba fon veya başta anlatıldığı haliyle şablon olarak seçilmiş 12 Eylül öncesi öykünün özel bir yanı yok.

Esas derdi de zaten dönemin Akhisar'ının politik iklimini yansıtmak falan değil, Bekçi Murtaza gibi ya da Zübük gibi bir "Süslü Cafer" tipi tariflemek ve toplumu bu tip üzerinden analiz etmek. Akhisar Düşerken'i ilginç, hatta tartışmalı yapan da bu. Cafer bir Kazanova, aslen trafik polisi olmakla beraber üzerine vazife edindiği siyasal işlev itibarıyla kişileştirilmiş derin devlet - ki romanda derin devlet mensubu olduğu alenen vurgulanıyor da. Romanın özgül ve çarpıcı yanı bu sentez ve çağrışımlarından ileri geliyor: Derin devleti libidinal düzleme çekiyor. Toplumun "tutulduğu" sembolleri kullanmayı bilen (derin) devletin, hadi buna genel olarak iktidar diyelim, kendini zor değil de "cazibe" vasıtasıyla dayatmasının öyküsünü izliyoruz Cafer vesilesiyle. Ve toplumun bilinçaltına iniyoruz. Cafer, fotoğrafçıyı ve geçit törenini araçsallaştırarak bir cazibe yaratıyor ve bu cazibesi sayesindedir ki astı olan bir başka güvenlik görevlisinin eşinden başlayarak kasabadaki belirli bir makam/mevki/itibar sahibi isimlerin "kadınlarını" (eşi, kardeşi ya da annesi fark etmeksizin) tek tek elde ediyor. Bir bakıma, taşradaki toplumsal bedenin hücreleri olan ailelerin içine sızan, metastazlarla sıçrayan ve toplumu ölüme sürükleme pahasına kendini yeniden üreten bir kanser hücresi oluyor Cafer. Sağlıksız taşra toplumunun “kocakarı ilacı” olan “taşra ahlakı”nın işe yaramazlığını, hatta ölümcüllüğünü faş ederek.

Kitap libidinal düzlemde ilerleyince, toplumsal cinsiyete dayalı tartışmaları köpürtmesi de kaçınılmazlaşıyor. Akhisar'ın esas düşüşü Cafer'in kadınları bir bir baştan çıkarması ve onun karşı safındakilerin bu alandaki beceriksizliğinde/naifliğinde düğümleniyor örneğin. Bu noktada toplumun "kadınların fethi" üzerinden çökmesi tartışmaya açık hale geliyor. Cafer'in nihai zaferinin onunla namus zemininde hesaplaşmaya kalkışılmasıyla gerçekleşmesi de ha keza. Dolayısıyla kitap, tavizsiz bir feminist inceleme ve eleştiriyi mutlaka hak ediyor. 

Bu sorun bir yana bırakıldığındaysa, Akhisar Düşerken kötülük/faşizm ve arzu ilişkisini beklenmedik bir bağlamda ele alışıyla "12 Eylül'ün taşrası" türünün "sonunda ağlatmalı" sıradan örnekleri arasından sıyrılarak istisnai bir yerde konumlanıyor.

Ağlayan Dağ Susan Nehir - Ayşegül Devecioğlu

Ahmed Arif'in Otuz Üç Kurşun'undaki vurucu kısımlardan biridir: "Kirvem hallarımı aynı böyle yaz / Rivayet sanılır belki / Gül memeler değil / Domdom kurşunu / Paramparça ağzımdaki"

Tariflediği olayın korkunçluğunu yansıtmadaki ustalığı bir yana, bu dizeler yazarın rolü hakkında da müthiş bir çerçeve çizer. Paramparça olan ağzıyla artık konuşamayan madun kişi, yazara yaşadıklarının "rivayet sanılmayacak şekilde anlatılması" sorumluluğunu yüklerken ne "aydın vicdanına", ne de ("Yaz gazeteci yaz" şarkısındaki gibi) yazma imkanı onda olduğu için mecburiyen objektif bir kayıt cihazı olduğu varsayılan/umut edilen bir üçüncü kişiye seslenir. Madun yazara "Kirvem" diye hitap ederek aralarında kurulmuş, koparılması imkansız değilse de çok zor toplumsal bağa yaslanır. Toplumcu yazar "nesne"siyle bağını buradan kurar, kuru bir "hakikati arama/ortaya çıkarma" refleksi değildir onun gerçekçiliği. Hakikatin algılanma biçimini de yönetmekle mükelleftir. Dolayısıyla maharet, hakikat yalanla çarpışacağı meydana çıkarken onu silahla donatmak, zırhla kuşandırmaktadır.

Elbette, Otuz Üç Kurşun'un yazıldığı günden bu yana yazarın, madunun ve sözün biçim değiştirdiğini kabul etmek gerekir. Bu tartışma girmeye cesaret edilemeyecek kadar uzun, derin; yine de birer paragraf açmadan olmayacak.

Öncelikle yazar: Ahmed Arif'in ve genel olarak (toplumcu) gerçekçiliğin hegemonik döneminde yazar, sözcüsü olduğu madunu "kavramış" olma iddiasındaydı. Onun adına iyi olanı biliyor, ona "Senin için iyi olan bu" demekten çekinmiyor, ve bunda başarılı da oluyordu (jakoben olmak o zamanlar utanılacak bir şey gibi görülmüyordu). Fakat 80'ler-90'lar sonrası, bu anlamda yazarın geri çekilişine tanık olundu. Bu noktada yazarın bu geri çekilişi için darbeye, neoliberalizmin yükselişine ve nihayet Sovyetler'in çözülüşü sebep olarak gösterilir, ancak sorunun sık sık atlanan bir başka önemli kaynağı da yazarın sosyo-ekonomik statüsündeki değişimdir (zaten bu yüzden gözden kaçmaz, "atlanır"): 80'lerden bugünlere uzanan ekonomik dönüşüm esnasında kimi yazarlar "İstemem yan cebime koy" diyerek, kimileri açık açık "İsterim" demekten çekinmeden, kimileri de hakikaten istemeden ama "yan cebine koyulmasına" direnemeden sosyo-ekonomik statü olarak yükselmiştir. 

Elbette bu "madunu tanıyamama" durumunun tek gerekçesi yazardaki statü değişimi değil. Madundaki lümpenleşme/gericileşme eğilimi de yazarda "Sen çok değiştin"/"Seni artık tanıyamıyorum" refleksi uyandırdı ve uyandırıyor şüphesiz.

İşte bu iki değişimdeki çakışmadan ötürü yazar ve madun arasındaki "kirvelik" ilişkisi bozuldu. Yazar, artık madunu tanıyamaz hale geldi, bu da onu en iyi ihtimalle madunu (yeniden) keşfedecek antropolojik yönteme yöneltti (Kötü ihtimallerdeyse seçenek sınırsız: yok sayma, ötekileştirme...). Bu yeniden keşif de "yöntemsel" bazı sorunlar nedeniyle mistifikasyon vb. sapmalarla sonuçlanabilecekti.

Ayrıca madunun kendi adına söz alabilme imkanının artık alabildiğine artmış olmasıyla sözünü kendisi için kurma noktasında çok geri bir noktada oluşunun eş zamanlılığının yazarı soktuğu dilemmayı da hatırlatmak gerekir. Dolayısıyla artık söz gelimi X bölgesinin sorunlarını anlatan (fakat bizzat o bölge insanı tarafından algılanan gerçeklikle örtüşmediği için ideolojik kategoride ele alınan ve benimsenmeyen) "gerçekçi" köy romanı yerine belirli bir bölgede geçmeyen, fakat bölge insanlarına "anlatılanın kendi hikayesi olduğu" çıkarımını yaptıracak kadar yakın yeni edebiyat mekanları bulmanın gerekliliğinden söz edilebilir.

Ağlayan Dağ Susan Nehir, yazar-madun-söz üçgenindeki bu sorunlar girdabına kapılmış, tabiri caizse "su yutan" ama boğulmayan bir kitap.

Öncelikle, yazarın statüsünü gizlemektense açık ediyor. Yazar ve Naciye Abla arasında her şeyden önce bir ev içi emek çelişkisi var. Bu "dostluğa" mani değil, evet, ama "kirvelikle" bağdaşmayacağı da muhakkak. Zaten, tam da buna paralel biçimde, Naciye Abla'nın öyküsünü anlatmıyor bu roman, -madunun "yalan yanlış" konuştuğu söz alışlarını edebiyat oyununa ustalıkla dahil ederek - Naciye Abla'nın öyküsünün "peşine düşüyor." Dolayısıyla bireysel bir vakadan yola çıkarak Çingeneleri tanıyan ve tanıtan antropolojik bir çalışmaya dönüşüyor. İşin bu kısmı biraz karmaşık, edebiyatın "büyüsü" yer yer Çingene temsiliyetine de taşarak onu "oryantalize" etmeye meyil verebiliyor. Fakat yazarın Çingenelerin kimlik sorununu sol için de tartışmaya açarak gerekli bir müdahale yaptığını da belirtmek gerek. Hele hele, Çingene evlerinde "idam edilen o parkalı gencin" resminin asılı olduğu zamanları anlatıp, Çingenelerin kaderini Alevilerinkine teğelleyerek takdire şayan bir iş çıkarıyor. Son olarak, Çingenelerin kendi adlarına ve kendileri için yazabildiği bir zamanda olduğumuzu kabul ederek geri çekiliyor kitap. En doğrusunu yaparak.

Türk Politik Kültüründe Romantizm - Hasan Aksakal

Hasan Aksakal'ın Alfa Yayınlarından çıkan (daha önce Kadim Yayınlarından çıkmış) Politik Romantizm ve Modernite Eleştirileri'nden sonra sıra başlıktaki kitaba gelmişti. Esasen "romantizm" konusunun yaratanının bile kaldıramayacağı kadar büyük bir kaya olduğu apaçık olmasına karşın, fikrin Osmanlı-Türkiye özelindeki soykütüğünün takibinin daha kolay yapılacağını düşünerek bu kitabı da okuma listeme eklemiştim.

Açık ve net ifade etmem gerekir ki eleştirilerim çok olsa da kitabı okuduğum için memnunum. Namık Kemal'den Orhan Koçak'ına varıncaya kadar memleketin düşünce dünyasındaki hemen hemen bütün portrelere dair söyleyecek sözü olan bir kitap bu. Bu iddiaya sahip olabilmesi de beklemediğim kadar yoğun bir okumanın üzerine kurulu olması. Kapağında söz gelimi "Türkiye'de İslamcılık" yazan fakat arka kapağını okuyunca "Türkiye'deki İslamcılığı 1980-84 yılları arasında Yozgat Sorgun'da çıkan Bayrak dergisi özelinde incelediği" anlaşılan haddinden fazla kolaycı akademik çalışmalara boğulmuş bir toplum olarak Hasan Aksakal'ın yaptığı titizlikte çalışmalara pek alışkın değiliz. Bu nedenle kitap her şeyden önce arkasındaki emekle takdiri hak ediyor.

Fakat öncelikle Hasan Aksakal'ın teorik çerçevesini anlamak pek kolay değil. Eğer sorun benim algılamamda değilse, belli bir romantizm tanımından hareket etmek yerine "romantik" olarak etiketlenebilecek bütün fikri akımların takibini yapıyor gibi görünüyor.

İkinci olarak, Aksakal politik romantizmi tartışmanın bir tarafı olarak görmekten ziyade bir tür mantık hatası (logical fallacy) olarak değerlendirme eğiliminde. Bu bağlamda romantizmle teorik bir hesaplaşmaya girmesi beklenirken bunu yapmıyor. Daha doğrusu "kolay lokma" olan Türk sağını sağlı sollu kroşelerle bayıltırken Rousseau vb. kurucu babalarla uğraşmak şöyle dursun, iş Osmanlı'da ve Türkiye'de romantik politik düşüncenin teveccüh görme sebeplerine geldiğinde bile ya kaçak güreşiyor, nötr bir tarihsel anlatıma yönelmeyi tercih ediyor. Böylece romantizmin yargısız infazına karar vererek kitabın henüz başlarında Türk düşüncesini romantizme götüren sorunları tartışmaya başlıyor. 

Bu iki sorun çerçevesinden bakıldığında okur en azından muyakeseli bir yaklaşım bekliyor: Yazarın önerdiği - ya da en azından rasyonalizmle malul olmadığını düşündüğü - bir fikir akımı/insanı var mı? Prens Sabahaddin çizgisi mesela? Niçin adı kitapta bir kez olsun geçmiyor? Veya Nazım Hikmet - Attila İlhan - Kemal Tahir - Yaşar Kemal gibi isimler romantizm şemsiyesi altında ele alınırken "romantik olmayan sol"a dair tek kelam edilmiyor.

Bu konudaki ısrarım şu yüzden: Eğer Türkiye gibi bir ülkeden modernleşme sürecinin başlamasından bu yana romantizmle lekelenmemiş dişe dokunur bir düşünür bile çıkmıyorsa bunu bir sorun olarak algılamaktan ziyada kabul edilmesi gereken bir vakıa olarak ele almak gerekir diye düşünüyorum. Aksi takdirde, aslında lokal ve temporal (Batı Avrupa modernitesi) bir düşünce biçimini evrenselleştirmeye çalışarak Ceza'nın "Türkiye'de rap müzik beyazların elinde" söylemine benzer bir sorun tespitine yöneliyor olabiliriz. Daha net ifade edersem, romantizm-dışı düşünceler Türkiye'de kök salacak (sosyal veya düşünsel) toprak bulamamışsa ve bulamıyorsa, belki de Türkiye bağlamında gerçekten de yalnızca romantik (ya da romantizmi araçsallaştırmış) ideolojilerin işlevsel olduğu söylenemez mi? Belki de bu irrasyonel ideolojiler gayet rasyonel bir tespitle yola çıkıyorlardır, denemez mi?

Zaten Aksakal'ın da dikkat çektiği harcıalem "geç modernleşme" olgusu bunun işareti değil mi? Tepkisel irrasyonalitenin kendini aydın-toplum çevrimi içerisinde yeniden üretiminin bu durumun yol açtığı bir hastalık olduğu bir gerçek. Fakat bu hastalıkla mücadele için romantizmin araçsal kullanımı (bağımlılık tedavisinde hastaya dozunu azaltarak madde verilmeye devam edilmesi gibi) mecburiyetini de bir "sorun" olarak ortaya koymak toptancı bir yaklaşım olmuyor mu? Biraz provokatif bir soru olacak ama, tabandan gelmeyen ya da tabana inecek kanallar bulmakta zorlanan rasyonel düşüncelerin toplumsal zemin kazanması için dolaylı yollara (söylem oyunlarına) başvurmaktan başka şansı var mı? 

Elbette bunlar tehlikeli oyunlar. Dini ve/veya milli duyguları istismar eden cenahla sağcılaşma yarışına girme tehlikesini de barındırdığı, bu tehlikenin ne yazık ki realiteye dönüştüğü de yadsınamaz. Fakat her zaman böyle olmak zorunda değil. Üç yüz sayfalık kitapta yalnızca üç sayfada ele alınan sol büyülü gerçekçilik, "sorunlu romantizm" torbasına bu kadar kolay atılamasa gerek.

Politik Romantizm ve Modernite Eleştirileri - Hasan Aksakal

Hasan Aksakal'ın adını ilk kez nerede, nasıl duyduğumu hatırlamıyorum ama belli bir süredir takip ediyorum. Türkiye'de yeni tartışma başlıkları açabilme potansiyeli vaat eden isimler arasında en genç simalardan biri. Kendini siyasal olarak muğlak bir yere konumlandırışı da tehlikeli sulara girmeden, yıpranmadan bir şeyler yapmaya çalışmak isteyen bir "teknokratik" akademisyen olduğunu gösteriyor. Son olarak Vakıfbank'ın kültür yayınlarının editörlük görevini alması da bu yatırımının meyvelerini toplamaya başladığı anlamına geliyor gibi. Ben bu akademisyen tipine açıkçası çok kızamıyorum; çok enteresan, verimli sahalar keşfedip üzerine gitmek istiyorlar, bunun için bazı dengeleri tutturmaya gayret göstermeleri gerektiğinin farkındalar. Ha neticede yaptıkları işler kültür dairesi içinde sınırlı kalıyor, o da onların bileceği iş.

Hasan Aksakal Türk akademisinde romantizm çalışması konusundaki boşluğu görmüş ve yüksek lisanstan itibaren çalışmalarını bu alana yoğunlaştırmayı tercih etmiş. Önce bir tür literatür taraması olan bu çalışmasını düşük profilli yayınevlerinden bastırıp "Tanzimattan Günümüze Türk Politik Kültüründe Romantizm" adlı doktora çalışmasını, yani Türkiye vakasını ise İletişim etiketiyle yayınlatmasını bilmiş (onu da yazacağım). Kendisi çok çalışkan bir genç akademisyen, çalışmalarının arka planındaki yoğun okuma-araştırmayı her satırında hissettiriyor. Fakat daldığı alan derya deniz, hatta tabiri caizse Titanik batıran okyanus, insan ne kadar iyi yüzücü de olsa pusulasını şaşırmaması, dev dalgaların arasında kaybolmaması imkansız. Aksakal'ın çalışması da bu sorunla malul. Herhangi bir kavramın başlıca özelliklerini tespit edip alt dallarını buna göre sınıflandırmak, coğrafi yayılımına ve dönemlerine göre ayırıp gelişim/gerilim çizgilerini takip etmek zor iş. Hele ki "modernite eleştirileri" dediğiniz zaman iş iyice imkansızlaşıyor. Güneş altında modernite hakkında söylenmemiş söz mü kalmış?

Aksakal'ın bir başka sorunu moderniteye getirilen neredeyse bütün eleştirileri "romantizm" başlığı altına toplamak. Doğaya dönüş dedin, romantiksin, ütopya istedin, romantiksin, aman geleneklere dikkat dedin, romantiksin. Mefhum-u muhalifinden bakıldığı zaman, yani "kim romantik değil" diye sorulduğu zaman, geriye bir kişi bile kalmıyor. Buradan sonra da tek bir kitapta Marx'la, Weber'le, Nietzsche'yle hesaplaşmak gibi imkansız bir görevle karşı karşıya kalan yazar, ciddi açıklar veriyor.

Örneğin sf 124'te: " 'Gasıpların malları gasp edilecektir' vaazıyla yeni gasıplar yaratan bir düşünce [...] bugün şikayet ettiği düzenin tam da sürekliliğini [anlatım bozukluğu yazara ait] sağlamış olmayacak mıdır?" diye soran Aksakal, Marksizmdeki özel mülkiyetin kaldırılmasının ciddi ciddi burjuva sermaye birikim modeliyle aynı kefeye koyabiliyor ya da daha vahimi, yine Marx için " 'Ezilen bir sınıf, sınıflar çatışması üzerine kurulmuş bir toplumun yaşama koşuludur,' diyerek, dünyada daima sömürüye ve istismara ihtiyaç duyulduğunu iddia ediyor ve belki de kendi benliğindeki bencilliği ortaya döküyordu [vurgu bana ait]" diyebilecek kadar komikleşiyor (sayfa 137).

Hal böyle olunca yazarın neredeyse yaptığı bütün okumayı üzerimize boca ettiği, tam da olması gereken yerlerde referans bulunmayan, çok da elzem olmayan yerlerdeyse bol referanslı bir kitap ortaya çıkmış. Öte yandan yoğun bir okumanın sonucu olduğu için ilham verici ve gerekli durumlarda başvuru metni olarak kullanılabilirliği yüksek. 

E.T.A. Hoffmann - Kum Adam ve Sigmund Freud - Tekinsiz

Ödipus kompleksinin isim babalığını bile edebiyata havale ettiğine göre, Freud'la edebiyat arasında bir kirvelik ilişkisi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Zaten söz konusu kompleksi sadece Sofokles'le ilişkilendirmyip Hamlet ve Karamazov Kardeşler'de de tespit eden, üstüne bir de Dostoyevski'ye teşhis koyan adama bu konuda ancak saygı duyulur. [Kimin sözüydü hatırlamıyorum, "Kimse tanıdığı bütün insanlar ölmeden gerçekten samimi bir kitap yazamaz," diyordu. Sanırım bunun için ölmesi gerekenlere "Freud gibileri" de eklemek gerekiyor. Sen anlatını istediğin kadar şifrele, kendini iyi bir okurun gözünden gizleyemezsin.]

Gel gelelim Tekinsiz makalesinde tuhaf bir durumla karşılaşıyoruz. Makaledeki "tekinsiz" tanımı Hoffmann'ın Kum Adam'ı için müthiş bir model sunuyor, ama aynı makaledeki Kum Adam analizi eksik kalıyor. Elbette bunun sebeplerinden biri, makalenin özellikle bu öyküye odaklanmıyor olması. Kum Adam'a dair pasaj makalenin görece başlangıç bölümünde yer alıyor ve tanım henüz tam anlamıyla geliştirilmeden yapılmış oluyor.

Hoffmann

Önce öyküyü bir kez daha hatırlayalım, sonra Freud'un analizi ile fakirin bu analize itirazlarını sıralarız.

Nasıldı öykü? 

Nathaniel diye bir garip oğlan var. Küçükken Kum Adam'dan çok korkuyormuş. Uyumayan çocukların gözlerine kum atıp kanatan, topladığı çocuk gözlerini de yesinler diye kendi çocuklarına götürüyormuş çünkü Kum Adam. Korkması için de ciddi sebepleri varmış çünkü anneleri "Kum Adam geliyor, haydi yatağa" dediğinde gerçekten de adamın ayak seslerini merdivende duyuyormuş. Bir gün yine ayak seslerini duyduğunda bir sedaret babasının odasına saklanıp bakar ki ne görsün, Kum Adam diye korktuğu kişi tiksinç suratlı avukat arkadaşı Coppelius değil miymiş? Babasıyla bu Coppellius fırının başında bir şeyler yapıyorlar. Daha dikkatli bakınca gözleri olmayan bir sürü yüz imal ettiklerini görüyor bizim çocuk ve o arada heyecandan ses çıkarıp fark ediliyor. Coppellius "Gel lan buraya" diye bunu alıp gözünü çıkaracak oluyor, babası yalvarınca bırakıyor. Şöyle bir kolunu bacağını söküp inceleyip yerine geri takmakla yetiniyor. Çocuk o arada bayılıyor zaten. Aradan bir zaman geçince bu Coppelius'un yine evlerine geldiği bir gün evde patlama oluyor, baba ölüyor, Coppelius kaçıp izini kaybettiriyor. 

Yıllar sonrasındayız. Clara adında bir sözlüsü olan Nathaniel gurbette okuyor. Ve çocukluk travmasını uyandıran bir olay yaşıyor: Coppelius onu yine bulmuş. Barometre satıcısı olmuş, adının İtalyanca versiyonunu (Coppola) kullanıyor. Tabii kesinlikle o mu, değil mi, bilmiyoruz. Nathaniel o adam olduğunu iddia ediyor ama Clara rasyonel biri: çocukluk travman yüzünden tesadüfü abartıyorsun diyor. Zaten çocukluğundaki olay da şeydi işte, muhtemelen babanla o adam simya deneyleri yapıyorlardı, sen çocuk halinle bu olayı büyülü bir şey gibi algıladın, bir gün bir deney ters gidince de patlama oldu, diyor. Nathaniel yatışır gibi oluyor. Clara'nın rasyonelliği karakterinin en önemli detayı: Nathaniel ona kabus imgeleriyle dolu şiirlerini okurken sıkılıyor, başka şeylerle ilgileniyor, Nathaniel'ı eleştiriyor.

Bu arada Nathaniel'ın doğa felfesecisi bir hocası var, Spalanzani. Bu hocanın da camlı bir odadan dışarı çıkmasına izin vermediği yarım akıllı bir kızı, Olympia. Bir gün Nathaniel'ın kaldığı yurt yanıyor, onu bu yarımakıllı kızın kapalı tutulduğu yerin tam karşısında bir odaya yerleştiriyorlar. Ve ta tam!! Barometre satıcısı Coppola yine odaya dalıveriyor. Nathaniel "Barometre istemez canım" diye bunu kapı dışarı edecek olunca şöyle diyor Coppola: "Barometre istemez mi? O zaman gözlerim var, çok güzel gözler!" Bizimkinin travması bir an yine depreşir gibi oluyor, fakat sonradan anlaşılıyor ki kırık dilli İtalyan'ın "göz" dediği şey gözlük ve dürbünmüş. Nathaniel, rahatlamanın etkisiyle gerçek fiyatının çok üstünde bir paraya bir dürbün almış bulunuyor. 

Nathaniel bu dürbünle başlıyor Olympia'yı dikizlemeye. Kız çok güzel, mermer gibi, alçıpan gibi hatun. Dikiz aşağı, dikiz yukarı derken Nathaniel bu kıza içten içe meyil vermeye başlıyor. Derken Spalanzani bir gün evinde bir eğlence düzenliyor. Ve eğlenceye yarım akıllı kızı da katılıyor! Nathaniel kayışı iyice koparıp Olympia'yı dansa kaldırıyor, balo boyunca el ele, göz göze oturuyorlar. Artık geri dönüşü olmayan biçimde kıza aşık oluyor. Kız da gerizekalının tillahı yani, "Hı hı" demekten başka herhangi bir kelime konuşamıyor. Kıza şiirlerini okuduğunda da kız yine aynı, "Hı hı" diyor. Ama en azından Clara'nın sıkıldığını belli etmesi gibi kırıcı hareketler yapmıyor. Böylece Nathaniel kendini iyice kaptırıyor. Nathaniel aşkın kör ettiği gözleriyle kızdaki tuhaflığı görmeyi reddediyor, "Benim yarim öyle bir içsel derinliğe sahip ki boş laf etmeye tenezzül etmez" triplerinde. Bir gün kararını veriyor, Clara'yla sözü bozup bu kızla evlenecek. Evlenme teklif etmeye evine bir gidiyor ki ne görsün, bu Coppola bir yerinden, Spalanzani başka yerinden tutmuş kızı çekiştiriyorlar. Sonra kız cart diye ikiye bölünüyor. Meğer robotmuş! Coppola yine şehirden kaçıyor. Her şeyi itiraf eden hoca Nathaniel'a diyor ki "Gözleri senin gözlerindi!" Nathaniel bu olay üzerine uzun süre hasta düşüyor.

Sonundaysa artık iyileşti, Clara'yla evlenecek derken kenti seyretmeye çıktıkları bir kulede elini cebine atınca Coppola'dan satın aldığı dürbünü buluyor, dürbünü gözlerine götürünce yeniden deliriyor ve kendini kuleden atıyor. Olayı izlemek için aşağıda toplanan kalabalığın arasında adi Coppelius da var.

Şimdi Freud'un Tekinsiz makalesine geçelim:

Freud tekinsiz olan şeyin, uzun süredir bildiğimiz, bize tanıdık gelen şeyler arasından çıktığını öne sürüyor ve kelimenin etimolojisine indiğinde (un-heimlich), yani "heimlich olmayan", yani "eve ait olmayan" (İngilizce'deki "un-famili-ar" buna denk düşüyor olsa gerek) anlamını tespit ederek burayı kurcalıyor. Yani tekinsizlikte bir süreç görüyor: Bir şey vardı, o bizim için evle, aileyle ilişkili bir şeydi fakat artık değil ve bu yüzden tekinsiz.

Freud buradan tekinsiz'in "iki" olma durumuyla ilişkisine atlıyor. Tekinsiz olan şeyleri sıralayarak: Oyuncak bebekler, aynalar, gölgeler, koruyucu ruhlar... Bu "çiftleme" olgusunun narsistik insanların ölüm karşısındaki çaresizliğe karşı bir ölümsüzlük garantisi olarak ortaya çıktığını belirtiyor Freud. İnsan gelişiminin ileri safhalarında "insanın kendisi üzerindeki bilinçli gözlemi" yetisi kazanmasından hareketle, patolojik durumlarda bu "gözlemleyen"in ego'dan farklı bir kişilikmiş gibi algılanabileceğini ve bir ikililiğin ortaya çıkabileceğini anlatıyor. İşte bu "ikincinin yaratımı" durumu Freud'a göre yalnızca narsizmle ilgili değil. Tatmin edilmemiş çocukluk düşlerinin ikizlik olarak geri dönüşü ihtimali söz konusu çünkü - fakat bu kez, korkutucu bir yüzle. Bastırılmış olanın, intikam için geri dönüşü. Burada tekinsizlikle ilişkili bazı duygulanımlar sıralıyor Freud: Kaçışsızlık, çaresizlik, mukadderat hissi. Tatmin edilememiş çocukluk düşleriyle oldukça ilintili hisler.

Makalenin devamında Freud kavramı genişletiyor ve "insanlığın çocukluğunu" da tanıma dahil ediyor. Diyor ki "Tekinsizlik bastırılmış olanın korkutucu geri dönüşüdür. Öyleyse batıl inancın aşılması evresindeki (artık çocuk masallarına inanmayan) modern insanlık için, rasyonel/bilimsel düşünceyi test eden ve batıl inancı haklı çıkarır gibi gözüken fenomenler de tekinsizdirler."

İşte bu muhteşem final çıkarımı, aslında öykünün analizi için de tek geçerli anahtar olarak beliriveriyor. Öykünün ele aldığı gerilim, ("Dünyanın büyüsü"ne inanan romantik şair Nathaniel ve materyalist sevgilisi Clara'yı da karşı karşıya getiren) "insanlığın büyümesi" hadisesidir. Artık dünyamız rasyoneldir ve insanın çocukken bizzat kendi gözleriyle temaşa edebildiği büyüler dünyası kaybolmaktadır (Bkz: Weber'deki "Dünyanın Büyüsünün Bozulması" kavramı.) Bu yüzden robotun içindeki ruhu görebilmek için artık "sihirli bir dürbün" gereklidir. Fakat bunun bedeli ağırdır: Herkesin rasyonel olduğu dünyada deli muamelesi görmek.

Bu "sihirli dürbün" meselesini de açalım. Zizek'in "They Live!" analizi meşhurdur. Bu filmde uzaylılar aramızda yaşamaktadırlar (ve bize kapitalizmi dayatmaktadırlar), fakat yalnızca özel bir güneş gözlüğünü takanlar onların (ve subliminal kapitalist mesajlarının) gerçek yüzünü görebilmektedir. Zizek'e göre işte bu gözlük ideolojidir. Çıplak göz aldatılabilirdir, ancak eleştirel ideolojiyle donanmış insanlar bu aldatmacadan sıyrılabilir. 

Kum Adam'a geri dönersek, bu öyküdeki "göz" ve "dürbün"  metaforları da benzer bir işlev görür: Büyümekte olan çocuğun gözleri sökülür. Büyüsü bozulmuş dünyanın büyüsünü yeniden keşfetmek, maddenin içindeki ruhu görebilmek artık ancak dışarıdan gelen bir aparat yardımıyla mümkündür. Nedir bu? Elbette yine ideoloji. Fakat bu kez eleştirel değil, romantik ideoloji. Bu bağlamda, elbette sanat da bu ideolojinin ayrılmaz bir parçasıdır: Hoffmann öyküde alenen saf tutar. Nathaniel haklıdır. Coppelius ve Coppola aynı kişidir. Freud'un söylediği şey, yani "batıl inancın haklı çıkışı" (öykü gerçekliği içerisinde de olsa) vuku bulur. Öykünün yarattığı tekinsizlik, dünyaya kaybettiği büyüyü (mitlere olan inancı) geri verir. Burada enteresan olan, gözleri söken adamla dürbünü satan adamın ikiz olmasıdır. Hayatın diyalektiği mi? Çocuksu bakıştan kurtulmadan büyüyemezsin, çünkü çıplak gerçekliği kabul etmeden yaşayamazsın. Öte yandan, dünyanın çıplak gerçekliğine tahammül edemezsin, bir aparat yardımıyla da olsa ona büyüsünü geri vermek zorundasın. 

Bu diyalektik, öyküdeki her iki süreci de (gözleri kaybetmeyi de, bir dürbün edinmeyi de) travmatik yapan başlıca neden olarak karşımıza çıkıyor: Çocuk gözlerini kaybetmek acı vericidir fakat yetişkinliğe adımını bir kez attıktan sonra herkes bu yeni gözlere alışır. Kimse "dürbün" arayışında değildir, ticaretle gelir o, kapıdan içeri zorla girer, gerçek değerinden pahalıya satılır vesaire. Yanisi şu: İnsanın dünyayı olduğu gibi görmesini sağlayan modernist ideoloji, dünyadan ayrıştırdığı büyüyü metalaştırıyor. Eski dünya ile yeni dünyanın diyalektik birliği Coppola - Spalanzani (simyacı ile robot imalatçısı doğa felsefecisi) işbirliğinde de görülür: Doğa felsefecisi profesör Spalanzani, doğayı insanlığın hizmetine sunacağına simyacıyla işbirliği içerisinde oyun oynuyor, insan aklıyla alay ediyor. Cansız robotun yapımında rol alan da, onu canlı gösteren gözlüğü satan da aynı kişi, Coppelius!

Dolayısıyla Hoffmann'ın öyküde kendini konumlandırdığı yer ile öyküdeki eleştiriden ortaya bir çelişki çıkıyor. Hoffmann, insanlara batıl inancı dayatmanın ekonomi-politiğini de, travmatik etkisini de biliyor, "batıl inanç tüccarlarının" ipliğini pazara çıkarıyor, ama kendisi de batıl inanca sarılıyor. İşte bu da romantizmin çelişkisi.

Şimdi Freud'un makalesine tekrar dönelim. Freud, yukarıdaki analizin çok daha iyisini yapacağına öyküdeki "gözlerin çıkarılması" metaforunu bakın neyle beraber okuyor: Sürpriiiiz! Evet, bildiniz. Kastrasyonla. Efendim Kral Ödipus da kendini kör ederken sembolik olarak kastre etmiş de, bilmem ne de... Freud'un bu takıntısı nedeniyle analizi eksik kalıyor maalesef.

Sabahattin Ali - İçimizdeki Şeytan

Ekşisözlük'te 38 sayfa entrisi olan, artık kanonlaştığını iddia edebileceğimiz Kürk Mantolu Madonna'dan hızını alamayanlarca yoğun bir biçimde "tüketilen" İçimizdeki Şeytan için uzun uzadıya konuşmanın alemi yok.

Yalnızca üç noktaya değinesim var:

1) Goethe'nin dışsal Şeytan'ına karşılık Şeytan'ı diyalektik bir biçimde içimize yerleştiriyor Sabahattin Ali. Ve üstelik "İçimizde şeytan yok... İçimizdeki aciz var... Tembellik var... İradesizlik, bilgisizlik ve bunların hepsinden daha korkunç bir şey: Hakikatleri görmekten kaçmak itiyadı var..." açıklamasından görüyoruz ki, bu meseleyi insan doğasına bağlayan bir Dr. Jekyll Mr. Hyde vakasını yeniden üretmektense bu şeytanın tedavi edilebilir bir sorun olduğunu tespit ediyor Sabahattin Ali. Adını koyalım: Althusser'in interpellation dediği içselleştirilmiş hegemonyadır bu. Ve kitap yayınlandığında yıl 1940'tır. Yani daha ne Hapishane Defterleri ne Aydınlanmanın Diyalektiği ne de İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları yayınlanmıştır. İşte teorinin önünden giden sanat böyle bir şey.

2) Romandaki karakterler gerçek kişilerden ilham almış olsun ya da olmasın, entelektüel çevrenin sosyo-kültürel seviyesi hakkındaki tespitleri çok net - ve ne yazık ki ölümsüz. Bütünlüklü bir tavırdan yoksun, eklektik ve dolayısıyla çelişkili düşünceler içinde savrulup duran yarı cahillerin hakimiyeti, böyle bir ortamda haliyle ancak biçimle kamufle edilebilen kof bir üretimin gerçekleşebilmesi, kültür sohbetleri veya etkinlikleri kisvesi altında tacizin bini bir para eden eğlence odaklı pervasız yaşam biçimi... Bugünün kültürel iktidarı AKP'ye vermemekle övünen her köşe başını tutmuş tiplere bakın, 1940'tan bu yana bir şey değişmiş gibi geliyor mu?

3) Bireyi ve ortamı bu kadar güzel tasvir edebilmişken, kitabın feci sonu... Yerden yere vurulan bu kadronun "dış mihraklar" vurgusuyla hapishaneye atılmasının fikir babası gerçekten de maruz kaldığı başlıca suçlama "kökü dışarıda olmak" olan bir ideolojinin taraftarı olarak bildiğimiz Sabahattin Ali'ye ait olabilir mi? Olmuş işte. Yazarın bu finali kitabın baş kahramanı olan Ömer'in Raskolnikovvari bir kendini sorgulama süreci yaşaması için gerekli gördüğünün farkındayım. Ama astarı yüzünden pahalıya gelmiş ne yazık ki. Üstelik, bu tutuklamaların altında yatan "Bakın günü gelince gereken yapılır ve böylelerinin sonu böyle olur," yollu, hukuk düzenine belirli bir meşruiyet atfeden mantığın aynı hukuk cenderesinin içinden kendisi de geçmiş bulunan bir yazardan çıkmasındaki ironi de cabası.