Alejo Carpentier - Bu Dünyanın Krallığı (Spoiler İçerir)

"Tarihi roman" diye bir altkategori var edebiyatta: Sağlıklı psikolojiye sahip edebiyatseverler için çoğunlukla olumsuz çağrışımlarla yüklüdür. Zira bu türde verilen eserler yüksek edebiyat kaygısı gütmez. Kolay tüketilmek üzere yazılmışlardır, çoğunlukla bugüne dair mesaj vermek üzere seçilen konulara sahiptirler ve bu nedenle çok su kaldıran pilavlara kaşık atarken "tarihi tarihçilere bırakmazlar", dolayısıyla da çok sayıda çarpıtmayla, ve daha da çok sayıda yanlış bilgiyle doludurlar. Bütün genellemeler de elbette yanlıştır. Eco'nun kitapları gibi hem titiz araştırmalara dayanan hem de edebiyatla bilim arasındaki sınırın belirlenmesinde kadastro memurunun sözünden çıkmayan eserler de mevcut mudur, mevcuttur.

Öte yandan tarihe bakışında ideolojik konumunu ayan beyan ilan eden ve roman estetiğini de buna göre inşa eden kitaplar da olur, gururumuzdur. Büyülü gerçekçilik - genellikle - böyledir - (Carpentier'in "büyülü gerçekliği" - lo real marveloso - büyülü gerçekçilikle çatışır mı, çakışır mı tartışmasına hiç girmiyorum). Yazar gerçeklik algısının bir "mercek sorunu" olduğunu bilir ve etnografik veriyi "nesnel gerçekliğe" tercüme işine girişen sömürgeci pratiğini reddederek halkın eylediği biçimiyle gerçekliği kabul eder. Böylece kendi pratiğini halkın kolektif birikiminin üstüne ekler.

Bu anlamdaki kurucu metinlerden sayılan Bu Dünyanın Krallığı'nı işte bu yüzden okumak istiyordum, nihayet muradıma erdim. Tarihte kölelerin kendi devletini kurmasıyla sonuçlanan ilk ve tek devrimi olan Haiti Devrimini başından sonuna takip eden roman, sırf tarihin bu eşsiz momentine dair detay bilgi edinmek için dahi okunurdu, okunmalıydı. Bir devrimde yaşanan ne varsa bu romanda var: Başarısız kalkışmalar, devrimi hazırlayan ritüeller, isyancının psikolojisi, sömürgecinin iktisadi bakış açısı, ihanete uğrayan, kendi çocuklarını yiyen, gelenin gideni arattığı devrim, Fransız Aydınlanmacılarının siyah bilinçlenmesine katkısı...

Ama en çok da isyancının psikolojisi: Büyülü gerçekçi estetiğin yapı taşı olan fenomenoloji neticede politik-psikolojiden neşet ettiğine göre, zaten böyle de olmalı. Tevekkeli, roman mumdan yapılma dört kafa figürünün ve kesilmiş dana kellelerinin tesadüfen yan yana tezgahlarda sergilendiği bir alışveriş sahnesiyle açılır. Romanımızın baş kişisi Ti Noel, gördüğü bu gibi ürünleri beyaz köle sahiplerinin müstakbel geleceğinin fantezisini kurmak için kullanır. Bu haliyle sahne ikili bir gerçeklik taşır: Ti Noel, bu fantezisi onun bir meta olmadığının kanıtıyken[1], efendisi nazarında çarşıda sergilenen bu ürünler ile yine bir meta olan Ti Noel arasında farkı yoktur; çünkü efendi bu fanteziden habersizdir. Okur ve yazar, Ti Noel'e bakınca tarihin seyrini değiştirebilen, zira bunu hayal edebilen özneyi görür. Efendi içinse o an Ti Noel de dahil olmak üzere kendisi dışında her şey nesnedir, başka bir insan, dolayısıyla başka bir tarih ihtimali onun için yoktur. (Birisi kölelerin bakış açısından yazılan gerçeklik için "büyülü" mü demişti?)

Roman ilerledikçe "gerçekliği kavramanın bir aracı olarak sanat" tartışmasının, çok keskin ve ince bir gözlemle romanın başka kısımlarında da yer bulduğunu göreceğiz. Söz gelimi, kocasının maiyetinde sefere gelen Pauline Bonaparte'ın özlemini duyduğu Korsika'yı hatırlamak üzere yerel kültürü bir sömürgeci gözüyle tüketmesi ve nihayetinde yaşadığı hayal kırıklığı bunun basit bir örneği. Daha enteresanıysa şu: Pauline Bonaparte'ın siyah özgürlüğünü savunan Batılı kaynaklar üzerinden geliştirdiği siyah sempatisi ile beyaz kadınlara tecavüz eden, devirdiği despotun eşinin de kellesini isteyen siyahların çapaklı politik bilinci arasındaki çelişki. Peki ya hizmetçisi Soliman'ın Pauline Bonaparte heykeliyle seviştiği sahneye gizlenmiş, Batı'nın Batı Olmayan'ı bilme biçimindeki kusurlara kıyasla kendi temsilinde ulaştığı mükemmeliyetin gösterimine ne demeli? Her coğrafya ancak kendini tanıyabilir ve tanıtabilir. Üçüncü Dünya dahil. Bu yüzdendir ki Ti Noel, üç cilt büyük ansiklopediyi kendine koltuk yapıp üzerine oturarak şeker kamışı yiyecektir.

Bu anlamda büyülü gerçekçilik, ezilenin büyü gücüyle donatıldığı ve gerçekte var olmayan bu gücün edebi olarak takdimiyle kağıt üzerinde zaferler kazanması için sembolik bir "katharsis silahı" değildir. Bunun bir başka kanıtı, Ti Noel'in hayvan formlarına geçiş yapabilme yetisi kazandığı kısımdaki kaz sürüsüne katılma deneyiminin başarısızlığa uğramasında görülebilir. Ti Noel'in kaz formuna geçiş yapabiliyor olması, bu kazların arasına girebileceği anlamına gelmez. Zira mesele büyüyle gerçekleşen dönüşüm değil, arzu edilen gerçekliğe uygun maddi pratikte bulunmaktadır (sf 158-159). Buradan "kaz"ı çıkarın ve "muasır medeniyetler"i koyun, mesele biraz daha berraklaşacaktır.

Kitabın zenginliğini övmek için daha neler bulmam lazım bilmiyorum ama beni etkileyen, post-kolonyal teorinin içinden konuşan bir başka örnek: Kitabın başında, Haiti halen bir sömürgeyken Ti Noel'in efendisi bir flüt melodisi tutturur, Ti Noel ise buna karşı bir direniş olarak içinden İngiltere kralına sövgü içeren bir türkü (sf 30) söyler. Evet Haiti bir Fransız sömürgesidir, ama olsun değil mi ki İngiltere kralı da bir sömürgecidir, birbirlerini temsil ederler. Kitabın sonlarına geldiğimizde Haiti Devrimi gerçekleşmiş, kendileri gibi siyah olan kral siyahların ensesinde boza pişirmektedir. İşte o esnada İngiltere kralına söven türkü bu kez Haiti kralına da yönelir: Artık önemli olan o şarkının "sömürgecinin birine" değil, "kralın birine" sövüyor olmasıdır (sf 119).

Twitter'a yazdım, burada da eksik kalmayayım: Romanın benim için çarpıcı bir başka sahnesi sf 130'da gerçekleşiyor. Siyah krala isyan eden Haitililer, sarayı davul sesleriyle kuşatıyorlar. Cezayir Savaşı filminin sonunda müthiş bir sahne vardır. Her şeyin sömürgeci askerlerin kontrolü altında olduğu bir anda, korsan bir anonsu Cezayirlilere beklenmedik bir moral aşılar. Ve nihayet Cezayirli kadınların zılgıtları başlar. Bu zılgıtlar sayesindedir ki "maddi" güç işgalcinin elinde olmasına karşın kuşatılmış olan yine onlardır. Tanpınar'ın romanı Sahnenin Dışındakiler'den bir sahnedeyse, Tevfik Bey ve misafirleri  Boğaz’da sandal sefasına çıkarlar. O esnada aynını yapmak üzere gayrimüslimler ve işgalciler vb. de Boğaz'da bulunmaktadır ve mandolin, balalayka vs. çalarak eğlenmektedirler. Nihayet Tevfik Bey bu seslere tahammül edemez. Ve bir gazel patlatır. Öyle gür sesli, öyle etkili okur ki diğer bütün yabancı sesler susmak zorunda kalır. Böylece Tevfik Bey şahsında İstanbul'un esas sahipleri kenti sembolik olarak yeniden fetheder. Bir coğrafyada hak iddiası, kurucu bir güç olarak otantik sestir bu. Madunun sesi, belki de mutlaka sözüne denk düşmek zorunda değildir.

Son olarak kitapta yine çok tartışılacak bir mesele daha var: "Muharebeleri her daim, yakaracak savaş tanrıları olanlar kazanır." diyor Carpentier, "Akıl Tanrıçası'nın son siperlerine karşı göğüs göğüse savaş silahlarının öncülüğünü her defasında Ogun Bagadri üstlenir" (sf 96). Burada Akıl Tanrıçası Fransız İhtilali sonrasındaki akıl kültüne işaret ederken, Ogun Bagadri voodoo inancındaki savaş tanrısıdır. Bunları Yunan mitolojisine yansıtalım: Athena ve Ares! Truva Savaşının karşı safları. Fakat bu savaşta Athena muzaffer tarafın yanındayken, Ares mağlup Truva'yı savunmuştur.

Carpentier bunu kasten yazmış olabilir mi acaba?

[1] Burada Marx'ın insanın ayırt edici özelliği olarak "evrensel üretim"i işaret edişinin akla gelmesi kadar doğal bir şey olamaz. Marx, hayvanı tek boyutlu, anlık ihtiyaçlarına göre ve yalnızca kendini yeniden üretmek üzere aktivite yapan varlık olarak tanımlarken; insanınsa bütün doğayı yeniden üretebilen özgür faaliyetine dikkat çeker. İnsan, üreteceği şeyi öncelikle zihninde tasarlar. Onun "hayal gücü" vardır.

Mucizeler Dükkanı - Jorge Amado

Başlığı girerken kitaba dair çok açıklayıcı bir hata yaptım: Az kalsın "Mucizeler Dükkanı - Pedro Arkanjo" yazıyordum. 

Böyle olur. Bazı roman kahramanları yazarının önüne geçer. Öyle ki yazarın rolü sanki ruh çağırma seansında bedenini araçsallaştıran medyumunkiyle aynıdır: Aslolan ölüler aleminden geri dönen misafirin onu çağıran sevdiklerine (karakterin okura) ileteceği mesajdır, "medyum" (adı üstünde) bu mesajın taşıyıcısı olan bir aletten ibarettir. O olmazsa bir başkası da pekala aynı işlevi görebilir, yeter ki "doğru çalışsın."

Edebiyatta aradaki fark çağrılan bu ruhun hapsedildiği alemin bu kez "öte dünya" değil "zihinsel dünya" olmasıdır. Bu nedenle sırf aile bağı gibi nedenlerle çağrılan alelade ruhlara benzemez o, aksine insanlığın ortak belleğinden fışkırır. Günahları, sevapları, yer aldığı kurmacaya müdahaleleriyle belirli bir (etik/manevi/felsefi) anlama bürünür, İncil'deki İsa gibi, meseller vasıtasıyla okura yol gösterir. Ve yine tamamen zihinsel bir varlık olduğu için farklı zihinlerde bambaşka bedenlerde, bambaşka zaman ve coğrafyalardadır vücut bulur  o aynı karakter, tıpa tıp aynı ruh olsa bile. Bu açıdan en güzel örnek sanırım belirli kişi kültlerinin anonim eserler vasıtasıyla kolektif olarak yaratılmasıdır fakat bu konuya hiç girmeyip modern edebiyattan örnek verelim. Örneğin Pal Sokağı Çocukları'ndan Nemeçek'in sızısı insanın yüreğinden hiç geçmez fakat yazarını zihnimi zorlasam da hatırlayamam. Madde 22'nin Yossarian'ını bilirim ama yazarı için google'a danışmak zorunda kalırım. Gibi.

İlk bakışta, Mucizeler Dükkanı için de benzer bir şey söylememek güç (bu "ilk bakışta"ya en sonda değineceğiz). Kitabın çok sayıda kahramanı (ve bir anti-kahramanı) olsa da bütün anlatı baş karakter olan Pedro Arkanjo üzerine kurulduğu için ister istemez yazarın gölgelendiği bir metin ortaya çıkıyor. Brezilya'nın Bahia bölgesinde siyahi ve melezlerin kültürel zenginliğini, bu kültürün devlette yerleşik ırkçılığa karşı ayakta kalma mücadelesi içerisinde tanıtan bu harika kitapta Pedro Arkanjo'nun parıldamasının özel bir sebebi var. söz konusu yerleşik ırkçılık ile melez kültür arasındaki mücadele iki cephede, yani entelektüel ve materyal zeminlerde aynı anda yürüyor ve Pedro Arkanjo bu iki alanda da -biraz muzır bir ifade olacak ama- "ön açıyor."

Entelektüel zeminde ırkçılığın "bilimsel" dayanaklarına (beyaz adamın üstünlüğünü, siyahların suça ve akıl hastalığına yatkınlığını vesaire gösteren, kerameti kendinden menkul çalışmalar) karşı yazdığı kitaplar vasıtasıyla mücadele yürüten Pedro Arkanjo; "ırklar karışmasın" diye yaygara koparan ırkçı yapıya karşı da çükünü ezilen halkın kalaşnikofuna dönüştürüyor ve vuruyor ha vuruyor. Bu ifade biraz hoyrat kaçtı ama yerine de oturdu, kusura bakılmasın. Zira romanda gerçekten de bir cinsiyet problemi var. Çoğalma metaforu olarak en kolay yolu seçmiş yazar: Sperm saçmak. Evet bu gerçekten de çok verimli bir metafor, doğurgan kadın bedeninin toprak olarak okunması, ona tohum saçmak, böylece bir aşk ilişkisinin kolonyal bir ilişki olarak da okunmasına imkan tanıyorsunuz falan filan, fakat "en kolay", "en verimli" olanın "eril" olmasındaki probleme gözlerini yummak da yazarın ne Marksist ve anti-kolonyal görüşleriyle başdaşıyor, ne de büyülü gerçekçiliğin imkanları ortadayken mazur görülebiliyor.

Jorge Amado

Bu büyük falsoyu bir yana bırakırsak kitabın en beğendiğim yanı kahraman ve anti kahramanı birlikte sunan yapısı. Kitapta bir meşhur Pedro Arkanjo var, bir de Fausta Pena. Pedro Arkanjo'nun ölümünden sonra yeniden keşfedilişini borçlu olduğumuz ABD'li profesörün ufak bir işini yaptırdığı, bu arada aşığı güzeller güzeli melez Ana Mercedes'i de elinden aldığı Fausta Pena, aynı zamanda şöhret olabilmek (ya da "hak ettiği yeri bulabilmek") için kültür endüstrisinin çarkları içerisinde ezilip duran bir amatör yazar. Acaba bu "Faust" ruhunu hangi şeytana satmış olabilir? 

Aslında, daha önceki blog yazılarımda da papağan gibi tekrarladığım ve tekrarlamaya da devam edeceğim gibi, baş kahramanı bir yazar olan ya da "dil üzerine bir roman", "kendini arayan bir roman" vesaire diye göklere çıkarılan, edebiyatın kendi içine kapanışını -ki açık bir biçimde kötüye işaret değil midir- simgeleyen romanlardan oldum olası hazzetmem. Fakat bu yola girip hakkını veren romanlardan biri Mucizeler Dükkanı. Kahraman ve anti-kahramanın mukayesesinden çıkan sonuç, yazıya değerini, kutsiyetini veren şeyin öncelikle onun niyeti oluşu. Yazmak bir eylem biçimidir, bu anlamda söz gelimi sömürge karşıtı bir yazıya kalkışıyorsanız eğer, yalnızca sömürgeciye sıkılacak kurşundan daha etkili bir yazı yazılmaya değerdir. Bir yazara şöhreti getiren de işte sıktığı bu entelektüel kurşunun isabetliliğiyle ölçüdür, yazarın amacı ancak ve ancak kitap dağlarının gerillası, yazının Che Guevara'sı olmaktır. Ne kadar çok somut zafer, o kadar şan ve onur. 

Fakat kültür endüstrisi (işte Faust'un Mefisto'su) her şey gibi bu basit denklemi de ters yüz etmeyi başarmıştır: yazar artık yazıdan önce gelmektedir, yazar da bir "star"dır artık ve bu "star"dan yayılan ışık yazının içeriğini de önemsiz kılar. Değil mi ki o yazı o yazara aittir, öyleyse kıymetlidir. İşte Fausta Pena da "o" yazar olmak için çırpınmakta ve çırpındıkça batmaktadır.

Dolayısıyla bir edebiyatçı olarak Amado, çağdaşı olduğu, ucuz edebiyatları ve berbat ilişki ağları içerisinde (Fausto Pena'nınki gibi bok ve sidik kıymetinde işler yapan, bir gazete haberi için yatağa giren, al gülüm ver gülüm birbirini öven) sürünen yazarların suratına Pedro Arkanjo'yu fırlatmıştır: Irkçı profesörlerin hakimiyetindeki akademiye karşı akademinin ne içinden ne de dışından, çeperinden (tıp fakültesinde odacılık yaparak) savaş açar Pedro Arkanjo. Ne o dünyaya aittir ne de tamamen dışında, ona alternatiftir. Onu sıkıştırmak, onunla yüzleşmek üzere hep oradadır fakat ondan hiçbir lütuf talep etmez. Yalnızca üretir.

Şeytan dedik, kültür endüstrisi boş durur mu? Elbette Pedro Arkanjo'nun önlenemeyen yükselişi için bir B planı olacaktır. Gazeteler, akademi vesaire vasıtasıyla; halkın Pedro Arkanjo'suna çok benzeyen fakat revize edilmiş, makaslanmış, yepyeni elbiseler giydirilmiş, sistemle uyumlu, reklam kahramanı olmaya müsait bir başka Arkanjo yaratılır. Bu böyledir, böyle olacaktır. Arkanjo'nun sisteme ne içeriden, ne de dışarıdan, çeperden saldırdığını söyledik, kültür endüstrisinin çeperden karşısaldırı da budur işte. Kredi kartı reklamında Imagine çalar, Yapı Kredi Yayınları Nazım Hikmet kitaplarını gururla sunar. İşte yazı, bunun da mücadele alanıdır: yalana karşı gerçeği, fakat halkın gerçeğini (bu gerçeğin içine ne kadar mitos karışmış olursa olsun -ki hatta karışması daha da iyi mi ne?) yazmak. 

Fakat yazmak mı sadece?

Hayır. Yazının başında Mucizeler Dükkanı'nın ilk bakışta kahramanıyla müsemma göründüğünü söylemiştik. Kültür endüstrisi adı üstünde bir endüstridir, içerik üretimiyle sınırlı bir sistem değildir o. Diğer sanayi kolları gibi, üretim-dağıtım-tüketim döngüsünden oluşur ve belki de dağıtımın üretimden daha önemli olduğu bir alandır. Kitabın adının önemi de burada ortaya çıkıyor: Kitaplar Pedro Arkanjo'nun eseri olsa da o kitaplar basılsın diye, ulaşabileceği her yere ulaşsın diye canını dişine takan Lidio Corro'dur. Mucizeler Dükkanı'nın sahibi, Arkanjo'nun can dostu Lidio Corro. Geç de olsa itibar gören, hak ettiği star mertebesini edinen Pedro Arkanjo'nun yanında adı asla anılmayan, görünmeyen emeğin değerini bilen birileri, yani yazarımız Amado, kayda geçirmese adı unutulacak olan Lidio Corro. Ya üretim malzemesinin tedarikçileri? Arkanjo'nun (ve tabii Amado'nun) kayda geçirdiği o kültürün, hikayelerin esas yaratıcıları yani? Ya da ona ek kaynak sağlayan, teşvik eden halkçı profesörler?

İşte kültür endüstrisine karşı sanatsal üretim budur: Kapakta bir kişinin adı dahi yazsa kolektiftir o. Gücünü halktan alır, halkı anlatır, halkı güçlendirir.

Al Gözüm Seyreyle Salih - Yaşar Kemal (Spoiler İçerir)

Büyük yazarlar korkutuyor. İçsel veya dışsal nedenlerle iyi bir okuma yapamazsam, kitabın derinliğine giremezsem, belki bir ömür zihnimde taşıyacağım replikleri, imgeleri, öykücükleri, nükteleri heba edersem diye çekiniyor, bu kitapların bir zamanlarının olduğuna, o an geldiğinde kitabın kendini okutacağına inanıyor insan. Bu bende en çok Yaşar Kemal için böyledir. Şu ana kadar (bu sonuncu dahil) altı kitabını okuduğum ve hepsiyle de beni sarsan, büyüleyen yazarın Bir Ada Hikayesi dörtlemesine başlamaya hala çok korkuyorum söz gelimi. Neyse ki, tatlı bir zorlama neticesinde Al Gözüm Seyreyle Salih'i okuyabildim de yine kavuştum Yaşar Kemal'e. 

Diğer kitaplarına hem çok benziyordu, hem de oldukça ayrıksı yönleri vardı bunun. Örneğin ilk basımı 1971'de olan Binboğalar Efsanesi'nde bazen tevatürle, bazense salt kendi kendilerine konuşarak bir anda kendi gerçeküstü anlatılarını kuruveren karakterlere çok benziyor ana karakter Salih (bu kitabın ilk basımı 1976). Öte yandan artık bu anlatılar hayal aleminde yalıtılmış değiller, gerçeğin içine her an her saniye sızıyor ve karakterler için bir gerçeklikten kaçış yöntemi olmaktan çıkıp gerçekliği var eden bir boyuta bürünüyorlar. İkinci olarak, hem Yaşar Kemal'den, hem de yazıldığı dönemden beklendiği üzere bir "X sorununa parmak basma", "Y'nin yok oluşuna bir ağıt" romanı değil Salih. Ancak masalsı yapısının arkasına sığınarak toplumsal sorunlara da gözünü kapatmıyor, hatta nasıl İnce Memed'de ya da Binboğalar Efsanesi'nde dönemin politikacıları bile gerçek isimleriyle bu büyülü anlatının içinde var oluyorsa, bunda da onca masalsılığın içinde Ali Rıza Binboğa kasabaya gelebiliyor örneğin.

Bir büyüme romanı olarak okudum ben Salih'i. "Büyüyünce ne olacaksın?" sorusunun (sorumluluğun üniversite tercih uzmanlarına emanet edildiği ya da "asker/polis olacağım"a esir düştüğü çağdan hemen önce) tılsımını büyük ölçüde koruduğu dönemde, okula verilmemiş Şileli bir çocuğun gözünden rol modeller üzerinden kaçakçılık dahil bir mesleki panorama çıkartılmış romanda. Hepsi bu çocuğun gerçekliğine göre sunulmuş; hiçbiri kağıt üzerinde değil çünkü her biri neticede çocuğun hayatına temas eden bir karakter ile ilişkili, kaçakçılık bir macera mesela, doktorluk güzel ama yabancı, balıkçılık meraklı ve korkunç, demircilik yalnız, öfkeli, kıvılcımlı...

Bu bağlamda Yaşar Kemal'i büyük romancı yapan, misal Kemal Tahir'den kat be kat üstün kılan şey bu büyüme hikayesini gerçekten bir hikaye kılması. Kemal Tahir'in "Esir Şehrin İnsanları"nı hatırlıyorum, kitapta gerçekten de işgal altındaki İstanbul'daki İstanbullu profillerini çıkarmak istemiş ve oldukça gevşek bir olay örgüsü ile kitabın her bölümünde bir başka profili okura tanıtmaya varan bir çiğlik çıkmıştı ortaya. Yaşar Kemal'in bu kitabın adını "Hangisi Gibi Olsam" koyduğunu ve her bölümde bir başka meslekten karakterle bir olay yaşayıp dersler çıkardığını gözünüzün önüne getirin. Getiremezsiniz.

Bu açıdan baktığımızda, kitaba damgasını vuran iki unsurun meslek dahi olmaması manidar. Bunlar yaralı bir martı yavrusu ile mavi bir oyuncak kamyon. İkisi de başta renkleriyle olmak üzere (renkler, kokular Yaşar Kemal'de her zaman çok baskın öğelerdir ya zaten) Salih'in aklını başından alan bu iki temel unsur uyandırdıkları tutkular üzerinden hikayede belirleyici rol alırlarken büyümeye dair pek bir şey söylemiyorlar gibi görünse de, daha derin bakıldığında Salih'in arayışına dair ipuçları barındırdıkları söylenebilir sanırım. Biri materyal dünyanın albenisini simgelerken bir diğeri doğanın bir parçası olarak insan olmayı hatırlatıyor sürekli. Mavi kamyonun büyüsü bir kamyon enflasyonu içerisinde kaybolup giderken, iyileşmez denen martının iyileşip üstüne bir de uçmasının ölümün de, yaşamın da mucizevi oldukları kadar aleladeliklerini ortaya seriveriyor; can vermek de, can almak da zorluklarına karşın sıradanlaşıyor. Nihayet Salih can aldığı için onmayan balıkçılıkta karar kılsa da Yaşar Kemal'in müdahalesi ile cevhere can veren demircilik kaderi oluyor Salih'in.