"Eşitlik, Özgürlük, Üveylik!": Latife Tekin'in Manves City'si (GazeteDuvar Yazısı)

İstanbul’dan Ankara istikametine giderken Hereke civarına geldiğinizde yolun sol tarafında bir çimento fabrikası görürsünüz. Yol kıvrımlı olduğu için uzunca bir süre seyredebileceğiniz bir “manzara” değildir, ama o yola ne zaman çıksam, o ucubenin görüş açımda kaldığı her saniyeyi asırlık bir dehşetin içinde donup kalmış vaziyette geçiririm. Zira bu fabrika çirkindir fakat sadece çirkin denip geçilemez; görmezden gelinemeyecek kadar, adeta kendisini zorla gösteren anıtsal bir çirkinliktir bu. Doğadaki nice çirkinlik kendisini affettirecek birtakım faydalar sunarken bunun bir de ürettiğini bilmek insanı iyiden iyiye deliye döndürür. Zarar vermek için tasarlanmış ama çalışmasa da zararlı bir makine.

Bu da bizi bir başka sorgulamaya götürür: Faaliyetleri kendi itibarı açısından hayırlı olmayan bir öznenin muhataplarını en azından “şekerle kandırması”, kötü niyetini estetikle örtmesi beklenmez miydi? Bu fabrikanın en azından dış cephesini güzel renklere boyamak gibi hamleler halkla ilişkiler açısından basit ama sonuç verici olmaz mıydı? Tabii bu soruyu sorduğum zaman, fabrika sahiplerinin “halkı kazanmak” gibi bir gereksinim duydukları varsayımında bulunmuş oluyorum. Ancak tam da bu örnekte görüldüğü gibi olgu, varsayımı çürütüyorsa onun yerini çıkarım almalıdır. Bir “safi zarar” makinesi söz konusuysa ve halkı kandırmak/kazanmak gibi bir gereksinimi de yoksa, düpedüz “işgal”dir bunun adı.

Elbette şirketlerin kamu arazilerini, köylülerin meralarını ya da sahilleri, nihayet işgal edilebilecek her ne varsa “işgal ettiği” tespiti yeni bir şey değil [1]. Fakat bu “işgal” eyleminin tanımı “kendine ait olmayan toprağa zorla girip yerleşme” çerçevesinde bırakıldığı ölçüde eksik. Zira işgal girip yerleşmekle biten (hiç değilse durağanlaşan) bir süreç değil, yerleşme sonrası süreçte de aktif bir eyleme biçimidir. Mekânsal bellekte tahrifat yaparak oranın yerlisine artık yabancı olduğunu hissettirmek, böylece onu yaşadığı topraklar üzerinde artık hak iddia edemez hâle getirmek bu dinamik işgal sürecinin ayrılmaz bir parçasıdır. Yer isimlerini değiştirmek, anıtların ve/veya meydanların görünümlerine müdahale ederek buralara sabitlenmiş hafızayı silmek gibi uygulamalar bu kapsamda ilk akla gelen politikalardır.

Fakat işgal ve mekân arasındaki ilişkinin bununla da kalmadığına dair araştırmalar var. Örneğin Sophia Stamatopoulou-Robbins’in Waste Siege (Çöp Kuşatması) çalışmasına göre Filistinlilerin yaşam alanlarının etrafını saran çöp, moloz ve pislik de işgalci yönetim zihniyetinin özel bir bileşenidir, ayrıca çevre tahribatının yarattığı psikolojiyle baş etmek de işgal edilenin omuzlarına bindirilen bir yüktür. Dolayısıyla o ucube çimento fabrikasının aslında tam da orada kalıcı olabilmek için heybetli bir çirkinliğe sahip olduğu söylenemez mi?

Elia Suleiman, son filmi It Must Be Heaven’da dünyayı dolaşıyor, “bütün dünyanın Filistinleşmesinden” söz ediyordu. Manves City, bu küresel Filistinleşmenin Türkiye ayağındaki tezahürlerden biri. Fakat onu ilginç kılan boyutu bu tezahürlerden “biri” olması değil, “herhangi biri” olması. Şunu söylemeye çalışıyorum, Manves City bize bu coğrafyada deneyimlenen Filistinleşme biçimlerinin “en acısını” değil (ki zaten onu “Filistinleşme” metaforuyla açıklamak hatalı olur), “en absürdünü” ya da “en trajikomiğini” de değil, en sıradanını, en bayağısını okutuyor. Böylece uzaklarda bir yerde yaşandığı için biraz üzülüp orada yaşayan insanlar için AB’nin Türkiye raportörü misali endişelenerek geçiştireceğimiz marjinal bir deneyimi değil hepimizi bekleyeni göstererek hakiki bir kasvet yaşamamızı istiyor Manves City (bu “hakiki” olma mevzuuna yazının en sonunda geri dönmek üzere bir işaret koyalım). “Ucube ayağınıza geldi,” diyor.

Gerçekten de dört dörtlük bir işgal deneyimidir Manves City’de anlatılan; coğrafyadaki neredeyse bütün mekân adlarının (tabelalar dâhil – ki bildiğiniz gibi tabelaların dili halkımızın kırmızı çizgisidir) değişmesi yetmezmiş gibi, anlatılan coğrafya fiziksel olarak da yalnızca beş senede oranın yerlisi için tanınmaz hale gelmiştir. Eş zamanlı olarak tabiat da son hızla yok edilmektedir. Tam bir İsrail tipi kuşatma hâli… Tam da bu yüzden olsa gerek kahramanımız Ersel, roman boyunca kapısı olmayan duvarlar etrafında döner durur [2]. İşgal deneyimi bununla da bitmez. Üvey kızını bulma ümidiyle [3] şehri karış karış gezerken üzerinden helikopter sesi eksik olmaz mesela kahramanımızın [4]. Militarize bir gözetlenme psikolojisi her an dayatılmaktadır.

Sınıf savaşının tam anlamıyla bir savaşa dönüşüp toprak işgalini beraberinde getirmesi, o toprağın sahiplerinin “vatan savunusu”na yönelmek için nasıl bir dayanışma/örgütlenme zemininden harekete geçeceği sorusunu da beraberinde getiriyor ister istemez. Ve ne mutlu ki Manves City’nin buna da bir cevabı var. Bilimsel bir buluş da denebilir buna rahatlıkla. “Erice’de herkes herkesin üveyidir” diyor Latife Tekin ve karakterler arası ilişkilerin çoğunun arasındaki üveylik bağları özellikle gösteriliyor romanda. İşte bu “üveylik müessesesi”nin Fransız Devrimi’nin üçlü harcı içerisinde uluslaşmanın “kalbî” boyutu olarak yer alan “kardeşlik” bileşeninin bir alegorik izdüşümü olarak okumak gerektiğini düşünüyorum. Ve ulusun bireyleri arasında bir “kardeşlik” bulunduğu iddiasının romantik abartısındansa bunu “üveylik” olarak kodlamanın sosyolojik olarak daha doğru olduğunu da… Kâh masallar, kâh Kemalettin Tuğcu metinleri ya da Sezercik filmleri yüzünden “üveylik” bilinçaltımızda her ne kadar “aile içi kötülük”le hemen hemen aynı anlama gelse de, terimi “kan bağı olmayan bir aile bağı” olarak koyduğumuzda tablo pozitif bir görünüm kazanmıyor mu?

Bu “pozitifliğe” olan inancını kahramanına biçtiği rolle göstermek istiyor zaten Latife Tekin. İşsizlik ve aşk acısıyla boğuşurken bütün çabasını üvey kızını aramakta yoğunlaştırıyor Ersel. İşgal edilmiş topraklarda, atomize edilmiş madunlar arasında bir direniş cephesi kurmak için bize gereken kimlik işte bu “üveylik sorumluluğu”ndan doğacak olmasın [5]? Evet, zor (zaten romanda da “üveyleri” için elini taşın altına koyan başka karaktere rastlanmıyor) – ama neden olmasın?

Gelgelelim, yukarıda da belirttiğim gibi romanın pozitif yanları kadar arızaları da var. Bilhassa karakter bolluğu içerisinde bölük pörçük, delik deşik kalan bir sürü yan hikâye nedeniyle roman estetik anlamda sorunlu bir görünüm arz ediyor. Romanın içindeki seslerin kopukluğunun, birbirine çarpıp yankı bulmazlığının bunlar arasındaki “üvey” ilişkiye işaret eden biçimsel bir tercih olduğu iddia edilebilir elbette. Fakat esas kahramanın yolculuğundaki karşılaşmaların yarattığı savrulmalar için aynı şeyi söylemek zor. Sınıfa, ekolojiye, kadın sorununa, sonra biraz göçmen sorununa, biraz Kürt sorununa, biraz biraz bütün sorunlara değinmek isterken roman hep “bir az” kalıyor sanki.

Tahkiye probleminin yanı sıra romanın okuru “harekete geçmeye” davet ettiğini söylemek de pek kolay değil. Yazarın elbette böyle bir niyeti olmayabilir, o bir “tespit ve öneriler” metni yazmak istemiştir belki de sadece. Ancak işgalcinin tahakkümünü yalnızca “zor” vasıtasıyla değil, Filistin’deki çöp ya da Manves’teki helikopter sesi gibi unsurları da kullanarak “duygulanım”ları da yöneterek kurduğundan söz etmiştik. Bu anlamda okur, direnenlerin safındaki bir eserden bir karşı-hegemonya hamlesini ister istemez bekliyor. “Filistinleşme” sürecinin kasvetini vermekte başarılı olan romanın buna karşı tetikleyici bir öfke veya heyecan da duyurmasını [6]. Aksi takdirde son sayfayı çevirdiğimizde Manves City sanki ruhumuzu da ele geçirmişçesine bir yılgınlık hissetmemiz işten bile değil gibi.

Bu sorunlarına rağmen, romanın görünmeyen “altyapısal” da bir kıymeti var ki altı ısrarla çizilmeli, hatta ayrı bir tartışma başlığı olarak gündemimizde yer almalı: O da Manves City’nin Yaşar Kemal’den sonra yavaş yavaş unutmaya başladığımız bir türün, röportaj-romanın temsilcisi olması. Yazarın – hele ki internet çağında – ikincil kaynaklara ve şahsi fantezilerine güvenme konforuna kapılmaksızın Germinal için madenlere inen Zola misali Manves City deneyimini birinci elden tecrübe ederek aktarmayı tercih etmesi ne kadar takdir edilse az. Politik kurmacalarda “düşman”ın giderek somut olanın tespit edilmesiyle değil, okurun (siz onu “piyasanın” diye de okuyabilirsiniz) talebine ya da yazarın öznelliğine göre biçim aldığı (örneğin Şahsiyet dizisindeki “Kambura”) günümüzde bu “natüralist metodoloji”ye eski bir dost gibi sığınılması gerekiyor belki de. Bugün ihtiyacımız olan hakiki roman sanırım ancak böyle çıkabilir çünkü.

[1] Nitekim Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’de de bu durum net bir biçimde ortaya konuyor: “Savaş buralara gelmez sanıyordu köylü, bundan ala savaş mı olur? Köyün çatında göğüs göğüse boğuşuyoruz madencilerle, vicdan yok, güç var ellerinde, devleti arkalarına almışlar.”

[2] Şehri bir yuva gibi yaşayan flaneur tipinin edebiyattaki (tabii bundan daha çok da kendini ispat yarışı kıvamında geçen edebiyat sohbetlerindeki) yaygınlığına nazaran “Aslında kendini yuvasında gibi hissetmesi gereken sokaklarda tekinsizce dolaşan, istemeden kaybolan kişi” için bir terimimiz var mı bu arada? Anti-flaneur?

[3] Romandaki bireysel hikâye ile “hepimizin hikâyesi” arasında kurulan örtük ilişki, “işgal edilmiş toprak” ile “iğfal edilmiş genç kız bedeni” benzerliği üzerinden veriliyor. Buna paralel olarak da romanın çatısı bir “damsel in distress”, “kötü duruma düşmüş pasif kadını kurtarmaya soyunan erkek kahraman” öyküsü üzerinden işliyor. Manves City Nergis karakteri üzerinden kadın boyutu çok güçlü bir roman olsa da bu tercihin soru işareti uyandırdığını not etmek gerek.

[4] Kitabın adına ilham olduğunu tahmin ettiğim firmanın patronunun da tahakküm psikolojisini pekiştirmek için şehrin ve fabrikanın üzerinde sık sık helikopterle turladığını bir not olarak belirtmek gerekir.

[5] “Halkların kardeşliği” söylemini de bu üveylik perspektifiyle yeniden düşünmek enteresan sonuçlara gebe olabilir gibime geliyor.

[6] Örneğin biraz fazla stereotipik bir karakter olarak, Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’deki “rastalı vegan” otobüs yolcusunu hatırlayın. Aynı iticilikte, okurun mesafe koymak isteyeceği bir Manves City temsilcisi/savunucusu çıksaydı keşke romanda karşımıza.

Yazının orijinaline şuradan ulaşılabilir: https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2020/06/17/esitlik-ozgurluk-uveylik-manves-city/

Bir Kadını Öldürmeye Nereden Başlamalı? - Hatice Meryem (Parşömen Fanzin Yazısı)

8 Mart vesilesiyle bir kadın metni okumak istedim ve bir erkek okur olarak beni tam da üzerime düşen görevlerin başında gelen "yüzleşme"ye davet eden bu kitaba yöneldim. Zira kitapta her biri bambaşka bir akıl almaz gerekçeyle işlenen erkeklik cinayetini anlatan on öykü, ayrıca acı bir kara mizah örneği olarak bir adet kadın öldürme rehberi ("Yarın Bir Kadını Öldüreceklere Tavsiyeler") ile yazarın kitabı yazma gerekçesini anlattığı sonsöz mahiyetinde bir metin var.

Cinayetlerin anlatıldığı on öyküde okur, "sen anlatıcı" vasıtasıyla katil erkeğin zihnine yerleştiriliyor ve böylece suçluyu dışsal bir karakter olarak görme lüksü elinden alınarak daimi bir iç hesaplaşmaya çağrılıyor. Bu yönüyle güzel bir kitap. Anlamlı bir çaba.

Öte yandan öyküler teknik ve derinlik anlamlarında biraz zayıf kalıyor. Kitabın erkekleri rahatlıkla cinayete sevk eden sebeplerin akıl almazlığını vurgulamak istemesini anlıyorum, fakat bu amaca binaen bütün öykülerin cinayete giden sürecin ve cinayet anının anlatımı ile sınırlı kalması teknik anlamda bir tekdüzeliğe sebep olduğu gibi (aynı anlatı şablonunun farklı sosyo-psikolojik durumlara uygulanması), girişilen analizi derinleştirme babında da bir fırsatın tepilmesiyle sonuçlanmış gibi görünüyor. Erkek karakterlerin toplumsal cinsiyet temelli psikopatolojileri ("sen anlatıcı" tercihi yine korunarak) farklı zamansallıklar içinde aktarılabilirdi örneğin: Bir adamın karısını katletmesinden seneler sonra bu olay üzerine düşünmesi konu edinilebilir ya da bir çocuğun birlikte oyunlar oynadığı ablasını büyüyünce nasıl öldüreceğini gelecek zaman kipinde anlatılabilirdi. 

Bu kapsamdaki farklı bir deneme, "De Ki Kalem Kâğıttan" adlı öyküde biçimsel olarak yapılmış. Manzum bir metin olan bu son öykü, daha önceki öykülerde anlatılan katil erkeklerin hiçbiriyle özdeşlik kurmamayı başarmış olan "yüksek kültürel sermayeli" erkek okurun kadınları öldüren erkekleri belirli bir toplumsal kategoriye sıkıştırarak kendisi için bir kaçış alanı yaratamaması ve kendisinin de potansiyel bir katil olduğu gerçeğiyle yüzleşmesi için kritik bir rol oynamış. Biçim-içerik uyumunun metnin amacına ulaşmasını pekiştirdiği böyle çeşitlemelere sanki daha çok gidilmeli, örneğin dindar bir erkek karakterin anlatıldığı öyküde dil de buna göre kurulmalıydı.

Kitaba dair en şaşırtıcı unsur ise (belki ilk öykü hariç) hiçbir öykünün şaşırtıcı olamaması. Fakat burada yazarın hiç ama hiçbir suçu yok. Bugünün Türkiye’sinde "Böyle bir şey için de cana kıyılır mı?" dedirtecek bir eril cinayet öyküsü yazmak ne yazık ki imkânsız. Kitabı okuduğunuzda anlıyorsunuz ki bu ülkede akıl almaz kadın cinayetlerini anlatmaya soyunan her yazar bir dereceye kadar başarısız olmaya mahkûm çünkü utanç verici bir biçimde anlatılabilecek bütün eril psikopatolojilere dibine kadar aşinayız.

Fatma Nur Kaptanoğlu - Homologlar Evi

Büyük yayınevlerinin peş peşe kitap bastığı bir ortamda çoğu zaman "butik" yayınevlerinin kitaplarını görmezden geliyoruz. Arkadaş tavsiyesi veya başka bir özel durum haricinde yeni çıkanlar rafında Dedalus'tan, Çınar'dan, Alakarga'dan, Nota Bene'den, Yitik Ülke'den kitaplara pek elimiz gitmez. Piyasaya endeksli "eleştiri" dünyamızda bu kitaplar hakkında pek yazı da çıkmadığı için karşımıza bir şekilde çıkıp duran bu kitap kapaklarının ardında neler olup bittiğini pek bilmez, ne de olsa "büyük yayınevinden" çıkmadığı için pek de kaliteli olamayacağını düşünerek içimizi rahatlatırız. İşin ekonomi politiğinin böyle olmadığını da bal gibi bilen biri olarak ben bile bu temayüldeyim. Fakat salt bunu kırmak için, en azından arada sırada bu yayınevlerinin sınırlı olanaklarıyla öne çıkarmaya çalıştığı kitaplardan edinirim. 

Yine böyle elime geçen Homologlar Evi'ni de  bir süre süründürdükten sonra nihayet okudum. Açıkçası kitapta aradığımı bulamadım - ama ne aradığımı söyleyebileceğime de pek emin değilim. Bende kalan hissi açıklayayım bu nedenle. Beğendiğim şeyler var mesela. Denenen enteresan teknikler gibi: Öykünün içinde birdenbire karşımıza çıkan tablolar, youtube linkleri, whatsapp yazışmaları gibi kalıpların dışına çıkan unsurlar "devrim" niteliğinde yenilikler olmasalar da ilgiyi canlı tutmaya yetiyor. Öyküyü artık dijital uzamdan ayıramadığımız çağda böyle deneylerin yapılması da zaten gerekli. Ayrıca yazarın keskin dikkatinden ileri gelen absürdist bir varoluşçuluğu var gibi (Kapak bu anlamda tam isabet, insanın biyolojik varoluşunu inceden alaya alan satırları iyi yakalamış). Gibi'yi kalın yazdım, çünkü aynı zamanda yok gibi de, çünkü öykülerdeki olaylar ve karakterler resmetme potansiyeli taşıdıkları absürdite seviyesinin çok altında iş görüyorlar. Çok iddiasız kalıyorlar, sanki odaklandıkları detaylar kadar "mikroskopik" kalmak zorundalarmışçasına. Çatışmalar çok ölçülü, yorumlar makul, acılar tolerans eşiğini geçmiyor. "Absürd" ceza sahası içinde gollük pas istiyor ama yazar bencil bir futbolcu gibi topu kaleye kadar kendi sürmenin derdine düşüyor. Homologlar Evi yazarın ikinci öykü kitabı. İlk kitap olsa bu çekingenliği anlayabilirdim ancak ikinci kitabını çıkaran bir yazarın artık "yayınlanmama korkusu"nu aşmış, yalnızca üslubundaki pırıltıyla değil hikayelerinin şaşaasıyla da varlığını kanıtlaması gerekirdi bence. Bakarsınız bu da üçüncü kitaba nasip olur. 

Zeynep Uzunbay - Çoğunluk Dersleri

Son kitabı Çoğunluk Dersleri hakkında yapacağımız röportaj için buluştuğumuzda "Bu kitabı sevdiğini söylemedin," dedi Zeynep Uzunbay sohbet daha yeni yeni koyulaşırken. "Sevmemiş olsam bu güneşli Pazar günü deniz kenarında piknik yapacağıma Mecidiyeköy'de işim ne, ruh hastası mıyım ben?" demem gerekirdi, aklıma gelmedi o an. Ama sevdiğimi söylememiştim, doğru. Çünkü bir başka hisağır basıyor, beğenimi gölgeliyordu. Şaşkınlık.

Kamçılanma Mesafesi'ni tavsiye üzerine okuduğumda yıllar boyu okuyacağım birini keşfettiğimi anlamıştım. Çok sevmiştim, en çok da sadeliğini. Sıradan bir okurun sıradan bir okumadan (tavsiye üzerine yapılan, neyle karşılaşacağını bilmediği bir okuma) beklentileri kadar sade. Okuduğunu büyük ölçüde anlamak, anladığına katılmak, anlamadığın üzerine düşünmek ve düşüncenin sonuçlarını katıldığın anlamlara iliştirebilmek. Böylece kitaba kendi başlığımı atabilmiştim: Kadın Sağlığı İçin El Kitabı.

Okur, bir öykücünün edebiyatının içine yapboz oynar gibi girer. Okuduğu her yeni öykü bir diğerinin çözümü için yeni bir kolaylık sağlar çünkü: Tekrar eden bir tema kendini ilk kez bu kadar açık etmiştir, bir duygulanım kendini ısrarla öne atmaktadır ya da sembol evreninin sınırları biraz daha belirginleşir. Okur artık yazar hakkında "uzmanlaşır". Bu durum beğeniyi de etkiler şüphesiz. Artık bir öyküyü aslında beğenmeyecek dahi olsanız, yazarın dünyasına hakim olduğunuz için onu tekil bir öykü olarak değil söz konusu yazarın edebiyatının bir mütemmim cüzü olarak değerlendirirsiniz. Bu nedenle normalde "sorun" olarak değerlendireceğiniz kimi unsurların neden orada olduğunu, bunların sorunlu taraflarını neden görmezden gelmeniz gerektiğini de anlarsınız. Yapbozun bir parçasını daha koyarken "Bu parçanın kenarını beğenmedim," demezsiniz. Beğenilecek olan büyük resimdir.

Çoğunluk Dersleri'ni bitirdikten sonraki şaşkınlığım işte bu algımın yıkılmasından kaynaklanıyordu. Kamçılanma Mesafesi'nin üzerine çok daha kolay çözümleyeceğim bir kitap beklerken dille derdi olan, kelimelere teklifsizce yeni anlamlar atfeden, şiiri yardıma çağıran, karakterlerin birbirinden çok kendi içine konuştuğu öykülerle karşılaştım. Metaforumuzdan devam edersek, elimdeki yapboz parçalarından kenarları düz olanları rahatlıkla çerçeveye yerleştirdim fakat ortadaki koca boşluk bana bakıyordu. Bir öncekine göre daha karamsar bir kitaptı. Kendini daha çok gülmeye zorlayan ama arkasındaki derin hüznü gizlemeyi başaramayan. Cenaze evinde gözleri halen yaşlıyken gülen insanlar gibi. Neticede ülke bu iki kitap arasında daha iyiye gitmemişti, metne de bu yansıyacaktı. Şaşkınlığım bundandı, çok umut dolu, çok sade, çok bir önceki gibi bir kitap bekliyordum.

Yanıldığımı röportajla anladım. Dildeki bozunmayı, iletişim arzu ve becerimizdeki güncel düşüşün yansıması olarak görmüştüm, değilmiş. Yazarın daha öncekinden çok daha baskın biçimde dildeki iktidarla hesaplaşmak isteyeceğini tahmin edememişim. Çünkü yazarın güncel olanı takip etmek zorunda olmadığını, aksine bazı her zaman güncel sorunları dün, bazılarınıysa ancak bugün irdeleyebileceğini unutmuşum. 

Gerçekçilik buydu, evet, bunu da unutmuşum: Güncelin kaydını tutmak değil, her zaman güncel olanın her an peşinde olmak. Don Kişot gibi.

Karanlığın Sol Eli - Ursula K. Le Guin (Ağır Spoiler İçerir)

Ursula Ana benim gerçekten de sembolik annem denilebilir. Tolkien, David Eddings vb. fantastik edebiyatın sınırlarını aşamadığım ergenlik çağlarımda karşıma tesadüfen çıkıp beni Ged'le beraber büyüten kadındır Ursula. Daha sonra anarşizme meylettiğimiz yıllarda Mülksüzler o dönemki ben için her ne kadar "kuru" bir metin olsa da (bu "kuru"luğun belki de metnin esas verimi olduğunu on yıl kadar sonra fark edecektim) Ursula'yla bağımı hiç koparmadım. Çocuklar anneleri için hep çocuktur, anneler çocukları için hep anne.

Karanlığın Sol Eli'nde, daha ilk cümleyi bile okumadan, bölüm başlığında ("Erhenrang'da Bir Geçit Alayı") ve altındaki açıklamada ne olduklarını sonradan öğreneceğimiz bir dolu bilinmeyen kelimeyle karşılaşıyoruz: Erhenrang, hain, yanıtlayıcı, gethen, ollul, genli ai, birinci gezici, ekumen... Henüz başlamadığımız bir kitap bize ancak bu kadar "yabancı" olabilir. Amaç da budur zaten. Ursula,  bizi asla evimizde hissetmeyeceğimiz, yabancı olmanın tedirginliğiyle karışık bir geri dönme arzusunun hakim olduğu bir okumaya zorlar böylece. Bu geri dönme arzusu okur için kitabı kapatıp kaçmak, "bizden" olan bir dile, "normal" bir anlatıya sığınarak o güne kadarki edebi deneyimimizi yeniden üretmeye tekabül eder. Böylelikle okurun dilsel deneyimi, "öteki" ile ilk kez karşılaşmanın metaforu olarak kendini dayatır. 

Sonrasında derhal; "monarşi" olarak nitelendirilmesinde hiçbir sakınca olmamakla beraber, savaşı ve silahı eski barbar dönemlerde bırakmış, kralların tahtırevana binmediği, temel atma töreninde hakikaten temel attığı tuhaf bir düzenle tanıştırılırız. En görünürü cinsiyet farklılığı olmak üzere, temelinde ikili karşıtlıkların olmadığı bir evren vadeden bir kitabın "ütopya" olacağını düşünürken okur yalnızca anakronik unsurlar barındıran, tarihin akmasını beklediğimizden farklı seyrettiği bir dünyamsı ile karşılaşır. Tabii burada ciddi bir muğlaklık da vardır, bu yeni dünyayı kendi gezegenimizden olmayan ikinci bir ağızdan dinlemekteyizdir. Bir emperyalist uluslararası sisteme çok benzeyen ama yine de tam olarak net bir bilgi sahibi olmadığımız bir koalisyonun temsilcisidir bu kişi, üstelik. Dolayısıyla taraflı, ama tarafını net olarak bilmediğimiz bir süzgeçten geçer tüm anlatı. Fakat en azından cinsiyetsiz insanları "adam", "erkek kardeşler" vs. şeklinde tanımlayarak tarafsız olmadığını ilan edecek kadar dürüsttür bu anlatıcı. 

Ursula'nın cinsel "tuhaflığı" çetin kış koşullarının hakim olduğu bir gezegende konumlandırma yönündeki tercihi de oldukça önemli göründü bana. Üzerinde hayat olduğu bilinen tüm gezegenleri tanıyan gözlemci tarafından da "kış" olarak adlandırılan bir dünyadır çünkü burası. "Anormal" bir toplumsal cinsiyete sahip olmanın gerilimini tariflemek için soğuğun seçilmesi pek çok alternatif yorumu da olanaklı kılar. Örneğin "soğuk"tan korunmak için bedenini gizleyecek kadar kat kat giyinmek zorunda kalmak, öteki'nin normaller arasında varolabilme koşullarını açıklıyor, diye düşünülebilir. Aynı zamanda sıcağa olan özlem, cinsel partner eksikliğine de denk düşüyor olabilir söz gelimi. Soğuğun cinsellikle ilişkisine, gezegenin dışarıda "kış" olarak adlandırıldığını öğrenmemizle son bulan ilk bölümün ardından gelen kısa öyküde de işaret edilir zaten. Bu öykü aslında kitabın esas derdinin bir özeti gibidir de aynı zamanda. Bir bireyin toplumun cinsel yasalarıyla uyuşmazlığı (evet cinsiyetin olmadığı bir dünyada dahi cinsel yasalar vardır, hatta bir sonraki bölümde "sapık" tabirinin bile varlığını öğreniriz. Ursula'nın edebiyatını yıkıcı yapan taraf da bu kılçıklardır işte.) ve neticesinde yalnızlaşması, "soğuğa" doğru yolculuğa çıkması, yaşadığı yüzleşme, ödediği (donmuş bir sol el) ve ödettiği (reddedildiği yerde kaçan bereket) bedel, romanı da özetler. 

Kitabın en ayrıksı, özel bir dikkat istediğini ilan eden bölümü ise inzivacılar/kehanet öyküsü sanki. Bu bölümde kehanetin ortaya çıkması için gerekli kadronun bir sapkın, bir çift akıl hastası, biri kemmerde olmak üzere bekaret yemini etmiş iki kişi vs.den oluşması; "anormal"liğin aslında sıradışı önemde durumların ortaya çıkması için lüzumunu gösterir ("Güzel sesli bir şarkıcıyı tedavi eder miydin?"). Bu kadronun lideri "dokumacı"nın kehanetin patlama anında bir kadın olarak görünmesi; bu sıradışı durumun gerekliliğini de orgazm anıyla eş tutarak vurgular. Öteki, bilinmeyene vakıf olmanın hazzını getirir. Burada yeni bir parantez açmak lazım: Geleceği bilmenin mümkünlüğü (hatta kesinliği) ama faydasızlığıyla ilgili bir ön-öyküyle başlayan bu bölüm, yine aynı mesajla bitiyor: Ve bu mesaj kitap boyunca da kendini sık sık hatırlatıyor, örneğin sf 141'deki karanlığın henüz gelmemiş ışık olduğuna dair yorum gibi. Ursula'nın sosyal bir problemin felsefi izdüşümünde determinizmi görmesi tartışılmaya değer değil mi? 

Sayfa 84'e geldiğimizde bir başka anlatıcının gözlemleri sayesinde gezegeni biraz daha tanırken aslında bir karşılaşmanın ilkin ne kadar da "dışarıdan" kurulan ilişki olduğunu, karşılaşılan öznenin aslında bir bilimsel nesne olarak görüldüğünü de anlıyoruz. Yine "bilimselleştirme" bağlamında; sf 154'teki bir paragrafta cinsiyet gibi etki gücü su götürmez meseleler tartışılırken aslında çok küçük detayların bile ne derece dönüştürücü olabileceğine dair minik ama etkili açıklamayla karşılaşıyoruz: komünal yaşayan böcek türlerinin yokluğu, komünal yaşamın öğrenilmesine mani oluyor. 

Sf 158'le birlikte kitabın neredeyse yarısını kaplayan o büyük "kaçış" başlıyor. Gezegenin yerlisinin bile dayanamayacağı kadar çetin olan bu yolculuğu, cinselliği imkansız bir aşka adım atmanın zorluğuna dair bir metafor olarak okumak gerek gibi görünüyor. Zaten Genli Ai'nin yalana yer olmayan düşünce-konuşmasında Estraven'in kafasında eski ensest ilişkisinin sesiyle belirmesi bunu ortaya koyuyor. Bunun bir kaçış olması önemli, toplumsal baskının cismani varlığını ortadan kaldırıp içselleştirilmiş haliyle (soğukla) yüzleştiriyor çünkü. Bu da karşılaşılan zorlukların farklılıkların birbirini tamamlamasıyla, dayanışmayla atlatıldığı bir sonucu getiriyor. 

Bu uzun yolculuk zaruri bir iletişim getiriyor beraberinde. Kitabın üzerinde durduğu temalardan biri de kesintisiz, sorunsuz iletişime olan ihtiyacın aksine sağlıklı iletişimin önünde, bazen kendi dilimizde tanımlamakta bile zorlandığımız ("şifgretor") pek çok kültürel, yapısal vb. engel olması. Elinizde en uzak mesafeleri yakın eden "yanıtlayıcı"ların bulunması, düşünce gücüyle konuşabiliyor olmanız müthiş bir iletişim başarısı sağlamanızı garantilemiyor: Bu problemin üstesinden ancak ortak mücadeleyle gelinebiliyor, diyor Ursula Le Guin. Bu arada "dünya dışından gelen ve bir vaadi olan bir yabancı"nın, öteki olarak yaşadığı zorluklar da düşünülürse, "peygamber" olgusuna ne kadar benzediğine dikkat etmek lazım. 

Evet, kitabın bir iddiası da bu belki de: Öteki bir peygamberdir - çünkü tüm ön kabulleri yıkma, yerine yeni olanı, ihtiyaç duyulanı koyma potansiyeliyle birlikte gelir. 

Kısacası kitabın devrimci tavrı, her an yeni ötekilerle karşılaşmakla müsemma hayatın aslında yeni imkanlar anlamına geldiğinin altını çizmesi olarak karşımıza çıkar. Zaten kitabın sonunda, çiğnenen bir yasak neticesinde ortaya çıkan yeni jenerasyon, diğer başka yasakları da elinin tersiyle itebilen bir karakterle karşımıza çıkarak umudu simgelemiyor mu?

Direnişçi ve/ama Mistik: Bade Osma Erbayav - Tatavla'da Bir Delirme Vakası

İnsan okuduğu kitapları, izlediği filmleri unutur. Beynine kazınan sahnelerle karşılaşır belki bazen, bazı replikleri bir dönem kendine motto edinir de ezber eder vesaire, ama çoğu zaman karakterlerin adı, olay örgüsü, teknik detaylar silinir gider. Geriye varsa kitabın koyduğu tavır, uyandırdığı duygu, açtığı kanallar kalır. Tatavla'da Bir Delirme Vakası'nın içindeki kimi öyküleri çoktan unutmaya başladım bile, çok değil iki sene sonra belki sadece bir-iki öyküsünü ana hatlarıyla hatırlıyor olacağım. Ama bu kitabın adı her geçtiğinde hafızamı küt diye çarpacağım bir imge var: Duvar.

Elimde kitabın bilgisayar analizini yapabileceğim bir versiyonu yok, o yüzden "duvar" meselesinin kitap için merkeziliğini fark ettikten sonra geriye dönüp kontrolünü çok sağlıklı yapamadım, bu yüzden "duvar" kelimesi bütün öyküleri yatay kesen bir motif mi emin değilim. Öykülerde benim gözüme çarpan kullanımlarını öncelikle yorumsuz buraya aktarayım, alıntı sonunda parantez içinde hangi öyküde geçtiğini vererek:

 - "Bu beyaz duvarlar kışa kalmadan, dairenin kendine has nem haritasını yüzlerine kusacaklar. Fakir kiracıların kemiklerine zulmeden rutubet anavatanının sınır çizgilerini oluşturacaklar." (Tatavla'da Bir Delirme Vakası)

 - "Az ileride, üç beş tuşu kopmuş bir duvar piyanosu gözüne çarpıyor." (Tatavla'da Bir Delirme Vakası)

 - "Çocuk tablosunu gördü sonra, resimde kapının arkasına saklanmış kız çocuğunun üstü kopkoyu bir boyayla boyanmıştı, gördüğü manzaradan tiksindi. Güzelim resme ne yapmış! Duvarda da, yatağın üzerindeki çarşafta da vardı aynı boyadan." (Tatavla'da Bir Delirme Vakası)

 - "Bir tik ve bir tak süresi uzuyor zaman, rahmetlinin duvar saatinde." (Bir Ev Hanımının İncelikli Seçimleri)

 - "... el alemin kadınını eve sok, salonunun duvarlarını, camları sildir, ne gereği vardı el alemin kadınının eline bakmaya, hırsız mıdır, uğursuz mudur?" (Herkes Kendi Duvarını Silsin)

 - " (Kızların peşine takılan delikanlılar) yorulunca durup, erimeye meyletmiş asfalta istifledikleri çekirdek kabuğu öbeklerinin üzerinden apartmanların küflü istinat duvarlarına tırmanarak, betondan bahçe çitlerine tüneyerek, tozlu parkların kuytu köşelerinde bir araya gelerek, gruplar halinde havadan sudan laflıyorlardı." (Bülbül'ün Vuslatı)

 - "Ben şu delikanlıların yerinde olacaktım da... Öyle uzaktan bakacağıma, yatırıp o duvarın dibine..." (Bülbül'ün Vuslatı)

 - "Alçak sınır duvarına yaslandı bir süre." (Bülbül'ün Vuslatı)

 - "... gecenin içinden çıkıp da duvarlara tırmanan yüz kollu kımıl kara böcekleri gözlerken, ... kafamın bir parmak üzerinden geçen bir su bardağının arkamdaki duvarda bin parçaya dağılışını dehşetle izlerken..." (Ayazmanın Mührü)

 - "Uzun kahverengi kanepenin arkasındaki duvarda adam, yüzbaşı üniformasının içinde o kadar rahatsız görünüyordu ki..." (Mürekkep)

 - "Gülistan şehri kadınlarının ... duvarlar arasında pek monoton yaşadıkları günlerden herhangi birinde yaşanmadı olaylar." (Gülistan Şehrinde Olağan Kadın Ayaklanmaları)

Birkaç örnek daha verilebilirdi ancak yeterlidir sanıyorum. Öykülerde ilerledikçe bu duvar teması iyiden iyiye dikkatimi çekince en başa, ilk öyküden de geriye, epigrafa dönmem gerektiğini hatırladım. Ve yanılmamıştım: Nilgün Marmara'nın Semender şiirinden alıntıda, yine duvar motifi.

"Kadın" ve "duvarlar". Basit, değil mi? Bir kadın öyküsü yazacaksan temanın ev olmasından doğal ne var? Ev içi emek, ev içi şiddet... Kadının eve kapatıldığı toplumda, kadının öyküsü duvarların içinde geçer zaten. Burada orijinal bir şey yok ki?

Diye düşünülebilir. Fakat "kadın" ve "ev" konusundaki ezber, ev içi adaletsizliğin ve zulmün sabitliğidir. Fakat Erbayav somut durumu daha da olumsuz tespit eder: Hayır, evin içindeki durum hiç de sabit değildir, kadının aleyhine geriye gider. Ev dönüştürür.  Kadın ev için "pembe" hayaller kurar belki ["Burayı bir ağaç kovuğuna benzetiyor önce; sonra kutunun doğasına tezat, bembeyaz bir ipekböceği kozasında karar kılıyor." (Tatavla'da Bir Delirme Vakası)] fakat hakikatte "Kelebeği kozasından arzulayan kadınlar kelebeğe hiç benzemezler, susan kadınlar kelebeğe evrilemezler. Kozalarına kısıldıklarında olabilecekleri tek bir biçimleri vardır: Islak, boğumlu bir kırkayak." (Ayazmanın Mührü).

Bu nedenledir ki, "Herkes Kendi Duvarını Silsin" öyküsünde gördüğümüz gibi, eve erkek tarafından başka bir kadın getirilmesi patronun fabrikaya yeni bir işçi almasına benzemez: Kadın dayanışmasıyla sonuçlanmaz, içerideki mücadeleyi daha da çetinleştirmez, hatta her şeyi kötüye götürür. İşte benim nazarımda Erbayav'ın orijinalliği burada: Ev içi sömürü, kapitalist üretim ilişkilerinden farklı bir biçimde işler.

Yani? Yani ev içi sömürüde kadın sayısından bağımsız olarak her kadın yalnızdır.

Fakat buna da hayır diyor Erbayav. Evdeki kadın "sayısı" artabilir. Diğer kadınları eve bizzat kadının kendisi çağırır. Evdeki kadının gücündeki nicel artışın bir metaforudur bu: Çünkü çağırdığı kadın "maddi" değildir, erkeğin getirdiği kuma gibi değildir bu "kadın çağrısı". Hafızalarındaki kadınları çağırır Erbayav'ın öykülerindeki kadınlar, geçmişteki kadınlarla iletişim kurarlar, hatırlayarak ya da uydurarak. Kadın tarihini bilerek ya da bilmenin yetmediği yerde o tarihi (sanat yoluyla?) yaratarak.

Erkeğin duvarda cisimleşen "rijid"liğine karşın kadın akışkandır. Bir kadın "kaos olmadan yazamaz"ken, bir diğerinin "üzerinden oluk oluk asillik süzülür", biri ismini hatırlamak isteyen çocuklarının aklından "bir film şeridi" olarak geçer, bir başka kadın okyanustan cesaret alır vesaire. 

Patriyarkanın mekanda kurduğu egemenliğe zaman ve mekanda direnir kadın Erbayav'ın öykülerinde. 

Öyle ki kitabın kendisi bile bunu örnekler: Kalıplara sığmayan bir üslup, dil ve biçim akışkanlığı. Hatta kitabı "kadın öyküleri" etiketine sokmaktan bile inadına kaçan konu sapmalarıyla karakterize oluyor Tatavla'da Bir Delirme Vakası.

Peki nedir direniş? Hatırlamak mı? İtiraz etmek mi? Bağırıp çağırmak mı?

Konuşamayan kuş, konuşamayan Ataana, "kelimeleri uyutan" Dila'ya bakarsak eğer, ezilenlerin konuşması fayda etmez. "Bildikleri bütün kelimeleri insanların en katı yüreklilerinden, en ezaperverlerinden öğrenirler" çünkü onlar "onları ışığa hasret bırakanların kelimelerini öğrenirler" (Bülbül'ün Vuslatı). Bu yüzden "kendi uydurdukları söylencelerde kendilerine kast ederler" (Ayazmanın Mührü). Dolayısıyla Erbayav'ın metinleri bizzat kendilerine şüpheyle yaklaşılmasını önerir. Kadın erkeği "fendiyle" değil, düpedüz, doğrudan eylemle, eylemin en çıplak haliyle yenebilir. Sokağa çıkarsa, arkasına içindeki bu gücü alarak çıkarsa. Taş atarak. Duvarlardan atlayarak. Bu yüzden kadın spiker çok da tumturaklı açıklamalar yapmaz kadın isyanını başlatırken. İki kelime eder: "Haydi sokağa, haydi sokağa!" 

Fakat sokaklar tehlikeli değil miydi? Kadınlar sokak ortasında göz göre öldürülmüyor muydu?

Burada biraz daha derine inelim. Kadının çevresini mekansal olarak saran yalnızca duvarlar değil, dünyanın rengidir. Hayali arkadaşlar bile (Ayazmanın Mührü) mavi ışık saçar, cinayeti haber veren çocuğun topu masmavidir (Herkes Kendi Duvarını Silsin), tecavüzü izlemek zorunda bırakılan dedenin "unutulmuş" göz rengi mavi olarak hatırlanır (Ayazmanın Mührü), rüyalarda mavi fonda ölen bir çocuk görülür (Tatavla'da Bir Delirme Vakası), koyu lacivert bir mürekkep yardımıyla kadın aldatan kocasını geri kazanmak ister (Mürekkep)...

Kapak tasarımında da gözden kaçırılmadığı gibi dünyanın bizzat kendisi eril bir maviliktir. Öyleyse yeniden: Kadının eyleme çağrıldığı sokak da erilken, bu bir paradoks değil mi?

""Bülbül'ün Vuslatı"nda da kaçan kuş için "Ölür," diyeceklerdir ama ölüp ölmeyeceğine bakmadan fırlar bir kuş. Ya da "Menekşe..." öyküsündeki gibi, bisikletin pedallarına asılıp hızla uzaklaşılır erkek ellerinin uzandığı kız. Kaçış bir taktik değil bir strateji gibidir. Ekrandan (bakıştan) kaçan spiker kadının başlattığı isyanda hükümet binasının ele geçirilmesiyle bitmez isyan, kadınlar stadyuma, eril seyir tapınağına yürürler.

Yalnız Erbayav'ın çelişkili bir hali de var.

"Direnişin zorunlu olduğunu" söylemek, düşman mekanda direnme korkusunu aşmak için yeterli olmadığını gördüğünden olsa gerek, edebiyatına biraz mistisizm de katmış Erbayav. Hatta belki kendisi de mistik düşüncelere sahiptir, bilemiyorum. Bir anda beliriveren "ölmüş" kadınlarıyla, kendi kendini dölleyen yılan sembolüyle, yumurtlayan kadınıyla, ölüm korkusunu "Belki de ölüm yoktur" diyerek bertaraf etmeye çalışıyor Erbayav.

Buna gerçekten ihtiyaç var mı? Ben de şahsen çoğu zaman bu "çifte hakikat" tuzağına düşüyor, "Aslında ölümden sonra hayat yok, ama kitleleri aksi yöndeki inancını kırmaktansa belki de bu inancı yüce değerlerimiz adına kullanmak gerek" diye düşünüyorum.

Ama sonra aklıma Nazım'ın Yaşamaya Dair'i  geliyor.

Kamçılanma Mesafesi - Zeynep Uzunbay

Sanatta tavır çok zor iş. Hem olmazsa olmazı sanatın, hem de değillemesi. Politik içeriği olmayan bir sanat yapıtı salt bir oyundan ibarettir, politik içerikse sanatı içeriden yiyen bir kurt. Bu nedenle kolayı var: "anti"yi yazmak. Kurulu düzenin bir ironisine yönelmek ya da karşı tarafın temsilcisi bir figürün açmazlarını göstermek. Konu kendi icraatlarına gelecek kadar uzamasın diye "Eeeyy Cehape" hatırlatması yapmaya benzer bir kaçış bu. Muhakkak ki fonksiyonel, fakat işte "anti"likle malul. 

Buna meyletmemek büyük Don Kişotluk. Defalarca kaybetmeyi göze alacak bir delilik istiyor. Kadın sorununa, emek mücadelesine, Kürt sorununa/savaşa ya da başka bir sosyo-politik varoluşa dair öykü yazmak sihirbazın kaderine razı olmaktan farksız çünkü: Uçamazsın rezil olursun, uçarsın "ip var" derler. Daha açığı, bu durumlarda iki ihtimal söz konusu: Ya bu "sosyo"ları "politik" kılan bulgu ve varsayımların çizdiği dairede kalmak gerekir (ki o zaman sanatsal boyut yalnızca tekniğe indirgenmiş olur ve bu "sanatsal boyut" dahi olaydaki ve karakter(ler)deki basmakalıplığın verdiği acı tadı gölgeleyemez); ya da bu dairenin dışına taşılır, başka başka bulgular, başka eylemler, başka kavramlar önerilir, fakat bu kez de "kendin içindeyken kafanın dışardalığı"nın bedeli göze alınır. Eğer dairenin sınırlarını değiştirecek kadar "büyük" bir işe soyunulmuyorsa, kafanın dışarıya şöyle bir bakıp daireye geri girmesini bilmesi gerekir. Bu da olay ve karakter yaratımında çok büyük maharet, çok ince işçilik ister.

Bu nedenle gönül politik içeriği ne kadar olmazsa olmaz görse de okunacak yeni eser arayışı başladığında bir önceki paragraftaki açmazlardan kurtulmak için okur olarak da kolaya kaçıp oyuncaklı ya da ironik eserlere yönelmek kaçınılmazlaşabiliyor.

Kamçılanma Mesafesi'ni ilk duyduğumda tabiri caizse "çok de şeyapmadım." EMEP'in resmi edebi yayınevlerinden Manos'un etiketi beni yukarıda bahsi geçen "daire"nin gereğinden fazla bile dar olabileceği yönünde kuşkuya itti ister istemez. Haksız da değildim: Kitabın kısacak arka kapak yazısı şöyleydi:

"Adım diye demiyorum, bağırsan bağırmaya yakışır fısıldasan fısıldamaya. İsmimi taşıyan cisim, dertliye çare, bunluya neşedir. Gizli derdine derman arayan, “Bir arkadaşım var, adı Ayşe,” diye girer lafa. Bizim muhabbet kuşu bile, her şeyden önce “Ayşe” demeyi öğrendi. Gelip geçtiğim şu dünyada, bir devletimiz sevmedi beni."

"Sanatsal boyut yalnızca tekniğe indirgenmiş olur ve bu 'sanatsal boyut' dahi olaydaki ve karakter(ler)deki basmakalıplığın verdiği acı tadı gölgeleyemez" derken tam da bu paragrafın bende bıraktığı hissi kast ediyordum aslında. Yazarının daha ilk cümleden pırıldayan şairliğini gölgeleyen  son cümle: "Bir tek devletimiz sevmedi beni." Büyük bir devrimci şairi komünist bir belediyenin arıtma tesisi açılışında konuşturuyormuşsun gibi, güzel olmasına güzel, ama zorlama bir güzellik. 

İşin bence trajikomik yanı şu: İlgili alıntının yapıldığı "Sorsalar Ne Zaman" öyküsü, o son cümleyi o kelimeler olmadan da zaten söylüyor. Yani iyi bir editorya, belki de bu "ihtiyaç fazlası" cümlenin çıkarılmasını teklif etmeliyken - işte Manos'un Manosluğu burada devreye giriyor - kitaba çağrılan okur "dairenin içinden" olsun (ve kitabı da hemen alsın) isteniyor olmalı ki cümle arka kapağa dahi çekiliyor. 

Bu ufak pürüze tırnağımızı takmanın lüzumu yok. Çünkü kitap bu kusurdan çok daha fazlasını kaldırabilecek denli "büyük." Türkiye'de kadın olmak hakkında dört başı mamur bir çalışma gibi, üstelik yalnızca doksan küsur sayfa, ve bilimin berbat dili ve yöntemindense, şairane. Tam bir "hap" kitap. Oku ve "kadın"ı tartışmaya neresinden başlarsan başla. 

Her türden kadın kadına ilişki düşünülmüş kitapta, hepsi yerli yerine yerleştirilmiş, ve incelenen sorunlar sadece sosyolojik değil, aynı zamanda (ve fakat sosyolojinin önüne geçmeyecek kadar) psikolojik. En beğendiğim yanı da bu: Kitapta karakterlerin içsel labirentlerinde kaybolan bir 21. yüzyıl bireyciliğinden eser olmadığı gibi, bireyi "opaklaştırıp" gösterilmek istenen toplumsal dinamiklerin içinde rollerini icra eden otomatlara da dönüştürmüyor. Böylece öykülerdeki kadınlar kelimenin tam anlamıyla "kahraman" oluyorlar. Hem çok güçlü ve cesurlar (ya da öyküden güçlenerek/cesaret kazanarak çıkıyorlar) hem de etraflarında dönen dünyanın (başta da etkileşim içinde oldukları diğer kadınların) kaderini değiştirmeyi biliyorlar ve/veya bu değişimi gözlemliyorlar.

Bazı öykülerin kurgusu hafif yorucu, bazısının anlatımı beklenenin biraz altında. Fakat hem içerik, hem de dil öylesine kuvvetli ki bu saydığım kusurları belki de kıskançlığımdan kendim uyduruyorum. Çünkü bu kitabı artık Türkçe edebiyatta okuduğum en iyilerden biri olarak sayacağımdan eminim.

Birgül Oğuz - Hah

"Babanın ölümü" edebiyatta büyük olaydır. Geride kalan erkek evlat(lar) ise babanın boşalan tahtına talip olmak söz konusu olduğundan Freud'dan girer, Tanrı'nın ölümüne bağlar, devletten çıkarsın. Hamlet, Karamazov Kardeşler vesaire. Fakat eğer ölen kadının babasıysa bu düz kontak okuma çalışmaz. Literatür (hem bilimsel hem de edebi anlamıyla) erkek yazınına göre oldukça sınırlı olduğundan, dolambaçlı okumalar için de araçlar (feminist psikanaliz vb.) sınırlı kalır, sanıyorum ki. Bu yüzden (ve bu sayede) böyle bir temada üretilen her bir eserin çığır açıcı nitelik arz etmesi potansiyeli oldukça yüksek. Elbette bu, olumlu ya da olumsuz fark etmez, ele alınan baba-kız ilişkisinin özgün dinamiklerinin üzerine gitmekle mümkün olsa gerek. Fakat "Hah", bu dinamiklerde dikkate değer herhangi bir özgünlük saptamıyor. Yalnızca ilk bölümde minnacık bir kısımda (baba iyi ve sosyalist bir insan olduğundan) Fidel Castro'yla özdeşleştirilmesi dışında böylesi bir değinim yok. Kaldı ki bu kısım da yazarın tedavi gerektirecek derecede saplantılı olduğu görülen edebi/felsefi gönderme hastalığına (Haydar Ergülen, Ahmed Arif ve Samed Behrengi referanslarına aynı sayfada şahit olabiliyorsunuz) kurban gidiyor: Tam "iyi otoriter baba"yla tanışacakken "yamuk bakmak" ve "elçi" ifadeleriyle karşılaşarak neye hizmet ettiği belli olmayan bir referansa gitmeye zorlanıyoruz: Zizek'in Holbein'in Elçiler tablosundan hareketle açıkladığı Yamuk Bakmak kitabı.

Fidel - Baba - Zizek

Biz göndermelere boğuladuralım, kaybedilen babanın dünyayı anlamlandırma sistematiği içerisinde  bir kimlik kazanabildiğini yeniden yalnızca bir kez (yazarın başka erkeklerle olan ilişkinin konu edildiği ikinci bölümde) görüyor, kalan kısımlarda ise göndermelere boğulmaya devam ediyor ve bir yas sürecinin anlatımı denemesinin şahidi oluyoruz. Kitap bir matem anlatısı olmaktan çok böyle bir anlatı imkanının arayışına odaklanınca, belli belirsiz hikayelerin üzerinde yükselerek onları gölgeleyen bir dil çalışması kalıyor elimizde. 

Yazarın dil konusundaki cüreti takdire şayan, yeteneğiyse aşikar. Fakat gerek dilin düzyazı normlarından çok sık sapması, hatta bazen düpedüz şiire dönüşmesi, gerekse de anlatılan yan öykülerin ele alınan temanın ağırlığıyla örtüşmeyen gündelik hayat enstantanelerine yer yer savrulması elimizde bütünlüklü bir bir "yas anlatımı arayışı"ndan ziyade fazlasıyla -ama fazlasıyla- öznel "yas günlüğü" fragmanları bırakıyor. Bu yas günlüğünde ölenin kişiliği yok, herkesçe paylaşılan ölümün ve ölüm sonrası ritüellerin "kazısı" yok. Yalnızca sesler ve imgelerle örülü, yarı hesaplı bir "psikolojik vaka" var. Meraklısı incelesin.

Güvercinler Gittiğinde - Merce Rodoreda

Çok ilginç bir roman. Barselona'da (şimdinin hipster cenneti olan Gracia semtinde) geçiyor ve romanın önemli bir bölümü İspanya İç Savaşı dönemini de kapsıyor. Buna karşın bir iç savaş, kahramanlık romanı değil, yazarının da ifadesiyle bir aşk romanı. 

Çok kötü başlıyor, adeta beni okuma dercesine. Duygudan, derinlikten yoksun, olay olarak albenisiz. Fakat okurun sabrına güvenen bir roman bu, oldukça kısa bölümlerden oluşan yapısıyla okura bu sabrı kendi elleriyle de veriyor aslında, tesadüf değil yani. Sonra gittikçe açılıyor, yavaş yavaş hani şu aşina olduğumuz (şüphesiz gerçek de olan) "dünyanın yükünü çeken kadınlar ve dünyayı zor bir yere dönüştürmekten başka hiçbir şeye yaramayan boş işlerle uğraşan erkekler" ikiliğini yaratacak şekilde gelişiyor. Ta ki (hiç içerisinden bakmadığımız) iç savaş başlayıp cephe gerisi bir kadının savaş alanına dönüşene kadar. 

İşte romanın tam da bir romana dönüştüğü kısım bu ve buradan sonrası oluyor, ikircikli finaline rağmen. Hem de kolay okunur bir roman, kısa cümleler vesaire; üstelik çok çok basit cümlelerden rüyanın, hayalin, buhranın diline geçiş yapıverdiği anlar muazzam. 

Fakat edebiyatta ölümüne nefret ettiğim ve bana ölmüş kadına küfrettiren o iç mekan tasvirleri hariç. Yok kapıdan girince solda konsol vardı, konsolu geçip sağa dönünce kapı taşlığa açılıyordu, taşlığın üstündeki balkon genişçeydi fakat bir merdivenle sahanlığa da bağlıydı... Lan anlamıyoruz işte anlamıyoruz! Edebiyat çok güçlü bir sanat, fakat üç boyutlu uzam anlatmakta başarılı değil, yapmayın bunu! Aynı acıyı bana Masal Masal İçinde ile John Barth da çektirmişti, onun da köküne kibrit suyu.

Kitabın sonunda yazarın notu var. Romandaki etkilerden söz ederken, bir bölümde Joyce'un Dublinliler'inin etkisinin görülebileceğini söz ediyor. Halbuki hiç de özel bir bölüm olarak hatırlamıyordum ben o kısmı. Dönüp bir daha okudum. Yok usta, gayet vasat bir bölüm. Demek ki insanlar büyük esinlerle vasat bölümler yazabiliyorlar ya da tam tersi, vasat bir bölümü yazacakken bile büyük esinlere başvurabiliyorlar. Dediğim gibi, çok ilginç bir roman.

Suat Derviş - Fosforlu Cevriye (Spoiler içerir)

Çok tanıdık melodramatik unsurlar barındırırken aynı zamanda türden çok tuhaf bir biçimde kopan bir roman Fosforlu Cevriye. Belki o günkü şartlarda yazılmasa yahut yazarı Suat Derviş olmasa, illegal çalışan civanmert bir devrimciyle tanışan düşkün bir kadının doğru yolu bulmasıyla son bulan "romantizmle sulandırılmış bir sosyalist hidayet romanı" olarak kalabilirmiş. Ancak romanın tefrika edildiği dönemin Derviş'in "Niçin Sovyetler Birliği'nin Dostuyum?" kitapçığını yazması nedeniyle de sıkıntılar yaşadığı 40'lı yıllar olmasıyla yazarın dehası birleşince; Suat Derviş'in uygulaması gereken otosansür bir tür oulipo etkisi yaratarak romanı büsbütün başka bir yola sokmuş.

Sanatta ve mizahta yasak biraz ters tepebiliyor malumunuz. Yine Fosforlu Cevriye'yle aynı dönemde Marko Paşa dergisi ve ardılları birbiri ardına kapatıldıkça nasıl "Merhum Paşa", "Malum Paşa" gelip bir öncekinin yerini aldıysa ve her yeni dergi hem kapatma yasağını fiilen delip hem de onunla bir de maytap geçmeyi başardıysa, hiçbir erkekle ikinci bir defa yatmayan bir kadını dürüstlüğü, iyiliği, kadirşinaslığı ile kendine aşık eden bir adamın "komünist" olduğunu söylemeyi yasaklamak da Suat Derviş'e engel olmak şöyle dursun onun elini kuvvetlendirmiş. 

Böylece, romandaki herkes gibi bir isimle ve/veya namıyla, lakabıyla, zanaatıyla anılabilecek olan "o", "o" olarak kalır. Ama komünist olduğu için insani bir şahsiyet edinemeyen "o", bu bahsedilemeyişiyle bir kutsiyet halesi edinir: öyle biridir ki "o", yeraltındaki tek "gerçekten iyi"dir. Tam da bu nedenle eroinden bir sene yatılan, katillere hafifletici sebepler bulunan hukuk düzeni içinde en suçlu odur, idam mahkumudur. Öldürülecek olan ("insanlığın günahlarının affı için kendini feda ettiği" de söylenebilir) "o", ama uğrunda ölünecek olan da yine "o"dur. Oralarda bir yerlerde gizli; keşfedilmeyi, tesadüf edilmeyi bekleyen bir maşuktur. "O"nun gözü yaşlı, çile çeken bir annesi vardır. babasından söz edilmez. 

"Cevriye, gün geçtikçe kalbinde [...] Allah'a ayırdığı yerin onun tarafından işgal edilmeye başladığını hissediyordu." (sf 155) 

Lafı çok uzatmaya gerek yok, "o", bir ahir zaman İsa'sıdır. Zaten hem Allah'a hem Panaya'ya dua edilen kozmopolit İstanbul; tam gazinoda şarkı söyleyeceği anda güzelim sesini kaybeden hafızların, veya bir ananın ahını aldığı için iki büklüm kalan güzeller güzeli Ermeni şarkıcıların hikayelerinin iç içe geçtiği "dinlerüstü bir mistisizm"in İstanbul'udur. Kitabın ona adını veren şarkıyla kurduğu ilişki de gizemli, tuhaftır. Romanda şarkı, Fosforlu'nun hikayesinin kehaneti gibidir. Özellikle romanın ikinci bölümünde kör udi "kız kolunda damga var"ı söylediğinde Fosforlu'nun bileklerini açarak damgalarını göstermesi, dini metinleri andırır. 

Kitabın sonunda fosforlu ölürken şarkının ikinci bölümünün eşzamanlı olarak söylenmesiyle şarkının kehanetsel niteliğini; ya da şimdi şu anda yaşanan hikayenin sanki daha önce de yaşanmış olduğunu, tuhaf bir hikayenin kendini tekrarlayıp durduğunu hissederiz. Öyleyse İsa ve Maria Magdalena'nın İstanbul'da yeniden zuhur etmesinde de pek bir gariplik olmamalıdır. Evet, Fosforlu da Magdalena'sıdır İsa'nın. Fosforlu Sümbül Dudu'nun deyişiyle namusludur, iffetlidir zaten, yalnızca ismetsizdir. Kazancakis'in Yeniden Çarmına Gerilen İsa'sında şöyle der Magdalena: "Bir erkeği unutabilmem, kendimi kurtarabilmem için, vücudumu bütün erkeklere teslim ettim!" (sf 113). Bahsettiği erkek İsa'dır tabii ki. Denebilir ki Fosforlu da, kendi İsa'sını bulana kadar "ismetsizlik" yapmaya mecbur kalmıştır. Romanda İsa'nın öyküsünü hatırlatan başka unsurlara da rastlanır. Havarilerin sayısı gözardı edilirse, son akşam yemeğinin yendiği bile söylenebilir. Cevriye adeta yerden bitmiş veya yıldızlardan düşmüştür, "o"nun ise ne başını biliriz ne sonunu. hem belki Cevriye'nin denize "karışmasından" sonra yeni bir yıldız, yeni bir Cevriye olarak dünyaya yeniden düşecek, yine kendi İsa'sını bulacaktır. sanki İsa ve Magdalena arasındaki aşk; cennetin yeryüzüne ineceği "o gün" gelene kadar sokak kadınlarının da idam mahkumu devrimcilerin de hiç bitmeyeceği kozmopolit şehirlerde tekrar tekrar yaşanacaktır. 

Romantizmle sulandırılmış bir sosyalist hidayet romanı olarak kalabilecek bir metin, Marksist ve kozmopolit bir tasavvufi aşk romanına işte böyle dönüşmüştür.