Ödipus kompleksinin isim babalığını bile edebiyata havale ettiğine göre, Freud'la edebiyat arasında bir kirvelik ilişkisi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Zaten söz konusu kompleksi sadece Sofokles'le ilişkilendirmyip Hamlet ve Karamazov Kardeşler'de de tespit eden, üstüne bir de Dostoyevski'ye teşhis koyan adama bu konuda ancak saygı duyulur. [Kimin sözüydü hatırlamıyorum, "Kimse tanıdığı bütün insanlar ölmeden gerçekten samimi bir kitap yazamaz," diyordu. Sanırım bunun için ölmesi gerekenlere "Freud gibileri" de eklemek gerekiyor. Sen anlatını istediğin kadar şifrele, kendini iyi bir okurun gözünden gizleyemezsin.]
Gel gelelim Tekinsiz makalesinde tuhaf bir durumla karşılaşıyoruz. Makaledeki "tekinsiz" tanımı Hoffmann'ın Kum Adam'ı için müthiş bir model sunuyor, ama aynı makaledeki Kum Adam analizi eksik kalıyor. Elbette bunun sebeplerinden biri, makalenin özellikle bu öyküye odaklanmıyor olması. Kum Adam'a dair pasaj makalenin görece başlangıç bölümünde yer alıyor ve tanım henüz tam anlamıyla geliştirilmeden yapılmış oluyor.
 |
| Hoffmann |
Önce öyküyü bir kez daha hatırlayalım, sonra Freud'un analizi ile fakirin bu analize itirazlarını sıralarız.
Nasıldı öykü?
Nathaniel diye bir garip oğlan var. Küçükken Kum Adam'dan çok korkuyormuş. Uyumayan çocukların gözlerine kum atıp kanatan, topladığı çocuk gözlerini de yesinler diye kendi çocuklarına götürüyormuş çünkü Kum Adam. Korkması için de ciddi sebepleri varmış çünkü anneleri "Kum Adam geliyor, haydi yatağa" dediğinde gerçekten de adamın ayak seslerini merdivende duyuyormuş. Bir gün yine ayak seslerini duyduğunda bir sedaret babasının odasına saklanıp bakar ki ne görsün, Kum Adam diye korktuğu kişi tiksinç suratlı avukat arkadaşı Coppelius değil miymiş? Babasıyla bu Coppellius fırının başında bir şeyler yapıyorlar. Daha dikkatli bakınca gözleri olmayan bir sürü yüz imal ettiklerini görüyor bizim çocuk ve o arada heyecandan ses çıkarıp fark ediliyor. Coppellius "Gel lan buraya" diye bunu alıp gözünü çıkaracak oluyor, babası yalvarınca bırakıyor. Şöyle bir kolunu bacağını söküp inceleyip yerine geri takmakla yetiniyor. Çocuk o arada bayılıyor zaten. Aradan bir zaman geçince bu Coppelius'un yine evlerine geldiği bir gün evde patlama oluyor, baba ölüyor, Coppelius kaçıp izini kaybettiriyor.
Yıllar sonrasındayız. Clara adında bir sözlüsü olan Nathaniel gurbette okuyor. Ve çocukluk travmasını uyandıran bir olay yaşıyor: Coppelius onu yine bulmuş. Barometre satıcısı olmuş, adının İtalyanca versiyonunu (Coppola) kullanıyor. Tabii kesinlikle o mu, değil mi, bilmiyoruz. Nathaniel o adam olduğunu iddia ediyor ama Clara rasyonel biri: çocukluk travman yüzünden tesadüfü abartıyorsun diyor. Zaten çocukluğundaki olay da şeydi işte, muhtemelen babanla o adam simya deneyleri yapıyorlardı, sen çocuk halinle bu olayı büyülü bir şey gibi algıladın, bir gün bir deney ters gidince de patlama oldu, diyor. Nathaniel yatışır gibi oluyor. Clara'nın rasyonelliği karakterinin en önemli detayı: Nathaniel ona kabus imgeleriyle dolu şiirlerini okurken sıkılıyor, başka şeylerle ilgileniyor, Nathaniel'ı eleştiriyor.
Bu arada Nathaniel'ın doğa felfesecisi bir hocası var, Spalanzani. Bu hocanın da camlı bir odadan dışarı çıkmasına izin vermediği yarım akıllı bir kızı, Olympia. Bir gün Nathaniel'ın kaldığı yurt yanıyor, onu bu yarımakıllı kızın kapalı tutulduğu yerin tam karşısında bir odaya yerleştiriyorlar. Ve ta tam!! Barometre satıcısı Coppola yine odaya dalıveriyor. Nathaniel "Barometre istemez canım" diye bunu kapı dışarı edecek olunca şöyle diyor Coppola: "Barometre istemez mi? O zaman gözlerim var, çok güzel gözler!" Bizimkinin travması bir an yine depreşir gibi oluyor, fakat sonradan anlaşılıyor ki kırık dilli İtalyan'ın "göz" dediği şey gözlük ve dürbünmüş. Nathaniel, rahatlamanın etkisiyle gerçek fiyatının çok üstünde bir paraya bir dürbün almış bulunuyor.
Nathaniel bu dürbünle başlıyor Olympia'yı dikizlemeye. Kız çok güzel, mermer gibi, alçıpan gibi hatun. Dikiz aşağı, dikiz yukarı derken Nathaniel bu kıza içten içe meyil vermeye başlıyor. Derken Spalanzani bir gün evinde bir eğlence düzenliyor. Ve eğlenceye yarım akıllı kızı da katılıyor! Nathaniel kayışı iyice koparıp Olympia'yı dansa kaldırıyor, balo boyunca el ele, göz göze oturuyorlar. Artık geri dönüşü olmayan biçimde kıza aşık oluyor. Kız da gerizekalının tillahı yani, "Hı hı" demekten başka herhangi bir kelime konuşamıyor. Kıza şiirlerini okuduğunda da kız yine aynı, "Hı hı" diyor. Ama en azından Clara'nın sıkıldığını belli etmesi gibi kırıcı hareketler yapmıyor. Böylece Nathaniel kendini iyice kaptırıyor. Nathaniel aşkın kör ettiği gözleriyle kızdaki tuhaflığı görmeyi reddediyor, "Benim yarim öyle bir içsel derinliğe sahip ki boş laf etmeye tenezzül etmez" triplerinde. Bir gün kararını veriyor, Clara'yla sözü bozup bu kızla evlenecek. Evlenme teklif etmeye evine bir gidiyor ki ne görsün, bu Coppola bir yerinden, Spalanzani başka yerinden tutmuş kızı çekiştiriyorlar. Sonra kız cart diye ikiye bölünüyor. Meğer robotmuş! Coppola yine şehirden kaçıyor. Her şeyi itiraf eden hoca Nathaniel'a diyor ki "Gözleri senin gözlerindi!" Nathaniel bu olay üzerine uzun süre hasta düşüyor.
Sonundaysa artık iyileşti, Clara'yla evlenecek derken kenti seyretmeye çıktıkları bir kulede elini cebine atınca Coppola'dan satın aldığı dürbünü buluyor, dürbünü gözlerine götürünce yeniden deliriyor ve kendini kuleden atıyor. Olayı izlemek için aşağıda toplanan kalabalığın arasında adi Coppelius da var.
Şimdi Freud'un Tekinsiz makalesine geçelim:
Freud tekinsiz olan şeyin, uzun süredir bildiğimiz, bize tanıdık gelen şeyler arasından çıktığını öne sürüyor ve kelimenin etimolojisine indiğinde (un-heimlich), yani "heimlich olmayan", yani "eve ait olmayan" (İngilizce'deki "un-famili-ar" buna denk düşüyor olsa gerek) anlamını tespit ederek burayı kurcalıyor. Yani tekinsizlikte bir süreç görüyor: Bir şey vardı, o bizim için evle, aileyle ilişkili bir şeydi fakat artık değil ve bu yüzden tekinsiz.
Freud buradan tekinsiz'in "iki" olma durumuyla ilişkisine atlıyor. Tekinsiz olan şeyleri sıralayarak: Oyuncak bebekler, aynalar, gölgeler, koruyucu ruhlar... Bu "çiftleme" olgusunun narsistik insanların ölüm karşısındaki çaresizliğe karşı bir ölümsüzlük garantisi olarak ortaya çıktığını belirtiyor Freud. İnsan gelişiminin ileri safhalarında "insanın kendisi üzerindeki bilinçli gözlemi" yetisi kazanmasından hareketle, patolojik durumlarda bu "gözlemleyen"in ego'dan farklı bir kişilikmiş gibi algılanabileceğini ve bir ikililiğin ortaya çıkabileceğini anlatıyor. İşte bu "ikincinin yaratımı" durumu Freud'a göre yalnızca narsizmle ilgili değil. Tatmin edilmemiş çocukluk düşlerinin ikizlik olarak geri dönüşü ihtimali söz konusu çünkü - fakat bu kez, korkutucu bir yüzle. Bastırılmış olanın, intikam için geri dönüşü. Burada tekinsizlikle ilişkili bazı duygulanımlar sıralıyor Freud: Kaçışsızlık, çaresizlik, mukadderat hissi. Tatmin edilememiş çocukluk düşleriyle oldukça ilintili hisler.
Makalenin devamında Freud kavramı genişletiyor ve "insanlığın çocukluğunu" da tanıma dahil ediyor. Diyor ki "Tekinsizlik bastırılmış olanın korkutucu geri dönüşüdür. Öyleyse batıl inancın aşılması evresindeki (artık çocuk masallarına inanmayan) modern insanlık için, rasyonel/bilimsel düşünceyi test eden ve batıl inancı haklı çıkarır gibi gözüken fenomenler de tekinsizdirler."
İşte bu muhteşem final çıkarımı, aslında öykünün analizi için de tek geçerli anahtar olarak beliriveriyor. Öykünün ele aldığı gerilim, ("Dünyanın büyüsü"ne inanan romantik şair Nathaniel ve materyalist sevgilisi Clara'yı da karşı karşıya getiren) "insanlığın büyümesi" hadisesidir. Artık dünyamız rasyoneldir ve insanın çocukken bizzat kendi gözleriyle temaşa edebildiği büyüler dünyası kaybolmaktadır (Bkz: Weber'deki "Dünyanın Büyüsünün Bozulması" kavramı.) Bu yüzden robotun içindeki ruhu görebilmek için artık "sihirli bir dürbün" gereklidir. Fakat bunun bedeli ağırdır: Herkesin rasyonel olduğu dünyada deli muamelesi görmek.
Bu "sihirli dürbün" meselesini de açalım. Zizek'in "They Live!" analizi meşhurdur. Bu filmde uzaylılar aramızda yaşamaktadırlar (ve bize kapitalizmi dayatmaktadırlar), fakat yalnızca özel bir güneş gözlüğünü takanlar onların (ve subliminal kapitalist mesajlarının) gerçek yüzünü görebilmektedir. Zizek'e göre işte bu gözlük ideolojidir. Çıplak göz aldatılabilirdir, ancak eleştirel ideolojiyle donanmış insanlar bu aldatmacadan sıyrılabilir.
Kum Adam'a geri dönersek, bu öyküdeki "göz" ve "dürbün" metaforları da benzer bir işlev görür: Büyümekte olan çocuğun gözleri sökülür. Büyüsü bozulmuş dünyanın büyüsünü yeniden keşfetmek, maddenin içindeki ruhu görebilmek artık ancak dışarıdan gelen bir aparat yardımıyla mümkündür. Nedir bu? Elbette yine ideoloji. Fakat bu kez eleştirel değil, romantik ideoloji. Bu bağlamda, elbette sanat da bu ideolojinin ayrılmaz bir parçasıdır: Hoffmann öyküde alenen saf tutar. Nathaniel haklıdır. Coppelius ve Coppola aynı kişidir. Freud'un söylediği şey, yani "batıl inancın haklı çıkışı" (öykü gerçekliği içerisinde de olsa) vuku bulur. Öykünün yarattığı tekinsizlik, dünyaya kaybettiği büyüyü (mitlere olan inancı) geri verir. Burada enteresan olan, gözleri söken adamla dürbünü satan adamın ikiz olmasıdır. Hayatın diyalektiği mi? Çocuksu bakıştan kurtulmadan büyüyemezsin, çünkü çıplak gerçekliği kabul etmeden yaşayamazsın. Öte yandan, dünyanın çıplak gerçekliğine tahammül edemezsin, bir aparat yardımıyla da olsa ona büyüsünü geri vermek zorundasın.
Bu diyalektik, öyküdeki her iki süreci de (gözleri kaybetmeyi de, bir dürbün edinmeyi de) travmatik yapan başlıca neden olarak karşımıza çıkıyor: Çocuk gözlerini kaybetmek acı vericidir fakat yetişkinliğe adımını bir kez attıktan sonra herkes bu yeni gözlere alışır. Kimse "dürbün" arayışında değildir, ticaretle gelir o, kapıdan içeri zorla girer, gerçek değerinden pahalıya satılır vesaire. Yanisi şu: İnsanın dünyayı olduğu gibi görmesini sağlayan modernist ideoloji, dünyadan ayrıştırdığı büyüyü metalaştırıyor. Eski dünya ile yeni dünyanın diyalektik birliği Coppola - Spalanzani (simyacı ile robot imalatçısı doğa felsefecisi) işbirliğinde de görülür: Doğa felsefecisi profesör Spalanzani, doğayı insanlığın hizmetine sunacağına simyacıyla işbirliği içerisinde oyun oynuyor, insan aklıyla alay ediyor. Cansız robotun yapımında rol alan da, onu canlı gösteren gözlüğü satan da aynı kişi, Coppelius!
Dolayısıyla Hoffmann'ın öyküde kendini konumlandırdığı yer ile öyküdeki eleştiriden ortaya bir çelişki çıkıyor. Hoffmann, insanlara batıl inancı dayatmanın ekonomi-politiğini de, travmatik etkisini de biliyor, "batıl inanç tüccarlarının" ipliğini pazara çıkarıyor, ama kendisi de batıl inanca sarılıyor. İşte bu da romantizmin çelişkisi.
Şimdi Freud'un makalesine tekrar dönelim. Freud, yukarıdaki analizin çok daha iyisini yapacağına öyküdeki "gözlerin çıkarılması" metaforunu bakın neyle beraber okuyor: Sürpriiiiz! Evet, bildiniz. Kastrasyonla. Efendim Kral Ödipus da kendini kör ederken sembolik olarak kastre etmiş de, bilmem ne de... Freud'un bu takıntısı nedeniyle analizi eksik kalıyor maalesef.
Felsefi/politik bir tavır olarak romantizm, yani moderniteden ürküp doğaya dönüş, şövalyelik ruhuna özlem falan, neyse. Bunların helvasını tabii ki elektrikli ocaklarda karıp karıp yiyelim. Fakat "modernizmin piçi olarak romantizm" etiketinden edebiyat, hele hele gotik, kendini nasıl muaf tutamamış; biz de (biz derken benden başka kim, belki de sadece ben) bu etiketin tuzağına düşüp gotik edebiyata nasıl polisiye gibi bir "popüler kurgu" alt türü muamelesi yapmışız, ne kadar hayıflansam az. Neyse ki üslup ve içerik arasındaki cambazlık isteyen dengeyi kurmakta; üslubu kullanarak içeriğin "hipodermik" tesirini temin etme gücüyle, içeriğiyse anlatının zoraki "içgüveysi" olmaktan çıkarıp edebi bir problem haline getirmenin zevkini birlikte barındırmakta romantizmin önemini kavradıkça daha bir bağlanıyorum bu akıma.