Nurdan Gürbilek - İkinci Hayat

"Kaçmak, kovulmak, dönmek üzerine" denemeler deyince, kitaptan önce çeşitli mecralarda paylaşılan sunuş yazısının da verdiği heyecanla, "edebiyatta mekan" olgusunun ("eksiksiz" olmasa da) epey kapsamlı, sık sık da beklenmedik yorum kapıları açıveren bir tematik incelemesiyle karşılaşacağımı düşünmüştüm açıkçası. Fakat Gürbilek'in eski okurları için pek de sürprizler barındırmayan, yine Tanpınar'lı, yine Cemil Meriç'li, tekrar hissi uyandıran, belki bu konularda eskiden söylenmiş onca söze birkaç dipnot düşebilen çok fazla pasajla karşılaşılan bir kitap olmuş bu kez. Kitabın özellikle ilk yarısı çok iyi bir lisansüstü öğrencisi ödevi gibi: Çok iyi bir araştırmacılık evet, ama yeni bir şey söylemeye çekinen, okuduğunu yeni kelimelerle ifade etmekle yetinen pasajlar.

Kitabın tatminkar kısmı ikinci yarıda: Ayhan Geçgin, NBC ve Barış Bıçakçı üzerine konuşmalarda. NBC kısmı (konu da "mekan" olunca) maalesef yine toplumsal düzeyde katkısının ne olduğunu pek çözemediğim, kısır bir "taşra" merkezli okuma etrafında dönse de çok ince, çok detaylı, derinlikli. Ama özellikle Ayhan Geçgin'in ve Barış Bıçakçı'nın okurları bu yazarlarla ilgili incelemelere bayılacak, ciddi bir doygunluk hissedecek. Geçgin edebiyatı hakkında daha kapsamlı bir incelemeyi Orhan Koçak yaptı, belki onun bir mütemmim cüzü olarak okunabilir bu bölüm fakat bir Atay-Bener mirasçısı olarak Bıçakçı okuması çok verimliydi gerçekten.

Dikkatimi çeken bir başka sorun (?) kitabın çok fazla Metis referansı içermesiydi. Metis'ten çıkan bir kitapta birçok farklı konunun yine Metis külliyatı üzerinden okunmuş olmasını ticari bir yere bağlamayacağım elbette. Fakat, nasıl desem, birçok yayınevi çok farklı düşünürlerin kitaplarını basarken, yayınlanmış/yayınlanmamış birçok yüksek lisans/doktora tezi bu tür popüler tartışmalara derc edilmeyi beklerken, bu kapalı tartışma bana bir tür "cemaatleşme" gibi de gelmiyor değil, sanki Metis-içi bir entelektüel yankı odası söz konusuymuş gibi.

Ne olursa olsun böyle ince işlenmiş bir kitabı beğenmemek mümkün değil elbette, ama beklediğim "o" kitaba yakınlaştığı anların azlığı da üzmedi değil.

Orhan Koçak Eleştiri Dünyamızın Nesi Olur?

Engin Türkgeldi'nin "Orada Bir Yerde" adlı kitabını okudum ve bu kitap hakkında olmayan bir yazı yazmaya karar verdim. Zira Orhan Koçak'ın kitabı övgülere boğan, epey de uzun (~5000 sözcük) bir yazısından çıkarak edeceğim veryansın, kitap hakkında söyleyebileceklerimden daha fazla.

Orhan Koçak'ı "camiadaki" hemen herkes bilir. Bilmenin ötesinde, "eleştiri dünyamızın Haluk Bilginer'idir" diyebiliriz Koçak için. Hani iEmmy diye bir ödül alınca uluslararası arenada sanatsal üretimimizle de takdir gördüğümüz için koltuklarımız kabarmıştı. Orhan Koçak da böyle biraz, "Bizden neden uluslararası standartlarda eleştiri çıkmıyor?" sorgulamasının acısını çekenler için merhem niteliğindedir yazıları. "Sonradan görme"lerin, otodidaktların kendilerini şıp diye ele veren gergin, kitabî biçimlerinden uzak, entelektüelitenin içine doğduğunu hissettiren bir "oralılık" hissedilir Orhan Koçak'ın eleştirilerinde. 

Bu yüzden belki de "eleştiri dünyamızın Vedat Milor'u" demeli ona. Onu "dünya standartlarında" kılan da budur zaten: Yazılarının ele aldığı konu hakkında söylediklerinden çok, söyleme biçiminin söylediği şey ile etkiler insanı. Herkes iyi şarap içebilir ama Milor gibi degustasyon ailesinin bir ferdi gibi davranamaz kimse; çünkü o davranışın bilgisi kitaplardan öğrenilemez, oralılara has bir "hâl"dir o. İçeride olmanın hakkını sonuna kadar veren, öyle ki dışarıdakileri içeri girmeyi akıllarından geçirmeye bile utandıran.

Fakat Vedat Milor'u (elbette belirli bir mesafeyi koruyarak) sevmeyi kolaylaştıran "sevimli tonton dede" meşrebi pek yoktur Orhan Koçak'ta. Eh, Milor milyon liralık şarapsa Koçak "rakı içen edebiyatçı"dır nihayetinde, "oralı" olduğu kadar "buralı"dır da, had bildirir, ikiliğin yalnızca "içerisi" ve "dışarısı" arasında değil, "aşağısı" ve "yukarısı" arasında olduğunu da özellikle hissettirir gibidir. Herhangi başka bir kişinin katılabileceği bir tartışmaya öyle yığınaklar yapar ki, söz gelimi Suriye politikasından bahsederken bir parantez içini sitüasyonistlere dair bir gözlemle dolduruverir, İkinci Yeni'yi çözümlerken geç dönem Macar romantiklerinden birkaç isim sıralar (kim olduklarına dair bilgi vermeksizin tabii, böylece bilenler onore edilirken, bilmeyenler Koçak'ın otoritesi önünde yine mahcup olmuşlardır), vesaire. Kenan Komutan'ın "Gözlerime bakacak bir delikanlı bulamıyorum" vecizesini hatırlayanlarınız vardır muhakkak. İşte Koçak, bence "eleştiri dünyamızın Kenan Komutan'ı"dır biraz da. Gözlerine bakamazsınız, bu bakamayışın en büyük sebebiyse onun sizin gözlerinizin içine bakmasıdır. "Gözlerime elbette bakabilirsiniz, eğer -" der Koçak'ın bakışları, "Eğer içerinin yerlisi ve yukarının kat maliki olmadığınızı, olamayacağınızı görme cesaretiniz varsa."

Bu bana birkaç sene önce izlediğim, Ulus Baker'e ait bir ders videosunu hatırlatıyor. Dersin başında Baker, en Spinozacı anti-otoriter tavrıyla şöyle sesleniyor öğrencilerine, gözlerinin içine bakarak: "Dilediğiniz yerde kesebilirsiniz. Katkınız varsa esirgemeyin." Ve ders boyunca, sürpriz, yalnızca kendisi konuşuyor. Sürpriz mi? Yirmili yaşlarında, Türk eğitim sisteminden geçip gelmiş öğrencilerin karşısında Latince alıntılarla bezeli, yıkanmayacak kadar aşmış, "oralı" Ulus Baker vardır, "katkı" kimin haddine? (İlgili videoyu buldum, buradan bakabilirsiniz: https://www.youtube.com/watch?v=3LX4SSX9L1w&t=13) Evet Orhan Koçak bir anlamda "eleştiri dünyamızın Ulus Baker'i"dir, sizi "site"ye, sitenin serbest kürsüsü "agora"ya davet eder, sonra siz daha agora'nın yolunu yeni öğrenirken (ne de olsa barbarsınızdır), o konuşmasını tamamlamıştır bile. İşte şimdi barbarlığınızdan kurtulmak için bir fırsat geçmiştir elinize: Alkışlamak.

***

Orhan Koçak'a neden bu kadar kurulduğumu yazının başında belirtmiştim. Orada Bir Yerde'yi ve Koçak'ın ilgili yazısını lütfen salim bir kafayla okuyun. Ne demek istediğimi anlayacaksınız. 

Kitaba gelirsek... Türkgeldi'nin yazdığı şeylerin çoğu öykü değil. Daha çok bir tersine mühendislik çalışması gibi: Klasik fantastik öykülerin iskeletlerini çıkarmış ve bu iskeletleri yeni bir vücut vermeksizin "öykü" diye ortaya atıvermiş Türkgeldi. 

"Peygamber" öyküsünü ele alalım mesela. Öykümüzde bir dağ başında yapayalnız yaşayan bir adamın yanına bir yabancı gelir ve bir süre misafiri olur. Bu yabancı, bazı peygamberane sözler söylemektedir (ne söylediğini duymayız), sonra gider. Bizim yalnız yaşayan adam o gittikten sonra onun söylediklerini tekrar etmeye başlar. Bir süre sonra artık ona dönüşmüştür, yola çıkar.

Öykü - diye sunulan şey - bundan ibaret. Oysa bu bir şablondur. Öyküye dönüşmesi için, ona özgül karakteristiğini verecek ikincil katmanlar beklenir. Misal, gelen yabancının söylediği ama bizim hiç duymadığımız o peygamberane sözler ile öykünün kendisi arasında bir bağıntı kurularak bir üst-anlatı oluşturulabilirdi. Ya da ikinci adam misafir ettiği adamın kendisine ilettiği mesajı tam olarak hatırlayamayabilir ve neticede onun da yola çıkmasıyla birlikte dünyada bir mesaj ve onun en az bir çarpıtılmış versiyonu dolaşmaya başlayabilirdi, böylece okur sözlü aktarımın güvenilmezliği üzerine bir tartışmaya çekilmiş olurdu. Türkgeldi elindeki öykü şablonunu şöyle giydirmeliydi ya da böyle giydirmeliydi, diye kesin yargılarla konuşacak değilim. Kesin olan tek şey giydirmesinin gerekliliğiydi.

Ne var ki ve ne yazık ki, bir karakteristik bahşedilmiş öyküleri okuduğunuzda ise "Keşke şablon düzeyinde kalsaydı," demekten alıkoyamıyorsunuz kendinizi.

"Mükemmel Bir Gülüş" öyküsünü düşünelim. Öyküde pazarda satılan bir köleyle beraberiz. Köle, pazardaki diğer bütün kaderdaşlarının ederi kaslarına bakılarak belirlenirken, kendisinin dişlerine bakılarak satın alınmasına anlam veremiyor. Satın alındıktan sonra götürüldüğü yerde Efendi'nin oturduğu evin penceresini "çürük bir diş"e benzettikten hemen sonra, dişlerinden biri eksik bir başka köle, kendisine başına geleceklere direnmemesini, direnirse canının daha çok acıyacağını söylüyor.  Tüm bunların üzerine bizim kölenin hâlâ "Acaba başıma gelecek olan neydi, tüm bunlar ne anlama geliyordu" gibi düşüncelere daldığını okumak zorunda bırakılıyoruz. Ve sürpriz: Kölemizin dişini çekiyorlar. Bitti mi? Bitmedi. Asıl sürpriz finalde: Efendi'nin evindeki pencerenin değiştirildiğini, artık çürük değil, bembeyaz bir dişe benzediğini okuyoruz. Ve Efendi gelip köleleriyle konuştuğunda görüyoruz ki çektirdiği dişlerden kendine yepyeni bir takım diş yaptırmış! Ters köşenin böylesi. Okuru kaleci Hayrettin yerine koyarsanız tabii.

Şimdi Orhan Koçak'ın bu ikinci öyküyü nasıl değerlendirdiğini kopyalayalım buraya:

"Şimdi, bunun bir alegori olduğu söylenebilir, bir 'kapitalizm' alegorisi: işçi, kendi cevherini, kendi gücünü bir anda karşı tarafın mülkü olarak buluyor: kendi ağzı çirkinleştikçe güzelleşen bir gülümseme: kendi canlı emeğinin gaspedilmiş cisimleşmesi olarak karşı tarafta beliren pırıl pırıl makineler, bilgisayarlar, ipek halılar, izbandut gibi özel güvenlikler olarak buluyor. Hayranlıkla bakakaldığı o parıltılı şeyler aslında kendi “yabancılaşmış”, kaptırılmış cevheridir, kendi iş gücü. Evet, bu parçanın bir kapitalizm alegorisi olduğu söylenebilir – ama bence kitabın en güçlü öyküsü değildir bu. Çünkü Orada Bir Yerde, bir bütün olarak, kapitalizm gibi yine de tarih-içi bir olguyu değil, tarihten eski (ama tarihi de başlatan), çok daha kökensel, çok daha 'primitif' ve kolayca giderilmeyecek bir tahribat ve kıyım mekanizmasını kurcalıyor. (vurgu bana ait - Arif) Bazılarının düpedüz “insan” dediği, daha aydınlanmış olanlarınsa kibarca “toplum” demeyi yeğlediği bir mendeburluk."

Proleterden çalınanın patrona verilmesi, "köleden çalınanın efendiye verilmesi" ile temsil edilmiş. Ne büyük alegori! Zira Engin Türkgeldi yazmaya başlamadan önce kapitalizmi "kölelik düzeni"ne benzetmek kimsenin aklına gelmemişti. Orhan Koçak o gece bu keşfin heyecanından uyuyamamış olsa gerek.

İroni bir yana, işin acı tarafı bu basit benzetimin basit olduğu gerçeğini aslında çok daha derin olduğu iddiasıyla reddetmek. Vurguladığım üzere, öyküyü "tarihi başlatan" bir mekanizmanın "kurcalanması" olarak okumamızı teklif ediyor Koçak. Oysa ortada bir "kurcalama" falan yok, zira "mekanizma" tabirinin karşılayacağı bir kompleksite söz konusu değil. 4'ün 2x2 ettiğini bulmaya "analiz" demiyorsanız elbet. Çünkü mesela bizler, ömründe 50+ kitap okumuş olanlar, demiyoruz.

Koçak'ın yazısını satır satır analiz etmek gibi bir niyetim yok, yapamayacağımdan değil, buna değeceğini düşünmediğimden. Yazının veya kitabın tamamını okumaya üşenenler, yazıda bazı öyküleri "Türkgeldi’nin güzel cümlelerini kısaltmak pahasına" özetlediğini söyleyen Koçak'ın kısaltmaya kıyamayıp doğrudan alıntıladığı cümlelere göz gezdirerek eleştirmenimizin hangi cümleleri, neden güzel bulmuş olabileceği üzerine tefekküre dalabilirler.

***

Açıkçası Orhan Koçak'ın bu öyküleri bu kadar görkemli sözcüklerle tasvir edecek kadar salak olduğunu kesinlikle düşünmüyorum. Tam da bu yüzden girizgâhta kitabı değil Orhan Koçak'ı anlamaya çalıştım (kitapta anlaşılacak bir şey yok, o konuda müsterih olun). Vardığım sonuç bunun bir oyun olduğu. Bir tür kafa bulma. Hayır değil, daha büyük, daha sorunlu bir şey. Artık kimse tarafından sorgulanamayacağını bilen duayen sanat eleştirmeninin cüreti, bir yerden sonra Tanrı kompleksini doğuruyor olmalı, ister istemez. "Verili sanatın yorumunu yapan"dan, "Sanatı yapan yorumun sahibi"ne terfi etmek muhteşem olmalı. Ben de Orhan Koçak olsam "dokunulamaz" denen yazarların metinleriyle boğuşmaktan çok "Beş para etmez" denilebilecek metinleri "dokunulamaz" statüsüne çıkarmanın hazzını yaşamak isterdim belki de, bilmiyorum.

Orhan Koçak "eleştiri dünyamızın tanrısıdır" mı diyoruz şimdi?

Hemingway'in sözüydü sanırım: Düşünen bütün insanlar tanrıtanımazdır.

Sıradan Eleştirinin Gerekliliği Üzerine

Ağ toplumunun merkezsiz yapısı edebiyata sirayet etti mi? Edebiyat otoritesinin okur tarafından sarsıldığı bir “Tahrir Meydanı”, “Gezi Parkı” var mı? Bence evet, var. Ama bu “evet” kendi içinde çelişkilerle dolu bir “evet”. Yani evet: Okurların kendi arasındaki etkileşimi artık çok daha yoğun, okurun kurulu yapılarla ilişkisi de bu nedenle daha değişken ve kırılgan, “sıradan söz”ün yayılma potansiyeli ve hızı çok daha yüksek. Ve ama yine evet: Sıradan okur ve kurulu yapılar arasında bu kaosun dinamiklerini tespit ve manipüle etme güçleri bakımından dengesizlik halen – ilkinin kendini kontrol ve regüle etme mekanizmaları kurma başarısızlığı nedeniyle – ikincisinin lehine.

Sosyal medya 21. Yüzyılın “agora”sı; hem vatandaşın sesini duyurduğu yer ama hem de pazar yeri. İfade alanı bu derece daraltılmış olan okur bir kez müşteriye indirgenince, AVM mimarisinde içeriye giren kişinin atacağı bütün adımların gıyabında önceden planlanması gibi, o dükkandan bu dükkana savrulup durduğu bu zorunlu istikamette okurun reel arzu ve ihtiyaçlarıyla bağı kopuyor. Sıradan okurun sesi parçası olduğu kitlenin oldukça basitleştirilmiş sloganlarına katılmadığı müddetçe duyulmuyor. Sıradan okur, meramını kişiselleştiremiyor. Evet, güncel edebi ortam gerçekten de ağ toplumuna benziyor: Birçok sosyal medya platformunda “beğenmedim” tuşunun eksik olması gibi, sıradan okurun “beğenmek” ve “sessiz kalmak” dışında üçüncü bir seçeneği bulunmuyor. Beğeniyse bir ürünün satın alındığının ve “iyi çıktığının” gerdek sabahında çarşaf gösterircesine en yoz, mide bulandırıcı, tek boyutlu teşhirine indirgenmiş durumda. Değilse, sıradan okurun eleştirisi, pek az kişinin okuduğu bu dahil üç-beş blog dışında, nerede?

Öyleyse: okura "istediğini" verebilmek için popüler beğeniyi ciddiye almak, aslında okurdan tamamen kopmuş, “imal edilmiş” bir beğeniyi yeniden üretmek anlamına gelmez mi? Bütün bu "çay içemedik senle – ne güzel çocuklardık biz – sevdiğim kadınlar hep gittiler" bataklığının sebebi aşağıdan gelenin sorgusuz sualsiz yüceltilmesi, sırtını popüler beğeniye yaslayan "halk bunu istiyor" söylemi değil mi?

Öte yandan: yazıldığı toplumu göz ardı eden, meçhul bir ideal okura hitaben tanımlanmış bir “iyi edebiyatın” okura ulaşabilme, okura ulaşsa dahi okurun kir pas tutmuş beğeni filtresini aşabilme imkanı var mı?

Ben bugünün toplumunda yazılması gerekeni bu “istek” ve “ihtiyaç” arasındaki ilişkinin belirlemesi gerektiğini düşünüyorum. Verimli üretimin ihtiyaç – yazarın estetik/politik kaygısı – ile istek – okurun estetik/politik durumu – arasındaki örtüşme ve çelişkilerden çıkabileceğini iddia ediyorum.

Burada acı ilacı yutturmak için şekerle kaplamak, yani “halkı eğitmek” için doğru içeriği popüler biçime yedirerek “halkın anlayacağı dilden” üretim yapmak önerilmiyor. Fakat yüksek eleştirinin Siren şarkısına kapılarak okyanus sularında kaybolup gitmemek de elzem.

Bunun için üçüncü bir yol düşünüyorum: Popüler beğeniyi verili kabul etmeyerek, sıradan insanın eleştirisini bulmak. “Meydan”da toplanan kalabalığı sağır eden, basmakalıp sloganları yineleyip duran amfilerden uzaklaşarak, okumanın bireysel bir deneyim olduğunun bilinciyle, anlamlı bir toplama erişecek kadar çok tekilliği dinlemek.

Alman İdeolojisi'nde Marx "Sabah avlanan, öğlen balık tutan, akşam edebiyat eleştirisi yapan" sıradan insanın hayalini kurarken, profesyonel olmayan bir eleştirinin gerekliliğine de işaret ediyordu (diğer her iş gibi). Evet "iyi eleştiri" isteyenler bu amatörlerin arasında belki aradıkları performansla karşılaşamayabilirler, fakat dikkatli kulaklar bu çoksesliliğin içerisinde taze, herkese hitap eden tekelci standardizasyonunun dışında kalan, özgün sesleri keşfedebilirler gibi geliyor bana. Marx’ın meşhur işçi anketinin bir benzeri (bu ankette okumaya dair hiçbir soru yok ne yazık ki) sıradan insanın okuma pratikleri için yapılsa; somut örnekler üzerinden derinlikli yanıtlar alınsa faydalı olmaz mı?

René Girard - Romantik Yalan ve Romansal Hakikat

Çok banal bir şey söyleyeceğimin farkındayım ama bu kitaptan bahsedebilmek için bu konuya maalesef girmek zorundayım: Spekülatif/nitel araştırmaların nicel çalışmalara göre en sorunlu yanı sınır belirleme. "%95 güven aralığı" veya α - β hata parametreleri gibi tamamen hesaba dayalı bulguların edebiyat eleştirisinde çok fazla yeri olmayacağı kesin. Fakat bir olguyu kavramsallaştırma amacı güden bir araştırmanın, o olgunun temel özelliklerini sarih bir biçimde ortaya koymak, koyulan bu sınırların muhtemel sorunlarının altını çizmek, mümkünse pozitif ve negatif örneklerle de test etmek gibi bir yükümlülüğü olmalı. Ortaya "Bütün meyveler elmadır" gibi iddialı bir önerme atıp portakal gerçeğiyle karşılaşınca "İşte turuncu, çok daha sulu ve c vitamini açısından zengin bir elma" diye yan çizerek komik duruma düşmemek için, bir zahmet önce elmayı tarif edeceksiniz.

Nitel çalışmanın sorunu işte budur: Hipoteziniz asla "fail to reject" riski barındırmaz. Argümanlarınız ikna edici olmaktan çıkar, o kadar. Ama sizi tutturduğunuza yutturabilmekten alıkoymaz. İşin bu etik kısmı size kalmış demektir. René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'te işte bu etiği yok sayan bir "performans" sergiliyor.

Girard muhafazakar bir Hristiyan. Dönemindeki egemen varoluşçu felsefenin çaresizce anlam arayışının da teşvikiyle, hayatın sekülarizasyonunun insanı ittiği içsel boşluğu modern dünyanın temel problemi olarak görüyor. Bir başka deyişle, "Tanrının ölümünün ilan edildiği çağda modern birey Tanrıya dönmediği müddetçe çıkışsızdır" gibi bir düşüncesi var. Kitabı da bu düşünceden hareketle yazıyor. Fakat oldukça su götürür bir tezle: Girard'a göre Cervantes'ten itibaren bütün büyük romancılar, örneğin Flaubert ve Stendhal, fakat bilhassa da en büyük romancılar Proust ve Dostoyevski tam da Girard gibi düşünmektedirler ve bütün edebiyatlarını bu düşünceye vakfetmişlerdir.

Girizgahtaki elma örneği bu noktada Girard'ın tezini kanıtlamak için ortaya attığı yönteme denk düşüyor. Yazarın "üçgen arzu" adını verdiği bir tema var: Ona göre modernite öncesi kişilerin sahip oldukları (Tanrı kaynaklı ve hakiki) "mana" onların "doğal" arzularla eyleyen bireyler olmalarına imkan tanıyordu. Oysa Tanrının ölümü sonrası insanlar, referans noktası teşkil edecek bir hakikatten yoksun oldukları için, arzularını sahte bir tanrının dolayımından geçirmek zorunda kalmaktadırlar. (Bu sahte tanrının seçilme sebebi ise anlam arayışı içerisindeki çaresiz bireyin söz konusu kişinin "ateistlerin içindeki korkunç boşluk"tan muzdarip olmadığını zannetmesi, bu nedenle onunla özdeşleşerek bu "ontolojik hastalığı" yenme hayali kurmasıdır.) Arzu eden özne ile arzu edilen nesne arasındaki (Tanrının varlığının anlamlı kıldığı) bağın kopması sonucu araya bir "mediatör" girer, onun gibi olabilmek için onun gibi arzu edilir, bu da "arzu eden"ve "arzu edilen"in yanına "arzu ettiren"in eklendiği bir "üçgen" oluşturur. Üçgen arzu, diyor Girard, modern dünyanın hakikatidir ve her kim ki bu hakikati ifşa eder, o kişi gerçek romancıdır, kim ki bu hakikati örter ve arzunun doğal ve aracısız olduğunu iddia eder, o kişi (kelimenin pejoratif anlamıyla) romantiktir. Ve böylece yukarıda adı geçen yazarların romanlarında "üçgen arzu" motiflerini tespit etmeye girişiyor.

İşte işin bu tespit kısmında "elma"yla "portakal" arası sınırlar da muğlaklaşmaya başlıyor. Girard, "üçgen arzu"yu gördüğü yerde yakalıyor, yakalayamadığı yerdeyse (bir file "Abi valla ben zürafayım" dedirten meşhur MİT fıkrasındaki gibi) "üçgen arzunun diyalektik biçimde ters dönüşü" ve benzeri kanırtmalarla üçgen arzu olmayan ilişki biçimlerine "abi valla ben üçgen arzuyum" dedirtiyor.

Sorun yalnızca yöntemle de sınırlı değil. Koskoca bir sanat türünü yalnızca bir hakikate işaret edip etmemesi üzerinden, hatta o da değil, yalnızca bir hakikate işaret ettiği varsayılan bir temayı içerip içermemesi üzerinden yargılayan ve "şunlar romandır, bunlar değildir" diye tam ortadan ikiye bölen bir estetik kriter olabilir mi? Hele hele roman sanatına kendisi gibi bakmayanları (örneğin romantik varoluşçuları) "ben ve öteki" ayrımı yapmaları üzerinden Maniheist olmakla itham ederken bu kadar kaskatı bir "iyiler ve kötüler" ayrımına giderek Maniheizmin dibini sıyırmasındaki ironi paha biçilemez. 

"Dibini sıyırmak" gibi amiyane bir tabir kullanıyorum ama boşa değil. Çünkü tam da Maniheist "iyiyle kötünün ezeli ve ebedi savaşı" doktrininden hareketle, romancıları "hak vs bâtıl" kavgasının içine sıkıştırıvermek için tarihsel/toplumsal bağlamları öylesine yok sayıyor ki yayım tarihleri arasında 300 koca yıl olan Don Kişot ile Kayıp Zamanın İzinde'yi aynı söylemde buluşturmayı marifet bilip bunu da "romansal dehanın birliğine" yoruyor Girard.

Bitti mi? Bitmedi. Sorunların devamı da var. Bu "ezeli" ve "ebedi" mücadele Girard için yalnızca tek bir coğrafyada, Hristiyan Batı'da geçiyor. Hipotezini tabi tuttuğu verinin yönetilebilir olması için belirlenmiş bir sınır falan değil bu üstelik, hipotezinin yalnızca bu coğrafya için geçerli olduğunu da kabul etmiyor. Aksine, açık açık "Hristiyan simgeciliği evrenseldir çünkü yalnızca o romansal deneyimi biçimlendirebilir" diyecek kadar küstah bir Batı merkezciliği var. 

Bu sorunlar bir yana, ben Girard'ın kitabında tam bir muhafazakar ahlaksızlığı tespit ediyorum. "Modern bireyin Tanrı'ya dönmesinin gerekliliği" hakkında doğrudan argüman sunmak yerine büyük olduğu tartışma götürmez yazarları kendi arzusu doğrultusunda yorumlayarak taşeronlaştırıyor Girard (Cem Yılmaz'ın "Karacoğlan der ki..." esprisini hatırlayın). Türk tipi muhafazakarın arkasında duramadığı görüşleri için "Batı'da da böyle," demesinin bir benzerini görüyoruz da denebilir.

Bir sözüm de kitabın Türkçe'deki yayıncısı Metis'e ve Metis Eleştiri dizisinin yayın yönetmeni Orhan Koçak'a. Girard ve eserinin muhafazakarlığı hakkında (en basit internet aramasıyla edinebileceğiniz) herhangi bir bilgiye "nedense" kitabın arka kapağında, yazarın kitaptaki biyografisinde ya da Orhan Koçak beyefendinin yazdığı "sunuş"ta rastlamak mümkün değil. Tesadüfe bakın... Üçte sıfır. Bir yayınevi, bastığı kitabın tezini okurdan saklama gereğini niye duyar? Cinayet romanı değil ki bu sonunu saklayasınız! 

Öte yandan kısacık arka kapak yazısına eserin bir Marksist kuramcı tarafından övüldüğü bilgisini eklemek unutulmamış. Acaba diyorum, kitabın tezinin muhafazakar olduğu bilgisi özenle sansürlenip Marksist övgüyle parlatılmış olmasının arkasında muhalif okuru tuzağa düşürmeye yönelik bir satış kaygısı olabilir mi? 

Ama sonra düşünüyorum da koskoca Metis ve eleştiri dünyamızın rock star'ı Orhan Koçak bu kadar alçalacak değil ya...

Türk Edebiyatındaki Anadolu - Demirtaş Ceyhun

Miladı nedir bilmiyorum, muhtemelen Anayurt Oteli'nin basımı ya da filminin vizyona girişidir diye düşünüyorum, belki sonrasında küllenen bu konuyu Mayıs Sıkıntısı harlamış da olabilir. Ama bir "aydın - taşra gerilimi" tartışmasıdır ki aklım sanat sepete ermeye başladı başlayalı döner. Bu sayededir ki Türkiye'de sanatçısı, sosyoloğu vb. asla konusu sıkıntısı çekmez, "Hele bir deniz havası alıp da geleyim," dercesine "taşraya bakar" (malum, insan olduğu yere bakamaz, baktığı yerle arasındaki mesafeyi kabul eder). Enteresandır ki çiğne çiğne bitmeyen bu sakız müthiş de verimli bir topraktır: Nuri Bilge'nin son iki filmini bu bağlama oturtması ve bunların filmografisinin en iyileri olması tesadüf olmasa gerek. Veya Hasan Ali Toptaş'ın yine aynı dil yeteneğiyle fakat bu kez İstanbul hikayeleri yazdığını düşünelim, acaba ne derece başarılı olurdu? Taşranın bu açından pornografik olduğunu da düşünebiliriz. Kentli alıcı, taşra realitesiyle haşır neşir olmaktansa kendi fantezilerine uygun taşra estetizasyonlarıyla (velev ki düğün sahnesinde Alevi deyişiyle göbek atılan Mustang örneğindeki gibi öyle bir taşra gerçekte var olmasın) kendi kendini tatmin etmeyi sever.

İşte Demirtaş Ceyhun'un bu kitabı bu aydın-taşra meselesine (ne yazık ki kapsamı 80 öncesiyle sınırlı olsa da) materyalist diyebileceğim bir yöntemle yaklaşıyor. İki açıdan materyalist: Öncelikle aydınları, ideolojilerinden bağımsız olarak, etiyle kemiğiyle somut insan halleriyle ele alıyor ve taşrayı yansıtma biçimlerini, taşrayla tanışmalarının vuku bulduğu zaman/mekan üzerinden açıklıyor. Ve bu yöntem sayesinde solcu aydınların taşra(lı)yı hapishanelerde, Kemalist aydının askerde (elbette emir eri olarak), devletin gözünden düşen/merkezden dışlanan (Refik Halid Karay gibi) bir kısmının ise sürgünde tanıdığını ve bu özgün tanışma hallerinin bu kişilerin eserlerine de yansıdığını iddia ediyor. Örneğin solcu aydınların hapishanede toprak kavgası nedeniyle yatan köylülerle çok sık karşılaşmaları üzerinden, bu toprak (aslında tarla sınırı) kavgalarını Anadolu'da feodalite varmış gibi (Ceyhun'a göre yoktur) algılamalarının birincil sebeplerinden sayıyor. Ha keza, Refik Halid'in öykülerindeki kadın portresini de yazarın sürgündeki cinsel problemlerine bağlıyor. Yakup Kadri'nin Yaban'ına getirdiği, Kemalist subayların idaresindeki askerlik bitip de emir-komuta zincirinden çıktıktan sonra o eski (yani "itaatkar") kimliğinden sıyrılan taşralının gerçek halinin Kemalist aydında yarattığı hayal kırıklığını açıklama biçimi özellikle enteresan.

İki açıdan materyalist demiştim, ilki aydının somut durumuydu. İkincisiyse Ceyhun'un eserlerden beklediği taşranın somut durumuna sadakat. Fakat bu kısımda ne yazık ki kendi ideolojik tuzağına düşüyor Ceyhun. Osmanlı'da toprak mülkiyetinin hanedana ait olması ve Batı tarihindeki anlamda bir feodalite olmaması gerçeğine "Anadolu'da tarımı Hristiyanların, hayvancılığıysa Müslümanların yaptığı" yönündeki şahsi yorumunu (tabii yazar buna "benim kendi yorumum" demiyor, bu iddiayı da gerçek sanıyor) ekliyor. Bu konudaki açıklamasıysa evlerden ırak: Yazara göre Anadolu'da Müslümanlar hayvancılıkla uğraşıyor, çünkü Türkler Orta Asya'dan beri tarihsel olarak göçebe. Kitap 1996 basım, devlet en üst merciden "Kürt realitesini tanıyoruz" diyeli üç sene geçmiş. Yazar -ki kendisi bir sosyalist- Kürtleri gerçekten de "Dağ Türkleri" sanıyor olabilir mi? Lazların, Arapların varlığından habersiz olabilir mi? Kaldı ki Anadolu'daki "Türklerin" ciddi bir kısmının İslamlaşmış Hristiyan olduğunu nasıl göz ardı eder? Hristiyanlar Türkleşirken tarihsel birikimlerini de buna uygun olarak yeniden mi biçimlendirdiler acaba yazara göre? İşte bu noktada yazarın kendi somut durumuna ilişkin paradoksu ortaya çıkıyor: Somut Anadolu'yu arayan yazarın kendisi de Anadolu gerçeğini kendi ideolojik koşullanmaları doğrultusunda çarpık algılıyor.

Ağır Roman - Metin Kaçan

Filme uyarlanmak çoğu zaman bir kitap için büyük şans, kıyıda köşede unutulmuşken bestseller'lığa bile götürüyor. Bazı kadersiz kitaplarsa sırf uyarlamaları kötü olduğu için okunacağı varsa da okunmuyor. Sanırım Ağır Roman daha çok bu ikincisine giriyor (tabii özgün bir şekilde, çünkü o kötü uyarlama, okumayan kitlenin çok sevdiği bir film olmuş).

Roman hakkındaki eleştirileri henüz okumadım. Ne de olsa Bakhtin'in 'karnavalesk' kavramıyla incelendiğine eminim. Bu yüzden bunu geçiyorum. Benim dikkatim kitabın daha çok lugatına odaklandı ve bu yönüyle romanı belki de en çok ilişkilendirilemez olana, Yaşar Kemal romanlarına benzettim. Yaşar Kemal'in bilhassa Çukurova romanlarında yazarın "ev sahipliğini" hisseder okur. Bazı kelimeleri bilmez, oralı değilse bilmesine imkan yoktur. Bu kelimeleri sözlüklerde arasa da bulamaz, bulsa da kendi lugatına katamaz, eğreti durur. O yörenin toprağı, sermayesi başkalarının; dili ise Yaşar Kemal'in tasarruf alanıdır. Yaşar Kemal böylece coğrafyanın diline olan "hakimiyetiyle" toprak egemenlerinin meşruiyetinin altını oyar, onlara meydan okur. Bu şekilde dil vasıtasıyla mekanı entelektüel alanda ele geçirir. Okur, "Yaşar Kemal'in Çukurova'sı"nın gerçekliğine meyleder. 

Yaşar Kemal dışında kendine has bir lugat vasıtasıyla kendi mekanında hak iddia eden bir başka yazar hatırlamıyorum (Hakan Günday'ın Malafa'daki şifreli dili apartman çocuğu işi bir oyun kurgusu olduğu için o kitabı saymıyorum). İşte Metin Kaçan bende bu etkiyi yarattı. Argoyu albenili bulup da sonradan derdini anlatabilecek kadar öğreneninkilerden çok farklı, kendi kenar mahallesinin diliyle (argo değil) şiir yazan bir dil Metin Kaçan'ınki. 

Benzer şekilde, normalde Çukurova'nın dağlarında yolunu kaybedecek okur nasıl Yaşar Kemal'in rehberliğinde patika patika geziyorsa, Dolapdere'ye kolay kolay giremeyecek (girince de belki de çıkamayacak) okur da Metin Kaçan'la birlikte Dolapdere'nin karanlık sokaklarında bitirimlerle fink atar.

Benzerlik bununla bitmiyor: Yaşar Kemal, ele aldığı coğrafyadaki entelektüel hakimiyetini ideolojik bir müdahalede bulunma imkanı olarak nasıl kullanıyorsa ("Tanrı"sı olduğu kurmaca Çukurova'nın içinde iktidarı nasıl sembolik olarak İnce Memed'e aktarıyorsa) Metin Kaçan da Ağır Roman'da aynısını Gıli Gıli Salih için tatbik eder.

Tüm bu yönleriyle düşünüldüğünde, Metin Kaçan'ın 90 sonrasında belirgin biçimde kırdan mahalleye kayan yoksul nüfusun sosyolojisini mikro ölçekte (başka türlüsü de pek mümkün değildir) ortaya koymakla kalmayıp (örneğin öve öve bitiremesem de Minare Gölgesi bununla sınırlı kalıyordu) mahalledeki mikro-politikaya ve bu kapsamdaki imkanlara da değinerek, laf yobaza, esnaf çakallığına vb. geldi mi lafını da esirgemeyerek adeta beklenen her şeyi veriyor.

Uyku Krallığı - Kerem Eksen: ya da Ertuğrul Özkök ve "Gelin İtiraf Edelim" Konsepti (Spoiler İçerir)

Tanpınar, romanın Batı'daki ve bizdeki eşitsiz gelişimini açıklarken Hristiyanlıktaki günah çıkarma geleneğinden söz eder. Buna göre romanın Batı'dan yükselişinin sebebi Hristiyan bireyin bu kendi içine dönme alışkanlığıdır. Bu tespitin kaldıramayacağı kadar su yüklemek istemem, fakat buradan ilhamla açılabilecek yeni bir bahis var: Vicdan azabı dürtüsü ve kul hakkının sorulacak olması korkusu hariç tutulursa, bizde "itiraf" proaktif değil reaktif bir eylemdir, zira "suçüstü" yakalanmanın ya da ciddi ithamlarla muhatap olmanın bir neticesidir. Resmi (polis, savcı vb.) ya da gayrı resmi (sms'leri okuyan kıskanç eş) bir iddia makamına karşı yapılır. Bu minvalde objektif değil subjektiftir, yaptığını bütün çıplaklığıyla anlatmanın değil mümkün mertebe reddetmenin, çarpıtmanın, reddedilemeyen yerdeyse "Yaptım ama sor bir neden yaptım,"  açıklamaları iliştirmenin pratiğidir. Fakat elbette toplumlar ne homojen ne de sabittir, dolayısıyla "Bizde bu iş böyle olur," demek fazla toptancı bir hüküm. Üstelik bu noktada kanımca Doğu'yu da, Batı'yı da birleştiren nevzuhur, ince bir taktik var: "Samimi" itiraf. "Yaptım ve pişmanım" da değil, "Yapmadım" da. Daha çok şu: "Yaptım ama hangimiz yapmazdık ki?"

Her ne kadar kendisi "Uyku Krallığı, bir itirafnameden ziyade, bir hatırlama sürecinin ve bir halet-i ruhiyenin anlatısı benim için," dese de Kerem Eksen'in Uyku Krallığı'nı okurken bu "itiraf" pratikleri üzerine düşündüm.

Öncelikle neyin itirafı olduğunu ortaya koyalım. Kitabın kısa özeti bile bu konuda yeterli fikir verecektir: Öğretim üyesi, "şairlik geçmişi olan" bir tarihçi, Fikret, adı açıkça anılmasa da Gezi benzeri bir eylemlilik esnasında ve üstelik kendi okulunda da bir işgal söz konusuyken hasta olduğu için bir Pazar günü salonda yatmakta, dünü ve bugününü düşünmektedir. Dolayısıyla itiraf da orta sınıfın politik ve etik falsolarının itirafı.

Burada bir parantez açalım: Gezi'nin edebiyatımıza yansımasının nasıl olacağı Gezi'den beri tartışma konusu. Başlı başına bir "Gezi romanı" olmasa da Gezi'nin ciddi bir unsur olarak öne çıktığı Uyku Krallığı'nı Gezi'den beri tartışma konusu olan bir başka hususla birlikte ele alalım: "Gezi bir beyaz yakalı isyanı mıydı" meselesi. Bana kalırsa Gezi elbette karmaşık bir sosyoloji içeriyordu, içinde Ethem Sarısülük'ün de, Okan Bayülgen'in de yer aldığı (biri canını verirken öbürünün parkta kitap okuyup ertesi 1 mayıs'ta polisle selfi çektirdiği) bir olaydan söz ediyoruz. 

İşte bu karmaşık sosyolojinin farkında olan ve romanında da bunu teslim eden Kerem Eksen de temsilcisi olduğu entelektüel küçük burjuvazinin yalnızca Gezi hakkındaki düşüncelerini değil, bir bütün olarak ideolojik konumlanışını samimi bir biçimde yansıtıyor, samimi olamadığı yerlerdeyse bahaneler üretiyor. 

Biraz detaylara girelim. Roman yazmak istiyorsunuz ama "o ilk cümleyi" bir türlü bulamıyor musunuz? Peki şu nasıl:

"Bazen Amerika'daki yıllarımızın Nilgün'le geçirdiğimiz en güzel zamanlar olduğunu düşünüp üzülürüm."

Bu itirafla başlıyor Kerem Eksen romanına. Orhan Pamuk'un "Hayatımın en mutlu anıymış, bilmiyordum"unu çok ama çok andıran, yazarın roman boyunca kendini defalarca kanıtlayacak olan dil yeteneğinden -nedense- eser barındırmayan, iddiasız mı iddiasız, handiyse "itici" denebilecek bir giriş cümlesi bu. (Romanın tarzı da bu anlamda çok ilginç: Kerem Eksen kalemi eline almış ve iyi mi kötü mü olduğuna bakmadan -müthiş bir samimiyetle- cümleleri ardı ardına eklemiş gibi, tek bir harf silmemiş sanki.) Fakat? Fakat, samimi işte. "Üzülüyor" bir kere yazar, okur daha ilk cümleden empatiye çağrılıyor. Yazarın ve Nilgün'ün Amerika'nın dışında geçirdiği zamanlarda üzülecek bir şeyler var, mendilleri hazırlayın.

Peki ne vardır bu Amerika'da da, en mutlu anlar orada? Neler yok ki: 

Yeniyetme tarihçimizin rol modeli oradadır bir kere. Buradaysa akademi vicdansız, faşist öğretim üyelerinin elindedir. (Peki bu yanlış bir tespit mi, tartışmasını sonraya bırakalım.) 

Orada banliyö evinizin camından baktığınızda huzur bulursunuz, buradan bakınca hiçbir ortaklık kuramayacağınız insanları taşıyan arabalar görürsünüz. (Gerçi samimiyetle itiraf etmek lazım: Sizin camınızdan barikatların kurulduğu Sultanbeyli, Gazi, Okmeydanı, Taksim görünmüyosa sizin suçunuz ne? Sizin neden o barikatlarda ya da o mahallelerde olmadığınız sorulacak olabilir, bunu da sonraya bırakalım.)

Oralı (genel olarak Batılı) olana ne mutlu ki yaşadığı şehrin yıkımını görmeyecektir. Oysa İstanbul'un kaderi Beyrut'la, Bağdat'la birdir. Biz, İstanbul'un yıkılışını göreceğiz (sf 150).

Özetle, fazlasıyla tanıdık Batı'ya kaçma argümanlarını edebi formları içerisinde buluruz romanda.

Ama şimdi sonraya bıraktığımız tartışmalara dönelim: 

Batı'daki akademi gökten zembille inmedi, mücadele edersek buradaki akademi de nitelikli olabilir, mi diyorsunuz? Doğu'nun kaderi yıkım değil, biz de barikattaki, işçi mahallesindeki yerimizi alabiliriz, mi diyorsunuz?

Yahu siz kiminle dans ediyorsunuz kuzum? Burjuvanın zihin dünyası zaten zengindir hani ya, en çok da mücadeleden kaçmanın teorisiyle doludur.

Bu romanda burjuva kaçışçılığının olumlanması kahramanımızın tarihçiliği üzerinden halledilir: "Her şey her zaman kötüye gider: tarihin yasası" (sf 194).

Elbette "tarih" yalnızca edebi bir tercih. Kahramanımız söz gelimi astrofizikçi olsaydı da bu kaçışçılığın teorik altyapısını pekala doldurabilirdi: Hani dünyayı çok da önemsememek için "koca kainatta bir toz zerreciği" olma söylemi vardır, sen ne kadar ciddiye alırsan al, kainatın büyüklüğü karşısında ne olduğunu düşündüğünde her şey anlamsız gelir. Evet bu yöntem insanın gözünde büyüttüğü acılarla mücadelesi için oldukça faydalıdır, fakat aynı mantıkla ilerlendiğinde bütün ahlaki değerlerin, bütün mücadelelerin de hükmü kalkar (aklıma gelmişken konuyla ilgili bir espri için bkz). 

Kerem Eksen, romanda bunu tarih ile yapıyor: Koskoca bir tarih var ve biz küçücük bir noktayız. Devasa "Tarih"e karşı bizim hükmümüz nedir ki? 

Hele hele bu tarih devingen değil de, durağan, hatta hatta topyekun bir gerileme dönemindeyse? "Bir çölü geçmek zordur" hadi ya, "peki bir çölde doğduysak?" (sf 177)

Hele hele harcanıp giden İran devrimcilerinin anısı hafızamızda tazeyken, değil mi ya? Romandaki İranlı karakterimizin, devrimci babası hakkındaki sözlerini hatırlayalım: Artık Amerika'da yaşayan İranlı İsmail " 'Bizim devrimimiz' denen şeyden söz ettikçe öyle bir devrimin hiçbir zaman yaşanmadığını, dönüp bakıldığında öyle bir ihtimalin zaten çok ama çok uzak göründüğünü..." söyler babasına. (sf 93) Kızım sana söylüyorum, gelinim sen anla! (Hem zaten o baba şimdi senede 400.000 dolar kazanan bir doktordur, fırsatlar ülkesi Amerika'da.)

Bu kapsamda romana kasten yerleştirilmiş olan flagellantların hikayesi devreye girer. Durup dururken, kendilerini kırbaçlayarak gezen bu tarikatın fikir babası Joachim Von Fiore'nin tarih anlayışını öğreniriz: Meğer "[...] kayda değer hiçbir şeyin vuku bulmadığı [...] uyku çağları" vardır (vurgular yazara ait) bu anlayışa göre  "[...] gaflet içinde doğan, yaşayan ve ölen kuşaklar, beyhude geçen ömürler..." (sf 198). 

Evet, aranan "bulgu" özetle budur: "Bir şeyler oluyordu hep, evet, bütün dünyada durmadan bir şeyler oluyor ve hiçbir yere varmadan, öylece olup duruyordu." (sf 212)

Madem bir şey değişmeyeceği bilimsel olarak gösterilebiliyor, şu üç günlük dünyada devrimci olmaya değer midir?

Bitmedi. İşin tarihsel olduğu kadar, felsefi boyutu da var. 

Romanda kahramanızım Fikret'in Alman dostu, tarihçi Wolfgang aynı zamanda dağcıdır. Şöyle der Wolfgang, dağcılığı hakkında: "[Yukarıdan] baktığımda herkes haklı görünür gözüme, tabii aynı zamanda da herkes haksızdır ve bu ikisi aynı şeydir, neticede her şeyi olduğu gibi kabul ederim, evet, hepsi kabulüm der dururum içimden, olan biten neyse kabulüm. Böylelikle nihayet kurtulduğumu, o aşağıdaki aptallıkların artık bana dokunamayacağını düşünüp sevinirim - ve aslında bu his de aptalcadır." (sf 201)

İşte küçük burjuvanın samimiyeti tam olarak buradadır: Hayatını üzerine inşa ettiği zeminin aptallık olduğunu adı gibi bilir, ama bunu yine de yapar ve bunu saklama gereği bile duymaz. Nihilizmi sorumluluktan kaçışı için bir kalkan olarak kullanır fakat aynı nihilizmden yola çıkarak hazdan kaçmaz örneğin. Şöyle der kahramanımız: "Hepsi kabulüm, deyip duracaktım, tarihçi olmaya geldim ben Wisconsin'e değil mi, evet ya, çok iyi bir tarihçi olacağım" (sf 202). (Her şey anlamsızken çok iyi bir tarihçi olmanın ne anlamı varsa artık?)

Koca kainatta bir toz zerreciği olduğu için dünyayı önemsemez, ama paradoksa bakın ki dünyanın içinde bir toz zerreciği olan kendinden daha önemli bir şey de yoktur. Ünzile'nin öyküsünü anlatan Sezen Aksu şarkısını yarısına kadar dinleyebilir (sf 185) fakat geçirdiği bir Pazar gününü 230 sayfa boyunca anlatmaya değer bulur! (Hatta tarihçi kahramanımız Fikret, romanda kendine özel bir tarihçi -Fikolog- bile kurgular: bireyselciliğin zirvesi.)

Romanın buraya kadar ele aldığım kısmının çok güçlü bir yanı olduğunu kabul etmem gerek: Ertuğrul Özkök'ün "gelin itiraf edelim" konsepti olarak dimağlara yerleşen ince taktiğinin ustalıklı kullanımıdır bu. Yazar bireysel günahlarının itirafına soyunmamıştır yalnızca, samimiyetiyle okurun da bilinçaltına sızar ve onu itirafa zorlar: "Siz de sorumluluktan kaçmak için benzer bahanelere sığınmıyor musunuz? Siz de bazen Batı'ya kaçma hayalleri kurmuyor musunuz?"

Doğrudur, insanların mücadeleden kaçmak için aptalca bahanelere sığındığı, bazense yalnızca ama yalnızca kaçmak istedikleri anlar vardır. Fakat burada edebiyatın görevi nedir? Bu duyguların ayartıcılığıyla mücadele etmek mi, yoksa onları samimiyet ambalajıyla satışa çıkarmak mı? Yazarın Ertuğrul Özkök'ten farkını bu sorunun cevabı belirleyecektir.

Romandaki karakteri yazarla özdeş değerlendirmem yadırganabilir. Neticede kahramanın görüşleri yazarın görüşlerini yansıtmak zorunda mı? Kerem Eksen bir anti-kahraman yaratmış olamaz mı? Elbette, kahraman-yazar özdeşliğini yekten kurmamak gerekir. Yazar, ideolojik konumlanışını kahramanında değil, kahramanının başına getirdiklerinde gösterir. Ve işte ben de tam buradan hareketle kahramanı yazarla özdeşleştiriyorum. Zira Fikret'in bu kaçışçılığı romanın sonunda bizzat yazarın müdahalesiyle haklı çıkarılıyor. Kitabın sonunda Fikret, evlerindeki kedinin ayağını yanlışlıkla incitmesine sebep olur. O an, kedinin çektiği acıyı hisseden Fikret gaflet uykusundan uyanıverir. Hasta olmasına aldırmadan yatağından fırlar ve devam etmekte olan direnişe katılmak üzere okuluna gider. Fakat o da ne? Direnişçiler taleplerinin mümkün olan en uyduruk biçimde karşılanmış olmasını kabul edip direnişlerini bitirmiş, Taksim'de kutlama yapıyor olmasınlar mıdır? 

Fikret, yaşadığı "uyanış" sonrası okuldaki direnişe katılarak kalıcı bir değişim yaşayacağına, okuldaki mücadelenin "kolpalığı" ile Fikret'in tüm kaçışçılığı haklı çıkarılır. İşte yazarın Fikret'le özdeşleşmesi tam da burada ortaya çıkar.

Kısacası şu sıralar Avrupa'ya kaçma planları yapan, fakat kendini ve çevresini bu kaçışın haklılığına ikna etmek için yeterli psikolojik-felsefi donanıma sahip olmayanlar kendilerine bu kılavuzu sunduğu için Kerem Eksen'e ne kadar teşekkür etseler az. 

Mücadelenin değerine inananlar içinse bu roman küçük burjuva zihin dünyasında bir gezintiden ibaret - fakat yol çok kasisli.

Burhan Sönmez'in İstanbul İstanbul'u: Bu Zindanlar Ne Yana Düşer?

"İstanbul İstanbul" iddialı bir isim. Tanpınar'dan sonra İstanbul'un duygu coğrafyasından bahsetmek çok ama çok zor. Örneğin kimileri için belki de Tanpınar'ı geride bırakmıştır -ki Nobel ödülü bile "kentinin melankolik ruhunun izini sürmesi ile ilişkilendirilmiştir- fakat Orhan Pamuk'un bile İstanbul'a yeni bir anlam katmanı eklemekteki başarısı bence yok denecek kadar azdır (zaten Orhan Pamuk büyük bir balon ya neyse). İhsan Oktay Anar'ın yarı tarihi-yarı masalsı İstanbul'unu da unutmamak gerek. Öyle bir kent ki, bazı yazarlarının birlikte anılma ölçeği semtlere kadar inmiş, Sait Faik - Burgazada gibi, Demir Özlü ve Beyoğlu gibi. Hal böyleyken bir edebiyatçı için İstanbul'u ele almak, İstanbul tabelasını görünce "Sana yenilmeyeceğim!" diye bağıran yurtiçi gurbetçinin hissiyatı gibi Don Kişotvari bir deli cesareti ister. Hal böyleyken postmodernizm imdada Hızır gibi yetişir. Sözcüklerle inşa edilen bir İstanbul, "herkesin İstanbul'u kendine özel" fikrinden yola çıkarak yazmaktan başka yol kalmamıştır. 

Burhan Sönmez de buna girişmiş, bildiğimiz anlamıyla İstanbul'u değil, karakterlerin hikayelerinde kurulan kavramsal İstanbul'u anlatmış. Bazen bir düş ülkesi yapmış onu, bazense modern medeniyetle, yani büyük harfle yazılan Kent'le eş anlamlı kılıp insana dair kimi soruşturmalara dekor olarak kullanmış. Alt alta iki İstanbul, hangisinin daha "gerçek" olduğu sorusunu uyandırarak tam yerinde kullanılmış. En nihayetinde bu büyük bir başarıdır. Dil büyüleyemese de çok çok nadiren aksamış, oldukça sık şiirselleşmiş, muhteşem ince bir işçilik ürünü değilse de göze hitap etmeyecek tüm unsurlardan özenle arındırılmış, süslemeleri olmayan ama çok zarif bir yapı gibi. Kurgu usta işi, hikayenin oyuncu yönü muazzam.

Elbette beğenmediğim çok kısım var. Örneğin her ne kadar metinlerarasılık diye meşrulaştırmak kolay olsa da hikayeciliği bu kadar başarılı bir yazarın metninde Moby Dick vb. gibi halihazırda var olan hikayelerin İstanbul'la zayıf bir şekilde dahi ilişkilendirilmeye gerek kalınmadan yeniden anlatılması doğru olmamış, doğru olmamaktan öte esprili bildiğiniz bir arkadaşın Yiğit Özgür'den gördüğü esprileri yanınızda tekrar yapması gibi yazarın kabiliyetini yeniden sorgulatan bir etki yapmış. İşkencenin sanatta kullanımı konusu da kanımca oldukça hassastır, işkencecinin karanlık yüzünü anlatmak önemli bir iş, fakat sobaya yanaşan çocuğa cısss yapar gibi insanlara "Devrimci olursanız başınıza işte bunlar gelir," diye sayfalar dolusu acı tasviri yapmanın muhalif bir tavır olmadığını düşünüyorum. 

Bu iki itirazım da öyle dipnot değil, beni ciddi ölçüde rahatsız eden hususlara dair. Fakat bir sonuncusu daha var ki bence kitabı en çok boşa düşüren kısım da bu: Yazarın reel İstanbul'u bilmemesi. 

Evet Burhan Sönmez kapasitesinin farkında olarak girişmişti İstanbul anlatısına, o bir Tanpınar ya da Orhan Pamuk değildi, onlar gibi İstanbul doğumlu da değildi zaten ve kendisi de bunu bildiğinden İstanbul'un kendisi için opak kalan kısımlarını edebiyatın yorumuyla billurlaştırmıştı. Fakat aynı dertten muzdarip İhsan Oktay Anar bunu masala ve tarihe kaçarak yaparken Burhan Sönmez romanının zamanı olarak bugünü seçtiği için bu gardlarından biri (tarih) düşmüş ve laf ne zaman reel İstanbul'a gelse (ki konu itibarıyla ne kadar kaçsanız da gelmek zorundasınız) reel şehir tıpkı Kültür ve Turizm Bakanlığı broşürü gibi "anıtsal İstanbul" etrafında dönüp durmuş -kitabın kapağı da bu kapsamda çok manidar. Kız kulesi, adalar, saraylar... Evet, İstanbul'un landmark'ları bunlar. Fakat İstanbul bundan ibaret değil, hele ki kahramanlarınız devrimcilerse hiç değil. Atıldığı hücrede "Burası İstanbul mu?" diye soran Küheylan Dayı gibi, merdivenaltı tekstil atölyelerinde "Burası İstanbul mu?" diye soran insanların şehri burası. Kitap yanımda değil, bu nedenle tam cümleyi aktaramadığım gibi sayfa numarası da veremeyeceğim, fakat yazarın bu yoksunluğunu ele veren çok kısım var romanda. Bir yerinde "Sirkeci'den trene bindik, yıkık mahallelerden geçerek son durağa kadar gittik," diyor. Yıkık mahallelerin, son durağın adı yok. İstanbul'da yalnızca merkez bir isim kazanıyor yani, bazen Sirkeci, bazen Haliç oluyor, onu çepeçevre saran varoşlarsa "varoşlar" olarak kalıyor. Aynı şekilde ve hatta tam olarak yazarın bakışını veren nokta, karakterlerimizin buluştuğu Doktor'un balkonu. Yahya Kemal'in "Sana dün bir tepeden baktım aziz İstanbul"u gibi merkezi ve yüksek bir konumdan kente bir haz nesnesi olarak bakan bu balkonda bakış merkezin dışına (benim görebildiğim kadarıyla) bir kez kayıyor, "Anadolu yakasının varoşları," denilip geçilirken. Gerisi varsa yoksa batan günışığında Kalamış manzarası, falan filan... Karakter tercihleri de yazarın bu zaafını ele veriyor: bir doktor, bir öğrenci ve yazarın hemşehrisi bir köylü. Bir tek diğer karakter, Kamo bize bizzat "Öteki İstanbul"un temsilcisi olma potansiyeli taşıyor fakat hayır, "marka İstanbul"dan bir kez çıkıyor Kamo, evsizlerin arasına (yine Suriçi'nde!) karıştığında, fakat bu imkan penceresinde bile şarap içip şiir okuyan, son derece banal bir "evsizlik" arketipi görünüp kayboluyor ancak. Yazarın hakkını yemeyelim, öğrenci Demirtay'ın bir varoş mahallede saklanması gibi kısımlar da yok değil. Fakat nicel olarak yeterli değil bu yan hikayecikler. Nitel olarak da değil: Herkes hikayelerinde kendi İstanbul'unu kuruyorsa eğer, varoşların da yarınların yapı taşı olmak üzere kurduğu bugünün hikayeleri, masalları olsa gerek. Efsanevi direnişlerin, ilham veren dayanışmaların hikayeleri olsa gerek, arka sokaklarda bir yerlerde Robin Hoodlar, İnce Memedler vücut bulsa gerek...

Dolayısıyla iki İstanbul var evet, biri üstte biri altta tamam, ezenler ve ezilenler, eyvallah. Fakat yazarın indiği "aşağıdaki İstanbul" o gerçek "aşağıdaki İstanbul" değil ne yazık ki, aşağısıyla ve yukarısıyla "gerçek İstanbul"dan kaçılmış bir sığınak yalnızca.

Hüküm - Türker Armaner

Hüküm, edebiyatçılığının yanında felsefe profesörü de olan Türker Armaner'in üç öykü kitabı ve bir romandan sonra gelen romanı. Bu anlamda, olgunlaşıp oturmuş bir edebi stil beklentisi içindekileri hayal kırıklığına uğratabilir. 

Roman; çok ama çok nadiren, karakterlerin zihinsel bulanıklıklar yaşadığı anlardaki bir, iki paragraflık -ve hakkını teslim edeyim ki gayet güzel- dil değişimleri bir yana bırakılırsa üzerinde pek çalışılmamış bir anlatıma sahip. 

Ancak eksiklik dille sınırlı değil. Okurla metin arasındaki anlam oyununda okura bir nefes alanı dahi bırakmayan, karakterlerin sürekli sesli düşünerek davranışlarını okura açıkladığı (Türk tv dizilerindeki gibi) romanda, ilk birkaç bölümde oluşturulan polisiye havanın da boş çıkmasıyla okurun okumaya niçin devam etmesi gerektiği sorusu ortaya çıkıyor.

Elbette yazarın felsefeci olmasının metne verdiği bir güç var; ama metne yedirilmemiş, edebiyatın gücünü kullanmayan, dolayısıyla romanı felsefe-yoğun bir edebi metin olmaktan çok edebiyat görünümlü bir felsefi metin kategorisine çeken bir güç bu. Lastik reklamındaki gibi, kontrolsüz güç.

Yazarın diğer eserlerini bilmiyorum ama bu kitabın (muhteşem kapağı dışında - ki insan en çok da ona kanıyor) şevk kırıcılığı nedeniyle merak da edemeyeceğim ne yazık ki.

Edebiyat Nasıl Okunur - Terry Eagleton

Üzerinde çok konuşmaya değecek bir kitap değil. Son on beş - yirmi okumam arasındaki en büyük hayal kırıklığım oldu. Elbette Eagleton bu kitabıyla teoriye katkı için ya da akademik eğitime yönelik olarak yazmadığını kendisi de söylüyor. Edebiyatla haşır neşir olan ama eleştirel bir çerçeveden yoksun amatör okurların okuma deneyimini zenginleştirmek için basit bir kılavuz tasarlamak istemiş. Ama çocuk masalları yazan biri bile "Yahu ne de olsa çocuklar için yazmıyor muyum, ilk bölümle son bölüm tutarsız olmuş ne fark eder?" demiyor ve işini ciddiyetle yapıyorken, Eagleton amatör okuru ciddiye almayan, vaatlerini yerine getirmeyen, aklına ne eserse onu yazdığı bir metin ortaya koymuş ne yazık ki. Ayrıca kitap çok kötü zorlama esprilerle dolu, hani arada sırada iyi espriler çıkarabilen sessiz bir arkadaşınız bir gün bir ortamda gaza gelir de zamanında espri yapma şevkini kırmadığınıza sizi pişman eder ya... Öylesine saçma sapan, yersiz espriler.

Okumayın, okumayın, okumayın.

Güvercinler Gittiğinde - Merce Rodoreda

Çok ilginç bir roman. Barselona'da (şimdinin hipster cenneti olan Gracia semtinde) geçiyor ve romanın önemli bir bölümü İspanya İç Savaşı dönemini de kapsıyor. Buna karşın bir iç savaş, kahramanlık romanı değil, yazarının da ifadesiyle bir aşk romanı. 

Çok kötü başlıyor, adeta beni okuma dercesine. Duygudan, derinlikten yoksun, olay olarak albenisiz. Fakat okurun sabrına güvenen bir roman bu, oldukça kısa bölümlerden oluşan yapısıyla okura bu sabrı kendi elleriyle de veriyor aslında, tesadüf değil yani. Sonra gittikçe açılıyor, yavaş yavaş hani şu aşina olduğumuz (şüphesiz gerçek de olan) "dünyanın yükünü çeken kadınlar ve dünyayı zor bir yere dönüştürmekten başka hiçbir şeye yaramayan boş işlerle uğraşan erkekler" ikiliğini yaratacak şekilde gelişiyor. Ta ki (hiç içerisinden bakmadığımız) iç savaş başlayıp cephe gerisi bir kadının savaş alanına dönüşene kadar. 

İşte romanın tam da bir romana dönüştüğü kısım bu ve buradan sonrası oluyor, ikircikli finaline rağmen. Hem de kolay okunur bir roman, kısa cümleler vesaire; üstelik çok çok basit cümlelerden rüyanın, hayalin, buhranın diline geçiş yapıverdiği anlar muazzam. 

Fakat edebiyatta ölümüne nefret ettiğim ve bana ölmüş kadına küfrettiren o iç mekan tasvirleri hariç. Yok kapıdan girince solda konsol vardı, konsolu geçip sağa dönünce kapı taşlığa açılıyordu, taşlığın üstündeki balkon genişçeydi fakat bir merdivenle sahanlığa da bağlıydı... Lan anlamıyoruz işte anlamıyoruz! Edebiyat çok güçlü bir sanat, fakat üç boyutlu uzam anlatmakta başarılı değil, yapmayın bunu! Aynı acıyı bana Masal Masal İçinde ile John Barth da çektirmişti, onun da köküne kibrit suyu.

Kitabın sonunda yazarın notu var. Romandaki etkilerden söz ederken, bir bölümde Joyce'un Dublinliler'inin etkisinin görülebileceğini söz ediyor. Halbuki hiç de özel bir bölüm olarak hatırlamıyordum ben o kısmı. Dönüp bir daha okudum. Yok usta, gayet vasat bir bölüm. Demek ki insanlar büyük esinlerle vasat bölümler yazabiliyorlar ya da tam tersi, vasat bir bölümü yazacakken bile büyük esinlere başvurabiliyorlar. Dediğim gibi, çok ilginç bir roman.

Sahnenin Dışındakiler - Ahmet Hamdi Tanpınar (Spoiler İçeremez)

Tanpınar, kimilerine göre Türkçe'nin en iyi yazarı. Bana göreyse en iyi değilse de, dile hakimiyeti açısından eşsiz oluşuyla felsefi anlamda doluluğu onu edebiyatımızda yazdığı her şeyi pişmanlık duymadan okunabilir kılan üç-beş yazardan biri yapıyor. 

Bu kitabı ise bilindiği üzere Mahur Beste ve Huzur ile birlikte gevşek bir şekilde birbirine bağlanan bir ana anlatının üç parçasından biri. Söz konusu iki romanı okumuştum ve bu üçüncüyü de aralarına katmış bulunuyorum. Açıkçası bunlardan yalnızca Huzur klasik anlamda tamamlanmış bir romandır denebilir, yani tamamlanmış bir eserden beklenileceği üzere bir finali vardır. Mahur Beste ve bu eserin ise yalnızca başları vardır, finalleri yoktur ya da önemsizdir. Oysa her ikisi de (Huzur'dan farklı olarak) önemli siyasi tartışmaların ortasındadır: Biri Abdülhamid-Meşrutiyet tartışmasını ele alır, bir diğeri 1920 İstanbul'unu. Her ikisi de bu dönemlere elbette tam ortasından değinir, fakat bu arka planla uyumlu birer hikaye ortaya koymazlar. Elbette "arka planda savaş, ön planda aşk" romanlarına hepimiz aşinayız, bu romanlar da aşağı yukarı bunu verirler ancak bu iki romandaki aşk hikayelerinin kurgulanma ve esere yediriliş biçimlerinin de teknik anlamda iyi oldukları söylenemez.

İşgal altındaki İstanbul'u anlatan kuşkusuz ünlü/ünsüz çok roman vardır, benim aklıma bunlardan yalnızca birini okuduğum geliyor, Kemal Tahir'in Esir Şehrin İnsanları. Gerçi ona da roman denemez, tezli roman mı, romanlı tez mi olduğu belli olmayan, edebi hiçbir haz vermeyen bir kitaptır. Tahir'in kahramanı birbirlerine çok maharetsiz biçimlerle bağlanmış her bir bölümde bir başka "tip" ile karşılaşarak işgal altındaki İstanbul'daki insan profillerini gösterir. Fakat en azından iddiası büyüktür o kitabın. Sahnenin Dışındakiler'de ise, kitabın adı gibi ve kitabın adını veren diyalogdaki gibi, 1920 İstanbul'u sahnenin dışı olduğu için bir oyundan, alınan rollerden de söz edilemez; söz gelimi kitabın dört sayfası (oldukça eğlenceli de olsa, anlamsız) bir burun tasvirine ayrılabilmişken olay anlamında ciddi bir kısırlık söz konusudur.

Bu nedenle salt dili, ya da tarihsel tanıklığı için okunabilecek bir roman olarak görülebilir bu kitap, ya da Huzur'un tamamlayıcısı olarak. Ama başlı başına bir eser olarak okurunu beklediğini söylemek maalesef mümkün değil.

Al Gözüm Seyreyle Salih - Yaşar Kemal (Spoiler İçerir)

Büyük yazarlar korkutuyor. İçsel veya dışsal nedenlerle iyi bir okuma yapamazsam, kitabın derinliğine giremezsem, belki bir ömür zihnimde taşıyacağım replikleri, imgeleri, öykücükleri, nükteleri heba edersem diye çekiniyor, bu kitapların bir zamanlarının olduğuna, o an geldiğinde kitabın kendini okutacağına inanıyor insan. Bu bende en çok Yaşar Kemal için böyledir. Şu ana kadar (bu sonuncu dahil) altı kitabını okuduğum ve hepsiyle de beni sarsan, büyüleyen yazarın Bir Ada Hikayesi dörtlemesine başlamaya hala çok korkuyorum söz gelimi. Neyse ki, tatlı bir zorlama neticesinde Al Gözüm Seyreyle Salih'i okuyabildim de yine kavuştum Yaşar Kemal'e. 

Diğer kitaplarına hem çok benziyordu, hem de oldukça ayrıksı yönleri vardı bunun. Örneğin ilk basımı 1971'de olan Binboğalar Efsanesi'nde bazen tevatürle, bazense salt kendi kendilerine konuşarak bir anda kendi gerçeküstü anlatılarını kuruveren karakterlere çok benziyor ana karakter Salih (bu kitabın ilk basımı 1976). Öte yandan artık bu anlatılar hayal aleminde yalıtılmış değiller, gerçeğin içine her an her saniye sızıyor ve karakterler için bir gerçeklikten kaçış yöntemi olmaktan çıkıp gerçekliği var eden bir boyuta bürünüyorlar. İkinci olarak, hem Yaşar Kemal'den, hem de yazıldığı dönemden beklendiği üzere bir "X sorununa parmak basma", "Y'nin yok oluşuna bir ağıt" romanı değil Salih. Ancak masalsı yapısının arkasına sığınarak toplumsal sorunlara da gözünü kapatmıyor, hatta nasıl İnce Memed'de ya da Binboğalar Efsanesi'nde dönemin politikacıları bile gerçek isimleriyle bu büyülü anlatının içinde var oluyorsa, bunda da onca masalsılığın içinde Ali Rıza Binboğa kasabaya gelebiliyor örneğin.

Bir büyüme romanı olarak okudum ben Salih'i. "Büyüyünce ne olacaksın?" sorusunun (sorumluluğun üniversite tercih uzmanlarına emanet edildiği ya da "asker/polis olacağım"a esir düştüğü çağdan hemen önce) tılsımını büyük ölçüde koruduğu dönemde, okula verilmemiş Şileli bir çocuğun gözünden rol modeller üzerinden kaçakçılık dahil bir mesleki panorama çıkartılmış romanda. Hepsi bu çocuğun gerçekliğine göre sunulmuş; hiçbiri kağıt üzerinde değil çünkü her biri neticede çocuğun hayatına temas eden bir karakter ile ilişkili, kaçakçılık bir macera mesela, doktorluk güzel ama yabancı, balıkçılık meraklı ve korkunç, demircilik yalnız, öfkeli, kıvılcımlı...

Bu bağlamda Yaşar Kemal'i büyük romancı yapan, misal Kemal Tahir'den kat be kat üstün kılan şey bu büyüme hikayesini gerçekten bir hikaye kılması. Kemal Tahir'in "Esir Şehrin İnsanları"nı hatırlıyorum, kitapta gerçekten de işgal altındaki İstanbul'daki İstanbullu profillerini çıkarmak istemiş ve oldukça gevşek bir olay örgüsü ile kitabın her bölümünde bir başka profili okura tanıtmaya varan bir çiğlik çıkmıştı ortaya. Yaşar Kemal'in bu kitabın adını "Hangisi Gibi Olsam" koyduğunu ve her bölümde bir başka meslekten karakterle bir olay yaşayıp dersler çıkardığını gözünüzün önüne getirin. Getiremezsiniz.

Bu açıdan baktığımızda, kitaba damgasını vuran iki unsurun meslek dahi olmaması manidar. Bunlar yaralı bir martı yavrusu ile mavi bir oyuncak kamyon. İkisi de başta renkleriyle olmak üzere (renkler, kokular Yaşar Kemal'de her zaman çok baskın öğelerdir ya zaten) Salih'in aklını başından alan bu iki temel unsur uyandırdıkları tutkular üzerinden hikayede belirleyici rol alırlarken büyümeye dair pek bir şey söylemiyorlar gibi görünse de, daha derin bakıldığında Salih'in arayışına dair ipuçları barındırdıkları söylenebilir sanırım. Biri materyal dünyanın albenisini simgelerken bir diğeri doğanın bir parçası olarak insan olmayı hatırlatıyor sürekli. Mavi kamyonun büyüsü bir kamyon enflasyonu içerisinde kaybolup giderken, iyileşmez denen martının iyileşip üstüne bir de uçmasının ölümün de, yaşamın da mucizevi oldukları kadar aleladeliklerini ortaya seriveriyor; can vermek de, can almak da zorluklarına karşın sıradanlaşıyor. Nihayet Salih can aldığı için onmayan balıkçılıkta karar kılsa da Yaşar Kemal'in müdahalesi ile cevhere can veren demircilik kaderi oluyor Salih'in.

Reha Mağden - Yazgıların Tableti

Birçokları gibi, benim de Murat Uyurkulak'ın Bazuka'daki hatırlatması neticesinde haberim oldu böyle bir kitabın varlığından. Peki "İyi ki de olmuş," diyebiliyor muyum? Hayır. Olduğuna yanıyor muyum? Ona da hayır. Bu ikinci "hayır"; kalburüstü, sürükleyici bir polisiyeyle hoşça vakit geçirdiğim için mi? Ona da hayır. Ya ne öyleyse?

Bilmiyorum. Bu kitap hakkında söyleyebileceğim uzun boylu laflarım yok. Polisiye türünün özel bir takipçisi değilim. Ancak okumuşluğum var. Türün kendi içinde çeşitli dönüşümler geçirdiğini, önceleri (Agatha Christie, Sherlock Holmes gibi) okura ipuçları ve şaşırtmacalarla bir tahmin ve zeka oyunu vadederken yavaş yavaş konseptin sınırlarını araştırmaya başladığını, en basitinden "suç" kavramını sorgulatmak gibi ikirciklikler içerecek şekilde altmetinlerle yoğunlaştırıldığını .... vesaire, biliyorum. Bu kitabı da bu minvalde değerlendirmek gerektiğini düşünüyorum. Çoğunluğu oldukça kısa öyküler zaten "Katil kim?" üzerinden ilerlemiyor. Daha çok "Neden?" sorusunun cevabını arıyor dedektif Murat Davman (ve mecburen okur). Cinayetlerin haklı olabileceğini ya da en azından haklı/haksız ayrımının zorlaştığı gri bölgelerde bulunabileceğini, cinayet sebeplerinin hayatın ne kadar da içinde olduğunu, hatta bazen cinayetlerin arka planının cinayetin bizzat kendisinden daha sıradışı olduğunu gösteren öyküler bunlar. Bu yönüyle güzel mi - güzel. Peki neden "Bu kitabı iyi ki de okumuşum," diyemiyorum?

Kitapta tek bir dedektif var: Murat Davman. Ve her öykünün katili ya da kurbanı: Yusuf. Hikayeler için "Hepsinin ortak yanı, bir'ilerinin, Yusuf'un kuyusu kadar derin iç dünyalarına nüfuz etme çabasından ibarettir,"diyor tanıtım yazısında. Peki böyle bir ortaklık var mı gerçekten? Yusuf'un kuyusu var mı, varsa boş mu, dolu mu? Bence bu soruların cevapları sırasıyla: "yok", "yok", "varsa boş". Bir sorun burada. 

İkinci sorun ise teknik. Öykülerin kısalığı her bir cinayeti sulandırmadan, arka plandaki duygusal ve anlamsal yoğunluğu hissettirmek için önemli bir unsur olmuş. Her cümlesi çok yoğun, söz israfından ustalıkla kaçınılmış öyküler bunlar. Fakat dezavantajı da yine burada saklı: Okurun ağzına okuduğunun polisiye olduğunu hatırlatmak için birkaç meraklandırıcı soruyla bir parmak bal çalınsa da bu soruların cevapları çoğunlukla hiç de tatmin edici olmuyor, okurun en çok cinayet(ler)in sebep(ler)inde tatmin olması, aradığı edebi hazzı burada bulması isteniyor. Sanki dedektifinden katiline, hatta yan karakterine varıncaya kadar herkes bir cinayet ihtimaline binaen konuşmalarını önceden hazırlamış, üstünden geçmiş, eşe dosta da okutup son halini vermiş gibi; doğallıktan payını almamış, alabildiğine irfan dolu hatta yer yer filozoflara taş çıkaracak mahiyette sözlerle konuşuyor.

Yine aynı nedenle durum, atmosfer, mekan, hatta dedektif dahil olmak üzere karakterler geliştirilmiyor, okuduğumuz onca öyküden sonra elimizde kahvesini konyak katarak içen, kafasını sarışın bir kadınla dağıtan stereotip ötesi bir dedektif kalıyor örneğin. Hiçbir karakterle empati kurulamıyor, hiçbir karaktere kızılamıyor. Oysa yazarın sanatlı bir konuşma yetisi olduğu yer yer kurduğu ustaca cümlelerden anlaşılıyor, tahayyül gücü kendini ördüğü cinayet ağlarında belli ediyor. Fakat tüm bunlar yüzünden, her biri ayrı ayrı romanlaşsa belki de tarihe geçecek metinler, öykü formunda adli kayıtların soğukluğunu alıyor.

NOT: Kitabın Edebi Şeyler yayınevinden çıkan birinci baskısını okudum. Onlarca imla hatasıyla dolu bu baskı da okuma kalitesini ciddi ölçüde düşürüyor. Konuyu kendilerine bildirdim ama sağ olsunlar hiçbir yanıt vermediler.

Ayfer Tunç - Mağara Arkadaşları (Spoiler içerir)

Ayfer Tunç'la tanışıklığım Aziz Bey Hadisesi kitabından ibaretti. Dolayısıyla romancılığına dair bir fikrim yok. Öykücülüğü hakkındaki fikirlerim ise ufak ufak netleşiyor. Aziz Bey Hadisesi'ni okuyalı altı yıl kadar oluyor. O dönem notlar alarak okuyan biri olmadığım için o kitap hakkında uzun boylu laflar edemeyeceğim. Yalnız bende bıraktığı çok güçlü bir etki var ki -ne okusam bilemediğim zamanlarda Ayfer Tunç'u kalıcı bir seçenek kılan şey de budur- o da Ayfer Tunç'un erkek psikolojisi ve bu psikolojiye uygun dünyalar yaratmaktaki başarısı. Bu başarı çok kolay düşülebilecek olumsuz (eril/maço) stereotipleri ya da verili toplumsal bellekte yer alan bildik arketipleri (şiirsel konuşan evsiz şarapçı vb.) birazcık elden geçirip yeni bir kıyafete büründürme tuzağından ustaca kaçınarak özgün iç dünyalar kurgulayabilmesinden ileri geliyor. 

Bunlardan Aziz Bey Hadisesi'ni değil, onun beni neden Mağara Arkadaşları'na yönlendirdiğini ve dolayısıyla bu kitaptan nasıl bir beklentim olduğunu anlatmak için bahsettim. Aziz Bey Hadisesi'nden bir önceki kitabı olan Mağara Arkadaşları'nda ise bu beklentiyi karşılamanın işaretleri var, kendisi değil. Bütün öyküleri birbirine bağlayan "erkeklik" gibi bir tema yok her şeyden önce. İlk dört öykü belirgin bir biçimde modernitenin temel sembollerinden olan "apartman" yaşantısı etrafında örülü olsa da (ki yazıya iliştirdiğim Can Yayınları 3. baskısının kapak da buna işaret ediyor), sonrasında bu çizgiden net biçimde ayrılan öykülerle de karşılaşıyoruz. Bundan başka öne çıkan bir yatay eksen de olmadığına göre, bu kitaba Ayfer Tunç'un belirli bir dönemde yazdığı (yazar ve yayınevi tarafından) kalburüstü (bulunduğu anlaşılan) öykülerin derlemesi diyebiliriz.

Bu dağınık bileşime yönelik görüşlerimi de bu nedenle dağınık biçimde vermemde sanırım bir sakınca yok. 

• Gençlik Sabah Çiyidir, Küçük Kuyu ve Siz ve Şakalarınız öykülerinde üzerlerine konuşulacak bir şey göremiyorum. 
• Ses Tutsağı en azından ilginç, edebi hazzı düşük olsa da. "Şahidi olunan bir hayatın sorumluluğunu alma sorunu" diyebileceğimiz, özellikle de sanatçıları ("Afrikalı aç çocuğun fotoğrafını çeken adam" hikayesini hepimiz biliriz) ve sosyal bilimcileri çok yakından ilgilendiren bir konu hakkında olduğundan önemli. Önemli, fakat neden çarpıcı değil? Öykünün finalindeki korkaklık, nesnesiyle birlikte ölen öznenin bu gerçekliği bir öyküleme müdahalesiyle kırarak kaçışı yüzünden olduğu çok açık değil mi? Bu çok önemli noktaya geri döneceğim.
• Cinnet Bahçesi ise hem bir hikayesi olduğu için hem de işlerliği kanıtlanmış bir anlatı şablonuna göre hazırlandığı için okunurluğu çok yüksek bir öykü. Fakat Aziz Bey Hadisesi'ne daha vakit var: Demem o ki yalnızca anlatı değil, karakterler de doldurulmuş şablonlar bu öyküde. Stereotipik bir eril erkek, stereotipik bir naif erkek, stereotipik bir meyhaneci... Bu nedenle bir sanat filminden çok, başarılı bir Marvel uyarlamasını andırıyor.
• Ara Renkler Grubu tek bir başlığa sığdırılmış üç kısa erkek öyküsünden oluşuyor, ve bu da Aziz Bey Hadisesi'ne dair görüşlerimi pek de doğrulamayan bir toplam, söz konusu üç öykücükten yalnızca bir adedi çarpıcı olmayı başarabiliyor.

Geriye iki öykü kaldı. Mağara Arkadaşları ve Alafranga İhtiyar. Ve bu iki uzun öykü de kanımca üzerlerinde uzun uzun konuşmayı hak ediyor.

Yanlış Bir Alegori: Mağara Arkadaşları

Kitaba adını da veren Mağara Arkadaşları'nın ilk iki kelimesi "Ayyıldız Apartmanı", kör göze parmak: Köhnemiş, yıkımını bekleyen bu apartman hakkındaki öykü bir Türkiye alegorisi. Siyasal alegoriler zordur, çünkü yazarın ideolojik konumlanışını çok kolay ele verirler. Bu nedenle müthiş bir sistemik kavrayış gerektirir, sistemin çözümlenmesinde en ufak bir falso, alegoriyi de darmadağın eder.

Bu kapsamda öykünün 1994 tarihli olduğunu göz önünde bulunduralım. Madımak yakılalı iki, Uğur Mumcu öldürüleli bir yıl olmuş, belediye seçimlerine Refah Partisi damgasını vurmuş. Bugünkü adlandırmayla "Eski Türkiye", bir varoluş krizinde. 

Öyleyse mühim soru şu: bir yazar bu krizi nasıl resmeder? Yıkıma giden Türkiye'nin gerçekliği, sosyolojisi ayyaş bir yazar, hafifmeşrep bir kız ve bunak bir ihtiyar ile bunların altında ezilen Müslüman bir kapıcı üzerinden temsil edilen bir apartmanın söz konusu kapıcı marifetiyle intiharı mıdır? 

Öykünün 1994 tarihli oluşundan yola çıkmıştık, tam bu noktada o tarihe geri dönelim. 1994'e ve berisine değil, ilerisine bakalım. Gazi İsyanı'na bir yıl var. Kadıköy 1 Mayıs'ına, Susurluk olayına ve bunu müteakip gerçekleşen yaygın protestolara ise sadece iki yıl. Peki bu gerçeklik nerede? Patlama noktasına gelmiş Aleviler ya da Devlet-Mafya-Aşiret üçlüsünün üzerine yürümeye hazır milyonlar nerede?

Tüm bu sorulara verilen cevapsa yalnızca ve yalnızca yazarın kaçışı. Cevap apartmanın tam olarak da Türkiye'yi sembolize etmeyişi (kuruluş yılı 1923 değil vb.), etse bile ne de olsa patlamayacağı, hülasa bir Ses Tutsağı olan yazarın kendi kurmacasıyla kendini kandırışı.

Alafranga İhtiyar: Sahi Biz Batı'nın Nesini Aldık?

Kitabın en azından lisan zaviyesinden en ayrıksı öyküsü Alafranga İhtiyar. Şeklen bakıldığında bu öykü, yazarın istediği zaman eski dile de hakim olabildiğini gösterererek bir saygınlık uyandırıyor. Gerçi aynı yazarın Mağara Arkadaşları öyküsünde "umarsız" kelimesini "umursamaz" anlamında kullanabildiğini, Allah'ın şefaatinden bahsedebildiğini düşününce "saygınlık uyandırıyor" yerine "façayı toparlıyor" demek belki de daha doğru ya, konumuz bu değil. Öykü eski kelimelerin, hatta (yazarın araya girmesi gibi teknikler kullanarak, yer yer açıktan selam çakarak) bir bütün olarak eski romanların nostaljik hazzını veriyor vermesine, fakat ne yazık ki içerikte yine büyük bir duvara tosluyor.

Zira eğer okuduysanız, bu öykünün esasen Fatih Harbiye romanıyla diyaloğa girdiğini fark ediyorsunuz. Hani şu Fatih'teki mütedeyyin ve milli hayatla Harbiye'deki gayri milli ve ahlaksız hayatı kıyaslayan, bu mukayeseyi finalde Doğu-Batı musikisi alanına da taşıyarak bugünkü "Aslında biz Batı'dan üstünüz ama içimizdeki gayri milli unsurlar yüzünden..." zihniyetinin altyapısını içeren tezli Peyami Safa romanı.

Paralelliğe dönüp bakalım: Alafranga İhtiyar'ın olay örgüsü basit: Teknik okullu bir yazar adayı, takkeli makkeli bir dedenin klasik Batı müziği konserlerini takip edişini ilginç bulur, hikayesini merak eder, bir nevi hafiyelik neticesinde hikayeyi öğrenir: Meğer E(rzurum)lu dedemiz konservatuarda hademelik yapmıştır, başından karşılıksız bir aşk macerası geçmiştir (aşık olduğu konservatuvar öğrencisi ona değil; şan hocası olan, zarif, fakat çapkın ve yalancı Nedim Bey'e tutulmuştur), tüm bunlar olurken de Batı müziğine meftun olmuştur ("Müstahdem Hüseyinlikten musikişinas Ulviliğe terfi etmiştir"!!!).

Sonunda da şöyle diyor, Teknik Üniversiteli yazarımız: "Bazı geceler üçümüz oturup konuşuyoruz, batı musikisi ile ilim arasında bir rabıta olup olmadığını münakaşa ediyoruz. Benim şairane, pek kırılgan ve hassas ruhumu alaturka doyururken; Handan, alafranga musikinin adeta bir matematik teorisiyle yazılmış notalarında kendini buluyor."

Bu öykünün Fatih ve Harbiye'yi barıştırma çabası olduğu muhakkak. Barıştırmak tabii ki güzeldir, en azından naif bir arzudur. Fakat burada sorun şu ki, barıştırılmaya çalışılan mahalleler aslında bu dünyada yok, Peyami Safa'nın kafasındaki, var olmayan bir dünya orası. "Kötü Müslüman" diye bir şeyin olmadığı bir dünya, sözgelimi. Siz tutup bu kurguyu sosyolojik bir gerçeklik olarak kabul ederseniz, Batı'nın teknik üstünlüğünün bir bütün olarak kültürlerinde içkinliğine, buna karşın Doğu'daki kalbin, hislerin, inceliğin de Batı'da olmadığına dair o üstünkörü kıyaslamanın yeniden üretimine işte böyle saplanıp kalır, çözüm olarak kendinizce bir melezlik önermek zorunda kalırsınız: "Keşke ülkeyi (aşık olunan kadını) Harbiyeli ahlaksızlara değil de Batı'yı layıkıyla anlamayı başarmış Fatihlilere (Erzurumlu) teslim etseydik" hayıflanmasına. Soralım o zaman: Bu "çözüm", "Batı'nın ahlaksızlığını aldık" demekten başka nedir? Peyami Safa'nın "Biz her yönümüzle üstünüz" hüsnükuruntusunun karşısına, üstelik elli-altmış yıl sonra verilecek cevap bu mu olmalıdır?

Velhasıl sevemedim ben bu öykü kitabını. Sevememekle de kalmadım, suçluyorum.

Yer Değiştiren Gölge - Nurdan Gürbilek

Sırasıyla Tanpınar'ın, Oğuz Atay'ın, Yusuf Atılgan'ın ve Bilge Karasu'nun metinlerini yorumlayan Yer Değiştiren Gölge bir edebiyat denemeleri toplamı olarak ne söylüyor? Detayları topladığımızda çok fazla şey, bütünleştirip süzdüğümüzdeyse az, ama önemli şeyler. Mesela, her bir yazarı -ama her birinin her bir metnini değil- tarihsel dönemi içinde okuyarak tek tek dünya görüşlerini (ya da zihniyet yapılarını diyelim) serimliyor (Bunu bir tek Karasu için görmüyoruz, Gürbilek özel olarak böyle bir vurgu yapmasa da, zaman ve mekan ötesi bir felsefenin peşinde oluşundan olsa gerek). Bununla da kalmayarak, yazarların bu zihniyetlerinin yalnızca içerikte değil, biçimde de yansımasını bulduğuna şahit oluyor ve ortalama okura çocuksu, sıkıcı ya da anlaşılmaz gelen pek çok edebi "falso"nun içerik-biçim uyumu göz önünde bulundurulduğunda nasıl da estetik olduğunu. Burada estetik vurgulu, çünkü bilhassa Atılgan'ınkiler için bu estetik değer metinlerin kendinde değil, okurun eforuna bağlı olarak ortaya çıkıyor. 

Gürbilek'in bu çalışmasında kanımca iki problem var. Bunlardan bir tanesi, yine en bariz örneği Atılgan'ın edebiyatının incelendiği "Taşra Sıkıntısı" bölümünde, taşra teriminin anlamını fazlasıyla (ama fazlasıyla) zorlamasında gördüğümüz, yazarların farklı metinleri arasındaki süreklilik, tamamlayıcılık, bütünsellik arayışı. Yazarları dönemlere yerleştirebilirken, yazarların dönemleri olabileceğini göz ardı etmiş gibi duruyor Gürbilek. Bir diğer sorun -bu sorun benim kişisel sorunum biraz da- yazarlara apolojetik bir yaklaşımı var gibi Gürbilek'in. Bambaşka temaları, stilleri, kaygıları vb. olan bu yazarlardan birini diğerine tercih etmiyor, etmeyebilir de elbet. Ama hiçbirine, en azından açıktan, olumsuz eleştiri getirmiyor, a priori estetik yargıları yok Gürbilek'in, yukarıda da söylediğim gibi, tamamlanmış metnin/metinlerin içerik-biçim bütünselliğinin olup olmadığına bakan (yoksa bile bunu görmeye gayret eden) bir yorum tarzı var Gürbilek'in.

Fakat yine de, okuru tartışmaya ve ikinci okumaya zorlayan, kendi vereceği cevaptan emin olsa da sorular sorarak karşı argümanlara açık olduğunu bildiren üslubuyla aktif bir okuma tecrübesi, Yer Değiştiren Gölge.

Fazla Batılı Bir Doğu Anlatısı: Julio Cortazar - Seksek

(Spoiler İçerir)

İki okuma önerilen kitabın ilk (düz/geleneksel) okumasını bitirdim. Sıçramalı okumaya geçmeyi düşünmüyorum. Neden mi?

Kitaba başlamadan önce, ikili okuma imkanı sunduğu dışında hakkında hiçbir şey bilmiyordum. Ne var ki yazarın bu ikili yapıyı oluşturmadaki başarısının onun anlatı legosunun girinti ve çıkıntılarını çözmüşlüğünden ileri geldiğini sanmış ve bu açıdan heyecanlanmıştım. Gidişatın uygun yerlerinde yarılmaların (şu yan öykü yerine buraya bağlanmanın, diyaloğun yerini iç sesin almasının, zamansal sıçramaların vb.) uygulanabileceğinin, ve aynı zamanda bu sayede okunmuş ve okunacak olan aynı şeylerin anlamlarının değişebilirliğinin ispatı olarak bir anlatı bekliyordum. 

Bunun yerine, sıralamanın gerçekten de kolayca kesilip biçilebildiği, çünkü çoğunlukla sayıklamalar gibi ilerleyen, saçmalığı bol, örgünün ince bir iplikle de olsa sürdürülebilirliği üzerinde çalışmaktansa örgüyü sık sık ve kasten yırtıp atma üzerine kurulu bir öyküyle karşılaştım. Bu doğrultudan bakınca, yazarın bir kurgu ustalığı sergilemediği de, sunduğu yepyeni okuma imkanının o kadar da yepyeni olmadığı da aşikar (1’den 56’ya kadar giden ilk düz okumadan farklı olarak ikinci okumada bu sıralamayı hiç bozmadan araya bölümler serpiştirilmiş -1,2,3 diye gideceğine 1,100, 2, 70, 3… diye gidiyor- ve düz okumada da pek de bir yer tutmayan 55’inci bölüm akıştan çıkarılmış o kadar).

Tuttuğum notlara geçmeden önce (ki bir kısım notların sırf yazar okuru büyük harflerle bağırarak önemli bir şey anlattığı ve dikkat etmesi konusunda barbarca zorladığı için kaydedildiğini ifade etmem gerek - örneğin etik-estetik bölümünde olduğu gibi) bende bıraktığı izlenimden bahsedebilirim, ama açıkçası bende iz bıraktığını söyleyemeyeceğim. Çok çok kapalı bir anlatım içine yedirilmiş çok çok açık göndermeleri rahatsız edici bulduğumu söyleyerek başlamam gerek, bu bir. Sonralıkla, yeryüzünün de gökyüzünün de aynı zeminde buluştuğu seksek’in insanın kaybettiği varoluşsal boyutun metaforu olarak kurgulanmasında ciddi bir çarpıcılık olmadığı gibi, metindeki sembol savurganlığının okura yeni okuma imkanları açmaktan ziyade okuru metafor avcılığına zorlamak, yoksa oyun dışı bırakmak olduğunu düşündüm. Bunların ötesinde sinik bir adamın dengesiz bir aşk ilişkisi üzerinden tutunamaması ve kendini ve aynı aşkı yeniden yarattığını varsayması hikayesinin ilginç olduğunu kabul ediyorum ama burada "özgün" bir başyapıt görmüyorum. Aslında bir tür Doğu hikayesi (Mecnun’un Leyla’dan geçmesi) gibi alıp götürücülüğü olabilecekken insanın ağzına yüzüne tıkıştırılan Batı referansları, hayat biçimi vb. hikayeyi mistik bağlamından çıkarıp “deliliğin kıyılarında gezinen varoluş bunalımı”na hapsediyor ve dolayısıyla bir “erme” ile değil “intihar” ile sonuçlanmasında da şaşırılacak bir yan kalmıyor.

Kitabın akışından alınan notların rehberliğinde, kitap ne diyor?

İlk bölümün tanışma faslından sonra, bölüm 2'de romanın haz ve ölüm arasında dolaşan hayatın etik sınırlarını inşa edeceği ilan ediliyor. Hemen arkasından ise okurdan “metaforda gerçeği arayacağına, gerçeği bir metafor olarak yorumlaması” isteniyor. Kuşkucu bir bakışla nerede olduğu bilinmeyen bir gerçeğe ulaşmaya çalışmaktansa, her şeyin gerçek olduğunu kabul et ama istediğin gibi yorumla hakkına sahip çık. Tam olarak bu iki önerme önemli. Buradan başlayarak, bölüm 7’ye kadar “başka faktörlerce varedilen biri olarak, bireyselliğini gerçek olarak algılamama hakkını” savunan bir çizgiye rast geliyoruz. 

Bu gidişat enteresan okumalara kapı açabilecekken, Bölüm 10’dan 17’ye kadar çok uzun bir ev partisi anlatısı tüm boğuculuğuyla çöküyor. Bu kısımda güzel olan şey ise, müthiş uzun ve iyi bir caz övgüsü. Caz ve parti üzerinden bir enternasyonalizm metaforu kuruluyor denebilir. Fakat hemen sonra, parti anlatıcıyı sarhoş ediyor. Bu esnada, oluşun özünün ne olduğunun kavranamazlığını, bu özün (varoluş) ancak yok oluşla (ilk koşullara geri dönüş) ortaya çıkacağını, bu nedenle toplumla birey arasındaki parça bütün ilişkisinin de analitik bir çözümlemeyle ortaya çıkarılamayacağını iddia ediyor anlatıcı. (Burada parti sonrası sarhoşluğun bu kaos teorisini imlediğini de düşünebiliriz.) 

İlerleyen birkaç bölüm hafıza ve beraberindeki nostaljik bir suçluluk işleniyor. Burası aşkından (La Maga) ayrıldığı bölümler aynı zamanda. Varoluşun özünü yitirmiş karakterin bu özü bulmak için (kaosa bakmak için) “bütünden” ayrıldığı (kendine analitik bakma hatasına düştüğü) söylenebilir. Hemen bir bölüm sonra, “tanınmayanla çatışılır” tezi geliyor. Tanınmayan, bütünden kopan parça için bizzat kendisidir. Çatışma başlıyor. 

Ve birden çok çok uzun, sarkastik bir “klasik müzik” bölümü. Onca caz övgüsünün üstüne bu planlı sıkıcılığın (aklın) alaya alınması. Sayfalar boyu anlamsızlık, ve sonra 28. Bölümde yine aklın eleştirisi. Aynı bölüme denk düşen olay; yani çocuğun ölümü ve bu ölüme karşı kayıtsızlık. Aşkı tamamen yitirdiğini anlayış ve sürgünden yurda dönüş sonra (aşk = sürgün). Ve geri dönüşle beraber, metaforda gerçeği aramaya doğru bir ricat. Sürgün’den vatana dönüşte sirk-tımarhane-morg silsilesinde ilerleyen hayat.

Özetle, kitabın önermesi: “Aşk, insanı kendi olmaktan çıkarıp bütün’e doğru bir yolculuğa çıkarır. Fakat ben olmak’tan bütün’e gidiş, aynı zamanda bir yabancı olma hissidir. Bütün, insanı sarhoş eder ve sarhoşluk aklı pasifize ederek ben’i bütünün içinde eritir. Ben, bu sürgünü gönüllü kabul etmeli, ancak bütün’ü istediği gibi tüketebileceğini unutmamalı, bu hakkını kullanmalıdır. Aksi takdirde, anlamaya çalışan akıl, önce anlamazdan gelmekle sınanır, sonraysa tamamen kendini kaybetmeye mahkumdur.

Hayat, gerçekte zaten ölümdür, yalnızca hayat olarak okunabildiği için ölüm değildir.”

Oldukça doğulu, spiritüel tınılar bunlar. Fakat Cortazar'ın ağzında, naçizane görüşüm, Meryem Uzerli Türkçesi gibi duruyor.