Niyazi Zorlu - Şehir İçi Öyküleri

Şehir edebiyatı kadar sevdiğim pek az şey vardır. Hatta şehir şöyle dursun, mahalle ölçeğindeki metinleri de severim. Adımını attığın ya da atacak olduğun yere yeni bir anlam katmanı eklerler, adım atamayacak olduğun yerdeki hayatın detaylarına dair dair sinemanın dahi kaldıramayacağı bir tasvir gücü üstlenirler (Paris'te geçen bütün filmleri de izleseniz, Sefiller'deki "Paris lağımlarının iktisadi önemi" pasajındaki fikirlerle karşılaşamazsınız.) Bu nedenle Komünist Manifesto'da "gerici sosyalist" kategorisinde ele alınan romantizme tekabül ettiğini düşündüğüm taşra güzellemesi türünde olanlar hariç, bir şehri konu edinen kitapları mutlaka şöyle bir yoklarım. 

Niyazi Zorlu'nun İzmir'e odaklanan Şehir İçi Öyküleri'ni de aşağı yukarı aynı beklentilerle edinmiştim.

Heyhat! Ah u vah! Vaveyla! Feveran!

Uzun süredir edebi zevklerime bu kadar ters, okuduğum her satırda "Acaba artık bıraksam mı?" çelişkisiyle dolup taştığım bir kitapla karşılaşmamıştım. Kitap kente dair değil, bunu anlıyorum, zaten kente dair panoramik bir öyküleme beklemiyorum kitaptan. Samatya'da bir ganyan bayii etrafında geçen Altılının Son Ayağı da Samatya'ya dair hemen hemen hiçbir şey söylemiyordu, oraya dair "Burada böyle bir hayat da var/dı/r" diye bir not düşüyordu sadece. Şehir İçi Öyküleri ise öyle bir "yüksek edebiyat" oyunu oynamaya girişiyor ki peşine düştüğü öykü fikirlerini umursamıyor bile. Elbette bu da edebiyata dahil: Asla varolmamış ve var olamayacak, sürreal ya da "ethereal" bir İzmir de söz konusu olabilir pekala bir metinde. Fakat oynanan oyunun hakkı verilirse. Maalesef Niyazi Zorlu'nun fazlasıyla Fransızca'dan çeviri kokan öykülerinin bunu başarabildiğini söylemek pek de mümkün değil. 

Aşağıya kitabı temsil eden kısa bir bölümü fikir vermesi açısından bırakıyorum.

Meraklısı yine okusun tabii ama dostlarıma sesleniyorum, ne olur beni böyle kitaplara karşı uyarın. Okurken çok kan kaybediyorum.

Kadire Bozkurt: Küçük Dertler ve Bir Kalbin Boyutları

Kadire Bozkurt'la önce Ses Olsun podcast'te seslendirilen Dönüş adlı öyküsü sayesinde tanıştım. Sonra pandemi sürecinde Alakarga Sanat Yayınları Fareler öyküsünü tadımlık olarak paylaştı. Bambaşka tavırlarda bu iki öyküyü birleştiren şey, Kadire Bozkurt'u ayırt edici kılan özelliğiydi: "Şeyler"e olan hakimiyeti. 

İlk kitaba adını verirken o da Roy'un Küçük Şeylerin Tanrısı'nı mı düşünmüş, ona mı nazire yapmıştı bilmiyorum. Ama bu isim seçimi öyle isabetli geldi ki bana, ikinci kitabın bir adının olmasını yadırgadım. Kitaba olan talebe zarar vermeyecek olsa, adının "Küçük Dertler 2" olması uygun düşerdi zannediyorum. Bazı yazarlar böyledir: Bir ressamı bambaşka şeyler resmettiklerinde bile fırça darbesinden tanımak gibi, onları da etrafında ısrarla dolandıkları sorulardan tanırsınız. Bir tür felsefe yaparlar diyebiliriz bu tür yazarlar için, aslında araştırma yaparlar çünkü yazarken. Kadire Bozkurt için de bunun nesneler ile psikolojik zaman arasındaki ilişki olduğunu düşünüyorum. Kadire Bozkurt'un öykülere iliştirdiği şeyler, eşikte bekleyen büyük olayları barındıran uçucu zamanları sonsuzluğa çivileme fonksiyonunu yerine getiriyor. 

Psikolojide flashbulb memory diye bir kavram vardır, duygusal olarak etkili, önemli olayların yaşandığı anların insan hafızasına canlı bir biçimde kaydedilmesine denir. İşte Kadire Bozkurt öykücülüğünü ayrıksı kılan şey, peşine düştüğü hafızanın tam olarak flashbulb memory'ye düşmemesi (işin güzelliği de burda zaten): Yaşanmış değil, yaşanmak üzere olan, sanki yaşanacakmış gibi parlayıp sönen, yaşansın istenen neredeyse-hatıraların hafızasını kuruyor o. Bir intihar düşüncesinin, bir kötülük fikrinin ya da herhangi bir şey görünümünde yaşanan sıradışının beliriverdiği anların kaçmasına izin vermiyor, onları tıpkı bir vudu büyüsü yapar gibi seçtiği bir nesnenin bedenine hapsediyor. 

Dertler küçük müçük değil yani aslında, adlandırmada bir ironi var. Dertler biçimsiz ve boyutsuz (ikinci kitabın adı da buradan mı geliyor?). Onları "küçük" yapan şey içine sokuldukları nesnelerin şeklini almak zorunda bırakılmaları.

Kalemi eline almayınca insana kolay görünebilir bu anlattıklarım. Edebiyatta "sembol" üretimi çok mu zor sanki? Değil elbet. Fakat Küçük Şeylerin Tanrısı göndermesini boşuna yapmadım. Kadire Bozkurt anlattığı olayların nesne dünyasına fazla hâkim. Yazar numarasıdır, bir balıkçı öyküsü anlatacaksa kulağa fiyakalı gelen birkaç balıkçı terimi seçip öykünün şurasına burasına serpiştiriverir, böylece okuyanda bir gözbağı yaratır. İsterseniz böyle terimleri sıfırdan uydurabilirsiniz bile ("Geminin çikişnasındaki cakalozlar geliyor aklıma birden, iskarbiti hızla çekiyorum. Namussuz pavuryalar nasıl da sarı sarı!") Öykü okurken gemicilik sözlüğünden kontrol eden kaç kişi var ki?

Ama Kadire Bozkurt'unkiler böyle değil işte. Girdiği onlarca dünyanın her birinde, salt terminoloji kullanımıyla değil, tam olarak eylem-nesne ilişkisiyle o dünyaya hiç de yabancı olmadığını, yazıyı içeriden kurduğunu hissettiriyor okura. Okura oyun oynamıyor, bir "teorik gazetecilik" yapıyor.

Fakat şunu da söylemek gerekir: Üslup hemen hiç değişmiyor bu tarz öykülerde. Okur bazen bir tazelenme arıyor. Bir Kalbin Boyutları'nı okurken, tam da bu arayışı hissettiğim zamanda ilaç gibi geldi kitabın ikinci bölümü. Hatta bu fantastik öykülerdeki sembolizmi "gazetecilik" öykülerine nazaran daha çok sevdiğimi bile söyleyebilirim. Çünkü araştırmasını küçük şeylerin tekilliğinden zamansız-mekansız "insan"a dair daha evrensel sorulara doğru genişletmiş gibi göründü gözüme böylece. 

Bakalım bundan sonrası ne olacak? Bambaşka bir isim altında "Küçük Dertler - 3"le mi karşılaşacağız, yoksa yeni arayışlarla mı? Benim için ikisi de şaşırtıcı olacak.

Mustafa Çevikdoğan - Temiz Kağıdı vesilesiyle Mizah Yazarına İade-i İtibar

Çıktığında haberim olmuştu bu kitaptan. Ama Can Yayınları'nın sitesindeki tadımlık öykünün (Sıkça Sorulan Sorular) başını biraz okuyunca, şimdiki zaman kipi ve sen anlatıcı tercihlerinin kuruluğu beni irrite etmişti (bunun okuru öykünün devamına hazırlayan teknik bir oyun olabileceğini düşünemeyecek kadar yeni Türk öykücülüğünden dilim yanmıştı) ve kitabı edinme gereği duymamıştım.

Sonra kitabın Trendeki Yabancı uygulamasında bedava erişime açıldığı söylendi. Bedava olan hiçbir şeyi kaçırmamak üzere şartlandırılmış beynim bu impulsu alır almaz uygulamayı yükleyip diğer öykülere göz atma emrini bedenime vermişti bile. Fakat heyhat, birkaç öykü okuduktan sonra uygulama sonradan iptal edilebilir de olsa ücretli üyelik kaydımı yapmamı istedi (MUBİ modeli). Bu da beynimin para tuzaklarına karşı teyakkuza geçme dürtüsünü de içeren daha primitif kısmının ilk emri derhal iptal etmesiyle sonuçlandı. Uygulamayı sildim.

Yine de bedava okumayı başardığım üç öykü bana bir şeyler bırakmayı başarmıştı. Özenli, grand tuvalet giydirilmiş bir dil ve yer yer yersizleşse de her hecenin arkasından fırladı fırlayacak bir mizah duygusu.

Bu mizah meselesine geniş bir yer açmakta fayda var: Türkiye'de yıllar geçtikçe kangrenleşen psiko-sosyal gerilemenin sanatta ilk vurduğu alan mizah oldu diyebiliriz. Aslında mizahın siyasetsizleştirilmesi Penguen dergisinin çıkışına kadar geri götürülebilecek, çok daha erken başlayan bir süreçti. Gelgelelim 2013 sonrası psiko-sosyal gerilemeye paralel olarak artan paranoid toleranssızlık hâlinin bir gruba bizzat kendi üyelerini bile linç ettirir hale getirmesi (tutuklansınlar diye kampanyalar düzenlenen stand upçıları düşünün) tabu sayılan alanların genişlemesi ve mizahtaki sivri uçların neredeyse tamamen törpülenmesiyle sonuçlandı. mizahın anlaşılabilirliği düştükçe alanı daraldı, alanı daraldıkça anlaşılabilirliği düştü.

İşte bu kısır döngü mizahın topyekün olarak değerini de düşürdü. İnsanlar sadece tikel mizahi pratikleri anlamamakla kalmadılar, bizatihi mizah denen kategorinin ne olduğunu da unuttular (Biraz da bu yüzden bugün gülümseyebilmek için sevimli kedi videolarına muhtaç bir topluma dönüştük). Mizah, hayat denen ciddiyetin bir an için askıya alındığı bir cambazlık ya da siyasi alana temas ettiğinde bile çok çok karşı tarafı aşağılayarak bir tür üstünlük hissi yaşamaya indirgendi. Neticede tamamlayıcı, ikincil bir kategori olarak algılanır oldu mizah.

Öyle ki bugün edebiyatta herhangi bir olayı en kuru, en sıkıcı bir yalınlıkla tarif ettiğinizde dahi ("X kişisi sabah uyandı. Bakkala gitti. Ekmek aldı. Geri döndü...") birilerinin bu üslubunuzda her nasılsa bir sanatsal cevher bulması mümkünken, aynı olayın mizahi bir çerçeveye yerleştirilmesi neredeyse estetik değerden gönüllü bir geri çekilmeye tekabül ediyor. Mizahi metinler genel okur tarafından sanki mizah ve anlatılan olay bu ikisini aşan bir sentezin eşit parçaları değilmiş de bütün amaç güldürmekmiş gibi yorumlanarak olayın unsurları bu nihai güldürü amacının basit malzemelerine indirgeniyor. Sonuç olaraksa estetik yargı doyumcu bir perspektiften gerçekleşiyor: Gülmekten altıma ettim / Gülümsetti / Bu sefer güldürmedi. 

Oysa mizah bir metodolojidir her şeyden önce, bakmaya cesaret edilemeyeni bakılır hale getirmenin, yabancı, tedirgin edici, tekinsiz olanı evcilleştirmenin, böylece evin içine kabul etmenin/ettirmenin bir yoludur. Edebiyat yeni dünyaları düşünebilmekse eğer, insanları bu yabancısı oldukları dünyalara ikna edebilmenin en etkili biçimidir mizah. Sırrı Süreyya Önder'in siyasette mizahi üslup kullanırken yaptığı da tam olarak buydu. Kapatıldıkları kümeslerde solcu tilkiden korunduklarını sananlara aslında yumurta üreten tutsaklar olduklarını anlatmanın dilini arıyordu Sırrı Süreyya Önder. 

Fakat benim derdim bu da değil aslında, mizahın unutulmuş işlevini hatırlatmak değil niyetim. Bir marksist olarak bundan da bir adım öncesine, üretim sürecine, yazmanın sembolik ekonomi politiğine dönmek istiyorum. Mizah pratiğinin yazara dair ne söylediğine. 

Tersten gidelim. Mizaha uzak, handiyse "mizahfobik" yazarlar var bu ülkede, hatta ezici çoğunluk onlar. Elbette mizah biraz da Allah vergisi yetenek işi, ustaca yapamayanları bir şeyle itham edecek değilim. Kaldı ki kişisel öfkelerin, acıların, bunalımların kağıda dökülmesi de toplumsal bir boyut içerebilir şüphesiz. Yazar toplumun duygularına tercüman olabilir örneğin, tikelliği içinde toplumu örneklemektedir. Ya da tam tersi, daha önce hiç öfkelenilmemiş / yeterince öfkelenilmeyen bir şeye kızmıştır da böylece bir uyanışı tetiklemektedir. Örnekler çoğaltılabilirse de tüm bu "mizahsız yazı"nın bir ortak paydası vardır: Bireyin yola bizzat kendisinden çıkması. 

Bazen bir okura ulaşma amacı bile gütmeden öncelikle kendini sağaltmayı arzular yazar. Yayınlanmasa da olur, diye düşünmektedir. Ya da yayınlar ve okuru kendi konumunu anlamaya, bir mana arıyorsa eğer, onu bu bilinmeyen topraklardan devşirmeye çağırır. Ortak bir dili kullanıp ortak bir iyiyi aradığında dahi bütün bu ortaklıklar yazarın öznel süzgecinden geçirilmiştir. Bu yazarlar - özellikle ilk kez karşılaşıyorsanız - otobüste hasbelkader yan koltuğunuza bilet almış, uyumak isteyip istemediğinizi bile bilmeden konuşmaya başlayan yolculara benzer. Tanıştığınız için kendinizi şanslı hissedebileceğiniz gibi, seyahatinizi kabusa da çevirebilirler. Konuşmaya başlarken bu ihtimali umursayıp umursamadığından hiçbir zaman emin olamazsınız.

Mizah ise doğası itibarıyla bir hediyedir, ötekinin faydası için yapılandırılmıştır, üreticisine katkısı ancak dolayımdan geçerek gerçekleşebilir (Sanırım tam da bu yüzden müthiş esprileri ardı arkasına patlatırken kendisi gülmeyenlerin yeri insanın kalbinde her zaman ayrıdır). Dolayısıyla bir yazarın kendine üslup olarak mizahı seçmesinin arkasında kolektivist bir motivasyon yatar.

Bugün esasen bu kolektivizmin ihmal edildiğini düşünüyorum. Daha doğrusu, 2020 TR'sinde sağcısını solcusunu, gencini yaşlısını, Edirne'sini Hakkari'sini ayırt etmeksizin darmadağın eden bir psiko-kültürel bunalımın söz konusu olduğunu ve bunun sanatsal üretim ve alımlama süreçlerini de çürüttüğünü ileri sürüyorum. Bugün neşelendiren, insanın içini conatus'la, şevkle, eyleme gücüyle dolduran değil öfkelendiren, kusturan ya da bunaltan, pasifize eden, bireyci ve/veya mizantrop eserlerin "sol" kitlede bu denli alıcı bulmasının, mizahın adeta kusur muamelesi görmesinin başka bir açıklaması yok sanki.

Tüm bunlara karşın çağın ruhunun kendisini cezalandıracağını bile bile mizahi üslubu bir tavır olarak belirleyen birilerinin olduğunu bilmek beni mutlu ediyor. Çevikdoğan'ın girişte adını andığım Sıkça Sorulan Sorular öyküsünün finali, belki de bu yüzden Oğuz Atay'a (aslında daha çok da Fatih Özgüven'in tabiriyle "Oğuz Atay sonrası oğlan çocuklarına" ve onlara gösterilen itibara) nazire yaparak kendi özneliğini sorguluyordu "Ben buradayım sevgili yazar, sen neredesin acaba?" diyerek, bu çokça elden geçmiş alıntıyı yeniden formüle ederek banal görünme pahasına.

Bir Kadını Öldürmeye Nereden Başlamalı? - Hatice Meryem (Parşömen Fanzin Yazısı)

8 Mart vesilesiyle bir kadın metni okumak istedim ve bir erkek okur olarak beni tam da üzerime düşen görevlerin başında gelen "yüzleşme"ye davet eden bu kitaba yöneldim. Zira kitapta her biri bambaşka bir akıl almaz gerekçeyle işlenen erkeklik cinayetini anlatan on öykü, ayrıca acı bir kara mizah örneği olarak bir adet kadın öldürme rehberi ("Yarın Bir Kadını Öldüreceklere Tavsiyeler") ile yazarın kitabı yazma gerekçesini anlattığı sonsöz mahiyetinde bir metin var.

Cinayetlerin anlatıldığı on öyküde okur, "sen anlatıcı" vasıtasıyla katil erkeğin zihnine yerleştiriliyor ve böylece suçluyu dışsal bir karakter olarak görme lüksü elinden alınarak daimi bir iç hesaplaşmaya çağrılıyor. Bu yönüyle güzel bir kitap. Anlamlı bir çaba.

Öte yandan öyküler teknik ve derinlik anlamlarında biraz zayıf kalıyor. Kitabın erkekleri rahatlıkla cinayete sevk eden sebeplerin akıl almazlığını vurgulamak istemesini anlıyorum, fakat bu amaca binaen bütün öykülerin cinayete giden sürecin ve cinayet anının anlatımı ile sınırlı kalması teknik anlamda bir tekdüzeliğe sebep olduğu gibi (aynı anlatı şablonunun farklı sosyo-psikolojik durumlara uygulanması), girişilen analizi derinleştirme babında da bir fırsatın tepilmesiyle sonuçlanmış gibi görünüyor. Erkek karakterlerin toplumsal cinsiyet temelli psikopatolojileri ("sen anlatıcı" tercihi yine korunarak) farklı zamansallıklar içinde aktarılabilirdi örneğin: Bir adamın karısını katletmesinden seneler sonra bu olay üzerine düşünmesi konu edinilebilir ya da bir çocuğun birlikte oyunlar oynadığı ablasını büyüyünce nasıl öldüreceğini gelecek zaman kipinde anlatılabilirdi. 

Bu kapsamdaki farklı bir deneme, "De Ki Kalem Kâğıttan" adlı öyküde biçimsel olarak yapılmış. Manzum bir metin olan bu son öykü, daha önceki öykülerde anlatılan katil erkeklerin hiçbiriyle özdeşlik kurmamayı başarmış olan "yüksek kültürel sermayeli" erkek okurun kadınları öldüren erkekleri belirli bir toplumsal kategoriye sıkıştırarak kendisi için bir kaçış alanı yaratamaması ve kendisinin de potansiyel bir katil olduğu gerçeğiyle yüzleşmesi için kritik bir rol oynamış. Biçim-içerik uyumunun metnin amacına ulaşmasını pekiştirdiği böyle çeşitlemelere sanki daha çok gidilmeli, örneğin dindar bir erkek karakterin anlatıldığı öyküde dil de buna göre kurulmalıydı.

Kitaba dair en şaşırtıcı unsur ise (belki ilk öykü hariç) hiçbir öykünün şaşırtıcı olamaması. Fakat burada yazarın hiç ama hiçbir suçu yok. Bugünün Türkiye’sinde "Böyle bir şey için de cana kıyılır mı?" dedirtecek bir eril cinayet öyküsü yazmak ne yazık ki imkânsız. Kitabı okuduğunuzda anlıyorsunuz ki bu ülkede akıl almaz kadın cinayetlerini anlatmaya soyunan her yazar bir dereceye kadar başarısız olmaya mahkûm çünkü utanç verici bir biçimde anlatılabilecek bütün eril psikopatolojilere dibine kadar aşinayız.

Julian Barnes - 10 1/2 Bölümde Dünya Tarihi

Uzun bir aradan sonra ilk defa bir romanı "Sana da, yazacağın kitaba da..." diye söverek yarım bıraktım. Aslında zaten Barnes okumak gibi bir niyetim yoktu, bir kitabını okumuş ve notunu vermiştim ama  - Allah belasını versin! - fikir çok güzel geldi, aklımı çeldi. On buçuk öyküde dünya tarihi! Bir edebiyatçının önemli tarihsel olayları yeniden yazması ve/veya belirleyici dönüşüm dönemlerinin fotoğrafını tek öyküyle çekmesi... Bana en azından ilham verecek, bazı dönemleri merak ettirecek, kimi olaylar hakkında "Hiç böyle düşünmemiştim," dedirtecekti. Tabii Barnes iyi bir edebiyatçı olsaydı.

Oysa Barnes, berbat İngiliz mizah duygusu ve entrika kurmaktaki umursamazlığı ile ele aldığı her konuyu potansiyelinin (yazarın değil, konunun potansiyelinden söz ediyorum) çok altında değerlendirmiş ve adeta bir "geyik" muhabbetine çevirmiş. Bir öykü, iki öykü derken dördüncüde bıraktım.

Şöyle özetleyeyim: Öyle bir vasatlık ki TC vatandaşı on öykücüden dokuzu Barnes gibi yazmak istiyordur.

Orhan Koçak Eleştiri Dünyamızın Nesi Olur?

Engin Türkgeldi'nin "Orada Bir Yerde" adlı kitabını okudum ve bu kitap hakkında olmayan bir yazı yazmaya karar verdim. Zira Orhan Koçak'ın kitabı övgülere boğan, epey de uzun (~5000 sözcük) bir yazısından çıkarak edeceğim veryansın, kitap hakkında söyleyebileceklerimden daha fazla.

Orhan Koçak'ı "camiadaki" hemen herkes bilir. Bilmenin ötesinde, "eleştiri dünyamızın Haluk Bilginer'idir" diyebiliriz Koçak için. Hani iEmmy diye bir ödül alınca uluslararası arenada sanatsal üretimimizle de takdir gördüğümüz için koltuklarımız kabarmıştı. Orhan Koçak da böyle biraz, "Bizden neden uluslararası standartlarda eleştiri çıkmıyor?" sorgulamasının acısını çekenler için merhem niteliğindedir yazıları. "Sonradan görme"lerin, otodidaktların kendilerini şıp diye ele veren gergin, kitabî biçimlerinden uzak, entelektüelitenin içine doğduğunu hissettiren bir "oralılık" hissedilir Orhan Koçak'ın eleştirilerinde. 

Bu yüzden belki de "eleştiri dünyamızın Vedat Milor'u" demeli ona. Onu "dünya standartlarında" kılan da budur zaten: Yazılarının ele aldığı konu hakkında söylediklerinden çok, söyleme biçiminin söylediği şey ile etkiler insanı. Herkes iyi şarap içebilir ama Milor gibi degustasyon ailesinin bir ferdi gibi davranamaz kimse; çünkü o davranışın bilgisi kitaplardan öğrenilemez, oralılara has bir "hâl"dir o. İçeride olmanın hakkını sonuna kadar veren, öyle ki dışarıdakileri içeri girmeyi akıllarından geçirmeye bile utandıran.

Fakat Vedat Milor'u (elbette belirli bir mesafeyi koruyarak) sevmeyi kolaylaştıran "sevimli tonton dede" meşrebi pek yoktur Orhan Koçak'ta. Eh, Milor milyon liralık şarapsa Koçak "rakı içen edebiyatçı"dır nihayetinde, "oralı" olduğu kadar "buralı"dır da, had bildirir, ikiliğin yalnızca "içerisi" ve "dışarısı" arasında değil, "aşağısı" ve "yukarısı" arasında olduğunu da özellikle hissettirir gibidir. Herhangi başka bir kişinin katılabileceği bir tartışmaya öyle yığınaklar yapar ki, söz gelimi Suriye politikasından bahsederken bir parantez içini sitüasyonistlere dair bir gözlemle dolduruverir, İkinci Yeni'yi çözümlerken geç dönem Macar romantiklerinden birkaç isim sıralar (kim olduklarına dair bilgi vermeksizin tabii, böylece bilenler onore edilirken, bilmeyenler Koçak'ın otoritesi önünde yine mahcup olmuşlardır), vesaire. Kenan Komutan'ın "Gözlerime bakacak bir delikanlı bulamıyorum" vecizesini hatırlayanlarınız vardır muhakkak. İşte Koçak, bence "eleştiri dünyamızın Kenan Komutan'ı"dır biraz da. Gözlerine bakamazsınız, bu bakamayışın en büyük sebebiyse onun sizin gözlerinizin içine bakmasıdır. "Gözlerime elbette bakabilirsiniz, eğer -" der Koçak'ın bakışları, "Eğer içerinin yerlisi ve yukarının kat maliki olmadığınızı, olamayacağınızı görme cesaretiniz varsa."

Bu bana birkaç sene önce izlediğim, Ulus Baker'e ait bir ders videosunu hatırlatıyor. Dersin başında Baker, en Spinozacı anti-otoriter tavrıyla şöyle sesleniyor öğrencilerine, gözlerinin içine bakarak: "Dilediğiniz yerde kesebilirsiniz. Katkınız varsa esirgemeyin." Ve ders boyunca, sürpriz, yalnızca kendisi konuşuyor. Sürpriz mi? Yirmili yaşlarında, Türk eğitim sisteminden geçip gelmiş öğrencilerin karşısında Latince alıntılarla bezeli, yıkanmayacak kadar aşmış, "oralı" Ulus Baker vardır, "katkı" kimin haddine? (İlgili videoyu buldum, buradan bakabilirsiniz: https://www.youtube.com/watch?v=3LX4SSX9L1w&t=13) Evet Orhan Koçak bir anlamda "eleştiri dünyamızın Ulus Baker'i"dir, sizi "site"ye, sitenin serbest kürsüsü "agora"ya davet eder, sonra siz daha agora'nın yolunu yeni öğrenirken (ne de olsa barbarsınızdır), o konuşmasını tamamlamıştır bile. İşte şimdi barbarlığınızdan kurtulmak için bir fırsat geçmiştir elinize: Alkışlamak.

***

Orhan Koçak'a neden bu kadar kurulduğumu yazının başında belirtmiştim. Orada Bir Yerde'yi ve Koçak'ın ilgili yazısını lütfen salim bir kafayla okuyun. Ne demek istediğimi anlayacaksınız. 

Kitaba gelirsek... Türkgeldi'nin yazdığı şeylerin çoğu öykü değil. Daha çok bir tersine mühendislik çalışması gibi: Klasik fantastik öykülerin iskeletlerini çıkarmış ve bu iskeletleri yeni bir vücut vermeksizin "öykü" diye ortaya atıvermiş Türkgeldi. 

"Peygamber" öyküsünü ele alalım mesela. Öykümüzde bir dağ başında yapayalnız yaşayan bir adamın yanına bir yabancı gelir ve bir süre misafiri olur. Bu yabancı, bazı peygamberane sözler söylemektedir (ne söylediğini duymayız), sonra gider. Bizim yalnız yaşayan adam o gittikten sonra onun söylediklerini tekrar etmeye başlar. Bir süre sonra artık ona dönüşmüştür, yola çıkar.

Öykü - diye sunulan şey - bundan ibaret. Oysa bu bir şablondur. Öyküye dönüşmesi için, ona özgül karakteristiğini verecek ikincil katmanlar beklenir. Misal, gelen yabancının söylediği ama bizim hiç duymadığımız o peygamberane sözler ile öykünün kendisi arasında bir bağıntı kurularak bir üst-anlatı oluşturulabilirdi. Ya da ikinci adam misafir ettiği adamın kendisine ilettiği mesajı tam olarak hatırlayamayabilir ve neticede onun da yola çıkmasıyla birlikte dünyada bir mesaj ve onun en az bir çarpıtılmış versiyonu dolaşmaya başlayabilirdi, böylece okur sözlü aktarımın güvenilmezliği üzerine bir tartışmaya çekilmiş olurdu. Türkgeldi elindeki öykü şablonunu şöyle giydirmeliydi ya da böyle giydirmeliydi, diye kesin yargılarla konuşacak değilim. Kesin olan tek şey giydirmesinin gerekliliğiydi.

Ne var ki ve ne yazık ki, bir karakteristik bahşedilmiş öyküleri okuduğunuzda ise "Keşke şablon düzeyinde kalsaydı," demekten alıkoyamıyorsunuz kendinizi.

"Mükemmel Bir Gülüş" öyküsünü düşünelim. Öyküde pazarda satılan bir köleyle beraberiz. Köle, pazardaki diğer bütün kaderdaşlarının ederi kaslarına bakılarak belirlenirken, kendisinin dişlerine bakılarak satın alınmasına anlam veremiyor. Satın alındıktan sonra götürüldüğü yerde Efendi'nin oturduğu evin penceresini "çürük bir diş"e benzettikten hemen sonra, dişlerinden biri eksik bir başka köle, kendisine başına geleceklere direnmemesini, direnirse canının daha çok acıyacağını söylüyor.  Tüm bunların üzerine bizim kölenin hâlâ "Acaba başıma gelecek olan neydi, tüm bunlar ne anlama geliyordu" gibi düşüncelere daldığını okumak zorunda bırakılıyoruz. Ve sürpriz: Kölemizin dişini çekiyorlar. Bitti mi? Bitmedi. Asıl sürpriz finalde: Efendi'nin evindeki pencerenin değiştirildiğini, artık çürük değil, bembeyaz bir dişe benzediğini okuyoruz. Ve Efendi gelip köleleriyle konuştuğunda görüyoruz ki çektirdiği dişlerden kendine yepyeni bir takım diş yaptırmış! Ters köşenin böylesi. Okuru kaleci Hayrettin yerine koyarsanız tabii.

Şimdi Orhan Koçak'ın bu ikinci öyküyü nasıl değerlendirdiğini kopyalayalım buraya:

"Şimdi, bunun bir alegori olduğu söylenebilir, bir 'kapitalizm' alegorisi: işçi, kendi cevherini, kendi gücünü bir anda karşı tarafın mülkü olarak buluyor: kendi ağzı çirkinleştikçe güzelleşen bir gülümseme: kendi canlı emeğinin gaspedilmiş cisimleşmesi olarak karşı tarafta beliren pırıl pırıl makineler, bilgisayarlar, ipek halılar, izbandut gibi özel güvenlikler olarak buluyor. Hayranlıkla bakakaldığı o parıltılı şeyler aslında kendi “yabancılaşmış”, kaptırılmış cevheridir, kendi iş gücü. Evet, bu parçanın bir kapitalizm alegorisi olduğu söylenebilir – ama bence kitabın en güçlü öyküsü değildir bu. Çünkü Orada Bir Yerde, bir bütün olarak, kapitalizm gibi yine de tarih-içi bir olguyu değil, tarihten eski (ama tarihi de başlatan), çok daha kökensel, çok daha 'primitif' ve kolayca giderilmeyecek bir tahribat ve kıyım mekanizmasını kurcalıyor. (vurgu bana ait - Arif) Bazılarının düpedüz “insan” dediği, daha aydınlanmış olanlarınsa kibarca “toplum” demeyi yeğlediği bir mendeburluk."

Proleterden çalınanın patrona verilmesi, "köleden çalınanın efendiye verilmesi" ile temsil edilmiş. Ne büyük alegori! Zira Engin Türkgeldi yazmaya başlamadan önce kapitalizmi "kölelik düzeni"ne benzetmek kimsenin aklına gelmemişti. Orhan Koçak o gece bu keşfin heyecanından uyuyamamış olsa gerek.

İroni bir yana, işin acı tarafı bu basit benzetimin basit olduğu gerçeğini aslında çok daha derin olduğu iddiasıyla reddetmek. Vurguladığım üzere, öyküyü "tarihi başlatan" bir mekanizmanın "kurcalanması" olarak okumamızı teklif ediyor Koçak. Oysa ortada bir "kurcalama" falan yok, zira "mekanizma" tabirinin karşılayacağı bir kompleksite söz konusu değil. 4'ün 2x2 ettiğini bulmaya "analiz" demiyorsanız elbet. Çünkü mesela bizler, ömründe 50+ kitap okumuş olanlar, demiyoruz.

Koçak'ın yazısını satır satır analiz etmek gibi bir niyetim yok, yapamayacağımdan değil, buna değeceğini düşünmediğimden. Yazının veya kitabın tamamını okumaya üşenenler, yazıda bazı öyküleri "Türkgeldi’nin güzel cümlelerini kısaltmak pahasına" özetlediğini söyleyen Koçak'ın kısaltmaya kıyamayıp doğrudan alıntıladığı cümlelere göz gezdirerek eleştirmenimizin hangi cümleleri, neden güzel bulmuş olabileceği üzerine tefekküre dalabilirler.

***

Açıkçası Orhan Koçak'ın bu öyküleri bu kadar görkemli sözcüklerle tasvir edecek kadar salak olduğunu kesinlikle düşünmüyorum. Tam da bu yüzden girizgâhta kitabı değil Orhan Koçak'ı anlamaya çalıştım (kitapta anlaşılacak bir şey yok, o konuda müsterih olun). Vardığım sonuç bunun bir oyun olduğu. Bir tür kafa bulma. Hayır değil, daha büyük, daha sorunlu bir şey. Artık kimse tarafından sorgulanamayacağını bilen duayen sanat eleştirmeninin cüreti, bir yerden sonra Tanrı kompleksini doğuruyor olmalı, ister istemez. "Verili sanatın yorumunu yapan"dan, "Sanatı yapan yorumun sahibi"ne terfi etmek muhteşem olmalı. Ben de Orhan Koçak olsam "dokunulamaz" denen yazarların metinleriyle boğuşmaktan çok "Beş para etmez" denilebilecek metinleri "dokunulamaz" statüsüne çıkarmanın hazzını yaşamak isterdim belki de, bilmiyorum.

Orhan Koçak "eleştiri dünyamızın tanrısıdır" mı diyoruz şimdi?

Hemingway'in sözüydü sanırım: Düşünen bütün insanlar tanrıtanımazdır.

Varamayan - Ahmet Büke (Gazeteduvar Yazısı)

“Herkes aynalarından bir sonsuzluk öğrenir” epigrafıyla başlıyor Varamayan. Böyle olunca, Burhan Sönmez’in Borges’ten yaptığı “İki aynayı birbirine tutun, olur size labirent” alıntısıyla açılan Labirent‘ini hatırlatmaması da mümkün olmuyor. Fakat bu hatırlatma yalnızca her ikisinde de aynaların ve aynalar vasıtasıyla “bitimsizlik”in söz konusu edilmesinden ileri gelmiyor. Labirent‘te bir adamın kaybolmuş hafızasını (ve dolayısıyla kendisini) arayışının anlatılmasıyla Varamayan‘da aklı kıt bir çocuğun yönünü bulmaya çalışması arasındaki paralellik “ayna”lıyor belki de bu kitapları, epigraflarından ziyade.

Labirent üzerine günümüz yerli edebiyatında pek az kitaba nasip olacak kadar yazılıp çizildi. Bu nedenle bu yazı dumanı üstünde denemezse de tazeliğini koruyan Varamayan‘a odaklanacak. Fakat Varamayan‘dan çıkan sonuçların muhtemelen Varamayan‘la sınırlı kalmadığını hatırda tutmak faydalı olabileceğinden Labirent bağlantısını kurup burada bırakmak gerek. Seval Şahin bu ilişkiyi Belleğin Girdapları ile Labirent arasında görmüş ve bunu “Kendini yeniden yaratmaya çalışan yaratıcı, sanatçı erkeklikler” olarak yorumlamıştı. Aslında tam olarak da bu “yeniden yaratım” sürecini bir sorun olarak ele almak istiyorum Varamayan özelinde: Bu “yeniden yaratım”ın bir yönü var mı, varsa neresi? Yoksa tam da “labirent”, “girdap”, “varamayan” gibi kelime tercihlerinin de işaret ettiği üzere bu yön arayışı aslında bir öznenin failliğinin ortadan kalktığı bir “savruluş” mu?

Ahmet Büke’nin Varamayan‘ı iki bölümden oluşuyor: İlk bölümde yalnızca “Varamayan Ahmet” adındaki uzun öykü yer alırken, ikinci bölüm kısa öykülerden bir derleme. Odağıma “Varamayan Ahmet”i alırken, diğer öykülerden de yer yer faydalanacağım.

Kitaba adını veren Varamayan‘ın öyküde “Ahmet” olarak ilan edilmesi (ve yazar gibi onun da Manisalı olması) bize açık ve net bir şey söyler: Okuyacağımız uzun öykü Ahmet Büke’nin kendiyle hesaplaşması, “aynayı” (gerçekliği yansıtan bir ayna olarak edebiyatı) kendine tutmasıdır. Yansıtıcı yüzey “edebiyat” olunca görüntünün de edebiyat dairesine içre olacağını akılda tutarak, nasıl bir “edebiyatçı olarak Ahmet Büke” tasviriyle karşı karşıya olduğumuza kısaca göz atalım: Ahmet’in aklı, küçükken “kör bir kuyu”ya (Ahlat Ağacı’ndaki kuyu geliyor akla hemen) düşünce kıt kalmıştır. Ahmet’in o günden sonra her şeyi yarım yamalak hatırlayıp durduğu özellikle vurgulanır (sf. 20). İşte bu Ahmet, aslında askerlikten muaf sayılabilecek derecede rahatsız olmasına karşın, anası tarafından kırlık yerde askere gitmediği için zorluk çektirmesinler diye, birliğine teslim edilerek yuvadan atılmıştır. Öyküye tam da bu noktadan başlarız. (Yo, hayır, önce nöbet kulesinde yıllar boyunca içilmiş sigaraların anlatıldığı uzun bir girişin ardından. Buraya döneceğiz.)

“Yuvadan atılmıştır,” diyorum, zira anne “modern” anlamıyla bir insan değil, (negatif anlam yüklemeksizin) bir hayvan-insandır. Sayfa 30’da, bir yılanı parçalayan leyleği göstererek şöyle der Ahmet’in anası: “İşte yuvama dolanan erkek yılanı böyle yaparım ben de.” Aynı annenin “kimi yavuz kurtlar, güzel omuzlu canavarlar ve iri gözlü gece kuşları” ile belli bir cinsel münasebeti olduğu da özellikle belirtilir (sf 31). Ahmet’in anasının ilhamını doğadan alan meşru şiddeti, kadının özsavunma/silahlanma hakkını doğa referansıyla gösteren Jîn’i getirir akıllara. Doğanın ve şiddet içerenleri de dahil olmak üzere tüm doğal süreçlerin modern olana yeğ tutulduğuna birkaç yerde daha şahit oluruz: Süvari birliğinin lağvedilip motorize birliğe dönüşmesinden sonra atını vuran yüzbaşının hikayesi anlatılır mesela (sf 24). Öykünün başladığı nokta olan nöbet kulesi işte bu atın vurulduğu noktaya dikilmiştir. Sonrasında askerliğini yapan bir şair bu kulede kendini vuracaktır. Ahmet’in aklı kıt kalmasının müsebbibi olan olay da bu öykücüğe çok benzer: Ahmet’in anası, kendisi çalışmaya gittiğinde Ahmet’e göz kulak olan köpeği komşularının şikayeti üzerine öldürür (köpeği öldürmeye gitmeden önce Ahmet’i mal zinciriyle bağlayacaktır). Ve Ahmet kör kuyuya köpeğin sağladığı güvenlikten yoksun kaldığı için düşmüştür. Birlikte okunduğunda bu iki öykücük de sevgi vasıtasıyla işleyen, “organik” pre-modern süreçlerin ortadan kalkmasının uğursuz sonuçlarına işaret eder: Ahmet’i sevgisiyle koruyan köpeğin gidip yerine çelik zincirin gelmesi nasıl Ahmet’i güvencesiz bırakmış ve “aklı kıt” etmişse, askeriyedekini takip eden toplumsal modernizasyon da “şiiri” öldürmekte, toplumu “aklı kıt” etmektedir. Atın vurulduğu yere neden nöbet kulesi dikildiğini soran Ahmet’in aldığı yanıt belki de bu yüzden yine çok mantıklı bir sorudur: “Askeriyede mantık mı var?” (sf 24).

Böylece Varamayan Ahmet’in yalnızca Ahmet Büke’yi değil tüm bir toplumu temsil etme iddiasına büründüğü görülür. Peki, Ahmet toplum ise bu hayvan-insan ana kimi temsil eder? Ben bunun, “doğal Türk töresinin” üzerine kurulu Devlet Ana olduğunu iddia ediyorum. Tıpkı Kemal Tahir’in kitabındaki gibi Varamayan‘ın da (bu ilk öyküyle sınırlı kalmayarak) şamanik öğeler barındırmasının da bu iddiayı güçlendirdiğini düşünüyorum (Örneğin kitabın ikinci bölümü vahşi hayvanları elleriyle besleyen “rezzak” bir ana ile Tanrı’nın mukayese edildiği “Eski Ağrı” öyküsüyle açılır. Veya bir diğer öyküde – “Ateşe Ne Diyelim?” – kurtlar ve kadınlar birbiriyle eş tutulur).

Denklemi bu şekilde kurup öyküyü bir kez daha okuyalım: Devlet Ana’nın artık kanatları altına al(a)madığı bir aklı kıt çocuk askere gider (her Türk çocuğu gibi bu vesileyle “erkek” olması beklenmektedir), askerden terhis olduğunda ise halen bir “erkek” değildir. Hayatının gayritabii seyri yüzünden (yani, modernleşme nedeniyle) sahip olduğu rahatsızlık ona imkansız bir yolculuğa çıkmaktan başka şans tanımaz: Anneye geri dönme.

Burada neden öykünün uzun (handiyse gereksizce uzun) bir sigara faslıyla açılıp daha birçok yerde de asker-sigara ilişkisi kurduğu bir nebze anlam kazanır: Oral fiksasyon. Ahmet/Büke/Toplum, Devlet/Anneyle konuşma gereği olmaksızın kurduğu beslenme ilişkisi neticesinde oral dönemde çakılı kalmıştır. Oysa şimdi bu “annesizlik” hali içerisinde dile ihtiyacı bulunmaktadır. Ahmet/Büke/Toplum, dünyanın büyüsünün bozulduğu (gündelik hayatın şiirinin öldüğü) çağda, onu hayatta tutacak gerekli dili bulabilecek midir? İşte Ahmet’in trenle çıktığı yolculuk anneye imkansız dönüşün yerini bu dilin makul arayışının aldığı bir hikayedir artık.

Böylece her şeyi yarım yamalak hatırlayıp duran Ahmet, öncelikle kendine bir hafıza kurar tren vesilesiyle. “Memleketimden insan manzaraları” görür ve bu hala bozulmamış, organik insan ilişkilerini bir amca kasketinin kokusuna kaydederek kasketi (kahveye kurabiye banan Proust gibi) tekrar tekrar koklamak üzere başına takar.

Uyuyakalınca anasına varamaz Ahmet, inmeyi başardığı yer Hacırahmanlı’dır. “Yusuf” adında bir karakterle karşılaşacağı, Yusuf Atılgan’ın memleketi Hacırahmanlı. Ahmet anasına değil, edebiyat düzlemindeki sembolik babasına varmıştır sonunda. Atılgan’ın adı burada ikinci bir anlam da kazanacaktır: Ahmet, düştüğü kör kuyudan tam da “Yusuf” gibi çıkmıştır aslında. Yusuf’u kardeşlerinin attığı kör kuyudan bir kervan çıkarır ve köle olarak satar. Benliğini kendi gayretiyle geri kazanacaktır. Ahmet, de (babası) Yusuf Atılgan’ın “omuzlarında yükselerek” son bir kez trene biner burada: Somalı kömür işçileriyle karşılaşmaya doğru. Kömürle ve işçisiyle, yani modernite trenini ilerleten esas güçle karşı karşıya geldiğinde savrulması biter Ahmet’in. Kendi ayakları üzerinde durma cesareti edinir ve yürümeye başlar. Bu yürüyüşünde bir cenaze alayıyla karşılaşır Ahmet. Dönmeyi arzu ettiği pre-modern”devlet ana”nın ölüm gerçeğini kabullenir Ahmet. “Kasketini çıkarıp bir fatiha okur” (sf 44).

“Varılamayacak olan” nihayet belli olmuştur. Peki varılacak olan?

Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk’teki makalelerinin önemli bir kısmını Türk edebiyatındaki çocuk/”çocuk adam” karakterlerinin analizine ayırır ve özetle (fakat fazla kısa olduğundan su götürür olduğunu kabul edeceğim bir özetle) Türk aydınının modernleşmeye geç kalmışlık hissinin karşılığını edebi eserlerdeki çocuk karakterlerde bulduğunu gösterir. Bu bağlamda, Varamayan‘ın tek çocuk(su) karakteri Varamayan Ahmet değildir. Kitabın ikinci bölümünde de sık sık çocuklara ve çocukluklara rastlarız. “Ejderhanın Endişesi” öyküsünde direnişin sembolü bir oyuncak ejderhadır, “Nefes”te Somalı madencilerin kaderi sigara içen çocuklar üzerinden aktarılır, “Hayat Tuhaf!”ta muhtelemen KHK’lı olan bir karakter çocuksu bir aşka düşmüştür, “Sevdiğimiz İnsanlar Sevdiğimiz Kediler”de FHKC gerillası Leyla Halid bir kedinin bir çocuğa verdiği sıcaklık hissiyle selamlanır. Büke’nin meseleleri “büyütmek”ten mümkün mertebe kaçınmasını, sıkışıp kalınmış bir çocukluğun içinden konuşmasını moderniteyle olan bu problemi üzerinden okumakta fayda olduğu kanaatindeyim.

Ve büyük soru işareti esasen burada ortaya çıkıyor bence: Her yazarın çocukluktan başlattığı bir edebiyatta, yeniden ve yeniden eski çocukluklara dönmek neden? Soruyu şu şekillerde de sorabiliriz:

Zikzaksız ileri giden zaman treninde çoktan Somalı kömür işçilerini yanına alıp Atılgan’ın üzerine yürümüş olmak gerekirken, Somalı işçilere varmak için Atılgan’a dönmek neden? Atılgan’ın döneminde yapılıp bitmiş (olması gereken) bir muhasebe ve peşi sıra gelmesi gereken kabullenmeyle 2019 yılında neden hâlâ haşır neşir olmaktayız?

Atılgan (ve Oğuz Atay, Sevgi Soysal, Tomris Uyar, Vüs’at O. Bener vb.) sonrasında olup bitenlerin günümüz edebiyatçılarını bu kurucu “baba”ve “ana”larla çatışmaya ve onları aşmaya çoktan götürmüş olması gerekmez miydi? Neden günümüz yazarları bunun yerine sürekli edebi soykütükleriyle ebedi bir uzlaşıyı tercih eder, onları tekrar tekrar onaylamayı seçer?

Güncel müdahalelerde bulunmak için hafızayı diri tutmak varken, 2002 sonrası Türkiye’sinin “travma”sını bu yaşanmışlığın hafızasını silerek atlatmak, geçmişe giden bir trene binerek “good old laik days”e dönmek mümkün mü?

Büyük bir Türk düşünürünün retorik sorusuyla bitirelim: Varamayan, ve onunla sınırlı kalmayarak hafızasını sürekli sil baştan kuran Türk edebiyatı, “nereye varmak istemektedir”?

Fatma Nur Kaptanoğlu - Homologlar Evi

Büyük yayınevlerinin peş peşe kitap bastığı bir ortamda çoğu zaman "butik" yayınevlerinin kitaplarını görmezden geliyoruz. Arkadaş tavsiyesi veya başka bir özel durum haricinde yeni çıkanlar rafında Dedalus'tan, Çınar'dan, Alakarga'dan, Nota Bene'den, Yitik Ülke'den kitaplara pek elimiz gitmez. Piyasaya endeksli "eleştiri" dünyamızda bu kitaplar hakkında pek yazı da çıkmadığı için karşımıza bir şekilde çıkıp duran bu kitap kapaklarının ardında neler olup bittiğini pek bilmez, ne de olsa "büyük yayınevinden" çıkmadığı için pek de kaliteli olamayacağını düşünerek içimizi rahatlatırız. İşin ekonomi politiğinin böyle olmadığını da bal gibi bilen biri olarak ben bile bu temayüldeyim. Fakat salt bunu kırmak için, en azından arada sırada bu yayınevlerinin sınırlı olanaklarıyla öne çıkarmaya çalıştığı kitaplardan edinirim. 

Yine böyle elime geçen Homologlar Evi'ni de  bir süre süründürdükten sonra nihayet okudum. Açıkçası kitapta aradığımı bulamadım - ama ne aradığımı söyleyebileceğime de pek emin değilim. Bende kalan hissi açıklayayım bu nedenle. Beğendiğim şeyler var mesela. Denenen enteresan teknikler gibi: Öykünün içinde birdenbire karşımıza çıkan tablolar, youtube linkleri, whatsapp yazışmaları gibi kalıpların dışına çıkan unsurlar "devrim" niteliğinde yenilikler olmasalar da ilgiyi canlı tutmaya yetiyor. Öyküyü artık dijital uzamdan ayıramadığımız çağda böyle deneylerin yapılması da zaten gerekli. Ayrıca yazarın keskin dikkatinden ileri gelen absürdist bir varoluşçuluğu var gibi (Kapak bu anlamda tam isabet, insanın biyolojik varoluşunu inceden alaya alan satırları iyi yakalamış). Gibi'yi kalın yazdım, çünkü aynı zamanda yok gibi de, çünkü öykülerdeki olaylar ve karakterler resmetme potansiyeli taşıdıkları absürdite seviyesinin çok altında iş görüyorlar. Çok iddiasız kalıyorlar, sanki odaklandıkları detaylar kadar "mikroskopik" kalmak zorundalarmışçasına. Çatışmalar çok ölçülü, yorumlar makul, acılar tolerans eşiğini geçmiyor. "Absürd" ceza sahası içinde gollük pas istiyor ama yazar bencil bir futbolcu gibi topu kaleye kadar kendi sürmenin derdine düşüyor. Homologlar Evi yazarın ikinci öykü kitabı. İlk kitap olsa bu çekingenliği anlayabilirdim ancak ikinci kitabını çıkaran bir yazarın artık "yayınlanmama korkusu"nu aşmış, yalnızca üslubundaki pırıltıyla değil hikayelerinin şaşaasıyla da varlığını kanıtlaması gerekirdi bence. Bakarsınız bu da üçüncü kitaba nasip olur. 

Zeynep Uzunbay - Çoğunluk Dersleri

Son kitabı Çoğunluk Dersleri hakkında yapacağımız röportaj için buluştuğumuzda "Bu kitabı sevdiğini söylemedin," dedi Zeynep Uzunbay sohbet daha yeni yeni koyulaşırken. "Sevmemiş olsam bu güneşli Pazar günü deniz kenarında piknik yapacağıma Mecidiyeköy'de işim ne, ruh hastası mıyım ben?" demem gerekirdi, aklıma gelmedi o an. Ama sevdiğimi söylememiştim, doğru. Çünkü bir başka hisağır basıyor, beğenimi gölgeliyordu. Şaşkınlık.

Kamçılanma Mesafesi'ni tavsiye üzerine okuduğumda yıllar boyu okuyacağım birini keşfettiğimi anlamıştım. Çok sevmiştim, en çok da sadeliğini. Sıradan bir okurun sıradan bir okumadan (tavsiye üzerine yapılan, neyle karşılaşacağını bilmediği bir okuma) beklentileri kadar sade. Okuduğunu büyük ölçüde anlamak, anladığına katılmak, anlamadığın üzerine düşünmek ve düşüncenin sonuçlarını katıldığın anlamlara iliştirebilmek. Böylece kitaba kendi başlığımı atabilmiştim: Kadın Sağlığı İçin El Kitabı.

Okur, bir öykücünün edebiyatının içine yapboz oynar gibi girer. Okuduğu her yeni öykü bir diğerinin çözümü için yeni bir kolaylık sağlar çünkü: Tekrar eden bir tema kendini ilk kez bu kadar açık etmiştir, bir duygulanım kendini ısrarla öne atmaktadır ya da sembol evreninin sınırları biraz daha belirginleşir. Okur artık yazar hakkında "uzmanlaşır". Bu durum beğeniyi de etkiler şüphesiz. Artık bir öyküyü aslında beğenmeyecek dahi olsanız, yazarın dünyasına hakim olduğunuz için onu tekil bir öykü olarak değil söz konusu yazarın edebiyatının bir mütemmim cüzü olarak değerlendirirsiniz. Bu nedenle normalde "sorun" olarak değerlendireceğiniz kimi unsurların neden orada olduğunu, bunların sorunlu taraflarını neden görmezden gelmeniz gerektiğini de anlarsınız. Yapbozun bir parçasını daha koyarken "Bu parçanın kenarını beğenmedim," demezsiniz. Beğenilecek olan büyük resimdir.

Çoğunluk Dersleri'ni bitirdikten sonraki şaşkınlığım işte bu algımın yıkılmasından kaynaklanıyordu. Kamçılanma Mesafesi'nin üzerine çok daha kolay çözümleyeceğim bir kitap beklerken dille derdi olan, kelimelere teklifsizce yeni anlamlar atfeden, şiiri yardıma çağıran, karakterlerin birbirinden çok kendi içine konuştuğu öykülerle karşılaştım. Metaforumuzdan devam edersek, elimdeki yapboz parçalarından kenarları düz olanları rahatlıkla çerçeveye yerleştirdim fakat ortadaki koca boşluk bana bakıyordu. Bir öncekine göre daha karamsar bir kitaptı. Kendini daha çok gülmeye zorlayan ama arkasındaki derin hüznü gizlemeyi başaramayan. Cenaze evinde gözleri halen yaşlıyken gülen insanlar gibi. Neticede ülke bu iki kitap arasında daha iyiye gitmemişti, metne de bu yansıyacaktı. Şaşkınlığım bundandı, çok umut dolu, çok sade, çok bir önceki gibi bir kitap bekliyordum.

Yanıldığımı röportajla anladım. Dildeki bozunmayı, iletişim arzu ve becerimizdeki güncel düşüşün yansıması olarak görmüştüm, değilmiş. Yazarın daha öncekinden çok daha baskın biçimde dildeki iktidarla hesaplaşmak isteyeceğini tahmin edememişim. Çünkü yazarın güncel olanı takip etmek zorunda olmadığını, aksine bazı her zaman güncel sorunları dün, bazılarınıysa ancak bugün irdeleyebileceğini unutmuşum. 

Gerçekçilik buydu, evet, bunu da unutmuşum: Güncelin kaydını tutmak değil, her zaman güncel olanın her an peşinde olmak. Don Kişot gibi.

Platon'un Dükkanı: Uğur Nazlıcan'dan "Bir Dükkanı Beklemek"

Meşhur Escher paradokslarının edebiyattaki izlerine Escher'den bile önce rastlarsınız: Simurg efsanesi biraz böyledir söz gelimi. Murat Gülsoy'un Borges'e atıfla peşine düştüğü "602. Gece"nin var olduğuna inanırsak Bin Bir Gece Masalları da benzer bir tema içerir (Esasen o paradoksal değil, fraktal bir geometrinin edebi yansımasıdır tabii, ama benzerlik su götürmez). Fakat ateşi harlayanın hikayenin ("ve tarihin" veya "aslında tarihin") düzçizgiselliğini reddeden postmodernizm olduğu da malum. Borges'in yüklenmesiyle ivmesini kazanan hikaye içinde hikaye, kendini yazan hikaye, birbirini yazan yazarlar, birbiriyle konuşan metinler derken, bu verimli damarın damar üstüne bindiği dönem çabuk geldi ve bu ağrıyla baş etmenin en iyi yolu olarak (yerli edebiyattaki) parodisi bile "Efrasiyab'ın Hikayeleri"nde - üstelik bu kitapla enteresan bir tesadüf oluşturacak şekilde bir esnafın hikayesi üzerinden -  yapıldı. Eminim bu damardaki artık kirlenen kanı boşaltmak üzere bir ironi neşteri atmayı akıl edenler hem yerli hem yabancı edebiyatta çoook ama çok daha önceden de olmuştur, bir edebiyat tarihçisi olmayarak aklıma ilk gelen örnek bu olduğu için affınıza sığınırım. Bu anlamda özellikle Toptaş'ın Gölgesizler'inde üzerine fazlasıyla basılan ve (yazarın zeytinciliğine selamla) soğuk sıkım nefasetine ulaşan "tekrarların tekrarı" temasının Uğur Nazlıcan'ın Bir Dükkanı Beklemek'indeki tekrarı, kıymetinden herhangi bir şey eksiltmese de, bu kitabın geç kalmış bir metin (edebiyat tarihine düzçizgisel bakarak yanlışa mı düşüyoruz?) olduğunu düşündürüyor ister istemez.


Ne var ki, zeytinciliğe geri dönelim, edebiyat da bir yıl çok, bir yıl az veren bir ölmez ağaca inanmaktır her şeyden önce. Nazlıcan'ın da bu verimli toprağı nasıl işleyeceğini, hangi aşıları yapacağını, hasadı ne zaman kaldıracağını bildiğini gösterir bir verim elde ettiğini söylemeden olmaz bu yüzden. Zira kitap, her seferinde aynı şeyi yapsa da takdir göreceğini bilerek her seferinde aynı şeyi yapan az bulunur bir illüzyonistin zanaatçılığı değil. Verili paradoksları edebiyata aktarmıyor çünkü Nazlıcan, sorularının cevaplarının yine birer soru oluşuyla karşılaşması onu paradokslara götürüyor. Sözgelimi, Escher'i bir yana bırakalım ve "Theseus'un Gemisi" paradoksunu ele alalım: Hani "Bir geminin zaman içinde eskiyen tüm parçaları değiştirilirse ve eski parçalar kullanılarak yeni bir gemi yapılmışsa 'o' gemi hangi gemidir?" diye soran meşhur paradoks. Bu paradoksu edebiyata aktarmak eli kalem tutan biri için pek de zor olmasa gerek. (Söz gelimi şimdi aklıma gelen bir öykü fikri: Bir devletin bütün çalışanlarını tek tek o devletten çıkarın ve aynı hiyerarşik yapılanma içinde yeni bir devlet kurdurun, bu esnada çıkarılan bütün kadroların yeri ise doldurulmuş olsun. Bu iki devleti savaşa tutuşturun ve sorun, hangi devlet kazanırsa eski devlet yaşamaya devam edecek?) Öyleyse iş, bu tür konuları türetmekte değil, bu çatışmada "giden" ve "gelen" olarak ete kemiğe bürünen tarafları görmekte ve ustanın deyişiyle "anlamak gideni ve gelmekte olanı."

Bu alıntıya binaen devam edelim. Nazım Hikmet, "giden"in ve (bir daha gitmemek üzere) "gelmekte olan"ın ne olduğunu Marksizmin tarih okuması sayesinde "bilmeden biliyordu." Nazlıcan'ın metninde ise, tekraren söyleyelim, Marksist bir tarih algısından söz edilemez. Fakat - işte edebiyatın en sevdiğim yanı - bu "algısal fark" Nazlıcan'ın metninin Marksizm'den ayrı düştüğü, hatta onunla "ters düştüğü" anlamına gelmiyor. Zira Nazlıcan'da "mekan", bir mikrokozmos olarak "dükkan", tam da Marx'ın makrokozmos'unun (yani, tüm insanlığın) bir alt momenti olarak onun diyalektik bir bileşenini oluşturduğu için zamansal olarak onunla "çatışıyor". Marksizmin "meta fetişizmi" kavramsallaştırmasını sündürmeyi göze alarak açalım: Nazlıcan'ın öykülerinde kendi ürününün canlanıp karşısına dikildiği, onun hakimiyetine girmiş insanın trajedisi "esnaf" üzerinden işleniyor ve dünyanın sınırları da işte bu "ölü emeğin" (tabir bizzat Marx'a ait) biriktiği bir mezarlık olarak "dükkan"la çiziliyor. Bu nedenle dükkan (ve bir bütün olarak metin), "bir kayaya oyulan" kahvehane öyküsünde tebarüz ettiği üzere, hakikatin değil, onun aldatıcı görünümleriyle boğuşmanın mekanı haline geliyor: Yani, adlı adınca, Platon'un mağarasına dönüşüyor. Birilerinin yönlendirmesi olmadığı için sureti asıl sanan mağara insanları, Nazlıcan'ın dükkanlarında yaşıyor.

Susan Sontag Fotoğraf Üzerine'de (son öykü olan "Bir Cambazın Fotoğrafı"nı bir de bu gözle okuyalım) yine Platon'a başvuruyor, fotoğrafın asla gerçekliği değil, onun bir çarpıtmasını gösterdiğini iddia ediyordu. Tevekkeli, Nazlıcan'ın öykülerinde de sarih bir görüş mümkün olmuyor: Dükkan camlarındaki buğular bulanık yollar çiziyor (sf 11), ateş havayı bulanıklaştırıyor (sf 34), dumanlar bakışı perdeliyor (sf 39), nesneler sürekli bir vasfa bürünmeye uğraşsa da (sf 50) yabancılaşmış insan onları bulanık görebilmek için kasten yakın gözlüğünün üstünden bakıyor (sf 30). Dükkan'da biriken sermaye insanı tamamlamıyor, aksine sürekli eksiltiyor ve "mağara insanı" bu çelişkinin sonsuz girdabına kapılmış boğuluyor. Hayır. Boğulmuyor. İlerlemenin eksiltmesini bir gençleşmeye yorarak (sf 55), çünkü öyle olmasını ummak dışında çaresi olmadığından, bekliyor, çünkü dışarıda dükkanın zamanını aşan bir zaman akıyor.

Son bir not: Kitap boyunca "eksikliği" hissedilen tek şey "metinden kaçıp gidenler" değil, bir de metnin merkezine hiçbir zaman gelmeyenler var: Kadınlar. Gerçekliği kıran bir mekan olarak dükkan, yalnızca emek-sermaye çatışmasının mecrası değil, tek bir cinsiyetin dominasyonu altında dünyayı eril görünümlere de büründüren bir prizma. Bu açılıma giden öyküler elbette var, fakat bu öykülerdeki kadınlar "bakılan" olarak var oluyorlar. Kadınların özne olarak bakışını, bu bakışın eril bakıştan farklılaşıp farklılaşamadığını, kaçış stratejilerini de görmek istiyor okur. Aksi takdirde yazarın "evrensel" esnaf temsili erkek cinsiyetinde cisimleşiyor. Bu da bir "yazı esnafı" olarak yazarın başını mağarasından ne kadar çıkarabildiğini, gerçekliğin ne kadarını çıplak ışıkta görebildiğini sorgulatıyor, ister istemez.

"Kahvaltısı Keyifli Arabesk": 80 Sonrası Estetik Anlayışın Bir Örneği Olarak Murat Özyaşar'ın Sarı Kahkaha'sı

Murat Özyaşar'ın Ayna Çarpması'nı okumuştum, Sarı Kahkaha'yı da taze bitirdim. İlk kitabı okurken beş duyumla birden algılayıp dilimin ucuna kadar gelmesine rağmen adını tam olarak koyamadığım o hissi Özyaşar'ın kendisi henüz ilk öyküde dile getirmiş Sarı Kahkaha'da: Arabesk.

Özyaşar'ın öykülerinin handiyse tamamı "Dünya var, hayat yok" söylemi üzerine kurulu. Bu ilk öyküde ("Kepenk") arabeskle zemin paylaşımı o raddeye ulaşmış ki Müslüm Gürses şarkısına şerh düşecek kadar gelişkin bir özgüven söz konusu. Arabesk elbette kırdan kente, özellikle de İstanbul'a göçenlerin yarattığı bir kültürdür, ama Diyarbakır'da hissedilen "zorla İstanbullaştırılmışlık" içerisinde de tezahür edebilir. Neticede Nazife Güngör'ün tanımıyla "Kapitalizm öncesi geleneksel üretim biçiminde zihinsel karşılığı olan sanat biçimi ile, çarpık da olsa kapitalistçe bir üretim biçiminin getirdiği toplumsal ilişkilerin zihinsel üretimi olan sanat biçimi karşı karşıya gelmiş ve birbirine karışmış durumdadır" ve bunun sonucu olarak "köyle kent arasında, doğuyla batı arasında gidip gelen, ama hiçbirisinin de özelliklerini tam olarak taşımayan" arabesk doğmuştur. 

Özyaşar metinleri de tam da bu işte: Walter Benjamin alıntısıyla annenin tesbih sesi arasında estetik bir tercihe yönelememek. İkisinin bileşiminden, ne çıkacağına bakmaksızın, eklektik bir estetiğe yönelmek. Biraz protest, fazlasıyla sitemkar, çokça kaderci. Örnek mi?

Allah'a kurşun sıkanlar mı ararsınız Özyaşar'ın öykülerinde ("Yan"), jiletçiler mi ("Altıotuzbeş", "İsmin Halleri"), ya da tıraş bıçağını gırtlağına dayayanlar mı ("Yasak Bölge"), dünyaya geldiği için azap duyanlar mı ("Yan") ya da yanlış zamanda dünyaya gelenler mi ("Altıotuzbeş"), sevip de hor görülenler mi ("Felç"), "çakıllı yolun taşlarında parçalanmış kırmızı gül" imgeleri mi ("Felç"), yüreğinin ateşini mezarlıklarda dindirenler mi ("Yasak Bölge") Küçük Emrah'tan miras "genelevde anneye rastlama korkusu"na mı ("Felç")... Kısacası arabeske dair ne varsa Özyaşar'ın öykülerinde var. Adnan Şenses'ten mülhem olsa gerek, "saç beyazlatan hikayeler" onlar ("Felç"). 

Youtube'da Murat Özyaşar öyküsü seslendirmeyi
düşünenler için görsel önerisi

Tek fazlası, elbette, metinlere damgasını vuran savaş faktörü ve buna eşlik eden politik bilinç emareleri. Fakat "emareleri" diyorum çünkü savaş sanki hep varmış ("bin yıllık sloganlar"), savaş bu coğrafyanın kötü kaderiymiş gibi bir değişmezlik hakim aynı zamanda metinlerin çoğuna. Ayna Çarpması'ndaki temel öğe olan "topallık" bu kitapta da var, hatta bir öyküde biraz abartılıp felce evriltilmiş. Yapamamanın, edememenin, hayat uzaklarda demenin ("Kepenk") ama gitmek isteyip gidememenin ("Kriz"), kısacası estetize edilmiş çaresizliğin, arabeskin öyküleri Özyaşar'ınkiler.

Hiç yoktan ortaya çıkmış bir tavır değil Özyaşar'ınki. Mutlaka Özyaşar'ın da çok sevdiği (zira Özyaşar'ın selam göndermediği yerli edebiyat duayeni yok - nedense Kürt yazarlar hariç) Oğuz Atay'ın Beyaz Mantolu Adam adlı öyküsü şöyle başlar:

Kalabalık bir topluluk içindeydi. Başarısızdı. Parası yoktu. Dileniyordu. Caminin önündeydi. Büyük bir camiydi bu. Minareleri, kubbeleri, kemerleri ve parmaklıklı pencereleri filân hepsi tamamdı. Özellikle avlusu: dilenenler için en önemli yer. Bir kenarda duruyordu. Hiçbir hüner göstermediği için ya da acındırıcı bir garipliği olmadığı için ya da kendisini çevreden ayırıp başarısızlığına üzülecek kadar düşünemediği için dilenirken de başarısızdı. 

Bu tutunamama ve görkemli kaybediş güzellemeleri Özyaşar'ın da dahil olduğu jenerasyona özgü bir sanat anlayışının alameti farikası. Arabeski yaratan faktörlerin bir üst sosyo-ekonomik statüdeki tezahürü olarak (Leyla ile Mecnun dizisinde Ferdi Tayfur'a iade-i itibarda bulunulmasında gördüğümüz gibi) arabeskle diyalog halinde olduğunu bilen ve ondan sıklıkla beslenen, fakat içinde doğduğu toplumsal katmanın yaşam standartlarındaki göreli rahatlığı yansıtacak şekilde daha yumuşak ve rafine bir hırpalayıcılığı olan, aynı zamanda ulaşılabilmiş entelektüel imkanlar sayesinde çok daha iyi ifade edilen bir başka arabesk bu. 

Ben buna "kahvaltısı keyifli arabesk" diyorum. Daha iyi kavram önerisi olan varsa dinlemeye hazırım.

*****

Başka bir konuya geçelim, ve bu konu üzerinden arabesk meselesine de bir örnek çıkararak bitirelim:

Özyaşar'ın edebiyatında canımı sıkan bir başka husus da şu bitmek bilmeyen "içki içen kötü baba", "mazlum dindar anne" motifleri. Ve özellikle de tavernada tabak kırar gibi hunharca patlatılan baba aforizmaları. Edebiyat buna daha ne kadar katlanacak bilmiyorum. Atacak barutu kalmayan rock gruplarının Ajda Pekkan şarkısı cover'laması gibi, yazar tıkanıklığını aşmak için "baba romantizmi"ne geri dönen daha kaç öykü/roman/film üretilecek bu memlekette? Hasan Ali Toptaş - Kuşlar Yasına Gider, NBC - Ahlat Ağacı, Kemal Varol - Aşıklar Bayramı ve Murat Özyaşar: BÜTÜN ÖYKÜLERİ.

 

Otoriter toplumlarda babayı sevmek ve eş zamanlı olarak ondan nefret etmek yaygın bir duygu, bunun yeri geldiğinde öykülere yansıması da elbette doğal. Ancak Fatih Kısaparmak'ın "Bu Adam Benim Babam" parçasında halihazırda varolan babaya SGK'dan maaş bağlayıp bir üst toplumsal tabakaya transfer etmek, buradan da bir üst model "baba aforizması" üretimi çıkarmak kaliteli edebiyat değil.

Bakınız aşağıdaki "baba aforizmaları"nın hepsini bu blog yazısı için şu anda ben uyduruyorum:

1. Bir çeşme suyuydun sen baba: Hasta olacağımı bile bile, kana kana içtiğim.
2. Neden hep tırnaklarımı yiyordum biliyor musun baba? Çünkü arkasında büyük ikramiye olan kazı kazandı bana yüzün.
3. Babamdı o, her gece çağırdığım ama hep yanlış adres verdiğim ambulans.
4. Baba: Hep doğruyu gösteren bozuk saat.

Daha da yüzlerce yazabilirim. İsteyenler bana twitter'dan ya da mutlu.rifa@yandex.com adresinden istedikleri anahtar kelimeyi göndersinler, en geç 1 gün içerisinde o anahtar kelimeyi kullanarak bir aforizma yazıp gönderebilirim. Denemesi bedava. 

İş değil bu çünkü.

İş, gürül gürül akan "baba" nehrinin kenarına tesis kurup hazır suyu şişeleyip satmakta değil. "Su çıkmaz" denilen yerlere kuyular açmak için kan ter içinde didinmekte. 

Bir kez açıldı mı o kuyulardan su çıkarmak zaten okurun işi.

"Ustam Öldü, Ben Topalım": Murat Özyaşar - Ayna Çarpması

Ormangillerin en başarılı temsilcisi Murat Özyaşar'ın birkaç öyküsünü okumuştum ama hiçbir kitabını baştan sona ele almamıştım. Bir dostum sağ olsun bana Özyaşar'ın ilk iki kitabını hediye etti, ben de inceleyeyim dedim. Ayna Çarpması'yla başladım. Takribi 80 sayfalık dosyayı bitirmem iki günümü aldı. Çünkü sıkıldım açıkçası. Üç dört tanesi dışında hikayesi olan bir öykü yok, bu hikayesizliği dengeleyici edebi unsurlar öyküleri - bence - kurtarmıyor. Söz gelimi "Kış Bilgisi" öyküsü sanki yalnızca "Yol mu benem..." ile başlayan ve epey akılda kalan o cümle yer alsın diye yazılmış gibi; bir şairin eskiz defteri gibi kapalı ve dağınık; okur metne parçalı bir şekilde bağlanıyor. Kitap genel olarak kötü değil, ama iyi de değil. Bir kitapçının yerli edebiyat rafından rastgele seçeceğiniz bir ilk kitaptan ne bekliyorsanız onu veriyor işte. Yerin dibine sokulmayı kesinlikle hak etmiyor tabii ama muadillerine kıyasla (örneğin Ormangillerin diğer üyeleri) niye bu kadar abartılıyor, anlayabilmiş değilim. Demek ki muadilleri çok kötü. Okumadım, bilmiyorum. Ama ben şahsen ikinci Özyaşar kitabına geçmeden önce araya bir bilimkurgu kitabı sokmak zorunda kaldım ki okuma motivasyonum yerine gelsin.

Tabii Özyaşar'ın başarabildiği bir husus var: "Bülbül gibi ötmeye zorlanan kanarya" metaforuyla gözümüze biraz fazlasıyla sokulduğu üzere anadili Kürtçe olan bir çocuğun Türkçe sınavı bu kitap. Bir "minör edebiyat" meselesi olarak hiç de fena işlenmemiş bir anlatma/anlatamama gerilimi var: Susmak zorunda kalınan, çünkü söylenen her sözün düşman olarak dönebildiği bir dünya kurmayı başarmış Özyaşar kimi öykülerinde. Konuşmayan, çünkü konuşursa itirafçı olacak olan Selim gibi, abisinin yerini söylemeye zorlanan çocuk gibi karakterler var mesela. Ya da bazı öykülerin detaylarında yer alan "öksürük" motifini ele alalım, kişinin kendi bedenine ait olmayan "irritan"ları dışarı atma eylemi, Türkçe bir öyküdeki Kürt karakterlerin bir niteliği olarak çok iyi bir fikir. Kitaba adını veren ilk öykü de - adının taşıdığı iddiadaki kadar çarpmasa da - bu anlamda fena değil mesela. Kimlik yarılmasının yaşandığı çocukluk yıllarını hatırlamak istemeyen ama buna mecbur kalan bir adamın hissettiği tehdit, kendini (babanın kastrasyon tehdidini hatırlatan) berbere emanet etme hikayesinde can bulmuş. Böylece yazdığı her satırda çocukluğuna zorla döndürülen, kendi iğdiş edilme süreciyle tekrar tekrar yüzleşmek zorunda bırakılan birinin öyküsüyle açılması hiç fena olmamış kitabın.

Fakat fazlasıyla reaktif, anlatıcının hemen her öyküde vurgulanan topallığı üzerinden "Sakat bırakıldık" demekten öteye gitmeyen bir kitap bu.  Bu topallığa sürekli bir kudretsizlik vurgusu eşlik ediyor: Diyecektim diyemedim'ler, içinden bile edilemeyen küfürler, kapatılmışlıklar, "bir cigarayı bile öldürememek"...  Sartre "Yeryüzünün Lanetlileri"ne yazdığı önsözde "isyancının silahı insanlığının kanıtıdır" diyordu. Murat Özyaşar'ın topal karakterlerinin silah yerine tuttuğu koltuk değnekleri neyi kanıtlıyor o halde? Zulmü kanıtlıyor tabii, iki saattir bunu anlatıyoruz. Fakat ortada bir zulüm öyküsü varsa, diğerleri susar. Murat Özyaşar'ın zulüm öykülerinin yanına "cep telefonu rehberinden kız seçme" öyküsü de iliştirilmiş olunca koltuk değnekleri inandırıcılığını yitiriyor sanki biraz. Bir Tefal reklamı vardı hani, "Yapamam ellerim yok ki" diye işten kaytaran bir kızın olduğu. Tıpkı o reklamdaki gibi, bu topallık da bir bahane gibi görünmeye başlıyor göze bir yerden sonra. "Sakatlanmış olan benden eylem beklemeyin. Ben yazarım." Muhtemelen buna binaen "bazı sözleri söylemek, yapmaktan zordur" diyor zaten Çift Kağıt öyküsündeki anlatıcı da.

Belli ki Özyaşar, Türk dilinde üreten bir Kürt yazar olarak bu kimlik yarılmasını edebiyatının merkezine alarak, bu topallığını edebiyatın içinde en görkemli biçimde gösterek edebi ve siyasi arzusunu kesiştirmeyi hedefliyor. "Gece Silgisi" öyküsünde dağa çıktığı için adı usta öykücülerin arasında anılmayan o "Kahraman" çocuk olmak istiyor Özyaşar. Bu olası bir hedef, güzel de. Ama istemekle yapmak aynı şey değil. Özyaşar "Bir gece ansızın 82. Kerkük, 82. Musul..." diye sayarcasına sürekli ama sürekli (ama ne sürekli! SÜREKLİ!) Türk edebiyatının ustalarına referans veriyor kitapta. Turgut Uyar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Sait Faik... Her öyküsünde en az bir ustaya gerekli mi gereksiz mi olduğuna bakmaksızın gönderme yapıyor. Boğuluyorsun okur olarak. Sanki Özyaşar yazı masasına bu ustaların kitaplarını dizmiş, İstanbul tabelasının önünde "Seni yeneceğim İstanbul!" diye haykırır gibi sürekli bu isimlere meydan okuyor. Fazla arabesk, fazla yorucu bir çaba bu. Yap, göster. İyi okur sana zaten hakkını verecektir. Sürekli ustaların adını anarak, "Bakın ben bu geleneğin devamcısıyım" diyerek o geleneğin sonuna eklenilebilse her Edebiyat fakültesi mezunu şimdi usta yazardı.