Mustafa Çevikdoğan - Temiz Kağıdı vesilesiyle Mizah Yazarına İade-i İtibar

Çıktığında haberim olmuştu bu kitaptan. Ama Can Yayınları'nın sitesindeki tadımlık öykünün (Sıkça Sorulan Sorular) başını biraz okuyunca, şimdiki zaman kipi ve sen anlatıcı tercihlerinin kuruluğu beni irrite etmişti (bunun okuru öykünün devamına hazırlayan teknik bir oyun olabileceğini düşünemeyecek kadar yeni Türk öykücülüğünden dilim yanmıştı) ve kitabı edinme gereği duymamıştım.

Sonra kitabın Trendeki Yabancı uygulamasında bedava erişime açıldığı söylendi. Bedava olan hiçbir şeyi kaçırmamak üzere şartlandırılmış beynim bu impulsu alır almaz uygulamayı yükleyip diğer öykülere göz atma emrini bedenime vermişti bile. Fakat heyhat, birkaç öykü okuduktan sonra uygulama sonradan iptal edilebilir de olsa ücretli üyelik kaydımı yapmamı istedi (MUBİ modeli). Bu da beynimin para tuzaklarına karşı teyakkuza geçme dürtüsünü de içeren daha primitif kısmının ilk emri derhal iptal etmesiyle sonuçlandı. Uygulamayı sildim.

Yine de bedava okumayı başardığım üç öykü bana bir şeyler bırakmayı başarmıştı. Özenli, grand tuvalet giydirilmiş bir dil ve yer yer yersizleşse de her hecenin arkasından fırladı fırlayacak bir mizah duygusu.

Bu mizah meselesine geniş bir yer açmakta fayda var: Türkiye'de yıllar geçtikçe kangrenleşen psiko-sosyal gerilemenin sanatta ilk vurduğu alan mizah oldu diyebiliriz. Aslında mizahın siyasetsizleştirilmesi Penguen dergisinin çıkışına kadar geri götürülebilecek, çok daha erken başlayan bir süreçti. Gelgelelim 2013 sonrası psiko-sosyal gerilemeye paralel olarak artan paranoid toleranssızlık hâlinin bir gruba bizzat kendi üyelerini bile linç ettirir hale getirmesi (tutuklansınlar diye kampanyalar düzenlenen stand upçıları düşünün) tabu sayılan alanların genişlemesi ve mizahtaki sivri uçların neredeyse tamamen törpülenmesiyle sonuçlandı. mizahın anlaşılabilirliği düştükçe alanı daraldı, alanı daraldıkça anlaşılabilirliği düştü.

İşte bu kısır döngü mizahın topyekün olarak değerini de düşürdü. İnsanlar sadece tikel mizahi pratikleri anlamamakla kalmadılar, bizatihi mizah denen kategorinin ne olduğunu da unuttular (Biraz da bu yüzden bugün gülümseyebilmek için sevimli kedi videolarına muhtaç bir topluma dönüştük). Mizah, hayat denen ciddiyetin bir an için askıya alındığı bir cambazlık ya da siyasi alana temas ettiğinde bile çok çok karşı tarafı aşağılayarak bir tür üstünlük hissi yaşamaya indirgendi. Neticede tamamlayıcı, ikincil bir kategori olarak algılanır oldu mizah.

Öyle ki bugün edebiyatta herhangi bir olayı en kuru, en sıkıcı bir yalınlıkla tarif ettiğinizde dahi ("X kişisi sabah uyandı. Bakkala gitti. Ekmek aldı. Geri döndü...") birilerinin bu üslubunuzda her nasılsa bir sanatsal cevher bulması mümkünken, aynı olayın mizahi bir çerçeveye yerleştirilmesi neredeyse estetik değerden gönüllü bir geri çekilmeye tekabül ediyor. Mizahi metinler genel okur tarafından sanki mizah ve anlatılan olay bu ikisini aşan bir sentezin eşit parçaları değilmiş de bütün amaç güldürmekmiş gibi yorumlanarak olayın unsurları bu nihai güldürü amacının basit malzemelerine indirgeniyor. Sonuç olaraksa estetik yargı doyumcu bir perspektiften gerçekleşiyor: Gülmekten altıma ettim / Gülümsetti / Bu sefer güldürmedi. 

Oysa mizah bir metodolojidir her şeyden önce, bakmaya cesaret edilemeyeni bakılır hale getirmenin, yabancı, tedirgin edici, tekinsiz olanı evcilleştirmenin, böylece evin içine kabul etmenin/ettirmenin bir yoludur. Edebiyat yeni dünyaları düşünebilmekse eğer, insanları bu yabancısı oldukları dünyalara ikna edebilmenin en etkili biçimidir mizah. Sırrı Süreyya Önder'in siyasette mizahi üslup kullanırken yaptığı da tam olarak buydu. Kapatıldıkları kümeslerde solcu tilkiden korunduklarını sananlara aslında yumurta üreten tutsaklar olduklarını anlatmanın dilini arıyordu Sırrı Süreyya Önder. 

Fakat benim derdim bu da değil aslında, mizahın unutulmuş işlevini hatırlatmak değil niyetim. Bir marksist olarak bundan da bir adım öncesine, üretim sürecine, yazmanın sembolik ekonomi politiğine dönmek istiyorum. Mizah pratiğinin yazara dair ne söylediğine. 

Tersten gidelim. Mizaha uzak, handiyse "mizahfobik" yazarlar var bu ülkede, hatta ezici çoğunluk onlar. Elbette mizah biraz da Allah vergisi yetenek işi, ustaca yapamayanları bir şeyle itham edecek değilim. Kaldı ki kişisel öfkelerin, acıların, bunalımların kağıda dökülmesi de toplumsal bir boyut içerebilir şüphesiz. Yazar toplumun duygularına tercüman olabilir örneğin, tikelliği içinde toplumu örneklemektedir. Ya da tam tersi, daha önce hiç öfkelenilmemiş / yeterince öfkelenilmeyen bir şeye kızmıştır da böylece bir uyanışı tetiklemektedir. Örnekler çoğaltılabilirse de tüm bu "mizahsız yazı"nın bir ortak paydası vardır: Bireyin yola bizzat kendisinden çıkması. 

Bazen bir okura ulaşma amacı bile gütmeden öncelikle kendini sağaltmayı arzular yazar. Yayınlanmasa da olur, diye düşünmektedir. Ya da yayınlar ve okuru kendi konumunu anlamaya, bir mana arıyorsa eğer, onu bu bilinmeyen topraklardan devşirmeye çağırır. Ortak bir dili kullanıp ortak bir iyiyi aradığında dahi bütün bu ortaklıklar yazarın öznel süzgecinden geçirilmiştir. Bu yazarlar - özellikle ilk kez karşılaşıyorsanız - otobüste hasbelkader yan koltuğunuza bilet almış, uyumak isteyip istemediğinizi bile bilmeden konuşmaya başlayan yolculara benzer. Tanıştığınız için kendinizi şanslı hissedebileceğiniz gibi, seyahatinizi kabusa da çevirebilirler. Konuşmaya başlarken bu ihtimali umursayıp umursamadığından hiçbir zaman emin olamazsınız.

Mizah ise doğası itibarıyla bir hediyedir, ötekinin faydası için yapılandırılmıştır, üreticisine katkısı ancak dolayımdan geçerek gerçekleşebilir (Sanırım tam da bu yüzden müthiş esprileri ardı arkasına patlatırken kendisi gülmeyenlerin yeri insanın kalbinde her zaman ayrıdır). Dolayısıyla bir yazarın kendine üslup olarak mizahı seçmesinin arkasında kolektivist bir motivasyon yatar.

Bugün esasen bu kolektivizmin ihmal edildiğini düşünüyorum. Daha doğrusu, 2020 TR'sinde sağcısını solcusunu, gencini yaşlısını, Edirne'sini Hakkari'sini ayırt etmeksizin darmadağın eden bir psiko-kültürel bunalımın söz konusu olduğunu ve bunun sanatsal üretim ve alımlama süreçlerini de çürüttüğünü ileri sürüyorum. Bugün neşelendiren, insanın içini conatus'la, şevkle, eyleme gücüyle dolduran değil öfkelendiren, kusturan ya da bunaltan, pasifize eden, bireyci ve/veya mizantrop eserlerin "sol" kitlede bu denli alıcı bulmasının, mizahın adeta kusur muamelesi görmesinin başka bir açıklaması yok sanki.

Tüm bunlara karşın çağın ruhunun kendisini cezalandıracağını bile bile mizahi üslubu bir tavır olarak belirleyen birilerinin olduğunu bilmek beni mutlu ediyor. Çevikdoğan'ın girişte adını andığım Sıkça Sorulan Sorular öyküsünün finali, belki de bu yüzden Oğuz Atay'a (aslında daha çok da Fatih Özgüven'in tabiriyle "Oğuz Atay sonrası oğlan çocuklarına" ve onlara gösterilen itibara) nazire yaparak kendi özneliğini sorguluyordu "Ben buradayım sevgili yazar, sen neredesin acaba?" diyerek, bu çokça elden geçmiş alıntıyı yeniden formüle ederek banal görünme pahasına.

İkircikli Bir İzmir Ütopyası - Delibo (Eleştirel Kültür Yazısı)

Delibo aceleci bir roman. Telaşlı bir koşturmaca içerisinde, kayıp kahramanı Delibo’yla beraber kendi kendisini de arayan. Anlatının mekânında bir yere çıkmayacağı belli olan ara sokaklara girip girip geri dönen, bazen durup soluklanan, kimi zaman yatağını bulup aksa da sonra yine yolundan sapan. Biraz kederli, biraz öfkeli, biraz da gamsız bir “sarhoş metin”. Romantik birisi olsam “İzmir gibi bir roman…” diye de tanımlayabilirdim belki.

Bu acelecilikten olsa gerek, daha ilk sayfasında çıkarıyor ağzındaki baklayı Delibo. Ve karşıtlığını kuracağı iki “uzam”ın ismini veriyor hemen: İzmir ve Konya [1]. 

Bu ilk bakışta çok banal bir karşıtlık tabii: Bugünün Türkiye’sinde “laiklik” deyince akla gelen ilk şehre karşı “siyasal İslam” dendiğinde akla geleni. Mahalleler arası bölünmüşlüğün bir ölçek üstü: Fatih Harbiye’ye bir 2020 güncellemesi. 

Fakat Fatih-Harbiye ile İzmir-Konya ikiliklerini aynı karşıtlığın farklı temsilleri olarak ele almak (yazarın niyeti buysa bile) büyük bir hata olur. Aynı kentte yer alan iki mahallenin karşıtlığı birbirine düşman siyam ikizlerini andırır çünkü daha çok: Ayrılma ihtimali olmayan, bir tramvay hattının birbirine bağladığı iki mahalle arasında kaçınılmaz ve daimi bir etkileşim olacaktır. Aralarında diyalektik bir ilişki gelişecek, son kertede sentezlenecek ve beraberce dönüşeceklerdir. 

Temsilin ölçeği değiştiğinde veçhe de değişmiş olur. Mahallenin yerini şehirler aldığında, kültürel düzeydeki çatışma siyasi haritaya yansımıştır artık. İki farklı site söz konusudur şimdi, dolayısıyla iki farklı yurttaşlık tanımlanabilir hâle gelmiştir. 

Zaten İzmir’in karşısına Konya’nın yerleştirilmesi de ayrımın kültürel değil siyasi olduğunu gösterir. Zira memlekette “muhafakazar mahalle”yi temsil etmeye Konya’dan çok daha uygun kentler vardır aslında. “İlk Ramazan dayağı bahisleri” kapsamında Konya çok fazla zikredilmez örneğin, üstelik şehir efsanesi de olsa “En çok alkol tüketen il” olarak adı çıkmıştır bir kere [2]. Konya’yı bu anlamda kutbun öteki ucu yapan şey Erbakan’la, meşhur Kudüs Mitingiyle, İslami holdinglerle özdeşleştirmenin, dolayısıyla İslam’ın ya da muhafazakârlığın değil doğrudan doğruya “siyasal İslam”ın coğrafi temsili rolünü üstlenebiliyor olmasıdır. 

Gelgelelim onu Fatih Harbiye’den ayıran çok temel bir boyutu daha var Delibo’nun: Barındırdığı karşıtlığın iki ucu arasında suni de olsa bir denge gözetilmemiş. İzmir’i ve Konya’yı anlatmıyor, İzmir kimliğinin “kurucu ötekisi” olarak Konya’yı da içinde barındıran bir İzmir romanı o. 

Peki neden “farklı mahalleler” değil de “farklı yurttaşlıklar”ı anlatıyor Delibo? Bunu anlamak için yazarının kişisel, ama kişisel olduğu kadar sembolik yakın tarihine kısaca bakmak gerekiyor olabilir. 

Murat Uyurkulak, bir zamanlar siyasal İslamcılarla aynı dijital-edebi uzamda bulunmuş, Afili Filintalar’ın öne çıkan figürlerinden biri olmuştu hatırlarsanız. Söz konusu mecranın siyasal işlevi tartışmaya açık olsa da, kültürel anlamda oynadığı rol açıktı: Bir Fatih-Harbiye tramvayıydı Afili Filintalar. Mahalleler arası gidip gelen, aynı mahallede oturmayanlara tanışma ve sohbet etme olanağı veren ve kim bilir belki de her iki mahallenin kültürünü zamanla sentezleyerek dönüştürecek olan bir diyalog zemini. Ne var ki mahalleler arası bu gidiş gelişten karşıtlığın kutuplarını içererek aşacak bir “sentez” yerine ikisinin de bastırılmasıyla sonuçlanan bir “ters mıknatıslanma” çıkmıştı: Gezi patladığında Murat Uykurkulak’ın haklı reddiyesiyle Afili Filintalar projesinin tabutuna son çivi çakılırken [3] diyalojik tramvay seferleri de sonsuza dek durmuştu. 

İşte bu nedenle Fatih Harbiye’nin yaptığı gibi öteki tarafı da gayet iyi bilme ve buna dayanarak kendi tarafının neden diğerinden üstün olduğunu delillerle gösterme gibi bir iddiası [4] yok Delibo’nun. Romanın anlatıcısı olan Yusuf, ömrünün on yılını Konya’da “içerde” geçirmiş olmasına rağmen (hapishane ve askerlikle beraber anar Yusuf Konya’nın adını her seferinde) içeriden baktığı yer sadece İzmir’dir. Romanın sonuna doğru bu suskunluğunun siyasal bir tavır olduğunu açıkça söyler zaten: “İnsan bir çölü niye anlatsın?” (sf 197) 

Peki bunu rahatlıkla “hangi dünyaya kulak kesilmişse ötekine sağır” olmanın bir tezahürü olarak okuyabilir miyiz? Şüphesiz bu çok “Gezi öncesi” bir yorum olurdu. Oysa “Konya’nın sesi”nin bütün kanallardan yayılıp kulaklarımızda “tatlı tatlı uğuldadığı” bir dönemde yazılan bir metin, Konya’yı içeriksel olarak değilse de bağlamsal olarak zaten barındırıyordur zaten. Bu nedenle bu anlamdaki bir çoksesliliğin bir “yazar sorumluluğu” olarak görülmesi gerektiğini düşünmüyorum. “İki Şehrin Hikâyesi” olmak gibi bir iddiası yok Delibo’nun. Yalnızca bir tarafın gözünden anlatılan bir soğuk savaşın, bir kalenin kahramanca müdafaa edilişinin hikâyesi olmaya soyunuyor o: “Memleketi […] bir çekirge sürüsü gibi istila etmişlerdi, İzmir kalmıştı geriye” (sf 178). 

Bu defansif görüş romanda anlatılan şu olayda bir örneğini bulur: 146. Sayfada kahramanlarımız bir barda otururken içeriye bir grup tebliğci girer. Anlatıcımız Yusuf, tebliğcilerden birini (Faruk) Konya’dan tanımaktadır. Yusuf “Senin burada ne işin var” diye sorduğunda şöyle der Faruk: “Sen gidince Konya’da tebliğ edecek insan kalmadı, biz de buralara geliyoruz sevabına.” O anda Yusuf, zaten başından beri hazzetmediği Faruk’un ayrıca bir de kendisini dolandırdığını hatırlar, intikam alma hissiyle dolarak “Bu adam Atatürk’e küfretti!” diyerek barın müşterilerini adamın üzerine salar. 

Bu örnekte “Konya’nın sesi” yayılmacı bir sestir, İzmir’i de Konyalaştırmak için bilfiil faaliyettedir. Oysa “İzmir’in sesi” olmaya aday bir metin olarak Delibo ile amaç Konya’yı içeri sokmamaktır. İzmirliler ve İzmirli dostları için yazılmıştır o. Konya’yı da İzmir kadar iyi bildiğini göstererek bir mukayeseye girişmek, böylece İzmirliyle olduğu kadar, hatta ondan daha çok Konyalıyla konuşmak, ona meydan okumak ve ona “İzmir’i tebliğ etmek”, Konya’yı İzmirleştirmek gibi bir iddiası ya da hayali yoktur [5]. Fatih-Harbiye tramvayının Gezi Parkına toslayıp durmasından sonra Murat Uyurkulak’ın Konya’ya hitap edebileceğine dair inancı kalmamıştır çünkü. 

Yine de Delibo’yu bütünüyle bir “İzmir statükosu güzellemesi” olarak görmek haksızlık olur. Defansif görünümünün içinde ütopik bir vaat de barındırmaktadır çünkü bu roman. 

Metin Celal örneğin, Hürriyet’teki yazısında Nurdan Gürbilek’in son kitabı İkinci Hayat’la beraber okuduğu Delibo’nun “eve dönme, eve kavuşma” romanı olduğu yorumunu yapıyor. Bense Delibo’daki İzmir’in dönülen ve kavuşulan bir “mevcut İzmir”den ibaret olmadığını, Uyurkulak’ın dünü ve bugünüyle beraber yarına dair tahayyülünü de içeren (LeGuin’in tabiriyle söylersek) bir “ikircikli ütopya” olarak İzmir’i yazdığını düşünüyorum. Bir “İzmirizm” projesi barındırıyor Delibo [6]. 

Evet, kâh Kordon’uyla, kâh Kıbrıs Şehitleri’yle, kâh Masumiyet filminden bir sahneyle onu İzmir yapan soyut veya somut bütün nitelikleriyle arz-ı endam eden bir İzmir var romanda. Pasaport Kahvesi’nde çay içmek, Bornova Büyük Park’ta takılmak… Bir İzmir marketing’i var, doğruya doğru. 

Fakat yüzleşme de var. İzmir’in geçmişinde kalmış, kilitli sandıklara kaldırılmış, şurada bir heykel, burada bir konak kalıntısıyla ayakta kalmaya çalışsa da hep eksik olanın hayaletleri mevcuttur Delibo’da. İzmir’in gayrimüslim nüfusunun başına gelenler için özeleştiri verilir. Tol ve Har’ın yazarına yakışmayacak düzeyde bir kör parmağım gözünecilikle de olsa, “bir Rum konağının Ganimet Apartmanına dönüşme hikâyesi” (sf 40-42) gibi örneklerle “günah çıkarmakta”, bir dünya cenneti olmak için öncelikle geçmişindeki günahlardan arınmaktadır İzmir Delibo’da. 

“Ütopya olarak İzmir” öncelikli olarak “İslamcılıksızlığıyla” anlam kazanır. Tebliğciler İzmirli değildir, dışarıdan gelir. Zaten İzmir sınırları içerisinde “İslamcı” kelimesinin karşılığı bile bulunmamaktadır Delibo’da. “Şey” kelimesi ikame etmektedir onu:

“Sen Konya’da şey olmuşsun ya...” (sf 43) 

“Konya’da şey olduğumu sanıyodun de mi?” (sf 123) 

“Ben seni Konya’da şey oldun sanıyodum...” (sf 159) 

İzmir’in agorasından dışlanmış bir kavramdır “İslamcı”. Bir tabu sözcük, müstehcen bir “şey”: Geneleve gidip “milli” olmanın da “şey olmak” olarak ifade edilmesi gibi (sf 186).

Daha da önemlisi, bir “melez kimlik mekânı” olma potansiyeli taşımaktadır İzmir Delibo’da. Romancının romanıyla yaptığını yaparak, yani geçmişiyle yüzleşerek, hafızasını canlandırarak, giden gayrimüslimlerini geri getiremese de bizzat kendisi ona yönelerek onları kimliğine dâhil edebilen bir kent. Zaten soyadlarından anladığımıza göre kent nüfusunun çoğunluğu göçmen ve mübadillerden [7] müteşekkildir. “Annem Yunanistan” şarkısını dinlerken “Yunanistan’la birleşmemiz lazım bizim” diyen taksicilerin (sf 64-65), hep beraber Yunanistan İşçi Marşı söyleyen öğrencilerin (sf 131) şehri olabilir İzmir, Murat Uyurkulak’a göre. 

İşte Delibo’nun İzmir’ini ikircikli bir ütopya yapan da hem Yunanları ve Yunan kültürünü, hem de Yunanları denize döken başkomutanı aynı anda ve çok seven insanların şehri olma idealidir. Kaybettiği çoğulluğu telafi etmek istercesine hem kurucu milliyetçiliği, hem kurucu Öteki’yi kimlik olarak edinme şehri. Konya’da yeri olmayan Alevi’yi, Yahudi’yi, eşcinseli de elbette içererek. Haz, neşe, zıpırlık ve şımarıklıkla müsemma, “nefret edilip hasreti çekilen” (sf 182) çelişkili duyguların ülkesi. 

Güncel tartışmaya referansla, bir “post-post-Kemalist toplumsal sözleşme önerisi” diyebiliriz belki de Delibo’ya. Kemalizmin sorunlarını da, Kemalizmle hesaplaşma dönemini de geride bırakan bir 2020 romanı. 

Gelgelelim ütopyalar kendi kendine kurulamaz. Delibo’nun İzmir’i de onu ufkuna dâhil edecek bir özne olmadığı müddetçe kâğıt üzerinde kalacaktır. Romanın takip ettiği karakterler bu öznenin kim olduğunu söyler bize: Sol, elbette. Fakat solun romandaki temsili ciddi manada problemlidir. 

Evet Delibo’da, yazarının sol müktesebatı doğrultusunda, “sınıfsız imtiyazsız kaynaşmış bir kitle” olarak sunulmuyor İzmir. Konya-İzmir arasındaki kültür savaşına saplanıp kalmıyor, hatta ondan da çok İzmir’in içindeki sınıf savaşına odaklanıyor. Yoksulluğun psikolojisine. Anadolu burjuvazisinin iktidara yürüyüşünde navigasyon cihazı gibi iş yapan “laik ve kentli merkeze karşı dindar ve taşralı çevre” ikiliğini tersine çevirirken sınıfsal boyutunu unutmuyor. “Merkez dindar ve taşralıdır ama bilhassa da zengindir,” diyor; “bu nedenle İzmir de bu çatışmadan muaf değildir”. Çevre laik ve kentlidir ama her şeyden önce yoksuldur. 

Bu sayededir ki “çevre”nin kadim kültürünü, yani arabeski de utangaçça sahipleniyor Delibo. Sol/sosyalist yazarların elinden çıkan romanlarda pek rastlamadığımız biçimde tespihle, sustalıyla, adi suçla arası iyidir mesela anlatıcının. “Küçük Yusuf”, Küçük Emrah ya da Küçük Onur gibi bir arabesk karakter olarak önceden “Beşinci sınıf yerli filmlerde” karşımıza çıkarken (sf 128), artık bir Murat Uyurkulak roman kahramanıdır. Barış simgesi, John Lennon gibi semboller kentli zengin sınıfının elinde kalırken, kentli laik yoksullar kendi renklerini vermek üzere arabesk hamuruyla oynamaya başlamıştır şimdi. 

Öte yandan bu sosyokültürel dönüşüm sürecini ironik biçimde ele alıyor Delibo. Arabeskin lügatçesini (yani “ezik, yıkık ve zavallı” olmayı) sol söyleme temellük ederken yanına “luuzır”ı da ekliyor (sf 50) mesela. Har’da “yamuk kafalar örgütü” kurarken yaptığı gibi, önerdiği ezilen kimliği düpedüz “komik”tir Murat Uyurkulak’ın. Yani evet, bir kimlik önerir ama onu şakacı bir Maraş dondurmacısı gibi eşzamanlı olarak geri çeker. Bütün o yoksullukla boğuşma, cinnet geçirme, intihara sürüklenme, şiddete başvurma hikâyeciklerinin etrafı hep bir hafiflik, bir kıkırdama halesiyle sarılıdır Delibo’da. 

Ben bunun nedeninin, bu yeni “çevre”nin kişiliğinin henüz oturmaması olduğunu düşünüyorum. Sınıfsal düşüş ya henüz tamamlanmamıştır, ya da tamamlandıysa bile bilinç düzeyindeki karşılığını henüz bulmamıştır. Arabeskteki abartılı “Ben doğarken ölmüşüm” kanıksamışlığının Uyurkulak’ın tercümanı olduğu “düşmüş ya da düşmekte olan orta sınıf”ta yer etmesi için daha vakit vardır. İlk kez denediği bir kıyafetin üzerinde komik duracağından korkan insan işi nasıl baştan şakaya vurup garantiye alırsa, düşülen sınıfın üslubunu edinme süreci de benzer şekilde işlemektedir Delibo’da. “Gülerken ağlama arzusu uyandıran bir topal yürüyüş” (sf 142) gibi, arızalı bir arızalılığı vardır. 

Orta sınıf, düşüşün geri dönüşsüzlüğünü yavaş yavaş idrak ederken eşzamanlı olarak da bunu kabul edemez, her şeyin eskisi gibi devam edeceğine olan inancı korumak ister [8]. Bu yüzden bu yeni konumundan “kendi terini koklar gibi” bir tat alır (sf 128): Kendine ait olan, ama neyse ki bünyeden atılabilen bir şey. Bu yüzden Delibo’nun üslubuna “Ben doğarken ölmüşüm”deki sertlik değil, meşhur Deep Turkish Web videosunda “Batıyorum ulan Edirnekapı, lokma döktürün lan” diyen lokmacı gibi göz göre göre sınıf düşüyor olmanın ironisi [9] hâkimdir. 

Tek sorun söyleminin ironisinde değildir Delibo’nun.

Sol ve yoksullar ilişkilendirilirken devrimci babanın verdiği geçim mücadelesi akıllara kazınır. Yoksullar ve zenginler arasındaki karşıtlığın altı (Yusuf ile Yasemin’in okul yılları anlatılırken) her fırsatta çizilir ki bu Yasemin’in devrimcileşmesiyle sonuçlanacaktır. Fakat nedense, Yasemin’in Yusuf’un hayatına sınıf atlamış bir biçimde dönüşünden sonra sınıfları ayıran bu “çizgi”nin yerini buruna çekilen kokainin çizgileri alır. 

Elbette solcu dahi olsa bir yazardan solcu karakterlerini idealize etmesini bekleyemeyiz, hatta bizzat solun selameti için bundan kaçınmasını isteriz. Öte yandan romandaki karakterlerin yazarın arzu ettiği sol ahlak doğrultusunda araçsallaştırılmasını da kabul etmemeliyiz. Tol’un – adı yine Yusuf olan – başkarakteri Diyarbakır sokaklarında girdiği bir tekkede sigaralık keyfi yapıyordu. Fakat ister esrar karşıtı istersek de esrarın yasallaşmasını savunuyor olalım, esrar kullanımını sınıfsal bir perspektiften “anlayabiliriz”. Delibo’da ise hiçbir sorunsallaştırma emaresi olmaksızın solcu karakterlerin kokainle haşır neşir edildiğini görüyoruz [10]. 

Delibo’da zengin sınıfın hem düşman hem de dost oluşuna “zengin uyuşturucusu” kokainin eleştirel bir bakışla ele alınmayışında şahit olmayız üstelik. Romanın sürprizini bozmamak adına üstü kapalı şekilde söylersek, Delibo’da “öncü” misyonunu da yoksuldan çok zenginin üstlendiği bir izleği takip ederiz. Zaten anlatıcının babası şahsında örneklenen eski solcu aktivistler “fazilete tok, sadakaya aç” kalabalığa küsmüştür (sf 125). Ki zaten bu kişiler “uvriyerist” kelimesini cümle içinde kullanacak kadar solcu bile olsalar “Ortadoğulu göçmenlerin ürkek ürkek girip çıktığı izbe dükkânların tabelalarındaki Arapça harfler”e karşı alerjiktirler (sf 91) [11]. 

Özetle “İzmirizm”, yani bir ideal olarak İzmir, sosyalizmden daha muteberdir bu romanda. Siteyi güzellemek uğruna “sınıflı, imtiyazlı, yine de kaynaşmış bir kitle”ye görece fit olmuş bir içerik-üslup uyumu söz konusudur. Roman formunda yazılmış bir “Çav Bella”dan çok, Rakı sofrasında “Çav Bella” söyleyen adamlara benzer Delibo. 

Elbette bu hedonist kaçış arzusunu salt bir burjuva şımarıklığı olarak okumak zorunda değiliz. Cinnet ehlinden bir anlatıcının dilinden yazılmış, romana adını veren kahramanından tutun da kışlada kafasına sıkan askerlerin konuşmaya küsmüş analarına varıncaya kadar delir(til)miş karakterler geçidi olan bu romanın bir tezinin de “Burası bizim değil, bizi delirtmek isteyenlerin ülkesi” olduğunu tespit edebiliriz. Hal böyleyken, romanın ironik üslubu ile uyuşturucu meselesinin aynı kapsamda değerlendirilebileceğini düşünüyorum: Delibo’yu son tahlilde bir mizah romanı yapan ironik dil nasıl delirmeye karşı bir direniş taktiği, anlatılan onca acılı şeyin okura pek de acılı gelmemesini sağlayan bir hafifletici öğe olarak kullanılıyorsa, alkolün ve “toz”un da roman kahramanları nezdinde böyle bir sığınak olarak iş gördüğü aşikâr. 

Fakat orta sınıf yoksullaştıkça alkole erişim imkânı da nasıl gün geçtikçe daralıyorsa, sanırım bir benzeri yakında ironi için de geçerli olacak. “Yazarın düşüşü” tamamlandığında, yoksul-kentli-laiklerin dili edebiyatta hiç de komik durmayacak. 

* 

“Aceleci bir roman” diyerek başlamıştık Delibo için, bu hızın eleştirisiyle bitirelim.

Sonbahar filmini devrimcilere “Sabırsızlık zamanının güzel çocuklarına” sözleriyle ithaf eden Özcan Alper, Gelecek Uzun Sürer hakkındaysa şöyle diyordu: “[Bu filmi] on yıl sonra yapsam belki daha iyi bir film yapardım ya da benim kariyerimde yeni bir aşamanın önünü açacak bir film olurdu. Daha ustalaşmış olurdum, hikâyelere daha soğuk ve mesafeli bakabiliyor olurdum […] Ama yine de iyi ki şimdi yapmışım, bu kritik dönemde yapmam gerekiyordu diye düşünüyorum.” 

Acelecilik onun için sabırsızlıkla denkti yani, gerekli müdahalelerin bir an önce yapılması demekti. Bunun için sanatsal yücelikten feragat etmeyi bilmek gerekiyordu. 

Delibo’nun aceleciliğindeyse daha farklı, tuhaf bir şeyler var. Sayfa doldurmaktan başka işlevi olmayan yan hikâyeler, ilginçliği olmayan sürprizler, romanın uzunluğunu tahminen üçte bir oranında artıran Yılmaz Özdil tipi bol keseden “enter” kullanımı (“İzmirli üslubu” olarak mı benimsendi acaba diye yarı şaka yarı ciddi düşünmeden edemiyor insan)… 

Delibo’nun sorunlu temposunu belirleyen faktör bu kez galiba Özcan Alper’deki gibi kritik döneme acil müdahale etme zorunluluğu değil, bizzat kendi fikrinden (İzmirizm’den) şüphe eden sanatçının eserini bir an önce bitirip kurtulma isteği. Kafa açmaktan çok kafa dağıtmak için yazılmış gibi. 

Her ne olursa olsun, yeni bir sosyoloji önerisinin mekânı olan İzmir’i daha çok konuşacağız. Temel referanslardan biri de Delibo olacak belli ki.

---

[1] “Uzam” diyorum, çünkü roman için “şehir” kavramının taşıyabileceğinden daha fazla anlam yüklüler. 

[2] Bu hem dindar hem de en çok alkol tüketen şehir olma söyleminin “siyasal laik” ortamlarda “İslamcı riyakârlığı”na örnek bir argüman olarak kullanılmak üzere dolaşıma girmiş olması kuvvetle muhtemel tabii. Ancak “Ne olursan ol gel” diyen Mevlana’nın şehri olma vasfıyla da birleşince bu şehir efsanesinin laiklerin gözündeki Konya imajını yumuşattığı da aşikâr. Erzurum’da mı, Yozgat’ta mı yoksa Konya’da mı yaşamak isteyeceği sorulduğunda laik TC yurttaşlarının ezici bir kısmının Konya cevabını vermekte pek de tereddüt etmeyeceğini sanıyorum. 

[3] Çünkü ilk sarsıntı “Adnan Menderes devrimci miydi?” tartışmasıyla Tahrir Meydanı protestoları sırasında çoktan yaşanmıştı bile. 

[4] Fatih Harbiye’de yer alan söz konusu “delillerin” bilimselliği ve ikna ediciliği de oldukça su götürür elbette. 

[5] Hakkını yemeyelim, sayfa 181-182’de anlatıcının “Konya bana iyi geliyordu” tiradı ile aslında böyle bir kıyaslamanın altından kalkabileceğinin sinyalini verir Murat Uyurkulak. Ancak bu tavır metnin bütününe yansımamıştır. Söz konusu pasajda kurulan anlatı dengesi, hikâyeleştirme yoluyla gösterilmemiştir. 

[6] Kültürel bir direniş odağı olarak Beyoğlu’nun Gezi sonrasındaki düşüşünün İzmir’i yükseltmekte olduğunu şu yazıda – müstear isimle – incelemiştim: https://gazetehayir.com/film-izmirde-bir-hayalet-dolasiyor-mu-arif-mutlu/

[7] Delibo’da başkahramanın soyadı Kavala’dır örneğin, aşık olduğu kadınınki Berova, bir başkasınınki Gümülcine’dir, veya Priştine… 

[8] Bir zamanların orta sınıf entelektüellerinin vazgeçilmez eğlencesi olan “Cemal mi, Turgut mu, Edip mi” tartışmasının sanki 2020 yılında değilmişiz gibi heyecanla ele alınmış olması da bu “eski bilinç”e dair bir izdir sanki.

[9] Sanırım aşağıdaki satırları bu tespitle beraber okumak gerekir:

“Geriye şahane birer başarısızlık hikâyesi kalmıştı, iki hırpalanmış gövde, binlerce kitap sayfasıyla, milyonlarca cümleyle, trilyonlarca kelimeyle tıka basa dolu, iki pörsümüş beyin...” (sf 57)

[10] Ki açıkçası bu şahsen beni, yazarın şahsen açılmasını istediği hedonizm alanlarını sol karakterler üzerinden meşrulaştırmaya çalıştığı çıkarımını yapmaya zorluyor.

[11] Yakın tarihte Türkiye sosyalist solunun bir bütün olarak lekesiz atlattığı bir süreç varsa o da mülteci krizidir oysa. Dayanışma adına yeterince çaba sarf etmemiştir belki, belki ırkçılık karşıtında beklenen mücadeleyi verememiş de olabilir. Ama elimizi vicdanımıza koyalım, “Ortadoğulu göçmenlerin ürkek ürkek girip çıktığı izbe dükkânların tabelalarındaki Arapça harfler”den alerji kapan bir tek sosyalist solcu gösterilebilir mi? İşlenmemiş suçun özeleştirisi neden?

"Eşitlik, Özgürlük, Üveylik!": Latife Tekin'in Manves City'si (GazeteDuvar Yazısı)

İstanbul’dan Ankara istikametine giderken Hereke civarına geldiğinizde yolun sol tarafında bir çimento fabrikası görürsünüz. Yol kıvrımlı olduğu için uzunca bir süre seyredebileceğiniz bir “manzara” değildir, ama o yola ne zaman çıksam, o ucubenin görüş açımda kaldığı her saniyeyi asırlık bir dehşetin içinde donup kalmış vaziyette geçiririm. Zira bu fabrika çirkindir fakat sadece çirkin denip geçilemez; görmezden gelinemeyecek kadar, adeta kendisini zorla gösteren anıtsal bir çirkinliktir bu. Doğadaki nice çirkinlik kendisini affettirecek birtakım faydalar sunarken bunun bir de ürettiğini bilmek insanı iyiden iyiye deliye döndürür. Zarar vermek için tasarlanmış ama çalışmasa da zararlı bir makine.

Bu da bizi bir başka sorgulamaya götürür: Faaliyetleri kendi itibarı açısından hayırlı olmayan bir öznenin muhataplarını en azından “şekerle kandırması”, kötü niyetini estetikle örtmesi beklenmez miydi? Bu fabrikanın en azından dış cephesini güzel renklere boyamak gibi hamleler halkla ilişkiler açısından basit ama sonuç verici olmaz mıydı? Tabii bu soruyu sorduğum zaman, fabrika sahiplerinin “halkı kazanmak” gibi bir gereksinim duydukları varsayımında bulunmuş oluyorum. Ancak tam da bu örnekte görüldüğü gibi olgu, varsayımı çürütüyorsa onun yerini çıkarım almalıdır. Bir “safi zarar” makinesi söz konusuysa ve halkı kandırmak/kazanmak gibi bir gereksinimi de yoksa, düpedüz “işgal”dir bunun adı.

Elbette şirketlerin kamu arazilerini, köylülerin meralarını ya da sahilleri, nihayet işgal edilebilecek her ne varsa “işgal ettiği” tespiti yeni bir şey değil [1]. Fakat bu “işgal” eyleminin tanımı “kendine ait olmayan toprağa zorla girip yerleşme” çerçevesinde bırakıldığı ölçüde eksik. Zira işgal girip yerleşmekle biten (hiç değilse durağanlaşan) bir süreç değil, yerleşme sonrası süreçte de aktif bir eyleme biçimidir. Mekânsal bellekte tahrifat yaparak oranın yerlisine artık yabancı olduğunu hissettirmek, böylece onu yaşadığı topraklar üzerinde artık hak iddia edemez hâle getirmek bu dinamik işgal sürecinin ayrılmaz bir parçasıdır. Yer isimlerini değiştirmek, anıtların ve/veya meydanların görünümlerine müdahale ederek buralara sabitlenmiş hafızayı silmek gibi uygulamalar bu kapsamda ilk akla gelen politikalardır.

Fakat işgal ve mekân arasındaki ilişkinin bununla da kalmadığına dair araştırmalar var. Örneğin Sophia Stamatopoulou-Robbins’in Waste Siege (Çöp Kuşatması) çalışmasına göre Filistinlilerin yaşam alanlarının etrafını saran çöp, moloz ve pislik de işgalci yönetim zihniyetinin özel bir bileşenidir, ayrıca çevre tahribatının yarattığı psikolojiyle baş etmek de işgal edilenin omuzlarına bindirilen bir yüktür. Dolayısıyla o ucube çimento fabrikasının aslında tam da orada kalıcı olabilmek için heybetli bir çirkinliğe sahip olduğu söylenemez mi?

Elia Suleiman, son filmi It Must Be Heaven’da dünyayı dolaşıyor, “bütün dünyanın Filistinleşmesinden” söz ediyordu. Manves City, bu küresel Filistinleşmenin Türkiye ayağındaki tezahürlerden biri. Fakat onu ilginç kılan boyutu bu tezahürlerden “biri” olması değil, “herhangi biri” olması. Şunu söylemeye çalışıyorum, Manves City bize bu coğrafyada deneyimlenen Filistinleşme biçimlerinin “en acısını” değil (ki zaten onu “Filistinleşme” metaforuyla açıklamak hatalı olur), “en absürdünü” ya da “en trajikomiğini” de değil, en sıradanını, en bayağısını okutuyor. Böylece uzaklarda bir yerde yaşandığı için biraz üzülüp orada yaşayan insanlar için AB’nin Türkiye raportörü misali endişelenerek geçiştireceğimiz marjinal bir deneyimi değil hepimizi bekleyeni göstererek hakiki bir kasvet yaşamamızı istiyor Manves City (bu “hakiki” olma mevzuuna yazının en sonunda geri dönmek üzere bir işaret koyalım). “Ucube ayağınıza geldi,” diyor.

Gerçekten de dört dörtlük bir işgal deneyimidir Manves City’de anlatılan; coğrafyadaki neredeyse bütün mekân adlarının (tabelalar dâhil – ki bildiğiniz gibi tabelaların dili halkımızın kırmızı çizgisidir) değişmesi yetmezmiş gibi, anlatılan coğrafya fiziksel olarak da yalnızca beş senede oranın yerlisi için tanınmaz hale gelmiştir. Eş zamanlı olarak tabiat da son hızla yok edilmektedir. Tam bir İsrail tipi kuşatma hâli… Tam da bu yüzden olsa gerek kahramanımız Ersel, roman boyunca kapısı olmayan duvarlar etrafında döner durur [2]. İşgal deneyimi bununla da bitmez. Üvey kızını bulma ümidiyle [3] şehri karış karış gezerken üzerinden helikopter sesi eksik olmaz mesela kahramanımızın [4]. Militarize bir gözetlenme psikolojisi her an dayatılmaktadır.

Sınıf savaşının tam anlamıyla bir savaşa dönüşüp toprak işgalini beraberinde getirmesi, o toprağın sahiplerinin “vatan savunusu”na yönelmek için nasıl bir dayanışma/örgütlenme zemininden harekete geçeceği sorusunu da beraberinde getiriyor ister istemez. Ve ne mutlu ki Manves City’nin buna da bir cevabı var. Bilimsel bir buluş da denebilir buna rahatlıkla. “Erice’de herkes herkesin üveyidir” diyor Latife Tekin ve karakterler arası ilişkilerin çoğunun arasındaki üveylik bağları özellikle gösteriliyor romanda. İşte bu “üveylik müessesesi”nin Fransız Devrimi’nin üçlü harcı içerisinde uluslaşmanın “kalbî” boyutu olarak yer alan “kardeşlik” bileşeninin bir alegorik izdüşümü olarak okumak gerektiğini düşünüyorum. Ve ulusun bireyleri arasında bir “kardeşlik” bulunduğu iddiasının romantik abartısındansa bunu “üveylik” olarak kodlamanın sosyolojik olarak daha doğru olduğunu da… Kâh masallar, kâh Kemalettin Tuğcu metinleri ya da Sezercik filmleri yüzünden “üveylik” bilinçaltımızda her ne kadar “aile içi kötülük”le hemen hemen aynı anlama gelse de, terimi “kan bağı olmayan bir aile bağı” olarak koyduğumuzda tablo pozitif bir görünüm kazanmıyor mu?

Bu “pozitifliğe” olan inancını kahramanına biçtiği rolle göstermek istiyor zaten Latife Tekin. İşsizlik ve aşk acısıyla boğuşurken bütün çabasını üvey kızını aramakta yoğunlaştırıyor Ersel. İşgal edilmiş topraklarda, atomize edilmiş madunlar arasında bir direniş cephesi kurmak için bize gereken kimlik işte bu “üveylik sorumluluğu”ndan doğacak olmasın [5]? Evet, zor (zaten romanda da “üveyleri” için elini taşın altına koyan başka karaktere rastlanmıyor) – ama neden olmasın?

Gelgelelim, yukarıda da belirttiğim gibi romanın pozitif yanları kadar arızaları da var. Bilhassa karakter bolluğu içerisinde bölük pörçük, delik deşik kalan bir sürü yan hikâye nedeniyle roman estetik anlamda sorunlu bir görünüm arz ediyor. Romanın içindeki seslerin kopukluğunun, birbirine çarpıp yankı bulmazlığının bunlar arasındaki “üvey” ilişkiye işaret eden biçimsel bir tercih olduğu iddia edilebilir elbette. Fakat esas kahramanın yolculuğundaki karşılaşmaların yarattığı savrulmalar için aynı şeyi söylemek zor. Sınıfa, ekolojiye, kadın sorununa, sonra biraz göçmen sorununa, biraz Kürt sorununa, biraz biraz bütün sorunlara değinmek isterken roman hep “bir az” kalıyor sanki.

Tahkiye probleminin yanı sıra romanın okuru “harekete geçmeye” davet ettiğini söylemek de pek kolay değil. Yazarın elbette böyle bir niyeti olmayabilir, o bir “tespit ve öneriler” metni yazmak istemiştir belki de sadece. Ancak işgalcinin tahakkümünü yalnızca “zor” vasıtasıyla değil, Filistin’deki çöp ya da Manves’teki helikopter sesi gibi unsurları da kullanarak “duygulanım”ları da yöneterek kurduğundan söz etmiştik. Bu anlamda okur, direnenlerin safındaki bir eserden bir karşı-hegemonya hamlesini ister istemez bekliyor. “Filistinleşme” sürecinin kasvetini vermekte başarılı olan romanın buna karşı tetikleyici bir öfke veya heyecan da duyurmasını [6]. Aksi takdirde son sayfayı çevirdiğimizde Manves City sanki ruhumuzu da ele geçirmişçesine bir yılgınlık hissetmemiz işten bile değil gibi.

Bu sorunlarına rağmen, romanın görünmeyen “altyapısal” da bir kıymeti var ki altı ısrarla çizilmeli, hatta ayrı bir tartışma başlığı olarak gündemimizde yer almalı: O da Manves City’nin Yaşar Kemal’den sonra yavaş yavaş unutmaya başladığımız bir türün, röportaj-romanın temsilcisi olması. Yazarın – hele ki internet çağında – ikincil kaynaklara ve şahsi fantezilerine güvenme konforuna kapılmaksızın Germinal için madenlere inen Zola misali Manves City deneyimini birinci elden tecrübe ederek aktarmayı tercih etmesi ne kadar takdir edilse az. Politik kurmacalarda “düşman”ın giderek somut olanın tespit edilmesiyle değil, okurun (siz onu “piyasanın” diye de okuyabilirsiniz) talebine ya da yazarın öznelliğine göre biçim aldığı (örneğin Şahsiyet dizisindeki “Kambura”) günümüzde bu “natüralist metodoloji”ye eski bir dost gibi sığınılması gerekiyor belki de. Bugün ihtiyacımız olan hakiki roman sanırım ancak böyle çıkabilir çünkü.

[1] Nitekim Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’de de bu durum net bir biçimde ortaya konuyor: “Savaş buralara gelmez sanıyordu köylü, bundan ala savaş mı olur? Köyün çatında göğüs göğüse boğuşuyoruz madencilerle, vicdan yok, güç var ellerinde, devleti arkalarına almışlar.”

[2] Şehri bir yuva gibi yaşayan flaneur tipinin edebiyattaki (tabii bundan daha çok da kendini ispat yarışı kıvamında geçen edebiyat sohbetlerindeki) yaygınlığına nazaran “Aslında kendini yuvasında gibi hissetmesi gereken sokaklarda tekinsizce dolaşan, istemeden kaybolan kişi” için bir terimimiz var mı bu arada? Anti-flaneur?

[3] Romandaki bireysel hikâye ile “hepimizin hikâyesi” arasında kurulan örtük ilişki, “işgal edilmiş toprak” ile “iğfal edilmiş genç kız bedeni” benzerliği üzerinden veriliyor. Buna paralel olarak da romanın çatısı bir “damsel in distress”, “kötü duruma düşmüş pasif kadını kurtarmaya soyunan erkek kahraman” öyküsü üzerinden işliyor. Manves City Nergis karakteri üzerinden kadın boyutu çok güçlü bir roman olsa da bu tercihin soru işareti uyandırdığını not etmek gerek.

[4] Kitabın adına ilham olduğunu tahmin ettiğim firmanın patronunun da tahakküm psikolojisini pekiştirmek için şehrin ve fabrikanın üzerinde sık sık helikopterle turladığını bir not olarak belirtmek gerekir.

[5] “Halkların kardeşliği” söylemini de bu üveylik perspektifiyle yeniden düşünmek enteresan sonuçlara gebe olabilir gibime geliyor.

[6] Örneğin biraz fazla stereotipik bir karakter olarak, Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’deki “rastalı vegan” otobüs yolcusunu hatırlayın. Aynı iticilikte, okurun mesafe koymak isteyeceği bir Manves City temsilcisi/savunucusu çıksaydı keşke romanda karşımıza.

Yazının orijinaline şuradan ulaşılabilir: https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2020/06/17/esitlik-ozgurluk-uveylik-manves-city/

Kent ve Köpekler - Mario Vargas Llosa

İdeolojik angajmanı dolayısıyla Llosa okumayı reddediyordum, bu kitabını bir sahaftan ucuza düşürünce göz atmaktan zarar gelmeyeceğini düşündüm. Hakikaten de zarar gelmedi. Fayda? Asgari düzeyde.

Bir ilk roman Kent ve Köpekler. Bu yönüyle kuraldan şaşmamış ve otobiyografik bir çerçeve içinde kalmış. Fakat romana konu edilen bu özyaşam öyküsü o kadar da sıradışı olmadığından çarpıcı, aykırı, zamanın ruhuna ışık tutan, insana dair yeni keşifler barındıran ... bir nitelik arz etmiyor. Bir askeri lisedeki "sürüne sürüne erkek olma" hikayelerine odaklanıyor daha çok ve belki Latin Amerika'daki "maçizmo"yu anlamak için önerilen kitapların arasında sayılıyor olabilir bu yönüyle. Ama gel gör ki Llosacığım, senin anlattığın dinamikleri çekirdek çitliyoruz biz Orta Doğuda. Devrecilik, rütbelilerin eziyetleri vesaire, dinlemekten bıkmışız. Kaldı ki bunun yanında endoktrinasyon da söz konusudur askeriyede, kimin dost kimin düşman olduğu konusunda bir kez daha terbiye edilir askerler. Kent ve Köpekler ise bu konulara hiç girmiyor, Dönemin Peru'sunun dış politika ve tarih yorumuna dair pek bir şey öğrenme imkanı bulamıyoruz bu yüzden. Daha çok aile ve askeri okullar arasındaki paralellikleri keşfetmeye odaklanmış bir kitap bu, biraz da insanın içindeki toplumsal istismar ilişkilerinden bağımsız bir sevginin gelişme ihtimali kurcalanmış. 

Açıkçası bu bile bir ilk roman için, hele hele yirmi üç yaşında kaleme alınmış bir ilk roman için çok iddialı olduğunu ve romanın bu iddianın altından kalkabildiğini de teslim etmem gerek. Canlı, tekrara düşmeyen karakter inşa ve çözümlemeleri, anlatıcı kişiler arasında ustalık isteyen geçişler, yer yer mahir bir bilinç akışı kullanımı. Okurken asla acı bir tat almıyorsunuz, orası kesin. Bittiğinde aklınızı romanın açıklarından çok, böyle bir ustanın sonraki işlerinde açıklarını kapatmış, hatta üstüne daha neler neler koymuş olabileceği düşüncesi meşgul ediyor. 

Kent ve Köpekler romancı adaylarının ilk taslaklarını mukayese etmeleri için dört dörtlük bir malzeme.

Orhan Koçak Eleştiri Dünyamızın Nesi Olur?

Engin Türkgeldi'nin "Orada Bir Yerde" adlı kitabını okudum ve bu kitap hakkında olmayan bir yazı yazmaya karar verdim. Zira Orhan Koçak'ın kitabı övgülere boğan, epey de uzun (~5000 sözcük) bir yazısından çıkarak edeceğim veryansın, kitap hakkında söyleyebileceklerimden daha fazla.

Orhan Koçak'ı "camiadaki" hemen herkes bilir. Bilmenin ötesinde, "eleştiri dünyamızın Haluk Bilginer'idir" diyebiliriz Koçak için. Hani iEmmy diye bir ödül alınca uluslararası arenada sanatsal üretimimizle de takdir gördüğümüz için koltuklarımız kabarmıştı. Orhan Koçak da böyle biraz, "Bizden neden uluslararası standartlarda eleştiri çıkmıyor?" sorgulamasının acısını çekenler için merhem niteliğindedir yazıları. "Sonradan görme"lerin, otodidaktların kendilerini şıp diye ele veren gergin, kitabî biçimlerinden uzak, entelektüelitenin içine doğduğunu hissettiren bir "oralılık" hissedilir Orhan Koçak'ın eleştirilerinde. 

Bu yüzden belki de "eleştiri dünyamızın Vedat Milor'u" demeli ona. Onu "dünya standartlarında" kılan da budur zaten: Yazılarının ele aldığı konu hakkında söylediklerinden çok, söyleme biçiminin söylediği şey ile etkiler insanı. Herkes iyi şarap içebilir ama Milor gibi degustasyon ailesinin bir ferdi gibi davranamaz kimse; çünkü o davranışın bilgisi kitaplardan öğrenilemez, oralılara has bir "hâl"dir o. İçeride olmanın hakkını sonuna kadar veren, öyle ki dışarıdakileri içeri girmeyi akıllarından geçirmeye bile utandıran.

Fakat Vedat Milor'u (elbette belirli bir mesafeyi koruyarak) sevmeyi kolaylaştıran "sevimli tonton dede" meşrebi pek yoktur Orhan Koçak'ta. Eh, Milor milyon liralık şarapsa Koçak "rakı içen edebiyatçı"dır nihayetinde, "oralı" olduğu kadar "buralı"dır da, had bildirir, ikiliğin yalnızca "içerisi" ve "dışarısı" arasında değil, "aşağısı" ve "yukarısı" arasında olduğunu da özellikle hissettirir gibidir. Herhangi başka bir kişinin katılabileceği bir tartışmaya öyle yığınaklar yapar ki, söz gelimi Suriye politikasından bahsederken bir parantez içini sitüasyonistlere dair bir gözlemle dolduruverir, İkinci Yeni'yi çözümlerken geç dönem Macar romantiklerinden birkaç isim sıralar (kim olduklarına dair bilgi vermeksizin tabii, böylece bilenler onore edilirken, bilmeyenler Koçak'ın otoritesi önünde yine mahcup olmuşlardır), vesaire. Kenan Komutan'ın "Gözlerime bakacak bir delikanlı bulamıyorum" vecizesini hatırlayanlarınız vardır muhakkak. İşte Koçak, bence "eleştiri dünyamızın Kenan Komutan'ı"dır biraz da. Gözlerine bakamazsınız, bu bakamayışın en büyük sebebiyse onun sizin gözlerinizin içine bakmasıdır. "Gözlerime elbette bakabilirsiniz, eğer -" der Koçak'ın bakışları, "Eğer içerinin yerlisi ve yukarının kat maliki olmadığınızı, olamayacağınızı görme cesaretiniz varsa."

Bu bana birkaç sene önce izlediğim, Ulus Baker'e ait bir ders videosunu hatırlatıyor. Dersin başında Baker, en Spinozacı anti-otoriter tavrıyla şöyle sesleniyor öğrencilerine, gözlerinin içine bakarak: "Dilediğiniz yerde kesebilirsiniz. Katkınız varsa esirgemeyin." Ve ders boyunca, sürpriz, yalnızca kendisi konuşuyor. Sürpriz mi? Yirmili yaşlarında, Türk eğitim sisteminden geçip gelmiş öğrencilerin karşısında Latince alıntılarla bezeli, yıkanmayacak kadar aşmış, "oralı" Ulus Baker vardır, "katkı" kimin haddine? (İlgili videoyu buldum, buradan bakabilirsiniz: https://www.youtube.com/watch?v=3LX4SSX9L1w&t=13) Evet Orhan Koçak bir anlamda "eleştiri dünyamızın Ulus Baker'i"dir, sizi "site"ye, sitenin serbest kürsüsü "agora"ya davet eder, sonra siz daha agora'nın yolunu yeni öğrenirken (ne de olsa barbarsınızdır), o konuşmasını tamamlamıştır bile. İşte şimdi barbarlığınızdan kurtulmak için bir fırsat geçmiştir elinize: Alkışlamak.

***

Orhan Koçak'a neden bu kadar kurulduğumu yazının başında belirtmiştim. Orada Bir Yerde'yi ve Koçak'ın ilgili yazısını lütfen salim bir kafayla okuyun. Ne demek istediğimi anlayacaksınız. 

Kitaba gelirsek... Türkgeldi'nin yazdığı şeylerin çoğu öykü değil. Daha çok bir tersine mühendislik çalışması gibi: Klasik fantastik öykülerin iskeletlerini çıkarmış ve bu iskeletleri yeni bir vücut vermeksizin "öykü" diye ortaya atıvermiş Türkgeldi. 

"Peygamber" öyküsünü ele alalım mesela. Öykümüzde bir dağ başında yapayalnız yaşayan bir adamın yanına bir yabancı gelir ve bir süre misafiri olur. Bu yabancı, bazı peygamberane sözler söylemektedir (ne söylediğini duymayız), sonra gider. Bizim yalnız yaşayan adam o gittikten sonra onun söylediklerini tekrar etmeye başlar. Bir süre sonra artık ona dönüşmüştür, yola çıkar.

Öykü - diye sunulan şey - bundan ibaret. Oysa bu bir şablondur. Öyküye dönüşmesi için, ona özgül karakteristiğini verecek ikincil katmanlar beklenir. Misal, gelen yabancının söylediği ama bizim hiç duymadığımız o peygamberane sözler ile öykünün kendisi arasında bir bağıntı kurularak bir üst-anlatı oluşturulabilirdi. Ya da ikinci adam misafir ettiği adamın kendisine ilettiği mesajı tam olarak hatırlayamayabilir ve neticede onun da yola çıkmasıyla birlikte dünyada bir mesaj ve onun en az bir çarpıtılmış versiyonu dolaşmaya başlayabilirdi, böylece okur sözlü aktarımın güvenilmezliği üzerine bir tartışmaya çekilmiş olurdu. Türkgeldi elindeki öykü şablonunu şöyle giydirmeliydi ya da böyle giydirmeliydi, diye kesin yargılarla konuşacak değilim. Kesin olan tek şey giydirmesinin gerekliliğiydi.

Ne var ki ve ne yazık ki, bir karakteristik bahşedilmiş öyküleri okuduğunuzda ise "Keşke şablon düzeyinde kalsaydı," demekten alıkoyamıyorsunuz kendinizi.

"Mükemmel Bir Gülüş" öyküsünü düşünelim. Öyküde pazarda satılan bir köleyle beraberiz. Köle, pazardaki diğer bütün kaderdaşlarının ederi kaslarına bakılarak belirlenirken, kendisinin dişlerine bakılarak satın alınmasına anlam veremiyor. Satın alındıktan sonra götürüldüğü yerde Efendi'nin oturduğu evin penceresini "çürük bir diş"e benzettikten hemen sonra, dişlerinden biri eksik bir başka köle, kendisine başına geleceklere direnmemesini, direnirse canının daha çok acıyacağını söylüyor.  Tüm bunların üzerine bizim kölenin hâlâ "Acaba başıma gelecek olan neydi, tüm bunlar ne anlama geliyordu" gibi düşüncelere daldığını okumak zorunda bırakılıyoruz. Ve sürpriz: Kölemizin dişini çekiyorlar. Bitti mi? Bitmedi. Asıl sürpriz finalde: Efendi'nin evindeki pencerenin değiştirildiğini, artık çürük değil, bembeyaz bir dişe benzediğini okuyoruz. Ve Efendi gelip köleleriyle konuştuğunda görüyoruz ki çektirdiği dişlerden kendine yepyeni bir takım diş yaptırmış! Ters köşenin böylesi. Okuru kaleci Hayrettin yerine koyarsanız tabii.

Şimdi Orhan Koçak'ın bu ikinci öyküyü nasıl değerlendirdiğini kopyalayalım buraya:

"Şimdi, bunun bir alegori olduğu söylenebilir, bir 'kapitalizm' alegorisi: işçi, kendi cevherini, kendi gücünü bir anda karşı tarafın mülkü olarak buluyor: kendi ağzı çirkinleştikçe güzelleşen bir gülümseme: kendi canlı emeğinin gaspedilmiş cisimleşmesi olarak karşı tarafta beliren pırıl pırıl makineler, bilgisayarlar, ipek halılar, izbandut gibi özel güvenlikler olarak buluyor. Hayranlıkla bakakaldığı o parıltılı şeyler aslında kendi “yabancılaşmış”, kaptırılmış cevheridir, kendi iş gücü. Evet, bu parçanın bir kapitalizm alegorisi olduğu söylenebilir – ama bence kitabın en güçlü öyküsü değildir bu. Çünkü Orada Bir Yerde, bir bütün olarak, kapitalizm gibi yine de tarih-içi bir olguyu değil, tarihten eski (ama tarihi de başlatan), çok daha kökensel, çok daha 'primitif' ve kolayca giderilmeyecek bir tahribat ve kıyım mekanizmasını kurcalıyor. (vurgu bana ait - Arif) Bazılarının düpedüz “insan” dediği, daha aydınlanmış olanlarınsa kibarca “toplum” demeyi yeğlediği bir mendeburluk."

Proleterden çalınanın patrona verilmesi, "köleden çalınanın efendiye verilmesi" ile temsil edilmiş. Ne büyük alegori! Zira Engin Türkgeldi yazmaya başlamadan önce kapitalizmi "kölelik düzeni"ne benzetmek kimsenin aklına gelmemişti. Orhan Koçak o gece bu keşfin heyecanından uyuyamamış olsa gerek.

İroni bir yana, işin acı tarafı bu basit benzetimin basit olduğu gerçeğini aslında çok daha derin olduğu iddiasıyla reddetmek. Vurguladığım üzere, öyküyü "tarihi başlatan" bir mekanizmanın "kurcalanması" olarak okumamızı teklif ediyor Koçak. Oysa ortada bir "kurcalama" falan yok, zira "mekanizma" tabirinin karşılayacağı bir kompleksite söz konusu değil. 4'ün 2x2 ettiğini bulmaya "analiz" demiyorsanız elbet. Çünkü mesela bizler, ömründe 50+ kitap okumuş olanlar, demiyoruz.

Koçak'ın yazısını satır satır analiz etmek gibi bir niyetim yok, yapamayacağımdan değil, buna değeceğini düşünmediğimden. Yazının veya kitabın tamamını okumaya üşenenler, yazıda bazı öyküleri "Türkgeldi’nin güzel cümlelerini kısaltmak pahasına" özetlediğini söyleyen Koçak'ın kısaltmaya kıyamayıp doğrudan alıntıladığı cümlelere göz gezdirerek eleştirmenimizin hangi cümleleri, neden güzel bulmuş olabileceği üzerine tefekküre dalabilirler.

***

Açıkçası Orhan Koçak'ın bu öyküleri bu kadar görkemli sözcüklerle tasvir edecek kadar salak olduğunu kesinlikle düşünmüyorum. Tam da bu yüzden girizgâhta kitabı değil Orhan Koçak'ı anlamaya çalıştım (kitapta anlaşılacak bir şey yok, o konuda müsterih olun). Vardığım sonuç bunun bir oyun olduğu. Bir tür kafa bulma. Hayır değil, daha büyük, daha sorunlu bir şey. Artık kimse tarafından sorgulanamayacağını bilen duayen sanat eleştirmeninin cüreti, bir yerden sonra Tanrı kompleksini doğuruyor olmalı, ister istemez. "Verili sanatın yorumunu yapan"dan, "Sanatı yapan yorumun sahibi"ne terfi etmek muhteşem olmalı. Ben de Orhan Koçak olsam "dokunulamaz" denen yazarların metinleriyle boğuşmaktan çok "Beş para etmez" denilebilecek metinleri "dokunulamaz" statüsüne çıkarmanın hazzını yaşamak isterdim belki de, bilmiyorum.

Orhan Koçak "eleştiri dünyamızın tanrısıdır" mı diyoruz şimdi?

Hemingway'in sözüydü sanırım: Düşünen bütün insanlar tanrıtanımazdır.

Varamayan - Ahmet Büke (Gazeteduvar Yazısı)

“Herkes aynalarından bir sonsuzluk öğrenir” epigrafıyla başlıyor Varamayan. Böyle olunca, Burhan Sönmez’in Borges’ten yaptığı “İki aynayı birbirine tutun, olur size labirent” alıntısıyla açılan Labirent‘ini hatırlatmaması da mümkün olmuyor. Fakat bu hatırlatma yalnızca her ikisinde de aynaların ve aynalar vasıtasıyla “bitimsizlik”in söz konusu edilmesinden ileri gelmiyor. Labirent‘te bir adamın kaybolmuş hafızasını (ve dolayısıyla kendisini) arayışının anlatılmasıyla Varamayan‘da aklı kıt bir çocuğun yönünü bulmaya çalışması arasındaki paralellik “ayna”lıyor belki de bu kitapları, epigraflarından ziyade.

Labirent üzerine günümüz yerli edebiyatında pek az kitaba nasip olacak kadar yazılıp çizildi. Bu nedenle bu yazı dumanı üstünde denemezse de tazeliğini koruyan Varamayan‘a odaklanacak. Fakat Varamayan‘dan çıkan sonuçların muhtemelen Varamayan‘la sınırlı kalmadığını hatırda tutmak faydalı olabileceğinden Labirent bağlantısını kurup burada bırakmak gerek. Seval Şahin bu ilişkiyi Belleğin Girdapları ile Labirent arasında görmüş ve bunu “Kendini yeniden yaratmaya çalışan yaratıcı, sanatçı erkeklikler” olarak yorumlamıştı. Aslında tam olarak da bu “yeniden yaratım” sürecini bir sorun olarak ele almak istiyorum Varamayan özelinde: Bu “yeniden yaratım”ın bir yönü var mı, varsa neresi? Yoksa tam da “labirent”, “girdap”, “varamayan” gibi kelime tercihlerinin de işaret ettiği üzere bu yön arayışı aslında bir öznenin failliğinin ortadan kalktığı bir “savruluş” mu?

Ahmet Büke’nin Varamayan‘ı iki bölümden oluşuyor: İlk bölümde yalnızca “Varamayan Ahmet” adındaki uzun öykü yer alırken, ikinci bölüm kısa öykülerden bir derleme. Odağıma “Varamayan Ahmet”i alırken, diğer öykülerden de yer yer faydalanacağım.

Kitaba adını veren Varamayan‘ın öyküde “Ahmet” olarak ilan edilmesi (ve yazar gibi onun da Manisalı olması) bize açık ve net bir şey söyler: Okuyacağımız uzun öykü Ahmet Büke’nin kendiyle hesaplaşması, “aynayı” (gerçekliği yansıtan bir ayna olarak edebiyatı) kendine tutmasıdır. Yansıtıcı yüzey “edebiyat” olunca görüntünün de edebiyat dairesine içre olacağını akılda tutarak, nasıl bir “edebiyatçı olarak Ahmet Büke” tasviriyle karşı karşıya olduğumuza kısaca göz atalım: Ahmet’in aklı, küçükken “kör bir kuyu”ya (Ahlat Ağacı’ndaki kuyu geliyor akla hemen) düşünce kıt kalmıştır. Ahmet’in o günden sonra her şeyi yarım yamalak hatırlayıp durduğu özellikle vurgulanır (sf. 20). İşte bu Ahmet, aslında askerlikten muaf sayılabilecek derecede rahatsız olmasına karşın, anası tarafından kırlık yerde askere gitmediği için zorluk çektirmesinler diye, birliğine teslim edilerek yuvadan atılmıştır. Öyküye tam da bu noktadan başlarız. (Yo, hayır, önce nöbet kulesinde yıllar boyunca içilmiş sigaraların anlatıldığı uzun bir girişin ardından. Buraya döneceğiz.)

“Yuvadan atılmıştır,” diyorum, zira anne “modern” anlamıyla bir insan değil, (negatif anlam yüklemeksizin) bir hayvan-insandır. Sayfa 30’da, bir yılanı parçalayan leyleği göstererek şöyle der Ahmet’in anası: “İşte yuvama dolanan erkek yılanı böyle yaparım ben de.” Aynı annenin “kimi yavuz kurtlar, güzel omuzlu canavarlar ve iri gözlü gece kuşları” ile belli bir cinsel münasebeti olduğu da özellikle belirtilir (sf 31). Ahmet’in anasının ilhamını doğadan alan meşru şiddeti, kadının özsavunma/silahlanma hakkını doğa referansıyla gösteren Jîn’i getirir akıllara. Doğanın ve şiddet içerenleri de dahil olmak üzere tüm doğal süreçlerin modern olana yeğ tutulduğuna birkaç yerde daha şahit oluruz: Süvari birliğinin lağvedilip motorize birliğe dönüşmesinden sonra atını vuran yüzbaşının hikayesi anlatılır mesela (sf 24). Öykünün başladığı nokta olan nöbet kulesi işte bu atın vurulduğu noktaya dikilmiştir. Sonrasında askerliğini yapan bir şair bu kulede kendini vuracaktır. Ahmet’in aklı kıt kalmasının müsebbibi olan olay da bu öykücüğe çok benzer: Ahmet’in anası, kendisi çalışmaya gittiğinde Ahmet’e göz kulak olan köpeği komşularının şikayeti üzerine öldürür (köpeği öldürmeye gitmeden önce Ahmet’i mal zinciriyle bağlayacaktır). Ve Ahmet kör kuyuya köpeğin sağladığı güvenlikten yoksun kaldığı için düşmüştür. Birlikte okunduğunda bu iki öykücük de sevgi vasıtasıyla işleyen, “organik” pre-modern süreçlerin ortadan kalkmasının uğursuz sonuçlarına işaret eder: Ahmet’i sevgisiyle koruyan köpeğin gidip yerine çelik zincirin gelmesi nasıl Ahmet’i güvencesiz bırakmış ve “aklı kıt” etmişse, askeriyedekini takip eden toplumsal modernizasyon da “şiiri” öldürmekte, toplumu “aklı kıt” etmektedir. Atın vurulduğu yere neden nöbet kulesi dikildiğini soran Ahmet’in aldığı yanıt belki de bu yüzden yine çok mantıklı bir sorudur: “Askeriyede mantık mı var?” (sf 24).

Böylece Varamayan Ahmet’in yalnızca Ahmet Büke’yi değil tüm bir toplumu temsil etme iddiasına büründüğü görülür. Peki, Ahmet toplum ise bu hayvan-insan ana kimi temsil eder? Ben bunun, “doğal Türk töresinin” üzerine kurulu Devlet Ana olduğunu iddia ediyorum. Tıpkı Kemal Tahir’in kitabındaki gibi Varamayan‘ın da (bu ilk öyküyle sınırlı kalmayarak) şamanik öğeler barındırmasının da bu iddiayı güçlendirdiğini düşünüyorum (Örneğin kitabın ikinci bölümü vahşi hayvanları elleriyle besleyen “rezzak” bir ana ile Tanrı’nın mukayese edildiği “Eski Ağrı” öyküsüyle açılır. Veya bir diğer öyküde – “Ateşe Ne Diyelim?” – kurtlar ve kadınlar birbiriyle eş tutulur).

Denklemi bu şekilde kurup öyküyü bir kez daha okuyalım: Devlet Ana’nın artık kanatları altına al(a)madığı bir aklı kıt çocuk askere gider (her Türk çocuğu gibi bu vesileyle “erkek” olması beklenmektedir), askerden terhis olduğunda ise halen bir “erkek” değildir. Hayatının gayritabii seyri yüzünden (yani, modernleşme nedeniyle) sahip olduğu rahatsızlık ona imkansız bir yolculuğa çıkmaktan başka şans tanımaz: Anneye geri dönme.

Burada neden öykünün uzun (handiyse gereksizce uzun) bir sigara faslıyla açılıp daha birçok yerde de asker-sigara ilişkisi kurduğu bir nebze anlam kazanır: Oral fiksasyon. Ahmet/Büke/Toplum, Devlet/Anneyle konuşma gereği olmaksızın kurduğu beslenme ilişkisi neticesinde oral dönemde çakılı kalmıştır. Oysa şimdi bu “annesizlik” hali içerisinde dile ihtiyacı bulunmaktadır. Ahmet/Büke/Toplum, dünyanın büyüsünün bozulduğu (gündelik hayatın şiirinin öldüğü) çağda, onu hayatta tutacak gerekli dili bulabilecek midir? İşte Ahmet’in trenle çıktığı yolculuk anneye imkansız dönüşün yerini bu dilin makul arayışının aldığı bir hikayedir artık.

Böylece her şeyi yarım yamalak hatırlayıp duran Ahmet, öncelikle kendine bir hafıza kurar tren vesilesiyle. “Memleketimden insan manzaraları” görür ve bu hala bozulmamış, organik insan ilişkilerini bir amca kasketinin kokusuna kaydederek kasketi (kahveye kurabiye banan Proust gibi) tekrar tekrar koklamak üzere başına takar.

Uyuyakalınca anasına varamaz Ahmet, inmeyi başardığı yer Hacırahmanlı’dır. “Yusuf” adında bir karakterle karşılaşacağı, Yusuf Atılgan’ın memleketi Hacırahmanlı. Ahmet anasına değil, edebiyat düzlemindeki sembolik babasına varmıştır sonunda. Atılgan’ın adı burada ikinci bir anlam da kazanacaktır: Ahmet, düştüğü kör kuyudan tam da “Yusuf” gibi çıkmıştır aslında. Yusuf’u kardeşlerinin attığı kör kuyudan bir kervan çıkarır ve köle olarak satar. Benliğini kendi gayretiyle geri kazanacaktır. Ahmet, de (babası) Yusuf Atılgan’ın “omuzlarında yükselerek” son bir kez trene biner burada: Somalı kömür işçileriyle karşılaşmaya doğru. Kömürle ve işçisiyle, yani modernite trenini ilerleten esas güçle karşı karşıya geldiğinde savrulması biter Ahmet’in. Kendi ayakları üzerinde durma cesareti edinir ve yürümeye başlar. Bu yürüyüşünde bir cenaze alayıyla karşılaşır Ahmet. Dönmeyi arzu ettiği pre-modern”devlet ana”nın ölüm gerçeğini kabullenir Ahmet. “Kasketini çıkarıp bir fatiha okur” (sf 44).

“Varılamayacak olan” nihayet belli olmuştur. Peki varılacak olan?

Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk’teki makalelerinin önemli bir kısmını Türk edebiyatındaki çocuk/”çocuk adam” karakterlerinin analizine ayırır ve özetle (fakat fazla kısa olduğundan su götürür olduğunu kabul edeceğim bir özetle) Türk aydınının modernleşmeye geç kalmışlık hissinin karşılığını edebi eserlerdeki çocuk karakterlerde bulduğunu gösterir. Bu bağlamda, Varamayan‘ın tek çocuk(su) karakteri Varamayan Ahmet değildir. Kitabın ikinci bölümünde de sık sık çocuklara ve çocukluklara rastlarız. “Ejderhanın Endişesi” öyküsünde direnişin sembolü bir oyuncak ejderhadır, “Nefes”te Somalı madencilerin kaderi sigara içen çocuklar üzerinden aktarılır, “Hayat Tuhaf!”ta muhtelemen KHK’lı olan bir karakter çocuksu bir aşka düşmüştür, “Sevdiğimiz İnsanlar Sevdiğimiz Kediler”de FHKC gerillası Leyla Halid bir kedinin bir çocuğa verdiği sıcaklık hissiyle selamlanır. Büke’nin meseleleri “büyütmek”ten mümkün mertebe kaçınmasını, sıkışıp kalınmış bir çocukluğun içinden konuşmasını moderniteyle olan bu problemi üzerinden okumakta fayda olduğu kanaatindeyim.

Ve büyük soru işareti esasen burada ortaya çıkıyor bence: Her yazarın çocukluktan başlattığı bir edebiyatta, yeniden ve yeniden eski çocukluklara dönmek neden? Soruyu şu şekillerde de sorabiliriz:

Zikzaksız ileri giden zaman treninde çoktan Somalı kömür işçilerini yanına alıp Atılgan’ın üzerine yürümüş olmak gerekirken, Somalı işçilere varmak için Atılgan’a dönmek neden? Atılgan’ın döneminde yapılıp bitmiş (olması gereken) bir muhasebe ve peşi sıra gelmesi gereken kabullenmeyle 2019 yılında neden hâlâ haşır neşir olmaktayız?

Atılgan (ve Oğuz Atay, Sevgi Soysal, Tomris Uyar, Vüs’at O. Bener vb.) sonrasında olup bitenlerin günümüz edebiyatçılarını bu kurucu “baba”ve “ana”larla çatışmaya ve onları aşmaya çoktan götürmüş olması gerekmez miydi? Neden günümüz yazarları bunun yerine sürekli edebi soykütükleriyle ebedi bir uzlaşıyı tercih eder, onları tekrar tekrar onaylamayı seçer?

Güncel müdahalelerde bulunmak için hafızayı diri tutmak varken, 2002 sonrası Türkiye’sinin “travma”sını bu yaşanmışlığın hafızasını silerek atlatmak, geçmişe giden bir trene binerek “good old laik days”e dönmek mümkün mü?

Büyük bir Türk düşünürünün retorik sorusuyla bitirelim: Varamayan, ve onunla sınırlı kalmayarak hafızasını sürekli sil baştan kuran Türk edebiyatı, “nereye varmak istemektedir”?

Milan Kundera - Perde

Birkaç ay önce öykülerimi okumasını istediğim ve sağ olsun beni kırmayan bir arkadaşım aramış ve "Sana bazı eleştirilerim olacak, Kundera'nın Perde kitabına bir göz at, senin öyküleri onun üzerinden konuşalım" demişti. Perde'yi okudum ve dün buluştuk. Fakat ufak bir sorunumuz vardı: okumasının üzerinden epey zaman geçtiği için arkadaş öykülerimi hatırlamıyordu. Hal böyle olunca eleştirileri de "Hani şu adamlı olan öykü vardı ya, onu baya sevdim" seviyesinde kaldı ve bu buluşmanın (edebiyata dair bildiğim ne varsa bir an için unutmama neden olması dışında) edebiyatla olan ilişkime özel bir etkisi olmadı. Bana yadigar kalansa Perde'yi okuma deneyimi oldu.

Pek sovyetik biri değilim, hele hele Brejnev doktrininin yılmaz bir savunucusu hiç değilim; ama yine de Kundera'yı politik sebeplerden ötürü pek sevmem. Mesele de zaten Kundera'nın sosyalist olmaması ya da Batı'ya sığınması vs değil, edebi gücüne kıyasla felsefi içeriğinin geri kalmışlığı ve buna paralel olarak Batı fikrini düzayak savunurken bile sık sık tökezlemesine sebep olan içeriksizliğidir benim için. Örneğimiz kitaptan: İkinci Dünya Savaşı öncesinde büyük devletlerin temsilcileri "Almanya Çekoslovakya'yı işgal etsin mi, etmesin mi" toplantısı yaparken Çek diplomatların koridorda bekletildiğini anlatır Kundera. Fakat alabildiğine nesnel bir anlatımdır bu: Olayın ne kadar küçük düşürücü olduğunu, bugün hâlâ hissedilen utancı ya da büyük devletlere yönelik öfkeyi tariflemez (hissetmez bile belki de). "Tasvirin kendisi bu hisleri okura yeterince aktardığından, bu üslup bilinçli bir tercih olabilir" mi diyorsunuz? Çok değil, on sayfa sonra Kundera ülkesinin aslında ne kadar da Batılı olduğunu delilleriyle sunarken yine de "Doğu Avrupa" olarak nitelendiriliyor olmasındaki ironiyle baş başa bırakmaz okuru; bu nitelendirmeyi "bir sürgünü yaşamak gibi" hissettiğini vurgulamadan geçemez. Söz konusu Avrupa olunca multi-kultiyi hatırlar ve tektipçi Sovyetlere karşı "minimum alanda maksimum çeşitlilik" der, ama bu ilkeyi kendi coğrafyasına uyarlayıp Çekya'ya melez bir kimlik atfetmekten de imtina eder; Çek tarihi tamamen Batılıdır Kundera'ya göre, (dilbilimsel birlik hariç!) "Slav kültürü" diye bir şey yoktur! Uzatmanın alemi yok, Kundera bir Soğuk Savaş aydınıdır, kendini Batı için, Batı'yı kendi için araçsallaştırarak kazan-kazana oynamış dahi bir edebiyat girişimcisidir. Ve öyle Avrupa merkezcidir ki Gabriel Garcia Marquez'i Avrupa edebiyatı içerisinde sayar (sf 43)...

Dediğim gibi, Kundera'nın sorunu siyasi değil; bununla bağlantılı, hatta bunun zemini olarak felsefi. Keyifli bir yazar o, ama köhne bir varoluşçuluğun şaşaalı günlerinde takılıp kalmış birisi: Hani filmlerde olur ya, evinde yalnız yaşayan kafası gidik bir kontes hala Victoria dönemi İngilteresinde yaşadığını sanır da her gün o dönemin modasına uygun giyinir, eve gelip gidenler ona artık zamanların değiştiğini söylemek gibi bir kötülük yapmaz ve en azından kontesin evinde oldukları müddetçe oyunu onun koyduğu kurala göre oynarlar, zira evet kontes tırlatmıştır ama zararsızdır ve üstelik nostaljik duyguları kabartacak kadar kibar ve şaşırtıcı biçimde şıktır da. İşte Kundera benim için varoluşçuluğın tırlatmış Kont'udur, loş koridorlarına Kafka'ya kadar uzanan şeceresinin tablolarını dizdiği şatosu çoktan boşalmıştır ama elinde kalan yalnızca titri de olsa bir kont hâlâ bir konttur.

Peki nedir felsefi problemlerinin denemelerindeki tezahürü? Bence öncelikle estetiğe ve bu bağlamda romana biçtiği metafizik rol: Hem estetik beğeniyi hem de sanat tarihini insanın tarihinden ayırıyor Kundera. "İnsanlık tarihinin kendini tekrarlamak gibi bir zevksizliği olabilirse de bir sanatın tarihi tekrarlara katlanamaz. [...] Sanat kendi tarihini yaratmak için vardır," diyor mesela. İnsanlık tarihindeki tekrarların dahi tarihin okurları tarafından (okurların kendi tarihsellikleri sebebiyle) farklı şekilde anlamlandırılacağını unutuyor; "Tarih ... resmedilecek, suçlanacak, yorumlanacak bir nesne olarak romancıyı ilgilendirmez, tarihin romancıya çekici gelmesinin nedeni [...] beklenmedik olasılıkların üzerine ışık tutan bir projektöre benzemesidir," diyerek tarihsel bağlamı bireysel varoluşçuluk araştırmaları için işlevselleştirirken tarihin seyrini şu veya bu yönde değiştirecek bir failliği yoksa o varoluşun nasıl bir anlamı olduğu sorusunu sormayı unuttuğu gibi.

Kundera'nın derdi günü birey ve dünya arasındaki "gizemleri" çözmek, Broch'tan "Romanın tek ahlakı bilgidir," alıntısını bu yüzden yapıyor, bu yüzden "Roman kahramanları anlaşılmak isterler, roman sanatının varoluş nedeni hayatı anlamaya çalışmaktır" diyor. Fakat neticede bir anlamı yakalayıp roman diline kodlama gibi bir çabası yok, ne de en azından bu arayışa yönelik bir yöntem önerisi. Kundera "hayatın anlamı" denen çorbaya biraz daha baharat katıp yeniden ve yeniden karıştırmaya; asla sofraya sürülmeyecek o çorbanın kokusuyla anlam açlığı çekenleri heveslendirmeye sanat diyor.

Dikkat edilirse - ve çorba-baharat metaforundan devam edersek - romancının ancak "insan doğasının o zamana kadar bilinmeyen, gizli kalmış bir yönünü keşfederse"  bir roman ortaya koyabilmiş olacağını söylerken kast ettiği şey iyi kötü bir "çorba" denemesi bile değil, salt bir baharat. Dostoyevski ve bir günün ne kadar yoğun olabildiğinin keşfi, Flaubert ve önemsiz bir anın koparabildiği fırtına, vesaire... Evet, bunun sanatsal bir yanı var hakikaten, ama sorun şu: Kundera yalnızca buna sanat diyor.

Barbarları Beklerken - John Maxwell Coetzee

Kapitalist devlet aygıtının işleyişini anlamak için distopyaları uygun bulan biri değilim. Zira (genelleme yapıyorum ama) kapitalist devletin elinde ezilmenin semptomu "künt ağrı"dır, gündelik hayat içerisinde çoğu zaman sebebini bile fark etmediğiniz, eve gittiğinizde şiddetleniveren, gece uyutmayan bir ağrı. Distopyalar ise devletin tırnaklarını sivriltip gözümüze gözümüze batırır, gözlerimizden kanlar fışkırtır, öyle bir dünya gösterir ki acıdan durulmaz. Bu nedenle eserin bugün içinde yaşadığımız hayatla olan bağını keser, distopya öyle bir dünyadır ki her zaman gelecektedir, bugün yalnızca "emareleri" vardır.

Coetzee'nin kitabının gerçekçiliği, devletin çıplak, şedit yüzünü bugünün içinden göstermesi bu açıdan hoşuma gitti. 

Üslup olaraksa ne yazık ki yavan, üstelik atları keten tohumuyla beslemekten tutun da masada duran vazoya kadar yığınla gereksiz detay var. Elbette usta işi tasvirlere ya da akıl yürütmelere rastlanmıyor değil, fakat metni kurtarmaya yettiği de pek söylenemez.

Teknik olaraksa sorun daha büyük. Öncelikle "kendini tekrar eden rüya" vs. gibi unsurlardan açıkçası nefret ederim. Çok basit, amatörü eğlendiren bir tarzdır. Öte yandan "büyük roman erotizm içerir" (kontes?) formülü de alabildiğine iticidir. Eleştirdiğim bu iki husus varsın muhteşem psikanalitik okumalara kapı aralasın, sıradan okuru boğduktan sonra neye yarar? 

Ayrıca, yukarıda eleştirdiğim distopyalarda sık rastlanan bir motif de "Kahramanın sıradan hayatına bir kadının girmesi ve onu devrimci saflara çekmesi"dir biliyorsunuz (Bkz: Biz, 1984, Brazil). Aynısına bu kitapta da rastlamak (her ne kadar kadın bu kez devrimci olarak değil, madun kimliğiyle ortaya çıkmış da olsa) kimi heyecanlandırabilir ki?

Ayrıca bu "madun kadın" meselesi kitabın temelinde bir boşluk olarak duruyor. Bunu biraz açmak lazım.

İdeolojik (veya ahlaki, ne derseniz deyin) bir sorunu merkeze alan kitaplarda yazarın rolü çok tehlikelidir. Bir karakterin şöyle mi, yoksa böyle mi davranacağı yönünde yaptığı seçim; kurbanı suçlamakla, zalimi aklamakla, ahlaki tutumu boşa düşürmekle, katharsis yaratmakla ya da kör parmağım gözüne bir ahlakçılık yaparak kitabın gerçekliğini ortadan kaldırmakla sonuçlanabilir ve bütün edebi uğraş çöpe gidebilir. Fakat işin şöyle de bir çelişkili boyutu var ki, o seçim eserin eser olması için yapılmak zorundadır. 

Söz gelimi şöyle bir öykü kuralım: 

"Kahramanımız bir banka soygununa katılır. Soygun başarıyla sonuçlandıktan sonra tam kaçarken çok yoksul birini görür ve içi parçalanır. Çaldığı paranın bir kısmını o garibana verir. Gariban bu işe çok sevinir ve hemen ertesi gün parayı harcamaya başlar. Fakat meğerse bankanın sahibi devlette bağlantıları olan karanlık bir adamdır. Soygunu önceden haber alıp soyulacak şubeyi sahte parayla doldurmuş, bu sahte paraların da seri numarasını almıştır. Böylece soyguncuları bizzat kendi yakalamak, soygunculara içeriden yardımcı olan köstebeği bulmak istemektedir. 

Bu arada bankayı soyan kahramanımız, yoksul adamın yakalandığını televizyondan görür..."

Şimdi bu öykünün devamına dair senaryolar üretelim:

1) Soyguncu gider, "Bırakın onu, aradığınız adam benim!" der. Banka sahibini döver. Okur rahatlar. (Sorunlu: Katharsis etkisi, gerçek dışı)

2) Soyguncu gider, "Bırakın onu, aradığınız adam benim!" der. Fakat meğer o yoksul adamın banka için çalışan, bir tür yem olduğunu öğrenir. (Sorunlu mesaj: Bireyci ol, acıma yetime döner koyar götüne)

3) Soyguncu gitmez, ben ona bir sürü para vererek elimden geleni yaptım, şimdi tanımadığım adam için bir de kendimi mi feda edeyim, der. (Sorunlu mesaj: Vicdanını rahatlatmak için doğru bildiğini yap ama her davranışının sorumluluğunu da alma)

Bu ihtimalleri daha çok uzatabiliriz, her seferinde de bir "sorun" bulunabilecektir. Fakat en büyük sorun, bu sorunlardan kaçmak için öyküyü televizyonların yoksulun yakalandığını gösterdiği anda kesmek olacaktır. Malum, okur silahın patlamasını bekler, vurulan kim olursa olsun oyunun kuralı budur.

İşte bu romanda o silah patlamıyor. Romanın ikinci yarısında kadının bir şekilde romanın akışına müdahalesini bekliyor okur, ama olmuyor. Olamıyor. Kitapta pasifliğiyle yargıcımızı dönüştüren "madun kadın" o kadar pasif ki... Evet bu bilinçli bir tercih, anlaşılıyor. Şiddet aygıtı nasıl ki barbarlar tarafından değil, barbarların pasifliği tarafından perişan ediliyorsa kahramanımızı da o boşluk ortada bırakıyor. Fakat yukarıda söylediğim gibi, bu da romanı yarım bırakan bir rol oynuyor ne yazık ki.

Ahmet Büke - Yüklük

Ahmet Büke'den yalnızca ilk öykü kitabı olan İzmir Postasının Adamları'nı okumuştum birkaç hafta önce. Naifliğin suyunun çıktığı, "Şöyle bir demli çay içemedik senle..." tadındaki kimi öyküler hariç oldukça hoşuma gitmiş, hatta yeni bir dil ustasını okuduğumu hissettiğim anlar olmuştu. 

Fakat Yüklük tam bir fecaat ne yazık ki. İki bölümden oluşan kitabın ilk bölümünde Ali İsmail'e, iş cinayetine kurban giden çocuklara vb. değinmesi "fikren" çok değerli, fakat bu hassas konular öyküden öyküye değişen savruk bir üslubun ve iyi pişmemiş bir ironinin arasında karambole gidiyor.  Bunların dışında tabii bir de hiç değişmeyen "Ah babaannemin seccade kokusu", "Dedem bana gazoz ısmarlardı", "Hep içine içine ağlardı babam" çeşitlemeleriyle ilerleyen bitmek bilmez bir taşra ailesi güzellemesi bir yerden sonra hissizleştiriyor insanı.

İkinci bölümdeyse Ot, Kafa vb. dergilerin tohumlarını Ahmet Büke atmış zannettirecek bir "ustalara saygı duruşu" romantizmi var ki düşman başına. Farklı yazarlar için farklı bir dil, kurgu vs oluşturmayı geçtim, farklı bir atmosfer yaratmaya dahi tenezzül etmeyen, çalakalem girişilmiş, salt "selam çakmış" olmanın ekmeğini yiyen öyküler bunlar.

Velhasıl sevmedim, demek ki Ahmet Büke de bohçasında ne varsa ilk kitaplarında boşaltanlardanmış. İyi ki sahaftan 5 liraya almışım.

Şeytan Tangosu - Laszlo Krasznahorkai (OKUMADIM)

Bu kitap okunmayıp boykot edilmeli.

Böyle bir şeyi yazmaya bile gerek yok ya, yine de: Çeviri kitap yayınlamanın birinci kuralı öncelikle iyi bir çevirmen bulmak olsa gerek. Hele ki Can Yayınları gibi afedersiniz deveyi hamuduyla götüren bir yayınevinin long seller adayı böyle bir kitap için ne yapıp edip titiz davranmasını beklersiniz.

Oysa kitabı Macarcadan çeviren Bülent Şimşek'in Macarca yetkinlik seviyesi muğlak. Biyografisine göre çevirmenimiz 5 sene Macaristan'da yaşıyor, Türkçe dersleri veriyor ve bu sırada da "Macarca öğreniyor." Yani ders alıp almadığı bile şüpheli. Ona bakılırsa 30 yıldır Almanya'da yaşayan gurbetçilerimiz var, onlar da o esnada Almanca öğreniyor, fakat rastgele biri seçilip kolay kolay Goethe çevirisi teslim edilmiyor.

Neden bu kadar öfkeliyim? Şundan: Kitap K.F. adlı birinden yapılmış bir epigrafla açılıyor. Durumdan şüphelenip araştırıyorum ve evet: K.F.'nin Kafka olduğu anlaşılıyor. Orijinalinde K.F. yazması doğal, çünkü Macarcada önce soyisim sonra isim yazılır. Fakat Türkiyeli okura bunu F.K. olarak aksettirmek gerekiyor. Başka biri bu hatayı yapsa anlarım ama kitabı Macarca aslından çeviren biri bunu nasıl atlar inanılır gibi değil. Tabii çevirmenin lütfedip bu K.F.'nin kim olabileceği üzerine tefekkür etmesi gerektiği konusuna hiç girmiyorum.

Devamı da var. Bu K.F.'den yapılan alıntı şöyle: "Madem durum böyle, benim hatam, işi bekletmek olsun." Zor, tuhaf bir cümle. Dikkat çekiyor. Hemen İngilizce çevirilerine bakıyorum. Alıntı şöyle: "In that case, I'll miss the thing by waiting" Yani mealen "Şu durumda, beklediğim şeyi sırf beklediğimden kaçıracağım" Türkçe çevirininse bu anlamla yakından uzaktan alakası yok! Bırakın kötü olmayı, düpedüz alakasız, yanlış bir çeviri. 

Şimdi Allah aşkına, daha epigrafta böyle berbat çeviri sorunlarıyla başlayan üstelik zor olduğu bilinen bir kitabı okumaya devam etmek için tek bir neden var mı?