Yengeç Konserveleme Gemisi - Kobayashi Takiji

Filmini uzun zaman önce duymuş ama izlememiştim. Kitaptan uyarlama olduğunu bilmiyordum. Seneler sonra kapağın üstünde adını görünce tereddüt etmeden yoldaşlığa kattım kendisini. Japon edebiyatı konusunda epey cahil olmamın da payı var bunda tabii. Murakami'ye bir kez elimi sürmüş bulundum, uzak olsun. Son olarak Endo'nun Sessizlik'ini akademik bir ders programında (Doğunun Batıyla karşılaşması hakkında bir sosyoloji dersiydi) görüp beklentiyi çok yükselttikten sonra hayal kırıklığına uğrayınca o dünyanın bana erişilemeyecek kadar uzak olduğunu düşünmeye başlamıştım. Mişima'yı bir an önce okumam gerektiğini neredeyse on yıldır biliyorum ama tuhaftır, elim varmıyor. Uzak işte. Irkçılık ya da milliyetçilik gibi değil, bir tür genişletilmiş hemşehricilik var bende, "coğrafyacılık" diyelim adına, Roma İmparatorluğunun mirası olan kültürel sınırlardan çıkmamış eserlerin içine giremiyorum. Hassas mideye sahip birinin mutfak konusundaki titizliği gibi. İskandinav, Kelt, Mağrip hariç Afrika, Hint, Uzak Asya vb. coğrafyalardan çıkan kültürel ürünleri sindiremiyorum. "Ay ben onu hiç yemeyeyim, şimdi bütün gece uyutmaz beni" diyorum. "Ulan böcekten başka yiyecek şey bulamadınız mı" diyorum. Kültürdeki sembolizm de muhakkak en az mutfak kadar çocukluktan aşinalık gerektiriyor galiba.

Lafı çok uzatmayayım, okudum Yengeç Konserveleme Gemisi'ni. Tarihi bir belge olarak çok beğendim elbette. Bu manada, insanlık dışı çalışma koşullarının olduğu bir fabrika-gemide işçilerin kolektif bilinçlenme öyküsünü anlatan yapıtın (okuyanların birçoğunun hemfikir olduğu gibi) Potemkin Zırhlısı ile olan akrabalığı önem kazanıyor. 

[Bu akrabalık kendini iki fenotipte gösteriyor: Birincisi, elbette, sanatçının ideolojisi ve bunun içeriğe ve şekle yansıması. Eserler içerik olarak ezen/ezilen ilişkilerine odaklanırken şeklen de ezilenleri yekpare bir bütün olarak "baş kahraman" seçiyor, aralarından bir ya da birkaçının özel öyküsüne odaklanıp mücadeleyi bir arka plan unsuru olarak kullanmıyor. Diğeriyse ikisinde de olayların bir gemide geçmesi. Gemi hem (Gemide filminde alenen dile getirildiği gibi gibi) bir memleket alegorisi olarak iş görürken, hem de bu geminin üzerinde seyrettiği çalkantılı deniz tarihin (ki Manifesto bize onun sınıf mücadelelerinin tarihi olduğunu söyler) değişken, kestirilmesi zor seyrini sembolize etmesi bakımından anlamlı.]

Zira söz konusu akrabalık Marksizmin temsil ettiği kurtuluş fikrinin dönemin ezilenleri için nasıl da taptaze ve canlı bir ümit olduğunu gösteriyor bence. Öyle ki, romanda çok ustaca yer verildiği gibi bu ümit kusurlu bir dille ifade edildiğinde dahi (kekemelikle ya da pandomim destekli kırık bir Japoncayla) etkili. İçeriğin kuvvetinin üslubu galebe çaldığı zamanlar. "Haklıyız"ın "kazanacağız"ı içinde barındırması.Romanı "tarihsel bir belge" olarak beğenme sebebim bu. 

Gelgelelim hakikat sonrası çağdayız. Herkesin içten içe bildiği haklılıkları şifahen bile teslim etmemeye cüret edilebildiği bu çağda haklılık iddiasının etkililiğine dair şüphelerim yoğun. Bu, 2008 krizinde Japonya'da bir anda yeniden hatırlanan ve kapış kapış satmaya başlayan (makaleye göre roman bizdeki Kürk Mantolu Madonna vakası misali öyle popüler olmuş ki, Playboy dergisine bile konu olmuş, "Yengeç Konservelemek" tabiri "aşağılayıcı iş yapmak" manasında bir deyim olarak dolaşıma girmiş falan) bu romanı Japonların aksine "güncel" bulamama sebeplerimden zayıf olanı. Güçlü olan itirazım ise Marksist estetik teorinin büyük atılımı olan "kahraman olarak kitle" yeniliğine, yani tarihsel öznenin estetik alana da tatbik edilmesine. Bu, sanırım artık Marksistlerce de görülmüştür ki, başarılı bir fikir değil. Evet Potemkin Zırhlısı ve kısmen bu roman gibi kült örnekleri mevcut. Fakat alımlayıcı (yani roman için okur, film için izleyici) ile alımlanan arasındaki ilişkinin kolektif olarak kurulduğu durumlar (örneğin sendikada film gösterimi) hariç, bu özneliğin tetikleyici bir güç olarak rol oynaması zor görünüyor. "Bu anlatılan bizim hikayemiz" demesi beklenen "biz" anlatım sırasında hazır bulunmuyorsa muhayyel bir "biz" olarak kalmaya mahkum diye düşünüyorum. Tüketimin biçimi de içerik üzerinde belirleyici oluyor yani: Alımlama bireysel gerçekleşecekse (film tek başına izlenecek, kitap tek başına okunacaksa), alımlayıcıyı manipüle etmesi beklenen davranışların da bireysel bir çerçevede sunulması gerekiyor. Bireysel bir okuru İnce Memed olmaya ikna edebilirsiniz ama kalabalığın içinde silik bir yüz olmaya? Emin değilim. (Fakat nihayetinde bu "özne olarak kitle" tercihleri için dönemin Marksist sanatçılarını kesinlikle suçlayamayız, çünkü onlar kitlelerin bu eserlerle kitlesel olarak diyaloğa gireceklerini düşünerek/bilerek üretiyorlardı.) 

Son olarak, kitabın çevirisinde (kaçınılmaz da olsa) bir sorun olduğunu söylemem gerek. Japonca aslında şiveli yapılan konuşmalar Türkçeye de aynı şekilde (elbette bu kez Türkçenin şiveleri ile) çevrilmiş. Bu nedenle Osakalı bir Japon'un küçükken yanlışlıkla Çankırılı bir aileye verilmişçesine "Hele gel de laflayah" demesi gibi durumlar ortaya çıkmış. Çeviriye sadakat namına bu tercihi anlıyorum, böylece yazarın niyetini kavrayabiliyoruz çünkü. Fakat atmosfer mahvoluyor. Zaten Asyatik kitapların içine giremezken bir de böyle kaçınılmaz kusurlar maalesef tüy dikiyor insanın okuma tecrübesinin üstüne. Okumak isteyen bunu bilerek okusun.

Dublinliler

İyi bir kitap mı, değil. 

Tekrar tekrar okunacak, eşe dosta tavsiye edilecek bir tane bile öyküsü yok. Zaen bu kitabın (kapağını yukarıya iliştirdiğim) İletişim baskısını okuyacaksanız eğer, Murat Belge'nin önsözü yazarkenki isteksizliğini siz de fark edeceksiniz. Alelade "taşra çıkışsızlığı" temalarını allayıp pullayarak (milliyetçilik, dindarlık vb. çıkışsızlık faktörlerini "ağ" metaforuyla ballandırmak) sonsözün okumanızı zenginleştirmekten ne kadar uzak kaldığını da. 

Bu nedenle olsa gerek, yazarın gelişim sürecini gözlemlemek isteyen Joyce hayranları dışında pek kimsede kalıcı tatmin yaratacağını zannetmiyorum. Koskoca Joyce'un edebi hayatına tam bugünün Türkiye piyasasındaki bir genç yazar gibi "taşralılık" temaları üzerinden atıldığını görmenin şaşırtıcılığı dışında okuyana bir katkı vaat etmiyor Dublinliler. 

Fakat bu bile tek başına ilginç tabii. Dublinliler ile bugün arasında tam bir asır, Dublin ile TR arasında bir koca kıta var; fakat karakterlerinin yaşadığı sıkışmışlıklar, kaçamama halleri, tutunma çabaları bugünün TR'sindeki okumuş yazmış genç/orta yaşlı vatandaşların psikolojisini okumak için tam da bugün ve tam da burada üretilen taşra metinlerinden çok daha elverişli. Zaten buralı okurun buranın günceline dair "sırra" yine buranın güncel üretimi üzerinden vakıf olması da pek mümkün değil, "bilimsel" bir sonuç almak isteniyorsa eğer, araştırmacının inceleme nesnesiyle araya koyması gereken belli bir mesafe vardır zira. Belki de bu yüzden o kadar sevmedim Dublinliler'i (ya da yerli taşra anlatılarına haksızlık ediyorum, bilmiyorum), zira buranın güncel metinleri de bir yüz yıl kadar sonra tahsilli bir Sri Lankalı için Dublinler vazifesi görecek belki de.

"Eşitlik, Özgürlük, Üveylik!": Latife Tekin'in Manves City'si (GazeteDuvar Yazısı)

İstanbul’dan Ankara istikametine giderken Hereke civarına geldiğinizde yolun sol tarafında bir çimento fabrikası görürsünüz. Yol kıvrımlı olduğu için uzunca bir süre seyredebileceğiniz bir “manzara” değildir, ama o yola ne zaman çıksam, o ucubenin görüş açımda kaldığı her saniyeyi asırlık bir dehşetin içinde donup kalmış vaziyette geçiririm. Zira bu fabrika çirkindir fakat sadece çirkin denip geçilemez; görmezden gelinemeyecek kadar, adeta kendisini zorla gösteren anıtsal bir çirkinliktir bu. Doğadaki nice çirkinlik kendisini affettirecek birtakım faydalar sunarken bunun bir de ürettiğini bilmek insanı iyiden iyiye deliye döndürür. Zarar vermek için tasarlanmış ama çalışmasa da zararlı bir makine.

Bu da bizi bir başka sorgulamaya götürür: Faaliyetleri kendi itibarı açısından hayırlı olmayan bir öznenin muhataplarını en azından “şekerle kandırması”, kötü niyetini estetikle örtmesi beklenmez miydi? Bu fabrikanın en azından dış cephesini güzel renklere boyamak gibi hamleler halkla ilişkiler açısından basit ama sonuç verici olmaz mıydı? Tabii bu soruyu sorduğum zaman, fabrika sahiplerinin “halkı kazanmak” gibi bir gereksinim duydukları varsayımında bulunmuş oluyorum. Ancak tam da bu örnekte görüldüğü gibi olgu, varsayımı çürütüyorsa onun yerini çıkarım almalıdır. Bir “safi zarar” makinesi söz konusuysa ve halkı kandırmak/kazanmak gibi bir gereksinimi de yoksa, düpedüz “işgal”dir bunun adı.

Elbette şirketlerin kamu arazilerini, köylülerin meralarını ya da sahilleri, nihayet işgal edilebilecek her ne varsa “işgal ettiği” tespiti yeni bir şey değil [1]. Fakat bu “işgal” eyleminin tanımı “kendine ait olmayan toprağa zorla girip yerleşme” çerçevesinde bırakıldığı ölçüde eksik. Zira işgal girip yerleşmekle biten (hiç değilse durağanlaşan) bir süreç değil, yerleşme sonrası süreçte de aktif bir eyleme biçimidir. Mekânsal bellekte tahrifat yaparak oranın yerlisine artık yabancı olduğunu hissettirmek, böylece onu yaşadığı topraklar üzerinde artık hak iddia edemez hâle getirmek bu dinamik işgal sürecinin ayrılmaz bir parçasıdır. Yer isimlerini değiştirmek, anıtların ve/veya meydanların görünümlerine müdahale ederek buralara sabitlenmiş hafızayı silmek gibi uygulamalar bu kapsamda ilk akla gelen politikalardır.

Fakat işgal ve mekân arasındaki ilişkinin bununla da kalmadığına dair araştırmalar var. Örneğin Sophia Stamatopoulou-Robbins’in Waste Siege (Çöp Kuşatması) çalışmasına göre Filistinlilerin yaşam alanlarının etrafını saran çöp, moloz ve pislik de işgalci yönetim zihniyetinin özel bir bileşenidir, ayrıca çevre tahribatının yarattığı psikolojiyle baş etmek de işgal edilenin omuzlarına bindirilen bir yüktür. Dolayısıyla o ucube çimento fabrikasının aslında tam da orada kalıcı olabilmek için heybetli bir çirkinliğe sahip olduğu söylenemez mi?

Elia Suleiman, son filmi It Must Be Heaven’da dünyayı dolaşıyor, “bütün dünyanın Filistinleşmesinden” söz ediyordu. Manves City, bu küresel Filistinleşmenin Türkiye ayağındaki tezahürlerden biri. Fakat onu ilginç kılan boyutu bu tezahürlerden “biri” olması değil, “herhangi biri” olması. Şunu söylemeye çalışıyorum, Manves City bize bu coğrafyada deneyimlenen Filistinleşme biçimlerinin “en acısını” değil (ki zaten onu “Filistinleşme” metaforuyla açıklamak hatalı olur), “en absürdünü” ya da “en trajikomiğini” de değil, en sıradanını, en bayağısını okutuyor. Böylece uzaklarda bir yerde yaşandığı için biraz üzülüp orada yaşayan insanlar için AB’nin Türkiye raportörü misali endişelenerek geçiştireceğimiz marjinal bir deneyimi değil hepimizi bekleyeni göstererek hakiki bir kasvet yaşamamızı istiyor Manves City (bu “hakiki” olma mevzuuna yazının en sonunda geri dönmek üzere bir işaret koyalım). “Ucube ayağınıza geldi,” diyor.

Gerçekten de dört dörtlük bir işgal deneyimidir Manves City’de anlatılan; coğrafyadaki neredeyse bütün mekân adlarının (tabelalar dâhil – ki bildiğiniz gibi tabelaların dili halkımızın kırmızı çizgisidir) değişmesi yetmezmiş gibi, anlatılan coğrafya fiziksel olarak da yalnızca beş senede oranın yerlisi için tanınmaz hale gelmiştir. Eş zamanlı olarak tabiat da son hızla yok edilmektedir. Tam bir İsrail tipi kuşatma hâli… Tam da bu yüzden olsa gerek kahramanımız Ersel, roman boyunca kapısı olmayan duvarlar etrafında döner durur [2]. İşgal deneyimi bununla da bitmez. Üvey kızını bulma ümidiyle [3] şehri karış karış gezerken üzerinden helikopter sesi eksik olmaz mesela kahramanımızın [4]. Militarize bir gözetlenme psikolojisi her an dayatılmaktadır.

Sınıf savaşının tam anlamıyla bir savaşa dönüşüp toprak işgalini beraberinde getirmesi, o toprağın sahiplerinin “vatan savunusu”na yönelmek için nasıl bir dayanışma/örgütlenme zemininden harekete geçeceği sorusunu da beraberinde getiriyor ister istemez. Ve ne mutlu ki Manves City’nin buna da bir cevabı var. Bilimsel bir buluş da denebilir buna rahatlıkla. “Erice’de herkes herkesin üveyidir” diyor Latife Tekin ve karakterler arası ilişkilerin çoğunun arasındaki üveylik bağları özellikle gösteriliyor romanda. İşte bu “üveylik müessesesi”nin Fransız Devrimi’nin üçlü harcı içerisinde uluslaşmanın “kalbî” boyutu olarak yer alan “kardeşlik” bileşeninin bir alegorik izdüşümü olarak okumak gerektiğini düşünüyorum. Ve ulusun bireyleri arasında bir “kardeşlik” bulunduğu iddiasının romantik abartısındansa bunu “üveylik” olarak kodlamanın sosyolojik olarak daha doğru olduğunu da… Kâh masallar, kâh Kemalettin Tuğcu metinleri ya da Sezercik filmleri yüzünden “üveylik” bilinçaltımızda her ne kadar “aile içi kötülük”le hemen hemen aynı anlama gelse de, terimi “kan bağı olmayan bir aile bağı” olarak koyduğumuzda tablo pozitif bir görünüm kazanmıyor mu?

Bu “pozitifliğe” olan inancını kahramanına biçtiği rolle göstermek istiyor zaten Latife Tekin. İşsizlik ve aşk acısıyla boğuşurken bütün çabasını üvey kızını aramakta yoğunlaştırıyor Ersel. İşgal edilmiş topraklarda, atomize edilmiş madunlar arasında bir direniş cephesi kurmak için bize gereken kimlik işte bu “üveylik sorumluluğu”ndan doğacak olmasın [5]? Evet, zor (zaten romanda da “üveyleri” için elini taşın altına koyan başka karaktere rastlanmıyor) – ama neden olmasın?

Gelgelelim, yukarıda da belirttiğim gibi romanın pozitif yanları kadar arızaları da var. Bilhassa karakter bolluğu içerisinde bölük pörçük, delik deşik kalan bir sürü yan hikâye nedeniyle roman estetik anlamda sorunlu bir görünüm arz ediyor. Romanın içindeki seslerin kopukluğunun, birbirine çarpıp yankı bulmazlığının bunlar arasındaki “üvey” ilişkiye işaret eden biçimsel bir tercih olduğu iddia edilebilir elbette. Fakat esas kahramanın yolculuğundaki karşılaşmaların yarattığı savrulmalar için aynı şeyi söylemek zor. Sınıfa, ekolojiye, kadın sorununa, sonra biraz göçmen sorununa, biraz Kürt sorununa, biraz biraz bütün sorunlara değinmek isterken roman hep “bir az” kalıyor sanki.

Tahkiye probleminin yanı sıra romanın okuru “harekete geçmeye” davet ettiğini söylemek de pek kolay değil. Yazarın elbette böyle bir niyeti olmayabilir, o bir “tespit ve öneriler” metni yazmak istemiştir belki de sadece. Ancak işgalcinin tahakkümünü yalnızca “zor” vasıtasıyla değil, Filistin’deki çöp ya da Manves’teki helikopter sesi gibi unsurları da kullanarak “duygulanım”ları da yöneterek kurduğundan söz etmiştik. Bu anlamda okur, direnenlerin safındaki bir eserden bir karşı-hegemonya hamlesini ister istemez bekliyor. “Filistinleşme” sürecinin kasvetini vermekte başarılı olan romanın buna karşı tetikleyici bir öfke veya heyecan da duyurmasını [6]. Aksi takdirde son sayfayı çevirdiğimizde Manves City sanki ruhumuzu da ele geçirmişçesine bir yılgınlık hissetmemiz işten bile değil gibi.

Bu sorunlarına rağmen, romanın görünmeyen “altyapısal” da bir kıymeti var ki altı ısrarla çizilmeli, hatta ayrı bir tartışma başlığı olarak gündemimizde yer almalı: O da Manves City’nin Yaşar Kemal’den sonra yavaş yavaş unutmaya başladığımız bir türün, röportaj-romanın temsilcisi olması. Yazarın – hele ki internet çağında – ikincil kaynaklara ve şahsi fantezilerine güvenme konforuna kapılmaksızın Germinal için madenlere inen Zola misali Manves City deneyimini birinci elden tecrübe ederek aktarmayı tercih etmesi ne kadar takdir edilse az. Politik kurmacalarda “düşman”ın giderek somut olanın tespit edilmesiyle değil, okurun (siz onu “piyasanın” diye de okuyabilirsiniz) talebine ya da yazarın öznelliğine göre biçim aldığı (örneğin Şahsiyet dizisindeki “Kambura”) günümüzde bu “natüralist metodoloji”ye eski bir dost gibi sığınılması gerekiyor belki de. Bugün ihtiyacımız olan hakiki roman sanırım ancak böyle çıkabilir çünkü.

[1] Nitekim Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’de de bu durum net bir biçimde ortaya konuyor: “Savaş buralara gelmez sanıyordu köylü, bundan ala savaş mı olur? Köyün çatında göğüs göğüse boğuşuyoruz madencilerle, vicdan yok, güç var ellerinde, devleti arkalarına almışlar.”

[2] Şehri bir yuva gibi yaşayan flaneur tipinin edebiyattaki (tabii bundan daha çok da kendini ispat yarışı kıvamında geçen edebiyat sohbetlerindeki) yaygınlığına nazaran “Aslında kendini yuvasında gibi hissetmesi gereken sokaklarda tekinsizce dolaşan, istemeden kaybolan kişi” için bir terimimiz var mı bu arada? Anti-flaneur?

[3] Romandaki bireysel hikâye ile “hepimizin hikâyesi” arasında kurulan örtük ilişki, “işgal edilmiş toprak” ile “iğfal edilmiş genç kız bedeni” benzerliği üzerinden veriliyor. Buna paralel olarak da romanın çatısı bir “damsel in distress”, “kötü duruma düşmüş pasif kadını kurtarmaya soyunan erkek kahraman” öyküsü üzerinden işliyor. Manves City Nergis karakteri üzerinden kadın boyutu çok güçlü bir roman olsa da bu tercihin soru işareti uyandırdığını not etmek gerek.

[4] Kitabın adına ilham olduğunu tahmin ettiğim firmanın patronunun da tahakküm psikolojisini pekiştirmek için şehrin ve fabrikanın üzerinde sık sık helikopterle turladığını bir not olarak belirtmek gerekir.

[5] “Halkların kardeşliği” söylemini de bu üveylik perspektifiyle yeniden düşünmek enteresan sonuçlara gebe olabilir gibime geliyor.

[6] Örneğin biraz fazla stereotipik bir karakter olarak, Manves City’nin üvey kardeşi Sürüklenme’deki “rastalı vegan” otobüs yolcusunu hatırlayın. Aynı iticilikte, okurun mesafe koymak isteyeceği bir Manves City temsilcisi/savunucusu çıksaydı keşke romanda karşımıza.

Yazının orijinaline şuradan ulaşılabilir: https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2020/06/17/esitlik-ozgurluk-uveylik-manves-city/

Kafamda Bir Tuhaflık - Orhan Pamuk

Orhan Pamuk'un Veba Geceleri'ne hazırlık babında, daha en başından pek de ilgimi çekmemesine rağmen okudum Kafamda Bir Tuhaflık'ı. Ve başıma bir iş gelmeyecekse hiç beğenmedim. 

Pamuk'un romanın başında vaat ettiği "birbirinden tuhaf olaylar" yok bir kere kitapta. Tam aksine, hususi bir epigrafı bile olan sondan bir önceki bölümün ciddi ciddi alelade bir aile içi emlak anlaşmazlığı mevzuuna ayrılmış olmasında berrakça görebileceğimiz şekilde çok zayıf bir hikayesi var. Tekil bir örneği (Boğaz'daki koyun sürüleri) saymazsak Kara Kitap'taki "İstanbul mitleri"nin (ki Orhan Pamuk'a Nobel'i getiren özelliği bu mitleri üretebilmesidir) esamisi okunmuyor. 

Evet "alkolsüz alkollü içecek" olarak boza özgün bir İstanbul sembolü olarak iyi düşünülmüş ve göç sonrası İstanbul'unun ruhu bozacı Mevlut'ta başarıyla tecessüm ettirilmiş, fakat bu Pamuk'un kapasitesi düşünüldüğünde İstanbul okumamızı ne derece derinleştirici, "keskin" bir fikir emin değilim açıkçası. Yine bir içsel kazı alanı olarak resmi görüş/şahsi görüş ile dilin niyeti/gönlün niyeti ayrımlarının çakıştırılması başarılı bir detay gibi görünüyor, fakat yan hikayelerle desteklenen, ayrıntılarla zenginleştirilen bir boyuta taşınamamış, bir "izlek" değil, tespit düzeyinde kalmış. 

Biçimsel olarak baktığımdaysa, daha önce (örneğin Masumiyet Müzesi'nin Kemal'i) anlatıcıdan rica ederek söz alan karakterlerin bu defa (İstanbul'un arazilerine "konmaları" gibi) anlatıyı teklifsiz işgal etmeleri hoşuma giden bir teknik detay oldu. Karakterlerin sınıfsal durumları yalnızca dil ve/veya içerik değil, biçim üzerinde de belirleyici olabilir, diyor Pamuk bu tercihiyle (elbette bu sınıf okuması gayet burjuva bir yerden yapılıyor, o ayrı konu). Ama salt bunun için 500 küsur sayfalık bir romanın okunması göze alınır mı emin olamıyorum. Ben en azından Süleyman-Ferhat çekişmesiyle resmedilen makro (siyasal) sandığımız çatışmaların aslında mikro (bireysel) husumetlerin projeksiyonu oluşu meselesinin daha ustaca bir kurguyla işlenmesini bekledim, ama bu hikayeler de apar topar yayından kaldırılan dizilerin finalleri gibi sonuçlara bağlanıp kaldı maalesef. 

Neticede bu kitabı okuduğum için elimde hiçbir şey kalmadı. Daha çok İstanbul'a gelmeden önce okuma yapmak isteyen entelektüel okura kurmaca soslu bir yakın tarih rehberi olsun diye yazılmış bir roman gibi sanki Kafamda Bir Tuhaflık. Umarım Veba Geceleri de aynı hayal kırıklığını yaratmaz.

Fatih Balkış - Karaçam Ormanı'nda (Eleştirel Kültür Yazısı)

Fatih Balkış’ın Karaçam Ormanı’nda adlı son romanının oldukça ilgi gördüğü söylenebilir. Bu ilginin bir sebebi kurgusunun ve dilinin gücüyse, diğerinin aydın-iktidar ilişkisini (yeniden, doğrudan ve sözünü sakınmadan) konu edinmesi olduğu su götürmez. Parantezin içindeki “doğrudan” ve “sözünü sakınmadan” nitelemelerine güçlü bir itiraz geleceğini zannetmiyorum. Fakat konunun özgünlüğünün üzerindeki “yeniden” örtüsünü biraz aralamakta yarar var.

Elbette aydınların belirli iktidar odaklarıyla çatışmasını irdeleyen ilk roman Karaçam Ormanı’nda değil. Dünya edebiyatını bir yana bırakıp yalnızca yerli literatüre odaklansak bile sayısız örnek bulmamız mümkündür sanıyorum. Fakat konu “aydının toplum üzerinde kendi iktidarını ifa etme kapasitesi” olarak daraltıldığında seçeneklerimiz epey daralır. Kuşkusuz herkesin aklına kendi okuma deneyimleri uyarınca farklı örnekler gelebilecekse de, Yaban’ın hemen herkesin listesinde ilk sıralarda olmasını beklemem makul karşılanacaktır diye umuyorum.

Yakup Kadri, kendini vatan kurtarıcı bir iktidarla özdeşleştirmiş ve bu iktidarın en çok “koruma, kollama” görevini sahiplenmiş Türk aydınından bir adım öteye geçerek kurtarılan, korunan ve kollanan bu toprağın üzerinde yaşayan bir sosyoloji olduğunun farkındalığıyla bu iktidarın ne yönde kullanılacağı üzerine kafa yoruyordu Yaban’da. Yaban, toplumun somut durumuna ve müdahale edilmesi gereken sosyo-kültürel alanlara dair tespitler içeren, politika yapıcılara sunulmak üzere yazılmış roman formunda bir raporlar dökümü olarak okunur bu yüzden: Gözlemlenen “örneklem”in batıl inançlarından ulusal bilinç yoksunluğuna, hatta düğün eğlencelerinin zevksizliğine kadar hiçbir detayı atlamayan bir saha çalışması. “Milliyet nerede? O henüz ortada yoktur ve onu bu Bekir Çavuşlar, bu Salih Ağalar, bu Zeynep Kadınlar, bu İsmailler, bu Süleymanlarla yeni baştan yapmak gerekecektir,” der romanın kahramanı (savaşta tek kolunu yitirmiş bir subay olan) Ahmet Celal’in ağzından Yakup Kadri, Yaban’da.

Çok fazla uzatmanın anlamı yok: Romanın geçtiği ve yazıldığı yılları kapsayan yaklaşık yirmi yıllık Kurtuluş/Kuruluş döneminde aydın ile devlet arasında tam bir özdeşleşme, bu ikisi ile millet-öncesi “güruh” arasında ise mutlak bir açı vardır. Aydın ile devlet arasında da belirli bir açı olduğu muhakkak olmakla beraber aydın bunu görmezden gelmekteydi, diye eklemek daha doğru olur belki. Devletle arasındaki açıyı inançlı, militan bir eklemlenme ile çözen ve sözüne bir yaptırım gücü (en azından potansiyeli) ekleyen aydın böylece toplumu kendisinin bir yüklemi olarak görme hakkı da kazanarak toplumla arasındaki açının kendi lehine kapanacağı inancıyla çalışmaktaydı.

Burada basit de olsa şu parantezi açmak şart: Elbette nesnenin toplum, özneninse aydın-devlet ittifakı olması Türk modernleşmesinin özgün bir dinamiğiydi. Başka bir tarihsel momentte devlet ve toplumun yazar nezdindeki rolleri pekâlâ tam tersi pozisyonlarda olabilir ve bu kez yazar kendisine muhatap olarak toplumu seçebilir ve inceleme nesnesi olan devleti dönüştürme rolüne soyunabilirdi. 

Yaban’dan yaklaşık bir asır sonra, “Bu dili ele geçirip bu dilde bir krallık kurabilir miyim yeniden?” diye soruyor Kanada’dan Türkiye’ye muhayyel bir dönüş yapan Fatih Balkış romanında. Yazının başında muğlaklaşan “yeniden” ilkin burada netleşiyor. Sorunun bütün bir yazarlar zümresi adına sorulduğunu varsayarsak (ki metnin yapısı yazarların, en azından belli bir kısım yazarın, birbirinin yerine konuşabilirliğini öneriyor), bu “yeniden” ifadesi otobiyografik sınırların dışına taşan bir anlam kazanıyor, yitirilmiş bir “yaptırım gücü” referansı.

Yaban’da Ahmet Celâl askerdeki emir erinin köyüne (ki tıpkı Karaçam Ormanı gibi, Türkiye’nin orta batısındadır bu köy) yine dışarıdan, işgal altındaki İstanbul’dan gitmişti – her ne kadar gittiği yeri pek beklediği gibi bulmasa ve hoş karşılanmasa da, bizzat emir erinin davetlisi olarak. Oysa Karaçam Ormanı’nda bir 21. Yüzyıl romanıdır ve konuştuğu dilin ülkesine dışarıdan gelen yazar bu defa iktidarla birlikte değil, ona rağmen geliyordur: Bir uluslararası yazarlar örgütünün davetlisi olarak. Üstelik bu kez doneler elde edilecek bir saha yoktur ortada, aksine epistemolojik bir kriz vardır: Gözlemci ve gözlenen arasındaki iktidar ilişkisinin tersyüz olmasından ileri gelen bir yöntem sorunu. Artık devletle bütünleşmiş yazarın toplumu gözlemleme dönemi geride kalmış, aksine devlet olarak organize olmayı başarmış olan ulus yazarı gözetlemekte, yazar ise kendi içine kapanmış vaziyette kendi kendini konu edinmektedir: Karaçam Ormanı’nın iki yazar karakterinden biri bir Orhan Burian romanı üzerinde çalışırken, diğeri Gombrowitz’le boğuşup pes etmiştir.

Ama sorun sadece yöntemden ibaret değildir: Yaban’da “bir güruhu ulus yapmayı” kafasına koyan Ahmet Celâl’in aksine, “bir ulusu ulus yapan dildeki bütün detayları unuttuğunu” itiraf ederek giriş yapar ülkesine Karaçam Ormanı’nda yazarı. Yakup Kadri’nin toplumla arasında bir zaman sorunu vardı yalnızca: Modernitenin gerektirdiği bilinç düzeyine erişme yolunda aydının gerisinde kalan toplumun biraz hızlanarak ona yetişmesi gerekiyordu. Dilin kilit bir rolü vardı bu noktada: Bu ulus öncesi güruhun bir an önce uluslaşması, bunun için de yazarın dilini konuşmuyorsa konuşmaya başlaması, konuşuyorsa da bu dil vasıtasıyla kurulan ortaklığın bilincine varması acil hedeflerden biriydi.

Yakup Kadri’den 90 sene sonra bu hedefe ulaşılmış ve ulus ile devlet arasındaki açı kapanmışken bu defa da yazar ulusa yabancılaşmış, ulusun harcı olan “dil” ile ideolojik bağı kopmuştur. Dil artık toplumu yazarın tespit ve önerileri doğrultusunda ilerletecek bir kaldıraç olmaktan çıkmış, yazarı hapseden bir prangaya dönüşmüştür. Yakup Kadri “orta batı”ya bir misyon ile gitmişken, Karaçam Ormanı’nın anlatıcısı “dönmek için hiçbir neden olmayan bir ülkeye dönüş” olarak tariflemektedir yolculuğunu bu yüzden. Aydının 21. Yüzyıl çelişkisi, bir dilin mekânıyla bağı kopmuşken o mekânın dilinden kopamamasında yatar. Dilin mekânı onun için tehditkârken, mekânın dilini götürdüğü her yer onun için sürgündür artık. “Bir sürgün, bir uzay kapsülünün içindeki köpeğe ya da astronota benzer, […] kapsülse senin dilindir,” der kadın yazar, Karaçam Ormanı’nda. Yazar dışarıdayken bile “içerde”dir bir başka deyişle, dilin hapishanesinde. Soğuk, üşüten, hem korunaklı hem çıkışsız.

Dilin gerçek mekânında ise hapishane bir metafor olmaktan çıkarak gerçeğe dönüşür. Bir asır önce devletin gözü olmaya soyunan yazar şimdi “gardiyanlarıyla arayı iyi tutması gereken” bir mahpus olmuştur. Şimdi gözlenen kendisidir ve dolayısıyla pür bir bilgi nesnesi. Yalnızca devlet için değil, yazarın bizzat kendi elleriyle devlet giysisini giydirdiği toplum için de: “Bütün ülkenin ona baktığını, ondan şüphelendiğini” düşünür anlatıcı, kadın yazarsa “bütün bu köylülerin daima onun ne yaptığını, ne söylediğini bildiklerini” düşünüyordur. 21. Yüzyıl aydınının varoluş krizi de burada başlar işte. Şimdi yazar ve toplum arasındaki açının kapanma dinamiği, yazarın toplumun bilme seviyesine doğru geri çekilmesidir: “Bu insanların onun yaşamının nasıl olduğu bilmeleri için kâhin olmalarına gerek yokmuş. Yaşamın anlamı tavukların gündüz telaşı ve soba borularının temizliği arasında bir yerlerde imiş.” Ne devletle toplum üzerinde, ne de toplumla devlete karşı çalışabilen, dolayısıyla bir nesne ve muhatap yokluğunu eşzamanlı yaşayan yazar artık içe doğru patlamış ve yok olmuştur. Yazar, yazma ediminden geri çekilmektedir. Bundan daha trajiği, yazının başlaması gereken yer olarak yazar, bittiği yere dönüşmüştür: İnsan Hakları Raporları, bir zamanlar bizzat kendisi raportör olan yazara kadar ulaşabilmektedir artık ancak ve yalnızca onun tarafından okunmaktadır.

[Burada enteresan olan (?) artık bir “nesne” olarak dahi olsa devlete ve topluma doğru bilgi akışının kaynağı olma niteliği devam eden yazarın failliğinin kusursuz biçimde sakatlanmış olmasıdır. Bir “okuma mercii” olan devlet, yazara kütüphanesindeki kitaplar üzerinden suç isnat ederken bile içeriğe girmeyecek, anlatısını (adeta kasten yaparcasına) olabilecek en yüzeysel yerden, kitap başlıkları üzerinden kuracaktır. Devlet ile yazarın karşı anlatıları arasındaki çelişkiler bu şekilde bertaraf edilir. Devlet ve toplum,“bir insanı önce sürgüne gönderip sonra da onun cenazesinde en önde saf tutmanın”ve“bir yazarı öldürüp cenazeyi kendi kaldırırken, tabutu kendi taşımanın” paradoksal pratiğini tatbik etme imkânını bu sayede bulur.]

21. yüzyıl yazarının ulusla, devletle ve bu mitolojik ulus-devlet canavarının mekânıyla kopan ilişkisinden neşet eden varoluş krizi, doğal olarak yazarı kendi pratiği ile kendine kast etmeye götürecektir. “Yok edilmesi gereken şeyleri hiç yazmamak daha etkili, en azından benim üzerimde” der Karaçam Ormanı’nda kadın yazar. Ve yazarın kendisini metaforlarla doldurduğu “sürrealist dünyada bir metafora dönüştürdüğünü” ekler. Yazar, şimdi kendi kendisini metafora dönüştürerek yazmakta ve yazdığının etkisini de yalnızca yine kendisi ile ölçmektedir. Devlet-toplum-yazar üçgeninde yazarı yok sayarak ortadan kaldırılan dışsal çelişki, yazarın kendi “içerisini” çelişkili hâle getirmiştir bu kez. “Yazma edimini de tek tek sözcüklere indirgeyeceğim. Bu bir limbo,” der kadın yazar. Hakikaten de öyledir:

Yaban‘da yazarın reel bir sahası olduğundan, çizdiği ideolojik çerçeve ile gerçeklik arasında da kesin bir örtüşme iddiası vardır ve bu nedenledir ki romandaki kitle, yazarı temsil eden Ahmet Celal’le arasındaki mesafenin bedelini romanın sonunda bilfiil acı çekerek öder. Oysa Karaçam Ormanı’nda kurgu genişledikçe yaklaşan acı yazarın kendisine aittir. Bu nedenle yazar, yazının kendisini değersizleştirme ve nihayet yazma potansiyelini de yok etme doğrultusunda çalışır. Orman metaforu üzerinden kurduğu özgürlük ironisini gittikçe koyultan yazar nihayet “ağaca çivilenmiş kuş”u göstererek metaforun bütün imkânlarını da bu dehşete sabitlemiş olur. Yaban’dan neredeyse bir asır sonra, yazar ve toplum arasındaki açının yazarın toplumun bilme seviyesine doğru geri çekilmesiyle, oraya “çivilenmesiyle” kapalı tutulması söz konusudur artık.

Fakat kadın yazarın “Benim gerçeğim ölüler ordusunun bir parçası” itirafının burada çifte anlam kazandığına dikkat etmek gerek. Evet, ağaca çivilenmiş ölü kuş gibi yazarın ölümü de ilan ediliyor olabilir Karaçam Ormanı’nda. Fakat “ölü” olan şey, yazar-devlet-toplum üçgeninde yazarın bir nesneye ve muhataba sahip olma durumudur aslında. Hâl böyleyken, edebiyatın ölüleri diriltme gücüne sahip olduğunu hatırda tutarak umudu korumak gerekir sanırım. Yazarın devletin raportörlüğüne soyunduğu dönem şimdilik geride kalmışsa da (o rolü bugün oynayamaya çalışanların vaziyeti ortada) diğer ihtimale yüklenmenin sırasıdır belki de. Yazarın kendisine muhatap olarak toplumu seçmesi ve inceleme nesnesi olan devleti dönüştürme ihtimali.

Belki önce metaforlarla, ama sonra mutlaka hakikatte de.

Cahide Birgül - Gölgeler Çekildiğinde

Pasolini'nin Teorema'sı geldi aklıma Gölgeler Çekildiğinde'yi okurken. Belki biraz da Reha Erdem'in Kosmos'u. Makine çarkı gibi dönüp duran hayata bir gün bir çomak sokulur ve kusursuz çalıştığı sanılan o makinenin aslında nasıl da pamuk ipliğine bağlı dengeler üzerine kurulu olduğu ortaya çıkar. "Anti-deus ex machina"dır bu: Bozulan işleri yoluna koyan antik tanrıların yerini işlerin aslında bombok olduğunu yüzümüze vuran yarı-şeytan/yarı-melekler almıştır. Şeytandır çünkü bozmak için bozar, adeta tek amacı yarattığı yıkımla eğlenmektir. Öte yandan melektir çünkü çarpıtılmış olan hakikati yeniden olduğu gibi gösterir. Farmakon gibi yani; hem zehir, hem ilaç.

İki yönden işlevsel bir temadır. 

Birincisi, çarkı döndüren kabullerin ne olduğunu sorgulatma fonksiyonu sayesinde ideolojik bir misyonu rahatlıkla yüklenir. Teorema'da burjuva aile kalıplarını paramparça etmekte müthiş bir kullanılır bu özelliğiyle. Kosmos'taysa ekolojist bir yeni mitolojiyi muhafazakarlığın ortasına bomba gibi bırakır. 

İkincisi, teknik açıdan pratiktir. Olayların nasıl gelişeceği temanın doğası gereği baştan belli olduğu için (tabii eğer yepyeni bir süreç tasarlanmıyorsa), yazarın vereceği bütün emek dönen çarkın rutininin, farmakon karakterin ve onun müdahil olma biçiminin, son olarak da "çarpışma sonrası"nın seçimindeki orijinalliğe kalmıştır. 

Bir sınıfa yeni bir öğretmen mi gelecektir? Bir topluma yeni bir peygamber mi? Bir işyerine yeni temizlik görevlisi mi? Cepheye yeni bir askeri doktor mu? 

Düzeni nasıl bozacaktır bu kişi? Cinsel kışkırtıcılığıyla mı? Aşırı ve sebepsiz uyguladığı şiddetle mi? Herkesin bütün günahlarını üstlenmeyi göze almasıyla mı?

Bu seçimlerin "matematiği" ve "dekorasyonu" eserinizin başarısını belirleyecektir. Yalnızca ve yalnızca bunlar. Gerisi temanın kendi başarısıdır. Alet işler, el övünür hesabı.

Gölgeler Çekildiğinde, bu temada karşıma yerli edebiyattan çıkan ilk örnek olmasıyla kıymetli. Fakat ne yazık ki uygulamada sınıfta kalıyor. Bozulan mekanizmanın dişe dokunur bir tarafı yok, basit bir orta sınıf yaşantısı. Dolayısıyla "bozulma süreci" de, "bozulma sonrası" da çarpıcı bir tablo sunmuyor. "Anti-deus ex machina"mız ise yarı-melek/yarı-şeytan şaşaasından çok uzakta, kariyerinin henüz başlarında, stajyer bir bozguncu imajı çiziyor.

Bu nedenle temanın izleği yerine getiriliyor evet, ama kitap bunalım ile estetik arasındaki ilişkiyi kuramayan ve tam da bu yüzden olumsuz anlamıyla "sanat filmi" sınırları dahilinde kalakalan '80 sonrası filmlere (Bekle Dedim Gölgeye vs.) benziyor en çok. 

Ayşegül Devecioğlu - Güzel Ölümün Öyküsü (Eleştirel Kültür Yazısı)

Ayşegül Devecioğlu’nun “Atiye Abla’ya, onun yurtsuz ve yazısız halkına” ithaf ettiği ikinci kitabı Ağlayan Dağ, Susan Nehir Çingene kimliğinin peşine bir antropolog titizliğiyle düşüyordu. Ancak kurduğu bu epistemolojik özne-nesne hiyerarşisi üzerinden bir sözcülüğe soyunmuyor, hatta kitabın sonunda Çingene halkının kendi edebiyatçılarına sahip olduğu, dolayısıyla kendi sözünü söylediği hakikatinin altını çizerek bir adım geri çekilmesini de biliyordu. Fakat tam da burada, gün gibi ortada olan bir çelişki göze çarpıyordu: Ayırt edici özelliklerinden birinin “yazısızlık” olduğu bilhassa vurgulanan bir halka yapılan ithafla başlayan bir kitap nasıl oluyor da o halkın aslında kendi yazısına gayet de sahip olduğunu dile getirerek bitebiliyordu?

Bunun (ayrı ayrı veya birlikte geçerli olmak üzere) iki makul açıklaması olabilirdi: Birinci ihtimal, Devecioğlu’na göre Çingene yazarların varlığı ne kadar kıymetli olsa da ortaya koydukları üretim halklarını “yazısızlık”tan kurtarmaya yetecek nicelik ve/veya nitelikte olmamasıydı. Nitekim, sözgelimi Türkiye’de Çingenelerin sözünü söyleyen bir “büyük yazar”ın – en azından benim bildiğim kadarıyla – yokluğu bunu doğruluyordu. Böylece “yazısız halk”a dışarıdan bir katkı olarak Devecioğlu’nun kitabı bir meşruiyet zemini kazanıyordu. İkinci açıklama ise ithaftaki “yazısızlık” ile “edebiyat olarak yazı”nın aynı anlamlara gelmemesiydi. Dinsel bir terminolojinin içinden bakıldığında “kadersizlik” ile eşanlamlı okunabilecek olan “yazısızlık”, tarihsel bakıldığındaysa ( yurtsuzluğu da – üstelik her iki anlamıyla birden – açıklayacak şekilde) zaman çarkının ileriye doğru hareket etmemesine tekabül ediyordu.

Ayşegül Devecioğlu, son romanı (ki aslında “novella” demek daha doğru olur) Güzel Ölümün Öyküsü’nde yine bir yazısızlar grubunu (bu kez bir “kimlik” olarak nitelenemese de bir toplumsal kategori olarak) evsizleri yazmaya soyunuyor. Ve “yazısızlık”ın yukarıda tartışılan her iki anlamı üzerinde de yeniden düşünmeye zorluyor okurunu. Üstelik yazı meselesi bu kez çok daha merkezi.

Güzel Ölümün Öyküsü’ne göre yazısızlık, evsizlerin dünyasında bir bulanıklığa tekabül ediyor her şeyden önce. Bir “görme biçimsizliği”ne. Yazısız olunca, gün “hala bulanıklık içinde” oluyor bu dünyada (sf 8), “dilsizliğin, bulanıklığın, dalgınlığın anları içinde” (sf 16) oluyor. Evsiz başkahramanımız Emenike “karşısında duranı ilk bakışta seçemiyor”, çünkü “dünya bulanık” (sf 30). Emenike “yurt”tan kaçmış, sık sık bali koklayan, fazlasıyla travmatik bir geçmişi olan bir sokak çocuğu. Bu nedenle bu “bulanıklık sorunu”nun kaynağı olarak yazıyı önceleyen, nöro-psikolojik bir yerlere işaret etmek de mümkün olabilirdi elbet. Ama Devecioğlu’nun bu soru işaretini ortadan kaldırması çok sürmüyor: “Kendi kelimesiz duyguları içinde dünya belirsiz ve bulanık,” diyor Emenike için (sf 31 – vurgu bana ait). Dünya’yı belirleyecek, netleştirecek, ona bir “görme biçimi” sağlayacak olan şey, duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi olarak net bir biçimde ortaya konuyor.

Ancak bu iyi bir gerekçelendirme olmadı sanki: “Duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi” dile dair bir sorundur çünkü, yazıya değil. Bu haklı bir eleştiri olabilirdi, fakat Emenike’nin arayışının bir yazıya, sözün maddi bir forma bürünmesinde düğümlendiğini de ısrarla sezdiriyor yazar. Şeylerdeki şekilsizlikleri birer “hiyeroglif” gibi okuma çabası tam da bundan: Baktığı duvardaki “çatlakta kendine bakan bir kadın gördüğünü sanıyor” (sf 39) Emenike, veya bir başka yerde “Sigarasını ciğerinin dibine kadar çekiyor [ve] anlamlı bir şeyler, kurukafalar filan çıkarabilmek istiyor dumandan” (sf 34). Dışsallaşmış, üçüncü kişiler tarafından da okunabilen ve onaylanabilen, “somut” anlamların peşinde Emenike.

Zira “yazıya sahip olmama” anlamındaki bu yazısızlık, diğer anlamıyla yazısızlığı, yani “insanca yaşam”dan yoksunluğu beraberinde getiriyor. Bu “insanca olmama” halini, tam isabetle, vahşi yaşama dair imgelerle tasvir ediyor Devecioğlu. Marksist anlamıyla meta fetişizminin bir neticesi olarak insan-olmayanın yani betonun, “asfaltın göbeğini iştahla mideye indiren” inşaat kepçesinin (sf 9), polis arabasının ve daha “kim bilir neyin” insan üzerinde hüküm sürdüğü bir şehrin tasviriyle açılıyor kitap; öyle ki bu nesnelerin kükremeleri duyuluyor şehirde (sf 2) ve zaten bizzat şehrin kendisi dahi “yırtıcı hayvan gibi” soluyor (sf 3). Makinelerin insan üzerinde bir iktidar teknolojisi kurmayı başardığı Matrix’ten bir sahne adeta bu. Ama hayır, gerçekliğin tam bağrındayız. Kentin bu “doğa durumu” içerisinde insanlar tam da bu yüzden kendilerine yabancılaşmış, insani niteliklerini yitirmiş durumdalar ve sık sık birer hayvan olarak tasvir ediliyorlar: “Onlar (Kral adındaki bir diğer önemli karakter ve Emenike) çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara” benziyorlar (sf 70), öte yandan bir başka sahnedeyse Kral “dev bir örümceğe benziyor” (sf 32). Kaldı ki, sokak hayvanları dahi insanca yaşamdan mahrum bırakılmış evsizlerden daha şanslı sayılabilir, diyor Devecioğlu, çünkü Kral ve Emenike “hayvanların bildiği şeyi bilmeden” (sf 64) yaşıyorlar sokakta. Bu insani vasıflarını yitirme durumu evsiz baş karakterlerimizle sınırlı olduğu sanılmasın: Tekstil atölyesinde çalışan kadın kalabalığı güvercin sürüsü gibi hareket ederken, bir uyuşturucu çetesinin üyesi olan Ladi Leke’yse horoza benziyor (sf 114). Fakat yabancılaşmaya işaret eden doğa metaforlarını sayıp dökmektense yalnızca birine odaklanalım. Bu kapsamdaki ilk alıntımız olan “çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara”. Bu benzetim yazı ve anlam ilişkisine dair de bir kapı açabilir gibi görünüyor çünkü. Zira biz bu kırmızı balıklarla metafor olarak değil, cismen karşılaştığımız bir mekâna götürülüyoruz romanda: Kral ve Emenike’nin ateşe verdikleri “kayıt odası” burası, yurtta kalan kimsesiz çocukların “hayatlarına ilişkin bütün bilgiler”in kaydedildiği yer (sf 73). Romana göre bu kırmızı balıklar “kirli kavanozun içinden bütün felaketi görüyorlar”.

Açılan parantez kapandı gibi: Bu balıklar, örümcekler, güvercinler, özetle bilumum “yazısı olmayan toplumsal kategoriler”, yazısı olanlar tarafından kaydedilmeye, bilinmeye ve bu sayede istismar edilmeye, yaşadıkları felakete ise seyirci kalıp ölüp gitmeye mahkûm kalıyorlar. Yazı iktidarın temel bileşeni olarak yazısız olanın karşısında dikiliyor. Bulanıklığın kaynağının nöro-psikolojik olmadığını da bir kez daha anlıyoruz böylece: Evet balinin de günahı var belki ama kayıt odasına, yani kelimelere hükmedenler “bu kelimelerle emip boşaltıyor beyinlerini” (sf 25).

Herkesin, ama en çok da edebiyatçının düşmeye yatkın olduğu bir tuzağa dikkat çekmek gerek burada: Yazmanın gerçeklikle olan oyunbaz ilişkisinin büyüsü altında, yazının “aşkın” bir gücü olduğu sanrısına kapılmak. Ne mutlu ki Devecioğlu’nun bu marazdan muaf olduğunu görebiliyoruz. Gerçekliğin kurucu aktörünün “beyin”ler olduğunu teslim ediyor Devecioğlu. Yazının bir aktör değil, en hayati faktör olsa dahi nihayetinde bir faktör olduğunu, iktidar için araçsal bir nitelik taşıdığını. Bu yönüyle gerçekliğe tesir edebilmesi için beyin dolayımından geçmesi gerektiğini. Bu yüzdendir ki öğretmenin de bir ideolojik aygıt olarak eylem repertuarı salt söylemden ibaret kalmıyor: Yeri geldiğinde çocukların “beynine beynine” indiriyor 100 santimlik tahta cetvelini (sf 11). Bir ölçüm ve standardizasyon aygıtı olarak cetvel ve öğretmen birbirinin metaforuna dönüşüyor. Zaten bu “ölçüm ve standardizasyon” karşılığını şehir plancılığında da bulmuş olsa gerek ki gündelik hayat bile beyinleri çalışmaktan alıkoymak için kurgulanmış, akıp giden sıradan bir gün insanın “beynini emen yapışkan uğultusu”nu haiz (sf 1). Ve bu yüzdendir ki arkadaşlarına yapılan istismarı sorguladıklarında Kral ve Emenike’nin Müdür’den aldığı yanıt “Her şeye neden aramak gerekmez” oluyor (sf 77). Her şeye neden aramak: Dili, yazıyı, bilgiyi önceleyen şey, beynin temel fonksiyonu, iktidarın yıkamayacağı bir maddi gerçeklik olarak ortada duruyor. Beynin kurucu bir nitelik kazanması için öncelikle var kalabilmesi gerekiyor. Ancak salt varoluş iktidara yönelik bir tehdit değil. “Yazı” cephesi kazanılmadığı müddetçe iktidar da yenilmiyor.

Kayıt odasının ateşe verilmesi demiştik, geri dönelim. Kahramanlarımız Kral ve Emenike, beyinleri her ne kadar emilse de, dövülse de, kirletilse de bu cephenin öneminin farkındadırlar. Kral aslında “dünyayı yakmak” ister (sf 72). Dolayısıyla kayıt odası özelinde temsil edilen, yakılmak istenen dünya bir “bilgi rejimi”dir. Burada yine bir duralım: Emenike’nin sorgusuz sualsiz peşinde dolaştığı bu “Kral” da kimdir? Babasız büyüyen bu çocuğun lakabı niçin “Kral”dır, kimden tevarüs etmiş bir “krallık”tır bu?

Yoksa, Dünyadaki mevcut bilgi rejimini ortadan kaldıracak olan bir “asri zaman peygamberi” olabilir mi bu Kral? Adlı adınca, modern bir Hz. İsa olabilir mi? “Yahudilerin Kralı” olarak çarmıha gerilen İsa Peygamber? Romanda buna dair anıştırmalarla karşılaşmasak, bu aşırı bir yorum olarak nitelenebilirdi belki. Fakat sıradan bir fani değildir Kral sanki, Emenike “Kral’a doğru çekiliyor”dur, “bu yabancı bedenin gücünü kendisininmiş gibi soğurmak istiyor”dur (sf 15) örneğin. Zaten kendisi Kral’ın bir havarisi gibi dolaşır adeta. Söylediklerini sorgulamaksızın doğru kabul ederek, kudretine ve hikmetine inanarak. Sayfa 71’de ise daha ikonik bir ipucu sunulur okura: Bir paragraf boyunca Kral ve annesinin birlikte yer aldığı bir fotoğraf tasvir edilir. Kral annesinin kucağındadır, annesi ise “hiçbir zaman gülmeyecek ve hiçbir zaman yaşlanmayacak”tır. “Ayrılığı kesin olarak bilmelerinin izi” vardır fotoğrafta. Fotoğrafın şahsında bir İsa ve Meryem ikonası tasvir edilir açıkça. Analoji açıktır: İsa bugünün Roma’sında dünyaya gelse ne yapacaktır? Öncelikle, her peygamber gibi, eski bilgi rejimini tasfiye edecektir muhakkak, tıpkı Kral’ın kayıt odasını ateşe verdiği gibi. “Eğer İsa bugün, böyle bir yeryüzüne inseydi, omuzlarında ne taşırdı sanıyorsun?” diye sorar Yeniden Çarmıha Gerilen İsa’da Kazancakis de, ve cevap verir: “Bir haç mı? Hayır, bir teneke benzin!” Romanın adını yeniden düşünürüz sonra: Güzel Ölümün Öyküsü. Modern zamanlarda yazılmış, en önemlisi de gerçekçi bir İncil’in adı başka ne olabilirdi?

Buraya kadar, İncil’in modern bir adaptasyonunda olması gerekenlerle kitap arasında bir açı ortaya çıkmaz. Peki ya sonra?

“Sonra”nın açıklamasını bulanık kılan, birbiriyle bağlantılı iki husus var. Bunlardan biri okuduğumuz İncil’in gerçekçiliğiyse, ikincisi başından beri mesele ettiğimiz yazısızlığın tam da “sonra” kelimesinin imlediği zamansal ilerleyişi akamete uğratmasıdır. Sahiden, iktidar karşısında kendi bilgi rejimini oluşturamamış toplumsal kategoriler nasıl iktidar sonrasına geçerek tarihsel bir ilerleme kaydedebilir ki?

Fakat önce ilk problemle başlayalım. Marksist bir yazarın elinden çıkmış gerçekçi bir İncil’de “Kral” olmak İsa’yı insani vasıflarından arındırmayacak, onu kendisini üreten toplumsal süreçlerin bir çıktısı olarak konumlandıracaktır. Tam da bu yüzden, diyalektik bir bileşkedir Kral, İsa olduğu kadar Deccal’dir de aynı zamanda: İkonalardaki İsa tasvirlerine inat “Kralın yüzü hiç aydınlık olmadı” (sf 84) der bu modern İncil bize. Onun içinde “hep tetikte bekleyen karanlık şeyler” vardır (sf 41) ve “umut tamamen ölene kadar tongaya basacaklar”ını söyler durur. Karanlık bir yüzü de olan, Cennet vaat etmeyen bir İsa. Bu yüzdendir ki tek havarisini de yanına alıp gideceği yer “Cehennem” olarak adlandıracağı, İstanbul’un bir dış mahallesidir (sf 85). Dolayısıyla bu İsa’nın yaşam öyküsünün bir “kurtuluş”la son bulmayacağını en başından itibaren biliriz. İsa dünyaya bugün gelse (en azından Marksist bir örgütlenmeye katılmadığı müddetçe diyelim) her ne yaşayacaksa onu yaşayacaktır Kral da. Sınıfsal konumu itibarıyla belirli bir bir “kendiliğinden” direniş, çürüme ve yok oluş.

Buradan ikinci maddeye bağlanabiliriz: Kendi kurucu bilgi sistemine sahip olmayan ezilenlerin dünyasında “sonra”lar değil “tekerrür”ler vardır. Sistem yenilgiye mahkûm “İsa Kral”ları yeniden ve yeniden ürettiği gibi, “İsa Kral”lar da sistemi yeniden üretecektir. Nedensellik silsilesinin tahrip edildiği bir sistemde iki an arasında bir gelişim ilişkisi de kurulamayacaktır. Belki de bu yüzden romanda pek çok şey “birdenbire oluyor”dur (sf 8). Her şeyden önce, roman Emenike’nin “bilmediği bir nedenle ansızın” uyanmasıyla başlar (sf 7). “Söyledikleri saçma geliyor[dur] birden” (sf 103) ya da “kafasının içinde bir uğultu beliriyor[dur] birdenbire” (sf 118). Bilgi vasıtasıyla eleştirilmeyen, dolayısıyla ilerlemeyen tarih, doğal olarak kendini tekrar edip duracaktır. Bu nedenle her şeyin “birdenbire” olduğu bu dünyada, her şey sürekli de olur aynı zamanda: Kral’ın babası torbacıyken ölmüştür (sf 32) ve nihayetinde kendisi de torbacıyken ölecektir örneğin. Emenike’yi Kral’ı öldürmeye götüren şey de bu döngünün tekrar tekrar kurulduğuna, bilhassa da “yeni bir Emenike’nin” (sf 103) başarısız doğumuna tanıklık etmektir. Bir modern İsa olarak Kral’ın Cennet değil Cehennem vaat ettiğini görmüştük. İşte Cehennem denen tanrısal ceza tam da bu sonsuz döngüselliktir: Neticede Sisifos’a, Tantalos’a, Prometheus’a verilen cezaların azabı kendilerine reva görülen “olay”ın kendisinde değil, bu olayın sonsuza dek tekrarında saklıdır. Kitap biterken bu yüzden şu satırlarla karşılaşırız: “Yaşamın hep böyle süreceği bilgisi, karanlıkla birlikte derisinden içeri sızıyor. Baştan aşağı tutuşuyor Emenike. Göğsünü bağrını açıyor ama faydasız, yangın içerde” (sf 118).

İki maddenin bileşimi neticesinde kurtuluşun İsa’da olmadığını anlarız. Gerçekçi, modern İncil’de kendi çıkarı uğruna İsa’yı ölüme yollayan hain havarinin yerini, bizzat kendi misyonuna ihanet eden İsa’ya “güzel ölüm”ü veren havari Emenike almıştır.

Zamanın sonsuz döngüsündeki kırılma imkânına dair ipuçları da belki burada yatar: Havari’nin İsa’dan vazgeçmesinde. Kral’ın ihanet ettiği kız kardeşi Cansu’ya sahip çıkan Emenike, ölüm döşeğinde genç kızla ilgilenirken çocukluğumuzda yaptığımız gibi kolunu hafifçe ısırarak saat yapar. Cansu’nun “Akrebiyle yelkovanı nerede?” diye sorması üzerine de (sf 106) bir tükenmez kalemle bu saatin üzerine iki çizgi çekerek akreple yelkovanı eklemiş olur. Emenike en primitif biçimiyle yarattığı zaman simülasyonuyla dahi olsa kendi bilgi sisteminin izini bırakmıştır: Isırıkla yapılan saat bir süre sonra kaybolsa da durmaya devam eden, “mavi tükenmezle çizilmiş iki çizgi” (sf 110). Belki de bu yüzden İsa Kral ölürken “Baba! Baba!” diye değil, Emenike’nin gerçek adını bağıracaktır: “Umut! Umut!” (sf 116).

Evet sonunda Emenike de kendi ölümüne yürüyor. Ancak modern İncil yine de çıkış yolunu göstererek “umut”lu bitiyor. Yazının birbiriyle ilişkisiz görünen ezilme biçimlerini birbirine bağlaması umuduyla: “Nasıl kurtulmalı bu cehennemden? Emenike […] uzun uzun düşünüyor bunu. Eski mahalledeki o yaşlı kadının sesi […] ona ulaşıyor. Ne demişti? Tek kelimesini anlamadığı o sözlerin tınısı kulağında” (sf 118). Sayfa 55’te Tarlabaşı’ndaki Kürt yaşlı kadın, transeksüel Aysel ve balici Emenike’nin etkileşime girmesiyle patlayacak devrimin (sf 55), “yeraltındaki bütün böceklerin toprağın üstüne çıktığı” o günün (sf 36) müjdesi niye verilsin?

Evet, yazı güçlü, çünkü birbiriyle ilişkisiz görülen ezilme biçimlerini birbirine bağlayan o. İki ayrı kurmaca dünyada yer alıyor olsalar bile. Emenike boşu boşuna yazının başında andığımız kitaptaki anlatıcının mekânı olan “ağlayan dağ”ı uzun uzun seyretmiyor olsa gerek (sf 65).

Sessizlik - Şusaku Endo

Michigan State University'nde açılan "Europe and the World" dersinin okuma listesini incelediğimde karşılaşmıştım Sessizlik'in adıyla. Ne yalan söyleyeyim, meraktan ölmüştüm. Zira listedeki bir başka kitap, Bu Dünyanın Krallığı, tam olarak beklediğimi vermişti: Tarihsel bilgiyle donatılmak, politik çıkarımlar yapmak ve eşzamanlı olarak edebi bir tartışmaya katılmak. Sessizlik'ten de beklentim buydu. Hatta daha fazlası: Zira Haiti'deki siyah ayaklanmasını ve sonrasında olanları anlaran Bu Dünyanın Krallığı'ndansa Japonya'nın Batı medeniyetiyle karşılaşmasını anlatan Sessizlik açtığı tartışmaları Türkiye bağlamında düşündürme konusunda daha da faydalı olacaktı. Doğulu bir imparatorluğun, içine sızmaya çalışan Batı medeniyeti karşısındaki paniği ve üretmeye çalıştığı cevaplar... Üstelik Türkiye'de eşine pek de rastlamadığımız bir şekilde, metni kaleme alan şahıs (Peyami Safa ya da Tanpınar gibi) meseleye söz konusu kültürün milliyetçi/muhafazakarlığının içinden değil tam da karşı tarafından bakıyordu: Endo Katolik bir Japon'du, modernite öncesi bir toplumu yine modernite öncesi bir anlam dünyasına çağıran, düpedüz asimilasyonu kabul etmiş bir dinsel azınlığın içinden geliyordu. Rusya ve Türkiye gibi, modern ve evrensel (olduğu varsayılan) değerleri benimseyenlerin bile bu değerler Batı menşeli olduğu için yadırgandığı bir bağlam olarak Japonya'da "içimizdeki Öteki"nin tarihe bakışı nasıl olacaktı?

İşte bu hevesle okumaya başladığım kitaptan teknik ya da içerik olarak çok tatminkar sonuçlar aldığımı söyleyemeyeceğim. Kitapta dört ana karakter var: 

1) Misyoner olarak gittiği adada maruz kaldığı işkence sonucu dinini inkar etmek zorunda kalan peder Ferreira,

2) O pederin akıbetini öğrenmek üzere yola çıkan (baş karakter) peder Rodrigues, 

3) Peder Ferreira'yı dinden döndüren, kendisi de bir zamanlar vaftiz edilmiş işkenceci Japon soylusu Enoue,

4) ve zayıf tabiatlı bir Hristiyan, dolayısıyla bir anti-kahraman, bir tür "Japon Yahuda" olarak romana eklenmiş olan Kiçijiro.

Bu karakterlerin tanımları üzerinden gidilirse bile, kitap doyuruculuğun da ötesinde bir edebi serüven vaat ediyor aslında. Inoue'nin Ferreira'yı dinden döndüren işkencesi neydi? "Dönek" Ferreira kendini hayatta kalmaya nasıl ikna ediyordu? Rodrigues Ferreira'nın akıbetine uğramamak için izleyebileceği stratejiler neler olacaktı? Rodrigues (şehit olmayı göze alan, ideal Hristiyan) ile Kiçijiro arasındaki açı hangisinin lehine, nasıl kapanacaktı?

Kitabı kötü yapan şey, bu soruların cevaplarını vermemesi değil. Ne yazık ki, tam tersine, vermesi. Sürprizleri mahvetmemek için derin bir tartışmaya girmek istemiyorum, zaten bu tartışmaların kitapta beklediğimden çok çok zayıf yürüdüğünü söylemem yeter sanıyorum. Özetle şunu söyleyebilirim, iki yüz küsur sayfa sonunda kitaptan kala kala iki tartışma kalıyor elde:

1) Allah'ın inananlarla beraber olduğu iddiasının çöktüğü, yani inananların dünyanın ilahi müdahalelerle, mucizelerle dönmediği gerçeğiyle yüzleşmesinin kaçınılmaz hale geldiği (modern) çağda inançlı kalabilmek için dinin nasıl yeniden yorumlanacağı sorusu. (Ki romana adını veren esas sorun da bu: "Tanrı'nın sessizliği" problemi.) 

Kanımca bir romancının bir ilahiyat problemine müdahale etme gereği duyması ve bu soruya cevap vermesi bile başlı başına bu "nasıl" sorusuna yönelik enteresan bir cevap teşkil ediyor. Artık modern çağdayız ve bu çağ, sık sık alıntıladığı dini metinlerin cevap veremediği modern sorunlara dini metinleri tamamlayıcı seküler referanslar üretme çağı, diyor Endo.

2) Herhangi bir spesifik bağlamdan neşet eden bir düşünce gerçekten evrenselleşebilir mi? Göçebe toplumların İslam gerçeğiyle karşılaştıklarında ürettiği Alevilik cevabı gibi, ya bir ideolojinin kabul edilmeyişi değil de tam tersine kabul edilişi onu geçersizleştiriyorsa?

 Romanı ilginç kılan tartışma işte bu bence, fakat ne yazık ki ikincil düzeyde kalıyor. Soruyu soruyor ancak herhangi bir cevap vermediği gibi, soruyu sormakta ısrar dahi etmiyor. 

Bir "modern kutsal metin" olarak bu roman yanıtlamasını beklediğimiz sorular sorduruyor bize, aldığımız cevapsa Sessizlik. 

Fakat belki de modern çağın kutsal metinlerinin en net tanımını bırakıyor elimizde, kadim sorularımıza evrensel cevaplar vermektense bizim adımıza modern sorular üreten metinler.

Bağdat Merkez - Elliott Colla

Her normal okur gibi, bir polisiye romanı okumaya edebiyattan beklediğim hiçbir şeyi bulamayacağımı baştan kabul ederek başlarım. Elbette her polisiye roman iyi işlendiği takdirde konu edindiği suça dair bir tartışma açabilir, son dönem birçok örnekte gördüğümüz gibi. Polisimiz peşine düştüğü suçlunun haklı olabileceği konusunda şüpheye düşerse kendini "suçlu" hisseden bu kez o olacaktır. Böylece okuduğumuz roman, modern hukuk/devlet ile toplumsal gerçeklik arasındaki çelişkileri göstermenin bir aracına dönüşür. Klasik polisiyede dedektif aşırı zeki kişiliğiyle ön plandayken, modern polisiye dedektifi yer yüzüne indirir; kişisel sorunları ve çelişkileri içinde bir insan olarak karşımızdadır. Böylece dedektifin kurumsal kimliği ile reel şahsiyeti arasındaki gerilim de romanın sürükleyici dinamiklerinden biri haline gelir.

Fakat polisiye, bir tür olarak bir "tartışma" taahhüt eden bir niteliği haiz değildir. Söylemeye bile gerek yok, polisiyeyle okur arasında bir tek sözleşme bulunur, klasik ve modern arasındaki mecburi ortak payda şudur: Okur oyuna dahil edilecektir. Merak edecek, sürekli ipuçlarıyla beslenecek, tahminlerde bulunacak, bütün tahminlerinde yanılacak ve neden yanıldığına dair açıklama doyurucu olacaktır (Eğer tahminleri tutarsa bu okuduğu romanın kötü bir polisiye olduğu anlamına gelir. Çünkü polisiye bir illüzyon gösterisidir, ipi görürsen eğlence biter.)

Bağdat Merkez; Irak İşgali sırasında, Saddam heykelinin devrildiği 2003 yılında geçiyor. Modern bir polisiye olarak kitapta; Saddam'a memurluk etmiş olmanın bagajıyla yeni döneme hazırlanan, üstelik talihsiz bir aile babası olmanın mücadelesini veren bir polisin peşine düşüyoruz. Polisimizin yakın bir akrabası bir anda ortadan kayboluyor ve ister istemez onu arama görevini kabul ediyor.

Fikir hiç fena değil. Fakat ne yazık ki fikirle roman olmuyor. Polisiye, hiç olmuyor. Romanda okur oyuna dahil değil, zaten ortada pek bir oyun olduğu da söylenemez. Fakat daha kötüsü anlatımda. Yazarın Amerikanlığı müthiş yüksek bir sesle bağırıyor. Romanda "O raporu yarın sabah masamda görmek istiyorum" diyen bir BAAS şefi var örneğin. Her Amerikalı gibi yazar da dünyanın geri kalan insanlarının Amerikan gibi konuştuğunu zannediyor. Allahtan arabanın içinde donut yiyen Iraklı polisler yok. Bir işkence sahnesi var örneğin, veya patlama yaşanmış bir binada yaşanan dehşet sahnesi; öyle tasvir edilmişler ki hayatımda gördüğüm en başarısız örnekler olarak öne çıkıyorlar. Şaka yapmıyorum.

Bu nedenle Bağdat Merkez, bitirmek için ekstra çaba sarf ettiğim bir polisiye oldu. Polisiye romanların en önemli özelliğinin bir solukta okunmaları olmasına rağmen.

Başlangıçta Deniz Vardı - Tomas Gonzalez

Tatile çıkarken bu tür kitaplar almak gerekir. Neticede arada sırada "Hele ben bir batıp çıkayım" dediğin bir ortamda Gotha ve Erfurt Programlarının Eleştirisi'ni okuyamazsın, okusan da kendini veremezsin. Kitap ve atmosfer uyumu önemlidir. Drakula'yı en güzel okuyacağın yer Transilvanya'dır, içinden deniz geçen kitaplarıysa deniz kıyısı.

Geçen sene benzer bir motivasyonla Hadula'yı okumuştum, büyük hayal kırıklığıydı. Başlangıçta Deniz Vardı'ysa bana benzer bir hayal kırıklığı yaratmadıysa da okurken aldığım hazdan kumları yumrukladığımı söyleyemem. Adı üstünde, göndermesi de adının üstünde, kitap insan doğasının kaotik, gelgitli, güvenilmez yanına vurgu yapıyor. Şehirden kaçmanın "insandan" kaçmak anlamına gelmediğini göstermek üzere Adem ve Havva'yı bu kez insanlığın sonunun ("son günah"ın?) tarihini anlatmak için yeniden Cennet'e yerleştiriyor.

Fakat romanın adı ya da Adem-Havva-Cennet temasının işaret ettiği derinlikte bir sembolizm yok kitapta. Ne de olay örgüsü bir kutsal kitap mitselliğinde. Anlatım duru. Kitabın gücü daha çok tasvirlerde, yazarın gözünün değdiği her yerde bir çürüme, tekinsizlik, çirkinlik, "birazdan bir şey olacak" hâli hâkim. Bu psikolojik baskısını kurgunun ileri çizgili akışını usulca kesip mutsuz sonu haber verdiği dokunuşlarla tamamlıyor kitap. 

Bu noktadan sonrası spoiler olacak, kitabı okumamış olup da "İlle de okuyacağım" diye tutturanlar yazıyı burada bıraksın.

Evet biz bize kaldıysak devam edelim. Bence okuruyla oynadığı bu psikoloji oyunu kitabın hem güzelliğine hem de kusuruna dönüşmüş. Şöyle: Romanın baş kişisinin (J.) öleceği bildirildikten sonra okurun ilgisi ister istemez olağan şüpheli olarak eşi Elena'ya yöneliyor. Roman ilerledikçe ve J. ile Elena arasındaki ilişki zayıfladıkça cinayet anının yaklaşmasının heyecanını hissetmeye, cinayeti patlatacak fişeğin kıvılcımlarını aramaya başlıyor insan. Fakat öyle olmuyor, romanın bir noktasında Elena Cennet'i kendi arzusuyla terk ediyor. Okur elindeki tek katil adayının - üstelik bütün anlamlı cinayet sebeplerinin - ellerinden kayışını şaşkınlıkla izliyor. Böylece bir Schrödinger'in kedisi oyunu oynamış oluyor yazar bize: Elena roman boyunca katil falan değildi, zaten kutu açılınca katil olmadığı da ortaya çıkıverdi. Fakat aynı zamanda katildi de, anlatı bir noktada kesilse ve gerisi okurun hayal gücüne bırakılsa, katile bir kimlik vermek okurun hayal gücünü zorlayacağı noktalardan biri olmayacaktı, çünkü o zaten Elena'ydı. (Eminim yazar Tomas Bey bu kısmı yazarken epey eğlenmiştir, hatta belki de bütün bu romanı bu oyun için yazmıştır.) 

Burası güzel. Fakat öte yandan, bu oyunu oynamanın bir bedeli var: Bu tek katil adayı devreden çıkınca bir katil bulunmak zorunda, ve onu sahneye getirmenin tek yolu da deus ex maxchina. Okura verilen cinayet sözünü tutmak üzere kitaba son giren karakterin katil olması, okurla yapılan anlaşmaya (böyle bir anlaşma olmasa da var) fazla aykırı kaçıyor. 

Yine de sonuç olarak elimize enteresan bir tartışma kalıyor: Modern Adem ve Havva'nın trajik sonunu getiren şey bu kez "bilmek" değil, "bilmezden gelmek" oluyor. Modern Cennet'in kendilerine tahsis edilmiş bir özel mülk olmadığını, olamayacağını. Modern Tanrının (iktisadın) da  bir önceki Tanrı gibi, bir yanılsama olduğunu, ve koyduğu kanunların pek de iyi işlemediğini.

Mahmut Şenol - Akhisar Düşerken

Bir anlatının "X kasabasında 12 Eylül öncesinde yaşananları anlatıyor" diye özetlenebilmesi artık bir anlamda tekinsizlik öykülerinin "Karanlık ve fırtınalı bir geceydi"si gibi, ya da fıkraların "Temel bir gün..."leri gibi, türsel bir klişe. Öyle ki ülkenin en büyük tarihsel kırılmalarından birisini merkezine alan "Taşranın 12 Eylül'ü" anlatıları çoktandır ideolojik olmasına rağmen nötr bir türe dönüştü ("İdeolojik olmasına rağmen nötr" ifadesi oksimoron geliyor olabilir, ama bir tür olarak western düşünüldüğünde ne kast ettiğim anlaşılacaktır sanırım). Final sahnesinde ağlama garantili, tematik bir modern tragedya şablonundan ibaret "Taşranın 12 Eylül'ü". 

Ve fakat aynı zamanda doğası itibarıyla ideolojik de, elbette. 

Neticede bir romanda siyasi karakterler varsa, herhangi bir tarafın siyasal programını uygulama imkanı bulamadığı bir çatışma ortamını anlatıyor olsa bile roman bu programların pilot uygulama bölgesi gibi okunur. Solcu kahraman mazlumun yanındadır örneğin, aza kanaat etmeyi bilir falan filan; öte yandan sağcı paragözdür, kalleştir, vesaire... Romanın propaganda imkanları bu ahlaki-ideolojik göndermelerle sınırlı kalmaz. Örneğin solcuyu bir kadının tutkulu ve sadık aşığı, sağcıyı aynı kadının saplantılı tacizcisi olarak resmederek de okurun aklı çelinebilir ya da (okur ve yazar genelde aynı tarafta olduğundan) daha sık rastlanan şekliyle okurun kafasındaki siyasal stereotipler bir kez daha onaylanabilir - artık bu ikinci işlem her ne amaca hizmet ediyorsa. 

Amaç pür ideolojik olsaydı bunun için sahnenin mutlaka 12 Eylül'e kurulması gerekmezdi, sol siyaset ne kadar cılız olursa olsun hiç yoksa İkinci Meşrutiyetten günümüze kadarki zaman zarfındaki herhangi bir dönem de bu tür ideolojik anlatılar için gayet elverişli olsa gerek. Elbette dönemin yoğunluğu ve bu yoğunluğa tanıklık, 12 Eylül'ü diğer dönemlere göre öne çıkaran, verimli kılan unsurlar. Fakat 12 Eylül'de şahit olunan yoğunluk pekala başka dönemlere aksettirilebilir ki edebiyatın tanımına içkin olan işlerden biri de biraz budur zaten, tamamen kendinden yola çıktığında bile kendini ele vermeyen bir kurmaca yaratmak. Bu anlamda "12 Eylül'ü 12 Eylül'de anlatmak" bir anlamda kolaya kaçmak olarak yorumlanmaya açık. (Fakat keskin yargılarla da konuşmamak, zira 12 Eylül'le kaçak dövüşmeden, ismim vererek hesaplaşmak istemenin de bir yazarın en doğal hakkı olduğunu kabul etmek gerek.) 12 Eylül'ü politik olmaktan çıkarıp yoğun ideolojik çağrışımları olan nötr bir türe dönüştürenin de bu kolaylık olduğunu düşünüyorum. 

"Politik" ve "ideolojik" arasındaki ayrım burada devreye giriyor, bir romanın ideolojik söylem içermesi anlatılanı politik yapmıyor, mücadelenin politik bir eserin merkezinde yer alması gerekiyor. "Fon" olması değil. Akhisar Düşerken bu anlamda "Trafik Polisi Süslü Cafer'in Komünist Takibi" alt başlığına karşın politik bir roman değil. Vizontele Tuuba gibi, siyasi karakterler hariç kimsenin politik denklemde yer almadığı bir anlatıya sahip. Yani galiba fon veya başta anlatıldığı haliyle şablon olarak seçilmiş 12 Eylül öncesi öykünün özel bir yanı yok.

Esas derdi de zaten dönemin Akhisar'ının politik iklimini yansıtmak falan değil, Bekçi Murtaza gibi ya da Zübük gibi bir "Süslü Cafer" tipi tariflemek ve toplumu bu tip üzerinden analiz etmek. Akhisar Düşerken'i ilginç, hatta tartışmalı yapan da bu. Cafer bir Kazanova, aslen trafik polisi olmakla beraber üzerine vazife edindiği siyasal işlev itibarıyla kişileştirilmiş derin devlet - ki romanda derin devlet mensubu olduğu alenen vurgulanıyor da. Romanın özgül ve çarpıcı yanı bu sentez ve çağrışımlarından ileri geliyor: Derin devleti libidinal düzleme çekiyor. Toplumun "tutulduğu" sembolleri kullanmayı bilen (derin) devletin, hadi buna genel olarak iktidar diyelim, kendini zor değil de "cazibe" vasıtasıyla dayatmasının öyküsünü izliyoruz Cafer vesilesiyle. Ve toplumun bilinçaltına iniyoruz. Cafer, fotoğrafçıyı ve geçit törenini araçsallaştırarak bir cazibe yaratıyor ve bu cazibesi sayesindedir ki astı olan bir başka güvenlik görevlisinin eşinden başlayarak kasabadaki belirli bir makam/mevki/itibar sahibi isimlerin "kadınlarını" (eşi, kardeşi ya da annesi fark etmeksizin) tek tek elde ediyor. Bir bakıma, taşradaki toplumsal bedenin hücreleri olan ailelerin içine sızan, metastazlarla sıçrayan ve toplumu ölüme sürükleme pahasına kendini yeniden üreten bir kanser hücresi oluyor Cafer. Sağlıksız taşra toplumunun “kocakarı ilacı” olan “taşra ahlakı”nın işe yaramazlığını, hatta ölümcüllüğünü faş ederek.

Kitap libidinal düzlemde ilerleyince, toplumsal cinsiyete dayalı tartışmaları köpürtmesi de kaçınılmazlaşıyor. Akhisar'ın esas düşüşü Cafer'in kadınları bir bir baştan çıkarması ve onun karşı safındakilerin bu alandaki beceriksizliğinde/naifliğinde düğümleniyor örneğin. Bu noktada toplumun "kadınların fethi" üzerinden çökmesi tartışmaya açık hale geliyor. Cafer'in nihai zaferinin onunla namus zemininde hesaplaşmaya kalkışılmasıyla gerçekleşmesi de ha keza. Dolayısıyla kitap, tavizsiz bir feminist inceleme ve eleştiriyi mutlaka hak ediyor. 

Bu sorun bir yana bırakıldığındaysa, Akhisar Düşerken kötülük/faşizm ve arzu ilişkisini beklenmedik bir bağlamda ele alışıyla "12 Eylül'ün taşrası" türünün "sonunda ağlatmalı" sıradan örnekleri arasından sıyrılarak istisnai bir yerde konumlanıyor.

Sardalye Sokağı - Steinbeck

Sol camiada adı pek hayırla zikredilmese de denk gelmiş bulundum ve Yıldız Ecevit'in bambaşka bir kitap hakkında yazdığı bir değerlendirmesini okudum. Edebiyatın büyüsüne Macondo'yla kapılmış, geçerken Amado'nun Bahia'sında da soluklanmış bir okur olarak yazıda Steinbeck'in Sardalye Sokağı'nın bu iki isimle birlikte anılması dikkatimi çekti. Sardalye Sokağı'nı bir "edebiyat mekanı" olarak daha önce hiç duymamıştım. 

Bu merakın çivilemesiyle aslında bir üçleme olan anlatıya tam ortasından, aynı adı taşıyan kitaptan daldığımda dibe çakılıp kendimi sakatladım. Anlatı bir derinliğe sahip olmaktan beklemediğim kadar uzaktı. Kurgu zaten gevşekti. Yazar romanın gövdesine bağlanmayan tekil öykücüklere ayrılmış bölümlerle bir hissiyat ağı örüyor, sıcak tutsun diye öykünün omurgasını bununla sarıyordu. Fakat öykünün omurgası romanı ne dik tutmaya, ne de istenen yorumlara doğru eğip bükmeye yarıyor, bir felç izlenimi bırakıyordu. Mekan kendisini merak ettirmiyordu. Zaten ölçeği çok küçük çizildiğinden bir gezinti, bir "alıp götürme" hissinden ziyade balkondan seyretme basitliğinde okunuyordu roman. 

Bu basitlik zaten romanın belki de tek amacıydı. Ya da gidebileceği tek yön. Romanda ana karakterin  (Doc) bu düşkünler mahallesiyle ekonomik değil sosyo-psikolojik olarak ilişkilenmesi, mahalleye yapılan küçük bir ziyaretten fazlasına imkan tanımıyor çünkü. Küçük, "ee daha daha nasılsınız" sohbetinden ileri gitmeyen, hiçbir tatsızlığın yaşanmadığı ama herkesin güler yüzünün arkasında ufaktan bir bunaltıyı gizlediği ziyaretlerden biri. Çünkü aksi takdirde, toplumun alt marjinlerinin evine paldır küldür bir dalış, hırsız gibi giriş ya da yatıya kalmalı gelişin sonu kapalı kapıların aralanıp kirli çamaşırların kurcalanmasına ve oradan da ahlaki yargılamalara varırdı, varmaması imkansızdı. 

Ama belki de böylesi daha iyi olurdu. Edebiyat neyse o olurdu işte o zaman, sınıfın tarafını tutan Steinbeck'in sınıfın pratik yaşamındaki ahlaki ikilemlerine kendi tavrını nasıl koyduğunu ancak bu şekilde görebilirdik. Şimdi kitap bitti, "Eee biz kalkalım" dedik, ev sahipleri yarım ağızla "Kalsaydınız biraz daha" diye ısrar ederken içten içe derin bir oh çekti, bizse sıcak yatağımıza girer girmez uykuya daldık ve ilgisiz rüyalar gördük.

Fındık Sekiz - Metin Kaçan

Sanatçıları zaman-mekanla etkileşimden vareste ve dolayısıyla değişimden azade, belirli bir fikrin yılmaz temsilcileri olarak değerlendirmeye fazlasıyla meyilliyizdir. "Apansız sevişmelerin hüzünlü şairi" gömleği Basri Özakıncı'nın üzerinde bir kez şık durdu mu artık yandım Allah çıkartılamaz. Velev ki gömlek dar gelmeye veya değiştirilmemekten kokmaya başlasın (metaforu daha da tiksinçleştirmenin alemi yok, anlayan anladı sanırım) fark etmez, okur onu öyle bellemiştir artık. Vereceği farklı eserler eski personasıyla uyumu üzerinden değerlendirilecek ve ya bu yüzden yadırganacak ya da yanlış anlaşılacaktır. Örneğin İhsan Oktay Anar'dan poetik bir eser gelse, kahin olmaya gerek yok ki ilk taşı en sadık havarisi atacaktır. Elbette bazı sanatçılar da bu etiketleri bizzat kendileri değiştirmek istemezler, bu persona üzerinden "ekmek yemek" kolaylarına gelir. Bu etiketler onlar için gömlekten çok Erol Evgin peruğu gibidir, Aşil topuğunu koruyan zırhtır, başka bir tarz mümkün değildir, çünkü peruk düşecek, kel görünecektir. Madem örnekler silsilesini hüzünden açtık, bence Hasan Ali Toptaş "hüzünbaz"lığı da buna güzel bir örnek teşkil eder.

Oysa insan çok hızlı değişen bir varlıktır. Nietzsche'nin de dediği gibi, birçok insanın bir dinin mensubu olarak doğup aynı dinin mensubu olarak ölmesi tamamen insan yaşamının kısalığıyla alakalı bir husustur: İnsan ömrünün birkaç katına çıkma ihtimali olsaydı muhtemelen insanlar birkaç defa din ve ideoloji değiştirecekti. 

Sanatçıların ömrü diğer insanlara göre anlamlı ölçüde daha uzun değilse de (hatta muhtemelen daha kısadır), fikir dünyasının bizzat içinde yaşadıkları için değişim döngülerinin de daha hızlı olmasında şaşırtıcı bir taraf olmasa gerek. Binaenaleyh ülke olarak yakın tarihimiz Peyami Safa'sından İsmet Özel'ine varıncaya kadar radikal saf biçimde saf değiştiren yazarlarla dolu. Elbette bu kör parmağım gözüne değişimlerin takibini yapmak çok çok kolay, çünkü bunlar hem iradi ve hem de izahatı verilen değişimler. 

Fakat dönüşümler mutlaka - hatta çoğu zaman - bu şekilde gerçekleşmiyor. Marksizmin kuvvetli tahlili: İnsanın önce maddi durumu değişiyor, bu değişim zihin bulandırıyor ve geçiş gayriiradi gerçekleşiyor. Belki de şöyle söylemek lazım: Denize düşen yılana sarılıyor ama bunu kabul etmek istemeyen zihin "Sarıldığım şey yılan olamaz" diye düşünerek yeni maddi durumuyla çarpık bir ilişki içerisine giriyor.

Metin Kaçan'ın malum vaka sonrası yaşadığı dönüşüm ve bu dönüşümün romanı Fındık Sekiz bunun en güzel örneklerinden biri olsa gerek. Ağır Roman'ın mahalleli, bıçkın, devrimciliğe göz kırpan Metin Kaçan'ının yedi yıl sonra "bitirim tasavvufçuluk" yapmasının başka nasıl bir açıklaması olabilir ki? "Sol" şeritte biraz fazla basıp kaza yapınca arabayı "Ne olursan ol gel" diyen tasavvuf hurdalığına çekmekten daha doğal ne olabilir? Fındık Sekiz tam bu arada kalmışlığın romanı: Bohem eğlence dünyasının iç gıcıklayan taze anıları ile oradan aforoz edilmişliğin hıncıyla dolu "Asıl ben istifa ediyorum" haykırışları. Bölük pörçük bir anlatı. Mecnun'un "Ben Mecnun'um" demesinde cisimleşen oksimoron.

Evet, araba kazalı ama bir zamanlar ne de güzel olduğu halen görülebiliyor. İçerik berbat, ama kazasız yerlerde cümleler yine pırıl pırıl parlıyor. Bu yazık olmuş güzelliği görmek için hurdalığa gitmeye değer mi peki? Ona da meraklısı karar versin.

Puan: 5.5/10

Jorge Amado - Sonsuz Topraklar

Brezilya'da faşist Bolsonaro dönemi başlarken sevdiğimiz bir Brezilyalı yazarın politik kitabını okumak faydalı olacaktı kuşkusuz. Hele ki Latin Amerika ve Anadolu arasındaki siyasal ve sosyal benzerlikler nedendir bilinmez şaşırtıcı derecede fazlayken. 

Sertao'nun Çöl Arazisi "Caatinga"

Latin Amerikadaki muhalif hareketler bir zamanlar büyük merakla izleniyordu. Bunlardan biri de Brezilyadaki MST (Topraksız Köylü Hareketi) idi. Hareketin gücü Brezilya'nın kırsal yoksulluğunun da bariz bir göstergesiydi - genelde Brezilya'daki yoksulluğu favelalardan ibaret sanırız, çünkü bu "pitoresk" mahalleler yoksulluğun estetizasyonunu kolaylaştırır.

Şanlı çöl eşkıyalarından Lampião

Sonsuz Topraklar ise öyle değil. Brezilya'nın belki de tarıma en elverişsiz coğrafyası olan Sertao bölgesinde, neredeyse çöl denecek bir atmosferde geçiyor roman. Erken 20. yüzyıl Brezilyasının acımasız toprak sisteminin yarattığı yoksulluk ve isyan öykülerini konu ediniyor. Marksist bir yazar olarak dönemin iktisadi-sosyal-siyasal durumunu muhteşem anlatıyor.

Örneğin İnce Memedvari bir eşkıyalık için sarp kayalıklı geçit vermez dağlar, sık ormanlar ve benzeri bir coğrafi yapının şart olduğunu zanneden benim gibi biri için "çöl eşkıyalığı" (Portekizcesi: Cangaço) fenomeniyle karşılaşmak yeterince ilgi çekicidir diye düşünüyorum.

Bir Beato: Jose Lourenço

Latin Amerika - Anadolu benzerliği demiştim. Bu benzerlik kitapta eşkıyalıkla sınırlı değil. Bir de beatolar var. Latin Amerika hıristiyanlığındaki "kurtuluş teolojisi" ile ilişkilendirilmeye müsait, bizdeki Şeyh Bedreddin olgusuna ya da günümüzün İhsan Eliaçık tayfasına benzeyen "ezilenlerin isyan çığlığı olarak yeni bir din anlayışı" öne süren ruhani önderlere deniyor beato (terim tam olarak "azizden bir önceki ruhani mertebe"ye denk düşüyor). Dolayısıyla ezilenler politik temsilcilerine kavuşmadıkları müddetçe dine ya da eşkıyalığa başvuruyorlar.

Ve elbette Marksist bir yazar olarak Amado, ezilenlere bu politik temsilciyi lafı hiç dolandırmadan öneriyor: Komünist Parti. Kitap sorunu ve çözümü ele alış biçimiyle "Sosyalist Gerçekçi" modele layıkıyla oturuyor.

Fakat bu "sosyalist gerçekçi" modelin (milyon kere söylense de yeniden söylenmesi gereken) sorunları da açıkça görülüyor romanda. Her şey baştan biliniyor: Devrimcilik hariç diğer bütün yollar çıkışsızdır vesaire. Başını açan gelinin sonunda kötü yola düştüğü, kör parmağım gözüneci bir İslami propaganda metninden teknik olarak farkı kalmayan bir iş çıkıyor karşımıza. Bu yönüyle kitap Marksistler için önemli bir kılavuz metin olabilir elbette, fakat genel okur kitlesini böyle metinlerle komünist yapmak ne derece mümkün, bütün eserlerinde aynı izleği takip eden bir roman geleneği ne derece sanatsal, bunları sormak gerekiyor.

Örneğin okuma boyunca şunu hep merak ettim: Hikayedeki "karşı taraftan", bir toprak sahibi ya da bir İntegralist ("Brezilya faşisti") neden bu tür Marksist eserlerde asla ana karakter olamıyor, usta bir psikolojik çözümlemeyle yerden yere vurulamıyor? Karşıtının kültürel dünyasına sızıp temelini dinamitlemek, bazen "Bakın benim evim onunkine göre ne kadar sağlam" diye papağan gibi tekrarlayıp durmaktan daha etkili ve daha sanatsal olamaz mı? Pro-sovyet Marksistler, Hayvan Çiftliği veya 1984 gibi Orwell romanlarına propagandist niteliği dolayısıyla ateş püskürürler, görece hakları da vardır. Peki bunlara cevaben ustaca kotarılmış Marksist eserler bulunmayışının suçunu da mı Orwell'e yükleyeceğiz?

Bu son açından düşününce biraz zayıf kalıyor roman. Hele ki kadınların sabırlı eş, çilekeş ana, kötü yola düşen bacı gibi alabildiğine anti-feminist ikincil karakterlerle sınırlanmış olması insanı çileden çıkartıyor.

Son söz: Romanda beni hafif bir acıyla gülümseten bir tabire rastladım. Hep "örgütlemek" deriz ama birini bir örgüte katmak örgütlemek olduğuna göre partiye katmaya da "partilemek" denmesinde şaşıracak bir şey yok. Ama ağzımız alışmamış. Tabirin bugün kazandığı anlamı düşününce de... Vah partilemek vah!

***