Yengeç Konserveleme Gemisi - Kobayashi Takiji

Filmini uzun zaman önce duymuş ama izlememiştim. Kitaptan uyarlama olduğunu bilmiyordum. Seneler sonra kapağın üstünde adını görünce tereddüt etmeden yoldaşlığa kattım kendisini. Japon edebiyatı konusunda epey cahil olmamın da payı var bunda tabii. Murakami'ye bir kez elimi sürmüş bulundum, uzak olsun. Son olarak Endo'nun Sessizlik'ini akademik bir ders programında (Doğunun Batıyla karşılaşması hakkında bir sosyoloji dersiydi) görüp beklentiyi çok yükselttikten sonra hayal kırıklığına uğrayınca o dünyanın bana erişilemeyecek kadar uzak olduğunu düşünmeye başlamıştım. Mişima'yı bir an önce okumam gerektiğini neredeyse on yıldır biliyorum ama tuhaftır, elim varmıyor. Uzak işte. Irkçılık ya da milliyetçilik gibi değil, bir tür genişletilmiş hemşehricilik var bende, "coğrafyacılık" diyelim adına, Roma İmparatorluğunun mirası olan kültürel sınırlardan çıkmamış eserlerin içine giremiyorum. Hassas mideye sahip birinin mutfak konusundaki titizliği gibi. İskandinav, Kelt, Mağrip hariç Afrika, Hint, Uzak Asya vb. coğrafyalardan çıkan kültürel ürünleri sindiremiyorum. "Ay ben onu hiç yemeyeyim, şimdi bütün gece uyutmaz beni" diyorum. "Ulan böcekten başka yiyecek şey bulamadınız mı" diyorum. Kültürdeki sembolizm de muhakkak en az mutfak kadar çocukluktan aşinalık gerektiriyor galiba.

Lafı çok uzatmayayım, okudum Yengeç Konserveleme Gemisi'ni. Tarihi bir belge olarak çok beğendim elbette. Bu manada, insanlık dışı çalışma koşullarının olduğu bir fabrika-gemide işçilerin kolektif bilinçlenme öyküsünü anlatan yapıtın (okuyanların birçoğunun hemfikir olduğu gibi) Potemkin Zırhlısı ile olan akrabalığı önem kazanıyor. 

[Bu akrabalık kendini iki fenotipte gösteriyor: Birincisi, elbette, sanatçının ideolojisi ve bunun içeriğe ve şekle yansıması. Eserler içerik olarak ezen/ezilen ilişkilerine odaklanırken şeklen de ezilenleri yekpare bir bütün olarak "baş kahraman" seçiyor, aralarından bir ya da birkaçının özel öyküsüne odaklanıp mücadeleyi bir arka plan unsuru olarak kullanmıyor. Diğeriyse ikisinde de olayların bir gemide geçmesi. Gemi hem (Gemide filminde alenen dile getirildiği gibi gibi) bir memleket alegorisi olarak iş görürken, hem de bu geminin üzerinde seyrettiği çalkantılı deniz tarihin (ki Manifesto bize onun sınıf mücadelelerinin tarihi olduğunu söyler) değişken, kestirilmesi zor seyrini sembolize etmesi bakımından anlamlı.]

Zira söz konusu akrabalık Marksizmin temsil ettiği kurtuluş fikrinin dönemin ezilenleri için nasıl da taptaze ve canlı bir ümit olduğunu gösteriyor bence. Öyle ki, romanda çok ustaca yer verildiği gibi bu ümit kusurlu bir dille ifade edildiğinde dahi (kekemelikle ya da pandomim destekli kırık bir Japoncayla) etkili. İçeriğin kuvvetinin üslubu galebe çaldığı zamanlar. "Haklıyız"ın "kazanacağız"ı içinde barındırması.Romanı "tarihsel bir belge" olarak beğenme sebebim bu. 

Gelgelelim hakikat sonrası çağdayız. Herkesin içten içe bildiği haklılıkları şifahen bile teslim etmemeye cüret edilebildiği bu çağda haklılık iddiasının etkililiğine dair şüphelerim yoğun. Bu, 2008 krizinde Japonya'da bir anda yeniden hatırlanan ve kapış kapış satmaya başlayan (makaleye göre roman bizdeki Kürk Mantolu Madonna vakası misali öyle popüler olmuş ki, Playboy dergisine bile konu olmuş, "Yengeç Konservelemek" tabiri "aşağılayıcı iş yapmak" manasında bir deyim olarak dolaşıma girmiş falan) bu romanı Japonların aksine "güncel" bulamama sebeplerimden zayıf olanı. Güçlü olan itirazım ise Marksist estetik teorinin büyük atılımı olan "kahraman olarak kitle" yeniliğine, yani tarihsel öznenin estetik alana da tatbik edilmesine. Bu, sanırım artık Marksistlerce de görülmüştür ki, başarılı bir fikir değil. Evet Potemkin Zırhlısı ve kısmen bu roman gibi kült örnekleri mevcut. Fakat alımlayıcı (yani roman için okur, film için izleyici) ile alımlanan arasındaki ilişkinin kolektif olarak kurulduğu durumlar (örneğin sendikada film gösterimi) hariç, bu özneliğin tetikleyici bir güç olarak rol oynaması zor görünüyor. "Bu anlatılan bizim hikayemiz" demesi beklenen "biz" anlatım sırasında hazır bulunmuyorsa muhayyel bir "biz" olarak kalmaya mahkum diye düşünüyorum. Tüketimin biçimi de içerik üzerinde belirleyici oluyor yani: Alımlama bireysel gerçekleşecekse (film tek başına izlenecek, kitap tek başına okunacaksa), alımlayıcıyı manipüle etmesi beklenen davranışların da bireysel bir çerçevede sunulması gerekiyor. Bireysel bir okuru İnce Memed olmaya ikna edebilirsiniz ama kalabalığın içinde silik bir yüz olmaya? Emin değilim. (Fakat nihayetinde bu "özne olarak kitle" tercihleri için dönemin Marksist sanatçılarını kesinlikle suçlayamayız, çünkü onlar kitlelerin bu eserlerle kitlesel olarak diyaloğa gireceklerini düşünerek/bilerek üretiyorlardı.) 

Son olarak, kitabın çevirisinde (kaçınılmaz da olsa) bir sorun olduğunu söylemem gerek. Japonca aslında şiveli yapılan konuşmalar Türkçeye de aynı şekilde (elbette bu kez Türkçenin şiveleri ile) çevrilmiş. Bu nedenle Osakalı bir Japon'un küçükken yanlışlıkla Çankırılı bir aileye verilmişçesine "Hele gel de laflayah" demesi gibi durumlar ortaya çıkmış. Çeviriye sadakat namına bu tercihi anlıyorum, böylece yazarın niyetini kavrayabiliyoruz çünkü. Fakat atmosfer mahvoluyor. Zaten Asyatik kitapların içine giremezken bir de böyle kaçınılmaz kusurlar maalesef tüy dikiyor insanın okuma tecrübesinin üstüne. Okumak isteyen bunu bilerek okusun.

Freud'dan Lacan'a Psikanaliz - Saffet Murat Tura

İlgiyle izlediğim çok düşünür var ama örnek almaya çalıştıklarımın sayısı az. Felsefenin güncel çıkmazlarına inanılmaz bir sükunetle yaklaşarak kendi yorumunu katan, tıkandığı yerde geri çekilmeyi bilen, bunu yaparken muhteşem bir etik icra ederek obskürantizmin gölgesinde kaçak güreşmeyi kolayca başarabilecekken fikirlerini muhteşem bir netlikle ifade ederek pozisyonunu saldırıya açık halde tutan çalışmaların altındaki imzasıyla Saffet Murat Tura bunlardan biri.

Freud'dan Lacan'a Psikanaliz'de de bu yaklaşımının yansımasını görüyoruz her şeyden çok. Kitap psikanalizin güncelliğini, "ortodoks Freudculuğa" karşı çağdaş bilimsel ve felsefi ilerlemelerin ışığında psikanalizin nereye yerleşebileceğini tartışıyor her şeyden önce. 

Bu kapsamda psikanalizin klinik uygulamalardan çok insanın toplumsallığının temellerini aydınlatmaya yönelen sahalarda (sosyoloji, antropoloji, politik psikoloji...) daha iyi kullanılabileceğini savunuyor ve "değişik kültürel faktörlerin kişiliğe etkisini değil, bu kültürlerin temelindeki ortak psikanalitik yapıyı açıklayabileceği için" de Lacan'ın öneminin altını çiziyor. 

Kitap boyunca Popper'dan Sartre'a, Descartes'tan Heidegger'e pek çok filozofla tabiri caizse göğüs göğüse çarpışarak Lacancı psikanalizin "yanlışlamalarını yanlışlıyor" öncelikle Tura. Lacan'în Saussure ve Levi-Strauss referanslarıyla bilinçdışı-dil ilişkisini nasıl kurduğunu ve bunun "kültürel özne"nin kurulumunu nasıl açıkladığını tane tane gösteriyor. Ayrıca Freud'un teorisindeki (bastırma mekanizması, kastrasyon korkusunun filogenetik aktarımı vb.) açıkları Lacan'ın nasıl kapatabildiğini de detaylandırıyor. 

Kitap büyükölçüde psikanalizin güncel değerlendirmesine ve psikanalizin klinik dışı alanlarda çalışabilirliğini göstermeye adandığı için "Lacan 101" ders kitabı niteliğinde değil. Lacan'daki pek çok temel kavramın (joussiance, matheme vb.) bir kez bile adı geçmiyor. 

Bu açıdan Lacan'ı bilmeden okuyacak olanlar için yeterli olmayabilir, hatta kafa karıştırıcı bile olabilir. Fakat teorilerin büyüsüne kapılmış olanlar için teori ile bilimsel pratik ilişkisinin nasıl kurulacağı konusunda muazzam bir "ders kitabı".

Julian Barnes - 10 1/2 Bölümde Dünya Tarihi

Uzun bir aradan sonra ilk defa bir romanı "Sana da, yazacağın kitaba da..." diye söverek yarım bıraktım. Aslında zaten Barnes okumak gibi bir niyetim yoktu, bir kitabını okumuş ve notunu vermiştim ama  - Allah belasını versin! - fikir çok güzel geldi, aklımı çeldi. On buçuk öyküde dünya tarihi! Bir edebiyatçının önemli tarihsel olayları yeniden yazması ve/veya belirleyici dönüşüm dönemlerinin fotoğrafını tek öyküyle çekmesi... Bana en azından ilham verecek, bazı dönemleri merak ettirecek, kimi olaylar hakkında "Hiç böyle düşünmemiştim," dedirtecekti. Tabii Barnes iyi bir edebiyatçı olsaydı.

Oysa Barnes, berbat İngiliz mizah duygusu ve entrika kurmaktaki umursamazlığı ile ele aldığı her konuyu potansiyelinin (yazarın değil, konunun potansiyelinden söz ediyorum) çok altında değerlendirmiş ve adeta bir "geyik" muhabbetine çevirmiş. Bir öykü, iki öykü derken dördüncüde bıraktım.

Şöyle özetleyeyim: Öyle bir vasatlık ki TC vatandaşı on öykücüden dokuzu Barnes gibi yazmak istiyordur.

Karanlığın Sol Eli - Ursula K. Le Guin (Ağır Spoiler İçerir)

Ursula Ana benim gerçekten de sembolik annem denilebilir. Tolkien, David Eddings vb. fantastik edebiyatın sınırlarını aşamadığım ergenlik çağlarımda karşıma tesadüfen çıkıp beni Ged'le beraber büyüten kadındır Ursula. Daha sonra anarşizme meylettiğimiz yıllarda Mülksüzler o dönemki ben için her ne kadar "kuru" bir metin olsa da (bu "kuru"luğun belki de metnin esas verimi olduğunu on yıl kadar sonra fark edecektim) Ursula'yla bağımı hiç koparmadım. Çocuklar anneleri için hep çocuktur, anneler çocukları için hep anne.

Karanlığın Sol Eli'nde, daha ilk cümleyi bile okumadan, bölüm başlığında ("Erhenrang'da Bir Geçit Alayı") ve altındaki açıklamada ne olduklarını sonradan öğreneceğimiz bir dolu bilinmeyen kelimeyle karşılaşıyoruz: Erhenrang, hain, yanıtlayıcı, gethen, ollul, genli ai, birinci gezici, ekumen... Henüz başlamadığımız bir kitap bize ancak bu kadar "yabancı" olabilir. Amaç da budur zaten. Ursula,  bizi asla evimizde hissetmeyeceğimiz, yabancı olmanın tedirginliğiyle karışık bir geri dönme arzusunun hakim olduğu bir okumaya zorlar böylece. Bu geri dönme arzusu okur için kitabı kapatıp kaçmak, "bizden" olan bir dile, "normal" bir anlatıya sığınarak o güne kadarki edebi deneyimimizi yeniden üretmeye tekabül eder. Böylelikle okurun dilsel deneyimi, "öteki" ile ilk kez karşılaşmanın metaforu olarak kendini dayatır. 

Sonrasında derhal; "monarşi" olarak nitelendirilmesinde hiçbir sakınca olmamakla beraber, savaşı ve silahı eski barbar dönemlerde bırakmış, kralların tahtırevana binmediği, temel atma töreninde hakikaten temel attığı tuhaf bir düzenle tanıştırılırız. En görünürü cinsiyet farklılığı olmak üzere, temelinde ikili karşıtlıkların olmadığı bir evren vadeden bir kitabın "ütopya" olacağını düşünürken okur yalnızca anakronik unsurlar barındıran, tarihin akmasını beklediğimizden farklı seyrettiği bir dünyamsı ile karşılaşır. Tabii burada ciddi bir muğlaklık da vardır, bu yeni dünyayı kendi gezegenimizden olmayan ikinci bir ağızdan dinlemekteyizdir. Bir emperyalist uluslararası sisteme çok benzeyen ama yine de tam olarak net bir bilgi sahibi olmadığımız bir koalisyonun temsilcisidir bu kişi, üstelik. Dolayısıyla taraflı, ama tarafını net olarak bilmediğimiz bir süzgeçten geçer tüm anlatı. Fakat en azından cinsiyetsiz insanları "adam", "erkek kardeşler" vs. şeklinde tanımlayarak tarafsız olmadığını ilan edecek kadar dürüsttür bu anlatıcı. 

Ursula'nın cinsel "tuhaflığı" çetin kış koşullarının hakim olduğu bir gezegende konumlandırma yönündeki tercihi de oldukça önemli göründü bana. Üzerinde hayat olduğu bilinen tüm gezegenleri tanıyan gözlemci tarafından da "kış" olarak adlandırılan bir dünyadır çünkü burası. "Anormal" bir toplumsal cinsiyete sahip olmanın gerilimini tariflemek için soğuğun seçilmesi pek çok alternatif yorumu da olanaklı kılar. Örneğin "soğuk"tan korunmak için bedenini gizleyecek kadar kat kat giyinmek zorunda kalmak, öteki'nin normaller arasında varolabilme koşullarını açıklıyor, diye düşünülebilir. Aynı zamanda sıcağa olan özlem, cinsel partner eksikliğine de denk düşüyor olabilir söz gelimi. Soğuğun cinsellikle ilişkisine, gezegenin dışarıda "kış" olarak adlandırıldığını öğrenmemizle son bulan ilk bölümün ardından gelen kısa öyküde de işaret edilir zaten. Bu öykü aslında kitabın esas derdinin bir özeti gibidir de aynı zamanda. Bir bireyin toplumun cinsel yasalarıyla uyuşmazlığı (evet cinsiyetin olmadığı bir dünyada dahi cinsel yasalar vardır, hatta bir sonraki bölümde "sapık" tabirinin bile varlığını öğreniriz. Ursula'nın edebiyatını yıkıcı yapan taraf da bu kılçıklardır işte.) ve neticesinde yalnızlaşması, "soğuğa" doğru yolculuğa çıkması, yaşadığı yüzleşme, ödediği (donmuş bir sol el) ve ödettiği (reddedildiği yerde kaçan bereket) bedel, romanı da özetler. 

Kitabın en ayrıksı, özel bir dikkat istediğini ilan eden bölümü ise inzivacılar/kehanet öyküsü sanki. Bu bölümde kehanetin ortaya çıkması için gerekli kadronun bir sapkın, bir çift akıl hastası, biri kemmerde olmak üzere bekaret yemini etmiş iki kişi vs.den oluşması; "anormal"liğin aslında sıradışı önemde durumların ortaya çıkması için lüzumunu gösterir ("Güzel sesli bir şarkıcıyı tedavi eder miydin?"). Bu kadronun lideri "dokumacı"nın kehanetin patlama anında bir kadın olarak görünmesi; bu sıradışı durumun gerekliliğini de orgazm anıyla eş tutarak vurgular. Öteki, bilinmeyene vakıf olmanın hazzını getirir. Burada yeni bir parantez açmak lazım: Geleceği bilmenin mümkünlüğü (hatta kesinliği) ama faydasızlığıyla ilgili bir ön-öyküyle başlayan bu bölüm, yine aynı mesajla bitiyor: Ve bu mesaj kitap boyunca da kendini sık sık hatırlatıyor, örneğin sf 141'deki karanlığın henüz gelmemiş ışık olduğuna dair yorum gibi. Ursula'nın sosyal bir problemin felsefi izdüşümünde determinizmi görmesi tartışılmaya değer değil mi? 

Sayfa 84'e geldiğimizde bir başka anlatıcının gözlemleri sayesinde gezegeni biraz daha tanırken aslında bir karşılaşmanın ilkin ne kadar da "dışarıdan" kurulan ilişki olduğunu, karşılaşılan öznenin aslında bir bilimsel nesne olarak görüldüğünü de anlıyoruz. Yine "bilimselleştirme" bağlamında; sf 154'teki bir paragrafta cinsiyet gibi etki gücü su götürmez meseleler tartışılırken aslında çok küçük detayların bile ne derece dönüştürücü olabileceğine dair minik ama etkili açıklamayla karşılaşıyoruz: komünal yaşayan böcek türlerinin yokluğu, komünal yaşamın öğrenilmesine mani oluyor. 

Sf 158'le birlikte kitabın neredeyse yarısını kaplayan o büyük "kaçış" başlıyor. Gezegenin yerlisinin bile dayanamayacağı kadar çetin olan bu yolculuğu, cinselliği imkansız bir aşka adım atmanın zorluğuna dair bir metafor olarak okumak gerek gibi görünüyor. Zaten Genli Ai'nin yalana yer olmayan düşünce-konuşmasında Estraven'in kafasında eski ensest ilişkisinin sesiyle belirmesi bunu ortaya koyuyor. Bunun bir kaçış olması önemli, toplumsal baskının cismani varlığını ortadan kaldırıp içselleştirilmiş haliyle (soğukla) yüzleştiriyor çünkü. Bu da karşılaşılan zorlukların farklılıkların birbirini tamamlamasıyla, dayanışmayla atlatıldığı bir sonucu getiriyor. 

Bu uzun yolculuk zaruri bir iletişim getiriyor beraberinde. Kitabın üzerinde durduğu temalardan biri de kesintisiz, sorunsuz iletişime olan ihtiyacın aksine sağlıklı iletişimin önünde, bazen kendi dilimizde tanımlamakta bile zorlandığımız ("şifgretor") pek çok kültürel, yapısal vb. engel olması. Elinizde en uzak mesafeleri yakın eden "yanıtlayıcı"ların bulunması, düşünce gücüyle konuşabiliyor olmanız müthiş bir iletişim başarısı sağlamanızı garantilemiyor: Bu problemin üstesinden ancak ortak mücadeleyle gelinebiliyor, diyor Ursula Le Guin. Bu arada "dünya dışından gelen ve bir vaadi olan bir yabancı"nın, öteki olarak yaşadığı zorluklar da düşünülürse, "peygamber" olgusuna ne kadar benzediğine dikkat etmek lazım. 

Evet, kitabın bir iddiası da bu belki de: Öteki bir peygamberdir - çünkü tüm ön kabulleri yıkma, yerine yeni olanı, ihtiyaç duyulanı koyma potansiyeliyle birlikte gelir. 

Kısacası kitabın devrimci tavrı, her an yeni ötekilerle karşılaşmakla müsemma hayatın aslında yeni imkanlar anlamına geldiğinin altını çizmesi olarak karşımıza çıkar. Zaten kitabın sonunda, çiğnenen bir yasak neticesinde ortaya çıkan yeni jenerasyon, diğer başka yasakları da elinin tersiyle itebilen bir karakterle karşımıza çıkarak umudu simgelemiyor mu?

Mahmut Şenol - Akhisar Düşerken

Bir anlatının "X kasabasında 12 Eylül öncesinde yaşananları anlatıyor" diye özetlenebilmesi artık bir anlamda tekinsizlik öykülerinin "Karanlık ve fırtınalı bir geceydi"si gibi, ya da fıkraların "Temel bir gün..."leri gibi, türsel bir klişe. Öyle ki ülkenin en büyük tarihsel kırılmalarından birisini merkezine alan "Taşranın 12 Eylül'ü" anlatıları çoktandır ideolojik olmasına rağmen nötr bir türe dönüştü ("İdeolojik olmasına rağmen nötr" ifadesi oksimoron geliyor olabilir, ama bir tür olarak western düşünüldüğünde ne kast ettiğim anlaşılacaktır sanırım). Final sahnesinde ağlama garantili, tematik bir modern tragedya şablonundan ibaret "Taşranın 12 Eylül'ü". 

Ve fakat aynı zamanda doğası itibarıyla ideolojik de, elbette. 

Neticede bir romanda siyasi karakterler varsa, herhangi bir tarafın siyasal programını uygulama imkanı bulamadığı bir çatışma ortamını anlatıyor olsa bile roman bu programların pilot uygulama bölgesi gibi okunur. Solcu kahraman mazlumun yanındadır örneğin, aza kanaat etmeyi bilir falan filan; öte yandan sağcı paragözdür, kalleştir, vesaire... Romanın propaganda imkanları bu ahlaki-ideolojik göndermelerle sınırlı kalmaz. Örneğin solcuyu bir kadının tutkulu ve sadık aşığı, sağcıyı aynı kadının saplantılı tacizcisi olarak resmederek de okurun aklı çelinebilir ya da (okur ve yazar genelde aynı tarafta olduğundan) daha sık rastlanan şekliyle okurun kafasındaki siyasal stereotipler bir kez daha onaylanabilir - artık bu ikinci işlem her ne amaca hizmet ediyorsa. 

Amaç pür ideolojik olsaydı bunun için sahnenin mutlaka 12 Eylül'e kurulması gerekmezdi, sol siyaset ne kadar cılız olursa olsun hiç yoksa İkinci Meşrutiyetten günümüze kadarki zaman zarfındaki herhangi bir dönem de bu tür ideolojik anlatılar için gayet elverişli olsa gerek. Elbette dönemin yoğunluğu ve bu yoğunluğa tanıklık, 12 Eylül'ü diğer dönemlere göre öne çıkaran, verimli kılan unsurlar. Fakat 12 Eylül'de şahit olunan yoğunluk pekala başka dönemlere aksettirilebilir ki edebiyatın tanımına içkin olan işlerden biri de biraz budur zaten, tamamen kendinden yola çıktığında bile kendini ele vermeyen bir kurmaca yaratmak. Bu anlamda "12 Eylül'ü 12 Eylül'de anlatmak" bir anlamda kolaya kaçmak olarak yorumlanmaya açık. (Fakat keskin yargılarla da konuşmamak, zira 12 Eylül'le kaçak dövüşmeden, ismim vererek hesaplaşmak istemenin de bir yazarın en doğal hakkı olduğunu kabul etmek gerek.) 12 Eylül'ü politik olmaktan çıkarıp yoğun ideolojik çağrışımları olan nötr bir türe dönüştürenin de bu kolaylık olduğunu düşünüyorum. 

"Politik" ve "ideolojik" arasındaki ayrım burada devreye giriyor, bir romanın ideolojik söylem içermesi anlatılanı politik yapmıyor, mücadelenin politik bir eserin merkezinde yer alması gerekiyor. "Fon" olması değil. Akhisar Düşerken bu anlamda "Trafik Polisi Süslü Cafer'in Komünist Takibi" alt başlığına karşın politik bir roman değil. Vizontele Tuuba gibi, siyasi karakterler hariç kimsenin politik denklemde yer almadığı bir anlatıya sahip. Yani galiba fon veya başta anlatıldığı haliyle şablon olarak seçilmiş 12 Eylül öncesi öykünün özel bir yanı yok.

Esas derdi de zaten dönemin Akhisar'ının politik iklimini yansıtmak falan değil, Bekçi Murtaza gibi ya da Zübük gibi bir "Süslü Cafer" tipi tariflemek ve toplumu bu tip üzerinden analiz etmek. Akhisar Düşerken'i ilginç, hatta tartışmalı yapan da bu. Cafer bir Kazanova, aslen trafik polisi olmakla beraber üzerine vazife edindiği siyasal işlev itibarıyla kişileştirilmiş derin devlet - ki romanda derin devlet mensubu olduğu alenen vurgulanıyor da. Romanın özgül ve çarpıcı yanı bu sentez ve çağrışımlarından ileri geliyor: Derin devleti libidinal düzleme çekiyor. Toplumun "tutulduğu" sembolleri kullanmayı bilen (derin) devletin, hadi buna genel olarak iktidar diyelim, kendini zor değil de "cazibe" vasıtasıyla dayatmasının öyküsünü izliyoruz Cafer vesilesiyle. Ve toplumun bilinçaltına iniyoruz. Cafer, fotoğrafçıyı ve geçit törenini araçsallaştırarak bir cazibe yaratıyor ve bu cazibesi sayesindedir ki astı olan bir başka güvenlik görevlisinin eşinden başlayarak kasabadaki belirli bir makam/mevki/itibar sahibi isimlerin "kadınlarını" (eşi, kardeşi ya da annesi fark etmeksizin) tek tek elde ediyor. Bir bakıma, taşradaki toplumsal bedenin hücreleri olan ailelerin içine sızan, metastazlarla sıçrayan ve toplumu ölüme sürükleme pahasına kendini yeniden üreten bir kanser hücresi oluyor Cafer. Sağlıksız taşra toplumunun “kocakarı ilacı” olan “taşra ahlakı”nın işe yaramazlığını, hatta ölümcüllüğünü faş ederek.

Kitap libidinal düzlemde ilerleyince, toplumsal cinsiyete dayalı tartışmaları köpürtmesi de kaçınılmazlaşıyor. Akhisar'ın esas düşüşü Cafer'in kadınları bir bir baştan çıkarması ve onun karşı safındakilerin bu alandaki beceriksizliğinde/naifliğinde düğümleniyor örneğin. Bu noktada toplumun "kadınların fethi" üzerinden çökmesi tartışmaya açık hale geliyor. Cafer'in nihai zaferinin onunla namus zemininde hesaplaşmaya kalkışılmasıyla gerçekleşmesi de ha keza. Dolayısıyla kitap, tavizsiz bir feminist inceleme ve eleştiriyi mutlaka hak ediyor. 

Bu sorun bir yana bırakıldığındaysa, Akhisar Düşerken kötülük/faşizm ve arzu ilişkisini beklenmedik bir bağlamda ele alışıyla "12 Eylül'ün taşrası" türünün "sonunda ağlatmalı" sıradan örnekleri arasından sıyrılarak istisnai bir yerde konumlanıyor.

Elias Canetti - Kitle ve İktidar / Körleşme

Canetti'nin daha önce yalnızca Kitle ve İktidar'ını okumuş ve yarı yarıya hazzetmiştim. Kitabın öncelikle bilimsel olma iddiası can sıkıcıydı. Zira -özellikle "Kitle" bölümü- açık ve net biçimde felsefi deneme türünde yazılmış olmasına karşın yazarın üslubu da, arka kapak yazısı başta olmak üzere çeşitli tanıtım metinleri de sanki bilimsel bir kitapmış havası vermeye çalışıyordu.

Bakın Ayrıntı Yayınları'nın tanıtım yazısı şöyle diyor:

"Elias Canetti'nin 30 yıllık çalışmasının ürünü olan Kitle ve İktidar sosyoloji, antropoloji, psikoloji... gibi disiplinleri içeren; ama onların sınırlarıyla yetinmeyen benzersiz bir çalışma olarak tanınıyor."

"Bu disiplinleri içeren ancak onların sınırlarıyla yetinmeyen" alan spekülasyonun alanıdır sevgili Ayrıntı Yayınları editörü. Elbette adı geçen bilimler de bol bol spekülasyon içer(ebil)ir, fakat yöntem olarak spekülasyon, felsefe olarak nitelendirilebilir olsa olsa. Fakat yazar felsefi bir yöntem de uygulamıyor, tabiri caizse "bam bam bam" argüman sıralıyordu. 

Kitabın "bilimsel" yönü ise "İktidar" bölümünde iyice açığa çıkıyor, Canetti kanıta dayalı argümanlar yerine argümanlarını destekleyici tekil kanıtlar buluyordu. ("Bütün iktidarlar gücünü ayaklardan alır, örneğin Kenya'daki Tiri Tiri kabilesinin üyeleri her sabah sıraya geçip şeflerinin ayak baş parmağını öper" gibi zırvalar.)

Ha, kötü bir kitap diyebilir miyim? Hayır. Katiyen ebediyen. Aksine "kitle" ve "iktidar" gibi özellikle faşizmi anlamak için aşırı önemli olan iki kavram hakkında ciddi bir mülahazaya davet eden önemli bir kitaptı. 

Benim ayar olduğum mesele, başta da söylediğim gibi, (zirvesini Walter Benjamin'de gördüğümüz) bilimsellik iddiasındaki Alman tipi "felsefe sanatı"nın etrafındaki bu gereksiz aura. Ben bu oyunu bozarım arkadaşlar.

Yazarımıza ilham gelir, X konusu üzerine ilginç çıkış ve varış noktaları içeren fakat bir sistematiğe sahip olmayan bir tez ortaya atar, bunun adı "bilim" olur, öyle mi?

Tamam o zaman, ben de size tam da şimdi götümden bir tez uyduruyorum:

"Yenikapı dolgu alanı, modern çağdaki yenilmişlik hislerini İslam ordularını simgeleme yoluyla ikame eden muhafazakar kitlelerin, Müslümanların objet petit a'sı olan İstanbul'un fethedilişi öncesindeki arzunun (dolayısıyla tatminin) sonsuza dek yeniden üretilebilmesi maksadıyla surların önüne yeniden ve yeniden çağrılabilmesi için oluşturulmuştur."

Oldu mu? Bence şahane oldu. Kendim uydurdum diye söylemiyorum, tez gibi tez. Çünkü buradan güzel tartışma çıkar. Fakat bilimsel mi? Tabii ki değil. Neden değil? Çünkü bu konudaki diğer iddialarla tartışmaya girmediği gibi, tezin içerisindeki varsayımları da doğru kabul ediyor. Eğer bu iki konuda sayfalar sürecek yeterli bir tartışma yürütülürse bilimsel olduğu iddia edilebilir. Fakat şimdilik bir "tez" değil, yalnızca bir hipotez. Ve bunun gibi onlarca hipotez bir araya gelince tez olmuyor.

Geçelim. Ben zaten esas Körleşme'ye kuruldum. Biliyorsunuz amatör okur için beş yüz sayfa kritik eşiktir. Beş yüz sayfa üstü romanlar modern kutsal kitaplardır. Öğüt isteyene öğütler, ibret isteyene ibretler fazlasıyla vardır. Sanki içlerinde eşit derecede malumat yokmuş gibi, yüzer sayfalık beş kitap okuyarak bir bok olamazsınız ama beş yüz sayfalık bir kitabı okursanız "o kitabı okuyanlar kulübü"ne girersiniz. Okuyanlar olarak birbirinize kozmik bir sırrı paylaşıyor gibi manalı gözlerle bakar, okumayanların "Aaa okudun mu, ben de çok okumak istiyorum ama işte..." bahanelerini istihzayla karışık bir anlayışla dinlersiniz.

Edebi dostlardan biri tarafından (o kendini biliyor) Körleşme tavsiye edildiğinde, bu ayrıcalıklı kulüplerin bir yenisine katılım teklifi karşısında heyecanlanmamam kabil değildi. Üstelik Körleşme'yi "zor kitap" sanıyordum. Çünkü "zor kitabı bitirenler" yalnızca kulübe üye olmaz, onlara ödemesi hayranlık olarak yapılan bir tür gazi maaşı bile bağlanır. Düşünün ki zor ve uzun bir kitap beni bekliyordu, heheeeyy...

Amma, lakin ki, öyle olmadı. 

Bir kere "zor kitap" değilmiş. Basit bir dil, basit bir kurgu ve hatta, yaşadığım hayal kırıklığının temel sebebi de budur, aşırı basit karakterler. Ölümüne bir tek boyutluluk, öngörülebilir davranışlar, boğucu tekrarlar. Hele hele başından sonuna dek bitmek bilmeyen o fars üslubu, yanlış anlamalar "komedisi"... Bakın ciddi söylüyorum, o Elias Canetti yanımda olsaydı var ya, zaten bacaksız, tıfıl bir şeye benziyor, gırtlağını sıkıverip oracıkta boğardım.

Yahu beş yüz elli sayfalık romanın ilk iki yüz sayfası tamamen kocasının parasına çökmeye çalışan bir kadının adamla mal mülk kavgası. Aman allahım, modern başyapıt!

Güzel bölümler yok mu, var elbette. Her beş sayfada bir oldukça iyi bir cümle var. Her yirmi bölümden biri epey iyi bir bölüm. Bu cümleleri, bu bölümleri okuyunca Canetti'nin aslında yetenekli biri olduğunu anlıyorsunuz. Fakat iyi sanatçılık bir "süzme" işidir, bir heykel mükemmel hale gelene kadar yontulur. Bir romanın da iyi olması için gereksiz bölümler acımasızca atılmalıdır. Körleşme'de maalesef bu yok.

Son olarak, "kitaplar hakkındaki kitaplar" hakkındaki nefretimi bilen biliyor. Ve neymiş efendim, Körleşme romanı "çoktandır kendi fildişi kulesine çekilmiş bir aydının trajedisinde" cisimleşiyormuşmuş. Yahu o fildişi kuleye çekilen kişi, kendine başkişi olarak bir "aydın"dan başka birini seçemeyen Canetti'nin bizzat kendisi olmasın asıl?

Bakın buna sanat teorisinde ileride "Arif Mutlu Prensibi" diyecekler: Eğer bir romanın başkahramanı yine bir roman yazarıysa, bir filmde "son filmini çekmeye çalışan bir yönetmenin hikayesi" anlatılıyorsa, vesaire, o roman/film kötüdür arkadaşlar. 

Ve "aydın sorunu" diye bir şey de yoktur, "aydın sorunu" kendine aydın diyen fakat aydınlar dairesinin içinden çıkamayan yetersizlerin kendi kendilerine uydurduğu bir oyundur.

Post-Kemalist Dönemde Kemalizm Tartışmak: Albayım- Hasip Akgül

Hasip Akgül, Marksist bir yazar. Romanı Albayım’da ise sınıfsal bir meseleye değil, Ergenekon operasyonları arka planında solun Kemalizm’le ilişkisine eğilmiş.

Romanda "Albayım" olarak anılan karakterimiz Yurdanur Yılmaztürk adındaki, Mustafa Kemal takıntılı bir emekli albay. Şeklen bizzat Mustafa Kemal olma arzusu duyan ve bunu mümkün olduğunca da beceren biri. Bu kapsamda adına aile denen mikrokozmosta bir tür " Kemalizm düzeni" kurmuş. Başarılı bir Kemalist proje olarak bir oğlunu (Mustafa) beyaz Türk yapmış. Ancak aynı düzen, diğer oğlunu (Kemal) Kemalizm'den kopuş mücadelesi içinde aklını yitirme noktasına getirmiş, sürgüne bile göndermiş.

Yazar, bu aşırı derecede basit alegorik çerçeveden anlıyoruz ki yazarın temel derdi, “üvey babası” olan Kemalizmin yenilgi sürecinde Türkiye solunun Kemalizm'le ilişkisini gözden geçirmek. Yer yer Kemalizmin, yer yer anti-kemalizmin parodisini yaparak.

Romanın ilginç kısımlarından biri aşırı açıksözlülük. Edebi anlamda girişeceği tüm oyunları, yazıma dair kendiyle yaşadığı tartışmaları okurdan asla gizlemeden, çoklu yorum imkânlarına tenezzül etmeden hilesiz bir anlatımı tercih ediyor. Örneğin romanın dördüncü bölümü olan "Bateriye Veda Duası", dünyevi olanın uhrevileştirilmesiyle kafa bulmak için bir tür “Levent Kırca kör gözüne parmağımcılığı”ndan çekinmiyor. Yazar bu anlamda bir bakıma edebiyattan "kaçıyor".

Yazar tüm açıksözlülüğün ortaya koyduğu, okuruyla romanı (ve edebiyata dair görüşlerini) bizzat tartıştığı "roman roman içinde" temasını kullanımında da büyük sorunlar yaşıyor. Karakterlere rol dağıtımında savruluyor örneğin. Mustafa ya da onu yetiştiren Selçuk gibi karakterleri ele alalım, bu insanların romanda belirdikleri sahneler (müzikle uğraşan bir yazarın kitabına da yapılacak yorum değil ama) açıkça romanın ritmini bozuyor. Romanda ritmi bozan daha pek çok yere dikkat çekilebilir (kitaptaki merak unsurunun olay örgüsü içinde çok geç konumlandırılışı gibi) ancak şu noktada gerekmiyor. Yine teknik bir aksaklık olarak, roman gerçekliğini yaratmak için bel bağlanan "Karakterleri Yaşatma Cemiyeti Lokali" isminden başlayarak romandaki tüm konumuyla Murat Menteş - Alper Canıgüz romanlarından fırlamış çocuksu (kötü anlamıyla kullanıyorum) bir tat veriyor.

İçerik olarak baktığımızdaysa sanırım romanın açtığı en verimli tartışma Kemalizm'le olan baba-üvey oğul ilişkisindeki süreklilik/çatışma dinamiklerinin flu bir veçhesi olarak “akılcılık”. Yukarıda da bir örneğine değindiğimiz gibi, “akılcı” Kemalizm'in akıl dışı sapmalarını tiye alıyor roman. Fakat Kemalizm'e akıl (edebiyat) yoluyla müdahalesi ikircikli. Bir yandan yazarın kendisinin de akılcı olduğunu anlıyoruz, ama öte yandan metnin anlatıcısını bir tür akli rahatsızlığa sahip biri olarak oluşturduğunu görüyoruz. Yani anlatı, akıl hastası anlatıcının kendisini delirten akılcı babasını akıldışılıkla suçlaması gibi bir garabet üzerine kurulu. Ancak aklı sorunsallaştırmayacak, akıldışılıkla gırgır geçecek bir metin ortaya konacaksa, yazar niçin bunu doğrudan iyi ve akılcı bir edebi metinle yapmıyor? Çünkü sanıyorum ki yazarın niyeti, bir parodi olarak romanın okura “Kim akıllı kim deli?” sorgulamasını yaptırmak. Fakat iyi edebiyat, bu sorgulamanın “Gören bizi sanır deli / Usludan yeğdir delimiz” dizeleri ile ifadesiyken, Albayım romanı daha çok Kemal Sunal’ın “Deli Deli Küpeli” filmini andırıyor. Kuşkusuz söz konusu filmin de mesajı oldukça kuvvetli, fakat sanat kategorisinde ne kadar değerlendirilebileceğini tartışmak gerekiyor.