Selahattin Demirtaş - Devran

Seher'in işlevi farklıydı, kitleyle iletişimini estetize eden Demirtaş yine de siyasetin içinden konuşuyordu. Söylevlerin sıktığı, demeçlere kulak verilmeyen, bildirilerin şöyle bir bakıldıktan sonra kağıttan uçak yapıldığı zamanda müthiş bir hamleydi. Tutsak edilerek sesi kısılmaya çalışılan bir adam, siyasal sözün alanını genişletiyordu. Edebi açıdan da (pek sevmediğim bir tabirle) "doyurucuydu", sırf "Demirtaş ne demiş?" merakından kendini okumaya zorlamıyordu insan, "Demirtaş yine ne güzel demiş" dedirterek akıp gidiyordu (ki bu yüzden Hece dergisinde ismi zikredilince İslamcı cenahta sürtüşmeler bile oldu). Fakat buradaki "güzel demiş olmak" mutlaka iyi edebiyata denk düşmüyordu, Halep Ezmesi müstesna, hikayelerin kurgusu ve karakterizasyonların üzerine siyasetin heyulası çökmüştü, sonu başından belli, iyiyle kötünün yağ ve su gibi birbirine karışmadığı öykülerdi çoğunluğu. Belki de böyle olması gerekiyordu.

Devran da yine - varsa böyle bir şey - "has edebiyat" ligine çıkmaya çalışmayan, safını belli eden, romantik bir kitap. "Kızıl hidayet" öyküleri, inceden propaganda metinleri yine parçalı bulutlu. Fakat güncelin ağırlığından biraz kurtulmuş, kısa erimli/politik alana nazaran uzun erimli/sosyokültürel alana daha çok yoğunlaşmış gibi bu kitabında Demirtaş. Edebi anlamda güçlendiğinin işaretidir bu, iyimser gözlerle bakarsak. Öte yandan, güncel siyasetten el çektirmek için stratejik olarak tutsak alınan bir figürün taktik bir geri çekilmesi olarak da yorumlamak gerekir, serinkanlı bir biçimde. Neyse ki Demirtaş halen tek bir "bağrınıza taş basın" cümlesiyle siyasal dengeleri değiştirebildiğini görüyoruz, neyse ki bu serinkanlı değerlendirmeyi endişeye dönüştürecek somut bir veri yok ortada.

(Berbat bir) şiir okuduğu için hapse giren (ve halen ne zaman sıkışsa hamasi şiirlere sığınma kartını elinde tutan) Erdoğan'a karşı, ona "Seni Başkan Yaptırmayacağız" dediği için tutsak alınan adamın mevcut dünyayı yargılayan, yeni bir dünyayı kurucu metinleri olarak değerlendirilmeli biraz da Seher ve Devran. Minareleri süngüleştiren çiğ hamasete karşı, devran döndüren düz yazı.

"Ayça Erkol - Sonra Sincaplar Geldi" ve "Onur Çalı - Kaplumbağa Makamı"

Aynı yayınevinden ve sanırım aynı anda çıkan iki kitap "Sonra Sincaplar Geldi" ve "Kaplumbağa Makamı". Peş peşe okuduğum iki kitap oldu.

Bu iki kitap teknik açıdan olsun, diliyle olsun, birbirinden çok farklı. Öyle ki insan aynı yayınevinden çıkmış olmalarını bile yadırgayabilir. Öte yandan bana bu kısa blog yazısında ikisini aynı anda ele aldıran bir ortak paydaları var: isimleri, ve elbette bu isim seçimini beraberinde getiren dertleri (ki zaten yayınevinin adı düşünüldüğünde aynı yayınevinden çıkmış olmalarını da "tevafuktan" saydıran da aynı husus) : Bugünün insanının hayvanlar üzerinden devşirilen anlamı.

İnsanın hayvanla ilişkisinin tarihi bir blog yazısında ele alınamayacak kadar, hatta şöyle bir değinilemeyecek kadar bitimsiz bir umman, malumunuz. Meseleyi söz konusu ilişkinin sanata yansımasına indirgesek bile bu böyle. Fakat bu referans meferans aramadan şıpın işi bir hafıza yoklaması yapmamıza engel değil.

İnsan-hayvan ilişkisi ve sanat deyince doğal olarak insanın aklına ilk gelen avcı toplayıcı atalarımızın çizdiği mağara resimleri oluyor. Mağara resimleri "sanat" sayılabilir mi tartışması elbette ayrı konu. Bu resimlerin yapılma amacı da pek bilinmiyor. Kolay yoldan "hayvana tapıncın göstergesi" olarak açıklayanlar da var, fakat resimleri yazının (yani tarihin) başlangıcını on binlerce yıl geriye götürecek bir hiyeroglif sistemi olabileceğini öne sürenler de. Sebebi ne olursa olsun, bana resim yapabilecek kadar yüksek bilişsel kapasiteye erişmiş insanların resimleri için seçtikleri ilk konunun "hayvanlar" olması şaşırtıcı geliyor bana. Bugünden bakınca Güneş'in, Ay'ın, yıldızların ya da yıkıcı doğa olaylarının (yıldırım, yanardağ vb.) ürkütücülükleri ve bilinmezlikleriyle ilk insanların kafasında daha çok yer edineceğini, dolayısıyla da (ister büyü yoluyla kontrol edilmeye çalışılsın, isterse de bir hiyeroglif sistemi için gerekli fonemler için kullanılsınlar) mağara resimlerinde bunlarla karşılaşılması gerektiğini düşünüyor. Fakat öyle olmamış, atalarımız modern insanı bile hala dehşete düşürüp zihnini meşgul eden gökyüzünün aksine çok daha pratik bir dert edinmişler: Bazen av, bazen avcı olarak karşılarına çıkan hayvanlar.

Sonra tarım toplumuyla beraber hayvan üzerinde mutlak egemenlik kurulabilmeye başlayınca hayvan mitolojikleşmiş, muhtemelen eski korkuların doğayla mevcut ilişki biçimine atfedilmesi artık mümkün olmadığından korkunun yeni nesneleri bizzat yaratılmış. Epey bir süre de böyle gitmiş, Sfenks'ten Zümrüdü Anka'ya, Burak atına kadar. Tabii bu arada baykuş, turna, geyik gibi hayvanlara olumlu/olumsuz anlamlar, hatta kutsiyet yüklenmeye de devam edildiği olmuş, fakat bu hayvanların nadir rastlananlardan seçilmesinde şaşılacak bir şey yok (ki bu hayvanlardan duyulan "korku"nun artık anlık olmaktan çıktığını da görmek gerek. Kutsal hayvanlarla kurulan yanlış ilişkinin cezası günah/karma vb. üzerinden daha sonraya fatura edilen, "pratik" olmaktan çıkan bir nitelik kazanmış). Sık rastlananlarsa sanatta odak noktası olarak değil, Kelime ve Dimne'deki gibi bazen metafor bazen de yabancılaştırma motifi olarak yer almışlar. Bu gidişatın Darwin devrimine gelinceye kadar böyle gitmesine şaşırmamak gerek (Türlerin Kökeni Moby Dick'ten sekiz yıl sonra değil, roman fikri Melville'in aklına gelmeden önce yayınlansaydı belki de Moby Dick var olmayacaktı). Darwin bir yandan, sanayi devriminin de gücüyle ulaşılmadık coğrafya kalmaması bir yandan (Lovecraft'ı deliliğin dağlarına Antarktika'dan başka yerde çıkamaz hale getiren bu olsa gerek), Aydınlanma da bir başka yandan vurunca "mitolojik hayvanların" ve "nadir rastlanan hayvanların mitolojikleştirilmesinin" de sonu gelmiş ve "insanüstü hayvan" mefhumu artık tamamen "fantastik"in oyun alanına sıkışmış. Bundan sonra en vahşi hayvanları bile sanatta gündelik hayata ancak metaforik olarak dokunabilen (en basit örneği olarak Hayvan Çiftliği), tamamen yaratıcı zihnin nesnesi durumuna düşmüş unsurlar olarak göreceğiz. Birinci Dünya'da durum böyleyken, örneğin Türkiye gibi periferi coğrafyalarda mitsel doğanın en fazla Yaşar Kemal'e kadar uzandığını, 21. Yüzyıla soluğunun yetmediğini göreceğiz.

Doğa üzerindeki insan hakimiyetinin kontrolden çıktığı (yine ve sık kullanılan bir doğa metaforuyla, insanın kendi kendini suda kaynayan kurbağa haline getirdiği) günümüzdeyse doğanın yeniden tabulaştırılması 21. Yüzyıl insanının pratik zorunluluğu haline gelmekte. Bu bağlamda türcülük eleştirilerinin olgunlaşması ve yoğunlaşması, buna paralel olarak da kediler başta olmak üzere evcil hayvanlar üzerine yapılan edebi üretimlerle hayvanların konumlarının yükseltilmesi (iade-i itibar mı desek) gibi işaretler söz konusu. Fakat bu işin kolay kısmı. Doğayla mücadelenin ne olduğunu unuttukları için doğaya dönüş nostaljisi yaşayan kentlilerin kafasındaki doğal yaşantının yine bir kent ütopyası olmasında gördüğümüz gibi, insanın doğayla ilişkisini yeniden araştırma ihtiyacını önceleyen daha temel bir ihtiyaç doğayı öncelikle yeniden keşfetmek.

Burada "vahşet" kelimesinin iki farklı karşılığa sahip olmasının anlamını kavrayabiliyoruz: "doğal, yabani durum" ve "canavarlık, gaddarlık." Kentli bakış doğayla barışırken ikinci anlamı kabullenmek istemiyor gibi görünüyor ("Into the Wild"ı Türkçe'ye "Özgürlük Yolu" olarak çevirten de bu olsa gerek). Söz konusu iki kitaptaysa "vahşet" her iki anlamıyla var. Kitaba adlarını veren öyküler "içimizdeki vahşiyi" tanımlarken hayvanlar yine "temsil" boyutuna indirgeniyor diye düşünülebilir, fakat aynadaki yansımaya bakıldığında "içimizde olan" şey de bu hayvanlara yükleniyor. Dikkatimi çeken bir diğer husus, bu iki hayvanın da (sincap ve kaplumbağa) "kent" ve "yaban" arasında bir yerlerde bulunmaları. Her iki öyküde de hayvanların yaşam alanları insanınkiyle çakışıyor (ve neticede "vahşet" sahneleri yaşanıyor), öte yandan bu hayvanlar egzotik olmadıkları gibi (yani "yalnızca romanlarda olur" yorumuna kapı açmadıkları gibi) öyle her gün rastladığımız cinsten de değiller. Dolayısıyla, bir bakıma, kentliliği yeniden üreten "kedi öyküleri"nden farklı olarak vahşeti yavaş yavaş kente geri çağıran, bunu yaparken risklerini de açıksözlülükle ortaya koyan, ama her şeye rağmen onu özleyen öyküler bunlar.

Öte yandan Toptaş taşrasının ayı pençesine karşı bir başka edebi varoluş önerisi. Belki de.

Mahmut Şenol - Bizim Unuttuğumuz Şey

Mahmut Şenol'un Akhisar Düşerken'ini okuduktan sonra Medyascope'ta son öykü kitabı Bizim Unuttuğumuz Şey hakkındaki söyleşisine rast geldim. Üslubundaki güngörmüşlükle on birinci kitabını yazmış - fakat magnum opus'u için hala beklemede olduğunun ayırdında - biri olarak sergilediği tevazunun dengesiyle takdirimi kazanınca, kapak tasarımıyla göze de hitap eden kitabına bir göz attım.

Önce övgü: Mahmut Şenol dil konusundaki kaskatı titizliğini yakalamayı başardığı gündelik sohbet havasındaki lalettayinliğin altına öyle yumuşak saklıyor ki, tatlı bir bahar akşamüstünde uyuyakalan birinin üstünü pikeyle örtüyor adeta. Oynayacağı role hazırlanmak için o karakter tipolojisinin hayatını bir süreliğine bizzat deneyimleyen profesyonel oyuncular vardır hani; işte Mahmut Şenol da istediğinde 50'lerde çıkan bir gazetenin köşe yazarı, istediğinde Tophaneli bir bıçkın, ya da göçmen bir beyaz yakalı ... anlatıcı rolüne sanki yaşamış gibi hızla bürünebiliyor.

Fakat: Mahmut Şenol, insanı "ender vakalar" üzerinden araştırmayı tercih eden yazarlardan biri olarak absürdlüğün sınırında gezdirmek istediği öykülerini karakter yaratımı faslında boğuyor, entrika üzerine çalışmıyor gibi görünüyor. Söz gelimi ilk öyküyü ele alalım: Kafasında kalan şarapnel parçası nedeniyle radyo frekanslarını çekmeye başlayan bir karakter, tek kelimeyle müthiş! Althusser göndermesinden tutun da, metalaşma metaforuna kadar giden ne imkanlara kapı açan bir absürdite tohumu. Fakat öyküde bu ikincil okumalara tabi tutulabilecek, olay namına dişe dokunur hiçbir şey olmuyor; karakterin ışığı bütüne değil, onu oluşturan tekilliklere (gazi olma durumu, tıbbi vaka olma durumu) ancak yetiyor. Teşbihte hata olmaz; makale, tez vb. gibi bilimsel metinlerin sonuç bölümünde daha sonraki araştırmalar için öneri fikirleri sıralanması gibi, Mahmut Şenol da tatlı bir dille "Buyrun, size verimli bir kapı açtım, buradan devam edin" deyip geri çekiliyor.

Mark Twain'in meşhur lafıdır: "Gerçek, kurgudan daha acayiptir, çünkü kurgu, olabilirlikleri gözetmek durumundadır; gerçeğin öyle bir zorunluluğu yoktur." Kanımca Şenol'un okurlarıyla "gerçekleri" çok daha fazla tartışması gerekiyor.

Mahmut Şenol - Akhisar Düşerken

Bir anlatının "X kasabasında 12 Eylül öncesinde yaşananları anlatıyor" diye özetlenebilmesi artık bir anlamda tekinsizlik öykülerinin "Karanlık ve fırtınalı bir geceydi"si gibi, ya da fıkraların "Temel bir gün..."leri gibi, türsel bir klişe. Öyle ki ülkenin en büyük tarihsel kırılmalarından birisini merkezine alan "Taşranın 12 Eylül'ü" anlatıları çoktandır ideolojik olmasına rağmen nötr bir türe dönüştü ("İdeolojik olmasına rağmen nötr" ifadesi oksimoron geliyor olabilir, ama bir tür olarak western düşünüldüğünde ne kast ettiğim anlaşılacaktır sanırım). Final sahnesinde ağlama garantili, tematik bir modern tragedya şablonundan ibaret "Taşranın 12 Eylül'ü". 

Ve fakat aynı zamanda doğası itibarıyla ideolojik de, elbette. 

Neticede bir romanda siyasi karakterler varsa, herhangi bir tarafın siyasal programını uygulama imkanı bulamadığı bir çatışma ortamını anlatıyor olsa bile roman bu programların pilot uygulama bölgesi gibi okunur. Solcu kahraman mazlumun yanındadır örneğin, aza kanaat etmeyi bilir falan filan; öte yandan sağcı paragözdür, kalleştir, vesaire... Romanın propaganda imkanları bu ahlaki-ideolojik göndermelerle sınırlı kalmaz. Örneğin solcuyu bir kadının tutkulu ve sadık aşığı, sağcıyı aynı kadının saplantılı tacizcisi olarak resmederek de okurun aklı çelinebilir ya da (okur ve yazar genelde aynı tarafta olduğundan) daha sık rastlanan şekliyle okurun kafasındaki siyasal stereotipler bir kez daha onaylanabilir - artık bu ikinci işlem her ne amaca hizmet ediyorsa. 

Amaç pür ideolojik olsaydı bunun için sahnenin mutlaka 12 Eylül'e kurulması gerekmezdi, sol siyaset ne kadar cılız olursa olsun hiç yoksa İkinci Meşrutiyetten günümüze kadarki zaman zarfındaki herhangi bir dönem de bu tür ideolojik anlatılar için gayet elverişli olsa gerek. Elbette dönemin yoğunluğu ve bu yoğunluğa tanıklık, 12 Eylül'ü diğer dönemlere göre öne çıkaran, verimli kılan unsurlar. Fakat 12 Eylül'de şahit olunan yoğunluk pekala başka dönemlere aksettirilebilir ki edebiyatın tanımına içkin olan işlerden biri de biraz budur zaten, tamamen kendinden yola çıktığında bile kendini ele vermeyen bir kurmaca yaratmak. Bu anlamda "12 Eylül'ü 12 Eylül'de anlatmak" bir anlamda kolaya kaçmak olarak yorumlanmaya açık. (Fakat keskin yargılarla da konuşmamak, zira 12 Eylül'le kaçak dövüşmeden, ismim vererek hesaplaşmak istemenin de bir yazarın en doğal hakkı olduğunu kabul etmek gerek.) 12 Eylül'ü politik olmaktan çıkarıp yoğun ideolojik çağrışımları olan nötr bir türe dönüştürenin de bu kolaylık olduğunu düşünüyorum. 

"Politik" ve "ideolojik" arasındaki ayrım burada devreye giriyor, bir romanın ideolojik söylem içermesi anlatılanı politik yapmıyor, mücadelenin politik bir eserin merkezinde yer alması gerekiyor. "Fon" olması değil. Akhisar Düşerken bu anlamda "Trafik Polisi Süslü Cafer'in Komünist Takibi" alt başlığına karşın politik bir roman değil. Vizontele Tuuba gibi, siyasi karakterler hariç kimsenin politik denklemde yer almadığı bir anlatıya sahip. Yani galiba fon veya başta anlatıldığı haliyle şablon olarak seçilmiş 12 Eylül öncesi öykünün özel bir yanı yok.

Esas derdi de zaten dönemin Akhisar'ının politik iklimini yansıtmak falan değil, Bekçi Murtaza gibi ya da Zübük gibi bir "Süslü Cafer" tipi tariflemek ve toplumu bu tip üzerinden analiz etmek. Akhisar Düşerken'i ilginç, hatta tartışmalı yapan da bu. Cafer bir Kazanova, aslen trafik polisi olmakla beraber üzerine vazife edindiği siyasal işlev itibarıyla kişileştirilmiş derin devlet - ki romanda derin devlet mensubu olduğu alenen vurgulanıyor da. Romanın özgül ve çarpıcı yanı bu sentez ve çağrışımlarından ileri geliyor: Derin devleti libidinal düzleme çekiyor. Toplumun "tutulduğu" sembolleri kullanmayı bilen (derin) devletin, hadi buna genel olarak iktidar diyelim, kendini zor değil de "cazibe" vasıtasıyla dayatmasının öyküsünü izliyoruz Cafer vesilesiyle. Ve toplumun bilinçaltına iniyoruz. Cafer, fotoğrafçıyı ve geçit törenini araçsallaştırarak bir cazibe yaratıyor ve bu cazibesi sayesindedir ki astı olan bir başka güvenlik görevlisinin eşinden başlayarak kasabadaki belirli bir makam/mevki/itibar sahibi isimlerin "kadınlarını" (eşi, kardeşi ya da annesi fark etmeksizin) tek tek elde ediyor. Bir bakıma, taşradaki toplumsal bedenin hücreleri olan ailelerin içine sızan, metastazlarla sıçrayan ve toplumu ölüme sürükleme pahasına kendini yeniden üreten bir kanser hücresi oluyor Cafer. Sağlıksız taşra toplumunun “kocakarı ilacı” olan “taşra ahlakı”nın işe yaramazlığını, hatta ölümcüllüğünü faş ederek.

Kitap libidinal düzlemde ilerleyince, toplumsal cinsiyete dayalı tartışmaları köpürtmesi de kaçınılmazlaşıyor. Akhisar'ın esas düşüşü Cafer'in kadınları bir bir baştan çıkarması ve onun karşı safındakilerin bu alandaki beceriksizliğinde/naifliğinde düğümleniyor örneğin. Bu noktada toplumun "kadınların fethi" üzerinden çökmesi tartışmaya açık hale geliyor. Cafer'in nihai zaferinin onunla namus zemininde hesaplaşmaya kalkışılmasıyla gerçekleşmesi de ha keza. Dolayısıyla kitap, tavizsiz bir feminist inceleme ve eleştiriyi mutlaka hak ediyor. 

Bu sorun bir yana bırakıldığındaysa, Akhisar Düşerken kötülük/faşizm ve arzu ilişkisini beklenmedik bir bağlamda ele alışıyla "12 Eylül'ün taşrası" türünün "sonunda ağlatmalı" sıradan örnekleri arasından sıyrılarak istisnai bir yerde konumlanıyor.

Ağlayan Dağ Susan Nehir - Ayşegül Devecioğlu

Ahmed Arif'in Otuz Üç Kurşun'undaki vurucu kısımlardan biridir: "Kirvem hallarımı aynı böyle yaz / Rivayet sanılır belki / Gül memeler değil / Domdom kurşunu / Paramparça ağzımdaki"

Tariflediği olayın korkunçluğunu yansıtmadaki ustalığı bir yana, bu dizeler yazarın rolü hakkında da müthiş bir çerçeve çizer. Paramparça olan ağzıyla artık konuşamayan madun kişi, yazara yaşadıklarının "rivayet sanılmayacak şekilde anlatılması" sorumluluğunu yüklerken ne "aydın vicdanına", ne de ("Yaz gazeteci yaz" şarkısındaki gibi) yazma imkanı onda olduğu için mecburiyen objektif bir kayıt cihazı olduğu varsayılan/umut edilen bir üçüncü kişiye seslenir. Madun yazara "Kirvem" diye hitap ederek aralarında kurulmuş, koparılması imkansız değilse de çok zor toplumsal bağa yaslanır. Toplumcu yazar "nesne"siyle bağını buradan kurar, kuru bir "hakikati arama/ortaya çıkarma" refleksi değildir onun gerçekçiliği. Hakikatin algılanma biçimini de yönetmekle mükelleftir. Dolayısıyla maharet, hakikat yalanla çarpışacağı meydana çıkarken onu silahla donatmak, zırhla kuşandırmaktadır.

Elbette, Otuz Üç Kurşun'un yazıldığı günden bu yana yazarın, madunun ve sözün biçim değiştirdiğini kabul etmek gerekir. Bu tartışma girmeye cesaret edilemeyecek kadar uzun, derin; yine de birer paragraf açmadan olmayacak.

Öncelikle yazar: Ahmed Arif'in ve genel olarak (toplumcu) gerçekçiliğin hegemonik döneminde yazar, sözcüsü olduğu madunu "kavramış" olma iddiasındaydı. Onun adına iyi olanı biliyor, ona "Senin için iyi olan bu" demekten çekinmiyor, ve bunda başarılı da oluyordu (jakoben olmak o zamanlar utanılacak bir şey gibi görülmüyordu). Fakat 80'ler-90'lar sonrası, bu anlamda yazarın geri çekilişine tanık olundu. Bu noktada yazarın bu geri çekilişi için darbeye, neoliberalizmin yükselişine ve nihayet Sovyetler'in çözülüşü sebep olarak gösterilir, ancak sorunun sık sık atlanan bir başka önemli kaynağı da yazarın sosyo-ekonomik statüsündeki değişimdir (zaten bu yüzden gözden kaçmaz, "atlanır"): 80'lerden bugünlere uzanan ekonomik dönüşüm esnasında kimi yazarlar "İstemem yan cebime koy" diyerek, kimileri açık açık "İsterim" demekten çekinmeden, kimileri de hakikaten istemeden ama "yan cebine koyulmasına" direnemeden sosyo-ekonomik statü olarak yükselmiştir. 

Elbette bu "madunu tanıyamama" durumunun tek gerekçesi yazardaki statü değişimi değil. Madundaki lümpenleşme/gericileşme eğilimi de yazarda "Sen çok değiştin"/"Seni artık tanıyamıyorum" refleksi uyandırdı ve uyandırıyor şüphesiz.

İşte bu iki değişimdeki çakışmadan ötürü yazar ve madun arasındaki "kirvelik" ilişkisi bozuldu. Yazar, artık madunu tanıyamaz hale geldi, bu da onu en iyi ihtimalle madunu (yeniden) keşfedecek antropolojik yönteme yöneltti (Kötü ihtimallerdeyse seçenek sınırsız: yok sayma, ötekileştirme...). Bu yeniden keşif de "yöntemsel" bazı sorunlar nedeniyle mistifikasyon vb. sapmalarla sonuçlanabilecekti.

Ayrıca madunun kendi adına söz alabilme imkanının artık alabildiğine artmış olmasıyla sözünü kendisi için kurma noktasında çok geri bir noktada oluşunun eş zamanlılığının yazarı soktuğu dilemmayı da hatırlatmak gerekir. Dolayısıyla artık söz gelimi X bölgesinin sorunlarını anlatan (fakat bizzat o bölge insanı tarafından algılanan gerçeklikle örtüşmediği için ideolojik kategoride ele alınan ve benimsenmeyen) "gerçekçi" köy romanı yerine belirli bir bölgede geçmeyen, fakat bölge insanlarına "anlatılanın kendi hikayesi olduğu" çıkarımını yaptıracak kadar yakın yeni edebiyat mekanları bulmanın gerekliliğinden söz edilebilir.

Ağlayan Dağ Susan Nehir, yazar-madun-söz üçgenindeki bu sorunlar girdabına kapılmış, tabiri caizse "su yutan" ama boğulmayan bir kitap.

Öncelikle, yazarın statüsünü gizlemektense açık ediyor. Yazar ve Naciye Abla arasında her şeyden önce bir ev içi emek çelişkisi var. Bu "dostluğa" mani değil, evet, ama "kirvelikle" bağdaşmayacağı da muhakkak. Zaten, tam da buna paralel biçimde, Naciye Abla'nın öyküsünü anlatmıyor bu roman, -madunun "yalan yanlış" konuştuğu söz alışlarını edebiyat oyununa ustalıkla dahil ederek - Naciye Abla'nın öyküsünün "peşine düşüyor." Dolayısıyla bireysel bir vakadan yola çıkarak Çingeneleri tanıyan ve tanıtan antropolojik bir çalışmaya dönüşüyor. İşin bu kısmı biraz karmaşık, edebiyatın "büyüsü" yer yer Çingene temsiliyetine de taşarak onu "oryantalize" etmeye meyil verebiliyor. Fakat yazarın Çingenelerin kimlik sorununu sol için de tartışmaya açarak gerekli bir müdahale yaptığını da belirtmek gerek. Hele hele, Çingene evlerinde "idam edilen o parkalı gencin" resminin asılı olduğu zamanları anlatıp, Çingenelerin kaderini Alevilerinkine teğelleyerek takdire şayan bir iş çıkarıyor. Son olarak, Çingenelerin kendi adlarına ve kendileri için yazabildiği bir zamanda olduğumuzu kabul ederek geri çekiliyor kitap. En doğrusunu yaparak.

Engin Günay - Kartalimeni

Yüksek edebiyatı herkes sever; ama bir ağacın zirvesine meyvesi var mı yok mu bilmeden tırmanmayı göze almak zordur. Çoğu zaman dikeninden budağından yara bere içinde kaldığımız "edebiyat çınarlarından" elimiz boş döner, hatta yere çakılırız. Bu nedenle, teşbihi beğeninin evrimsel kökeni üzerinden devam ettirirsek, herkesin kendi zevkine göre, toplaması kolay, lezzeti yerinde çalı meyveleri de bulunur. Polisiye kimileri için böğürtlendir söz gelimi, ya da fantastik edebiyat yaban mersinidir. 

Benim böyle "tür" sevdam yok. Ya da var ama genel kabul görmüş bir "tür" değil. Mahalle edebiyatını seviyorum. Ama öyle tamamen romancının muhayyilesinin ürünü olan mahalleleri anlatan yapıtları değil. Sosyolojik bir kategori olarak "mahalle"yi tartışmaya açmaya çalışan, ya da ne bileyim, karakterler arası ilişkileri ve olay örgüsünü kolay yoldan kurabilmek için çizilmiş bir mekansal sınır olarak herhangi bir mahallede geçen romanları değil. Şüphesiz bunlara da meylim var, ama bunlarda yine "yüksek edebiyat" niteliği aramaktan kendimi alıkoyamam.

Oysa İstanbul mahalleleri başta olmak üzere kanıyla canıyla var olan/olmuş mahallelerin tanıklıklarına zaafım başka türlü. Bunları bir tür sözlü tarih çalışması olarak okuyorum sanırım. Gittiğim, gidebileceğim mahallelerin hikayesinin olması, bana (anlatılan o mahalle şimdi baştan aşağı değişmiş olsa bile) bir arkeolojik ziyaret hissi veriyor. 

Troya harabelerine gidenler bilir, koskoca İlyada'dan geriye neredeyse bina temelleri dışında bir şey kalmamıştır. Ama cümleyi başka türlü kurarsak anlam değişir, orada bazı bina temelleri vardır ki koskoca İlyada'yı yaşamıştır. İstanbul da ne kadar tahrip edilmiş olursa olsun, her mahallesinde değişmeden kalan bazı unsurlar bulunur. Bir köprü, bir liman, bir çeşme, anıtsal herhangi bir yapı; mahalleyi anlatan yapıta, yapıt üzerinden okurun zihnine ve oradan da okurun mahalleyi ziyaretine sızar. Şehir içi gezinti böylece bir arkeolojik geziye dönüşür. Dikkatli okur, yerlisinin bile körleştiği detayları ortaya çıkarmak için mahalleyi handiyse elinde diş fırçasıyla  temizleye temizleye dolaşır.

Sanırım benden başka pek az kişinin okuduğu, bir Samatya öyküsü anlatan Altılının Son Ayağı'na duyduğum hayranlığın kökeninde de bu yatıyordu. Kartalimeni'de de buldum aradığımı. Edebi olarak ahım şahım bir yanı yok kitabın, basit bir dili, politik yoğunlukla beraber sade bir öyküsü var. Sözlü tarihi edebiyata bağlamak için yapılmış bir "tür" manevrasıyla kotarılan sonu sarsıcı değilse de görevini yerine getirmiş. Bugünün ilçesi dünün küçük mahallesinin demografik yapısından biraz daha bahsetmesini beklerdim belki, ama değirmenleriyle, Neyzen Tevfik'iyle, sahildeki çay bahçesiyle elime tutuşturulan define haritası bana yetti de arttı bile.

Sardalye Sokağı - Steinbeck

Sol camiada adı pek hayırla zikredilmese de denk gelmiş bulundum ve Yıldız Ecevit'in bambaşka bir kitap hakkında yazdığı bir değerlendirmesini okudum. Edebiyatın büyüsüne Macondo'yla kapılmış, geçerken Amado'nun Bahia'sında da soluklanmış bir okur olarak yazıda Steinbeck'in Sardalye Sokağı'nın bu iki isimle birlikte anılması dikkatimi çekti. Sardalye Sokağı'nı bir "edebiyat mekanı" olarak daha önce hiç duymamıştım. 

Bu merakın çivilemesiyle aslında bir üçleme olan anlatıya tam ortasından, aynı adı taşıyan kitaptan daldığımda dibe çakılıp kendimi sakatladım. Anlatı bir derinliğe sahip olmaktan beklemediğim kadar uzaktı. Kurgu zaten gevşekti. Yazar romanın gövdesine bağlanmayan tekil öykücüklere ayrılmış bölümlerle bir hissiyat ağı örüyor, sıcak tutsun diye öykünün omurgasını bununla sarıyordu. Fakat öykünün omurgası romanı ne dik tutmaya, ne de istenen yorumlara doğru eğip bükmeye yarıyor, bir felç izlenimi bırakıyordu. Mekan kendisini merak ettirmiyordu. Zaten ölçeği çok küçük çizildiğinden bir gezinti, bir "alıp götürme" hissinden ziyade balkondan seyretme basitliğinde okunuyordu roman. 

Bu basitlik zaten romanın belki de tek amacıydı. Ya da gidebileceği tek yön. Romanda ana karakterin  (Doc) bu düşkünler mahallesiyle ekonomik değil sosyo-psikolojik olarak ilişkilenmesi, mahalleye yapılan küçük bir ziyaretten fazlasına imkan tanımıyor çünkü. Küçük, "ee daha daha nasılsınız" sohbetinden ileri gitmeyen, hiçbir tatsızlığın yaşanmadığı ama herkesin güler yüzünün arkasında ufaktan bir bunaltıyı gizlediği ziyaretlerden biri. Çünkü aksi takdirde, toplumun alt marjinlerinin evine paldır küldür bir dalış, hırsız gibi giriş ya da yatıya kalmalı gelişin sonu kapalı kapıların aralanıp kirli çamaşırların kurcalanmasına ve oradan da ahlaki yargılamalara varırdı, varmaması imkansızdı. 

Ama belki de böylesi daha iyi olurdu. Edebiyat neyse o olurdu işte o zaman, sınıfın tarafını tutan Steinbeck'in sınıfın pratik yaşamındaki ahlaki ikilemlerine kendi tavrını nasıl koyduğunu ancak bu şekilde görebilirdik. Şimdi kitap bitti, "Eee biz kalkalım" dedik, ev sahipleri yarım ağızla "Kalsaydınız biraz daha" diye ısrar ederken içten içe derin bir oh çekti, bizse sıcak yatağımıza girer girmez uykuya daldık ve ilgisiz rüyalar gördük.