Kent ve Köpekler - Mario Vargas Llosa

İdeolojik angajmanı dolayısıyla Llosa okumayı reddediyordum, bu kitabını bir sahaftan ucuza düşürünce göz atmaktan zarar gelmeyeceğini düşündüm. Hakikaten de zarar gelmedi. Fayda? Asgari düzeyde.

Bir ilk roman Kent ve Köpekler. Bu yönüyle kuraldan şaşmamış ve otobiyografik bir çerçeve içinde kalmış. Fakat romana konu edilen bu özyaşam öyküsü o kadar da sıradışı olmadığından çarpıcı, aykırı, zamanın ruhuna ışık tutan, insana dair yeni keşifler barındıran ... bir nitelik arz etmiyor. Bir askeri lisedeki "sürüne sürüne erkek olma" hikayelerine odaklanıyor daha çok ve belki Latin Amerika'daki "maçizmo"yu anlamak için önerilen kitapların arasında sayılıyor olabilir bu yönüyle. Ama gel gör ki Llosacığım, senin anlattığın dinamikleri çekirdek çitliyoruz biz Orta Doğuda. Devrecilik, rütbelilerin eziyetleri vesaire, dinlemekten bıkmışız. Kaldı ki bunun yanında endoktrinasyon da söz konusudur askeriyede, kimin dost kimin düşman olduğu konusunda bir kez daha terbiye edilir askerler. Kent ve Köpekler ise bu konulara hiç girmiyor, Dönemin Peru'sunun dış politika ve tarih yorumuna dair pek bir şey öğrenme imkanı bulamıyoruz bu yüzden. Daha çok aile ve askeri okullar arasındaki paralellikleri keşfetmeye odaklanmış bir kitap bu, biraz da insanın içindeki toplumsal istismar ilişkilerinden bağımsız bir sevginin gelişme ihtimali kurcalanmış. 

Açıkçası bu bile bir ilk roman için, hele hele yirmi üç yaşında kaleme alınmış bir ilk roman için çok iddialı olduğunu ve romanın bu iddianın altından kalkabildiğini de teslim etmem gerek. Canlı, tekrara düşmeyen karakter inşa ve çözümlemeleri, anlatıcı kişiler arasında ustalık isteyen geçişler, yer yer mahir bir bilinç akışı kullanımı. Okurken asla acı bir tat almıyorsunuz, orası kesin. Bittiğinde aklınızı romanın açıklarından çok, böyle bir ustanın sonraki işlerinde açıklarını kapatmış, hatta üstüne daha neler neler koymuş olabileceği düşüncesi meşgul ediyor. 

Kent ve Köpekler romancı adaylarının ilk taslaklarını mukayese etmeleri için dört dörtlük bir malzeme.

Fatih Balkış - Karaçam Ormanı'nda (Eleştirel Kültür Yazısı)

Fatih Balkış’ın Karaçam Ormanı’nda adlı son romanının oldukça ilgi gördüğü söylenebilir. Bu ilginin bir sebebi kurgusunun ve dilinin gücüyse, diğerinin aydın-iktidar ilişkisini (yeniden, doğrudan ve sözünü sakınmadan) konu edinmesi olduğu su götürmez. Parantezin içindeki “doğrudan” ve “sözünü sakınmadan” nitelemelerine güçlü bir itiraz geleceğini zannetmiyorum. Fakat konunun özgünlüğünün üzerindeki “yeniden” örtüsünü biraz aralamakta yarar var.

Elbette aydınların belirli iktidar odaklarıyla çatışmasını irdeleyen ilk roman Karaçam Ormanı’nda değil. Dünya edebiyatını bir yana bırakıp yalnızca yerli literatüre odaklansak bile sayısız örnek bulmamız mümkündür sanıyorum. Fakat konu “aydının toplum üzerinde kendi iktidarını ifa etme kapasitesi” olarak daraltıldığında seçeneklerimiz epey daralır. Kuşkusuz herkesin aklına kendi okuma deneyimleri uyarınca farklı örnekler gelebilecekse de, Yaban’ın hemen herkesin listesinde ilk sıralarda olmasını beklemem makul karşılanacaktır diye umuyorum.

Yakup Kadri, kendini vatan kurtarıcı bir iktidarla özdeşleştirmiş ve bu iktidarın en çok “koruma, kollama” görevini sahiplenmiş Türk aydınından bir adım öteye geçerek kurtarılan, korunan ve kollanan bu toprağın üzerinde yaşayan bir sosyoloji olduğunun farkındalığıyla bu iktidarın ne yönde kullanılacağı üzerine kafa yoruyordu Yaban’da. Yaban, toplumun somut durumuna ve müdahale edilmesi gereken sosyo-kültürel alanlara dair tespitler içeren, politika yapıcılara sunulmak üzere yazılmış roman formunda bir raporlar dökümü olarak okunur bu yüzden: Gözlemlenen “örneklem”in batıl inançlarından ulusal bilinç yoksunluğuna, hatta düğün eğlencelerinin zevksizliğine kadar hiçbir detayı atlamayan bir saha çalışması. “Milliyet nerede? O henüz ortada yoktur ve onu bu Bekir Çavuşlar, bu Salih Ağalar, bu Zeynep Kadınlar, bu İsmailler, bu Süleymanlarla yeni baştan yapmak gerekecektir,” der romanın kahramanı (savaşta tek kolunu yitirmiş bir subay olan) Ahmet Celal’in ağzından Yakup Kadri, Yaban’da.

Çok fazla uzatmanın anlamı yok: Romanın geçtiği ve yazıldığı yılları kapsayan yaklaşık yirmi yıllık Kurtuluş/Kuruluş döneminde aydın ile devlet arasında tam bir özdeşleşme, bu ikisi ile millet-öncesi “güruh” arasında ise mutlak bir açı vardır. Aydın ile devlet arasında da belirli bir açı olduğu muhakkak olmakla beraber aydın bunu görmezden gelmekteydi, diye eklemek daha doğru olur belki. Devletle arasındaki açıyı inançlı, militan bir eklemlenme ile çözen ve sözüne bir yaptırım gücü (en azından potansiyeli) ekleyen aydın böylece toplumu kendisinin bir yüklemi olarak görme hakkı da kazanarak toplumla arasındaki açının kendi lehine kapanacağı inancıyla çalışmaktaydı.

Burada basit de olsa şu parantezi açmak şart: Elbette nesnenin toplum, özneninse aydın-devlet ittifakı olması Türk modernleşmesinin özgün bir dinamiğiydi. Başka bir tarihsel momentte devlet ve toplumun yazar nezdindeki rolleri pekâlâ tam tersi pozisyonlarda olabilir ve bu kez yazar kendisine muhatap olarak toplumu seçebilir ve inceleme nesnesi olan devleti dönüştürme rolüne soyunabilirdi. 

Yaban’dan yaklaşık bir asır sonra, “Bu dili ele geçirip bu dilde bir krallık kurabilir miyim yeniden?” diye soruyor Kanada’dan Türkiye’ye muhayyel bir dönüş yapan Fatih Balkış romanında. Yazının başında muğlaklaşan “yeniden” ilkin burada netleşiyor. Sorunun bütün bir yazarlar zümresi adına sorulduğunu varsayarsak (ki metnin yapısı yazarların, en azından belli bir kısım yazarın, birbirinin yerine konuşabilirliğini öneriyor), bu “yeniden” ifadesi otobiyografik sınırların dışına taşan bir anlam kazanıyor, yitirilmiş bir “yaptırım gücü” referansı.

Yaban’da Ahmet Celâl askerdeki emir erinin köyüne (ki tıpkı Karaçam Ormanı gibi, Türkiye’nin orta batısındadır bu köy) yine dışarıdan, işgal altındaki İstanbul’dan gitmişti – her ne kadar gittiği yeri pek beklediği gibi bulmasa ve hoş karşılanmasa da, bizzat emir erinin davetlisi olarak. Oysa Karaçam Ormanı’nda bir 21. Yüzyıl romanıdır ve konuştuğu dilin ülkesine dışarıdan gelen yazar bu defa iktidarla birlikte değil, ona rağmen geliyordur: Bir uluslararası yazarlar örgütünün davetlisi olarak. Üstelik bu kez doneler elde edilecek bir saha yoktur ortada, aksine epistemolojik bir kriz vardır: Gözlemci ve gözlenen arasındaki iktidar ilişkisinin tersyüz olmasından ileri gelen bir yöntem sorunu. Artık devletle bütünleşmiş yazarın toplumu gözlemleme dönemi geride kalmış, aksine devlet olarak organize olmayı başarmış olan ulus yazarı gözetlemekte, yazar ise kendi içine kapanmış vaziyette kendi kendini konu edinmektedir: Karaçam Ormanı’nın iki yazar karakterinden biri bir Orhan Burian romanı üzerinde çalışırken, diğeri Gombrowitz’le boğuşup pes etmiştir.

Ama sorun sadece yöntemden ibaret değildir: Yaban’da “bir güruhu ulus yapmayı” kafasına koyan Ahmet Celâl’in aksine, “bir ulusu ulus yapan dildeki bütün detayları unuttuğunu” itiraf ederek giriş yapar ülkesine Karaçam Ormanı’nda yazarı. Yakup Kadri’nin toplumla arasında bir zaman sorunu vardı yalnızca: Modernitenin gerektirdiği bilinç düzeyine erişme yolunda aydının gerisinde kalan toplumun biraz hızlanarak ona yetişmesi gerekiyordu. Dilin kilit bir rolü vardı bu noktada: Bu ulus öncesi güruhun bir an önce uluslaşması, bunun için de yazarın dilini konuşmuyorsa konuşmaya başlaması, konuşuyorsa da bu dil vasıtasıyla kurulan ortaklığın bilincine varması acil hedeflerden biriydi.

Yakup Kadri’den 90 sene sonra bu hedefe ulaşılmış ve ulus ile devlet arasındaki açı kapanmışken bu defa da yazar ulusa yabancılaşmış, ulusun harcı olan “dil” ile ideolojik bağı kopmuştur. Dil artık toplumu yazarın tespit ve önerileri doğrultusunda ilerletecek bir kaldıraç olmaktan çıkmış, yazarı hapseden bir prangaya dönüşmüştür. Yakup Kadri “orta batı”ya bir misyon ile gitmişken, Karaçam Ormanı’nın anlatıcısı “dönmek için hiçbir neden olmayan bir ülkeye dönüş” olarak tariflemektedir yolculuğunu bu yüzden. Aydının 21. Yüzyıl çelişkisi, bir dilin mekânıyla bağı kopmuşken o mekânın dilinden kopamamasında yatar. Dilin mekânı onun için tehditkârken, mekânın dilini götürdüğü her yer onun için sürgündür artık. “Bir sürgün, bir uzay kapsülünün içindeki köpeğe ya da astronota benzer, […] kapsülse senin dilindir,” der kadın yazar, Karaçam Ormanı’nda. Yazar dışarıdayken bile “içerde”dir bir başka deyişle, dilin hapishanesinde. Soğuk, üşüten, hem korunaklı hem çıkışsız.

Dilin gerçek mekânında ise hapishane bir metafor olmaktan çıkarak gerçeğe dönüşür. Bir asır önce devletin gözü olmaya soyunan yazar şimdi “gardiyanlarıyla arayı iyi tutması gereken” bir mahpus olmuştur. Şimdi gözlenen kendisidir ve dolayısıyla pür bir bilgi nesnesi. Yalnızca devlet için değil, yazarın bizzat kendi elleriyle devlet giysisini giydirdiği toplum için de: “Bütün ülkenin ona baktığını, ondan şüphelendiğini” düşünür anlatıcı, kadın yazarsa “bütün bu köylülerin daima onun ne yaptığını, ne söylediğini bildiklerini” düşünüyordur. 21. Yüzyıl aydınının varoluş krizi de burada başlar işte. Şimdi yazar ve toplum arasındaki açının kapanma dinamiği, yazarın toplumun bilme seviyesine doğru geri çekilmesidir: “Bu insanların onun yaşamının nasıl olduğu bilmeleri için kâhin olmalarına gerek yokmuş. Yaşamın anlamı tavukların gündüz telaşı ve soba borularının temizliği arasında bir yerlerde imiş.” Ne devletle toplum üzerinde, ne de toplumla devlete karşı çalışabilen, dolayısıyla bir nesne ve muhatap yokluğunu eşzamanlı yaşayan yazar artık içe doğru patlamış ve yok olmuştur. Yazar, yazma ediminden geri çekilmektedir. Bundan daha trajiği, yazının başlaması gereken yer olarak yazar, bittiği yere dönüşmüştür: İnsan Hakları Raporları, bir zamanlar bizzat kendisi raportör olan yazara kadar ulaşabilmektedir artık ancak ve yalnızca onun tarafından okunmaktadır.

[Burada enteresan olan (?) artık bir “nesne” olarak dahi olsa devlete ve topluma doğru bilgi akışının kaynağı olma niteliği devam eden yazarın failliğinin kusursuz biçimde sakatlanmış olmasıdır. Bir “okuma mercii” olan devlet, yazara kütüphanesindeki kitaplar üzerinden suç isnat ederken bile içeriğe girmeyecek, anlatısını (adeta kasten yaparcasına) olabilecek en yüzeysel yerden, kitap başlıkları üzerinden kuracaktır. Devlet ile yazarın karşı anlatıları arasındaki çelişkiler bu şekilde bertaraf edilir. Devlet ve toplum,“bir insanı önce sürgüne gönderip sonra da onun cenazesinde en önde saf tutmanın”ve“bir yazarı öldürüp cenazeyi kendi kaldırırken, tabutu kendi taşımanın” paradoksal pratiğini tatbik etme imkânını bu sayede bulur.]

21. yüzyıl yazarının ulusla, devletle ve bu mitolojik ulus-devlet canavarının mekânıyla kopan ilişkisinden neşet eden varoluş krizi, doğal olarak yazarı kendi pratiği ile kendine kast etmeye götürecektir. “Yok edilmesi gereken şeyleri hiç yazmamak daha etkili, en azından benim üzerimde” der Karaçam Ormanı’nda kadın yazar. Ve yazarın kendisini metaforlarla doldurduğu “sürrealist dünyada bir metafora dönüştürdüğünü” ekler. Yazar, şimdi kendi kendisini metafora dönüştürerek yazmakta ve yazdığının etkisini de yalnızca yine kendisi ile ölçmektedir. Devlet-toplum-yazar üçgeninde yazarı yok sayarak ortadan kaldırılan dışsal çelişki, yazarın kendi “içerisini” çelişkili hâle getirmiştir bu kez. “Yazma edimini de tek tek sözcüklere indirgeyeceğim. Bu bir limbo,” der kadın yazar. Hakikaten de öyledir:

Yaban‘da yazarın reel bir sahası olduğundan, çizdiği ideolojik çerçeve ile gerçeklik arasında da kesin bir örtüşme iddiası vardır ve bu nedenledir ki romandaki kitle, yazarı temsil eden Ahmet Celal’le arasındaki mesafenin bedelini romanın sonunda bilfiil acı çekerek öder. Oysa Karaçam Ormanı’nda kurgu genişledikçe yaklaşan acı yazarın kendisine aittir. Bu nedenle yazar, yazının kendisini değersizleştirme ve nihayet yazma potansiyelini de yok etme doğrultusunda çalışır. Orman metaforu üzerinden kurduğu özgürlük ironisini gittikçe koyultan yazar nihayet “ağaca çivilenmiş kuş”u göstererek metaforun bütün imkânlarını da bu dehşete sabitlemiş olur. Yaban’dan neredeyse bir asır sonra, yazar ve toplum arasındaki açının yazarın toplumun bilme seviyesine doğru geri çekilmesiyle, oraya “çivilenmesiyle” kapalı tutulması söz konusudur artık.

Fakat kadın yazarın “Benim gerçeğim ölüler ordusunun bir parçası” itirafının burada çifte anlam kazandığına dikkat etmek gerek. Evet, ağaca çivilenmiş ölü kuş gibi yazarın ölümü de ilan ediliyor olabilir Karaçam Ormanı’nda. Fakat “ölü” olan şey, yazar-devlet-toplum üçgeninde yazarın bir nesneye ve muhataba sahip olma durumudur aslında. Hâl böyleyken, edebiyatın ölüleri diriltme gücüne sahip olduğunu hatırda tutarak umudu korumak gerekir sanırım. Yazarın devletin raportörlüğüne soyunduğu dönem şimdilik geride kalmışsa da (o rolü bugün oynayamaya çalışanların vaziyeti ortada) diğer ihtimale yüklenmenin sırasıdır belki de. Yazarın kendisine muhatap olarak toplumu seçmesi ve inceleme nesnesi olan devleti dönüştürme ihtimali.

Belki önce metaforlarla, ama sonra mutlaka hakikatte de.

Rıfat N. Bali - Tarz-ı Hayat'tan Lifestyle'a

80 sonrası yaşanan toplumsal dönüşümü gözler önüne serme iddiasında olan pek çok kurmaca eser var, ya da yaşanan dönüşümü analiz eden akademik çalışma. Fakat darbeden sonra "Şimdi gülme sırası bizde" diyen zenginlerin bu yirmi yıldaki serencamını anlatan çok fazla çalışmaya da rastlamıyoruz.

Rıfat N. Bali, çok ama çok yoğun bir medya taraması yaparak (ve çok az miktarda da olsa yüz yüze görüşmelerle de destekleyerek) bu boşluğu doldurmanın peşine düşmüş. 80 sonrası burjuvasının öncekinden nasıl ayrıldığının. Yapılan iş medya taraması olduğu için ve özellikle 90'larda geleneksel medyanın (internetin de ciddi anlamda yokluğunda) en ilgisiz vatandaş tarafından dahi dikkatle takip edildiğinden, ortalama üstü bir bir hafızaya sahip olan okurlar yapılan hatırlatmaların birçoğuna ihtiyaç duymayacak, tespitlere de şaşırmayacaktır. Zenginlerin, elvette arkalarına medyayı da alarak, kendilerini "sorumluluk sahibi aydın" ya da "kanaat önderi" olarak öne çıkarması mesela. Veya İstanbul'a göçün kendini buranın sahibi addeden elitlerde yarattığı panik, huzursuzluk ve öfke karışımı duygusal tepki, bunun sonucu olarak yeni elit mekanlarının oluşması vesaire. Bunları yeniden okumanın ekstra ufuk açıcı bir tarafı yok ama hafıza tazelemek, hele hele yenisinden yaka silktikçe eski Türkiye'nin daha bir kaş göz ettiği günümüzde, oldukça faydalı.

Laboratuvarda bambaşka bir şeyi araştırırken yanlışlıkla hiç de arzu etmediği bir icat yapan şaşkın bilim insanları misali, yazarın yöntemi olan medya taramasını seçerek yaptığı hata kitabı amacından (zenginlerin sosyolojik değişimini tespit etmek) saptıran ama bu kez de tam da sahasına yani medyaya dair hiç de fena olmayan bulgular ortaya koymasını sağlayan güzel sonuçlar vermiş. Mine G. Kırıkkanat, Güngör Uras, Mehmet Barlas, Okan Bayülgen, Meral Tamer, Serdar Turgut, Cengiz Çandar ve elbette Ertuğrul Özkök gibi, her ne hitmetse bugün hâlâ boruları öten (yuh olsun bizlere!) isimlerin söylemleri üzerinden 80 ve 90'larda yaşanan dönüşümde medyanın aktif rolünü ve maddi değişimini gözler önüne sermesinin kitabı takdire şayan kıldığını teslim etmek gerek.

Mehmet Barlas'ın Broadway müzikali izlerken verilen aralarda cin tonik yudumlamayı alışkanlık hâline getirmesi ya da Ertuğrul Özkök'ün NESKAFE yudumlamayı elit bir hareket olarak ballandıra ballandıra anlatması gibi detaylar bu hacimli kitabın su gibi akmasını sağlıyor zaten. Bence bir göz atın.

Cahide Birgül - Gölgeler Çekildiğinde

Pasolini'nin Teorema'sı geldi aklıma Gölgeler Çekildiğinde'yi okurken. Belki biraz da Reha Erdem'in Kosmos'u. Makine çarkı gibi dönüp duran hayata bir gün bir çomak sokulur ve kusursuz çalıştığı sanılan o makinenin aslında nasıl da pamuk ipliğine bağlı dengeler üzerine kurulu olduğu ortaya çıkar. "Anti-deus ex machina"dır bu: Bozulan işleri yoluna koyan antik tanrıların yerini işlerin aslında bombok olduğunu yüzümüze vuran yarı-şeytan/yarı-melekler almıştır. Şeytandır çünkü bozmak için bozar, adeta tek amacı yarattığı yıkımla eğlenmektir. Öte yandan melektir çünkü çarpıtılmış olan hakikati yeniden olduğu gibi gösterir. Farmakon gibi yani; hem zehir, hem ilaç.

İki yönden işlevsel bir temadır. 

Birincisi, çarkı döndüren kabullerin ne olduğunu sorgulatma fonksiyonu sayesinde ideolojik bir misyonu rahatlıkla yüklenir. Teorema'da burjuva aile kalıplarını paramparça etmekte müthiş bir kullanılır bu özelliğiyle. Kosmos'taysa ekolojist bir yeni mitolojiyi muhafazakarlığın ortasına bomba gibi bırakır. 

İkincisi, teknik açıdan pratiktir. Olayların nasıl gelişeceği temanın doğası gereği baştan belli olduğu için (tabii eğer yepyeni bir süreç tasarlanmıyorsa), yazarın vereceği bütün emek dönen çarkın rutininin, farmakon karakterin ve onun müdahil olma biçiminin, son olarak da "çarpışma sonrası"nın seçimindeki orijinalliğe kalmıştır. 

Bir sınıfa yeni bir öğretmen mi gelecektir? Bir topluma yeni bir peygamber mi? Bir işyerine yeni temizlik görevlisi mi? Cepheye yeni bir askeri doktor mu? 

Düzeni nasıl bozacaktır bu kişi? Cinsel kışkırtıcılığıyla mı? Aşırı ve sebepsiz uyguladığı şiddetle mi? Herkesin bütün günahlarını üstlenmeyi göze almasıyla mı?

Bu seçimlerin "matematiği" ve "dekorasyonu" eserinizin başarısını belirleyecektir. Yalnızca ve yalnızca bunlar. Gerisi temanın kendi başarısıdır. Alet işler, el övünür hesabı.

Gölgeler Çekildiğinde, bu temada karşıma yerli edebiyattan çıkan ilk örnek olmasıyla kıymetli. Fakat ne yazık ki uygulamada sınıfta kalıyor. Bozulan mekanizmanın dişe dokunur bir tarafı yok, basit bir orta sınıf yaşantısı. Dolayısıyla "bozulma süreci" de, "bozulma sonrası" da çarpıcı bir tablo sunmuyor. "Anti-deus ex machina"mız ise yarı-melek/yarı-şeytan şaşaasından çok uzakta, kariyerinin henüz başlarında, stajyer bir bozguncu imajı çiziyor.

Bu nedenle temanın izleği yerine getiriliyor evet, ama kitap bunalım ile estetik arasındaki ilişkiyi kuramayan ve tam da bu yüzden olumsuz anlamıyla "sanat filmi" sınırları dahilinde kalakalan '80 sonrası filmlere (Bekle Dedim Gölgeye vs.) benziyor en çok. 

Orhan Koçak Eleştiri Dünyamızın Nesi Olur?

Engin Türkgeldi'nin "Orada Bir Yerde" adlı kitabını okudum ve bu kitap hakkında olmayan bir yazı yazmaya karar verdim. Zira Orhan Koçak'ın kitabı övgülere boğan, epey de uzun (~5000 sözcük) bir yazısından çıkarak edeceğim veryansın, kitap hakkında söyleyebileceklerimden daha fazla.

Orhan Koçak'ı "camiadaki" hemen herkes bilir. Bilmenin ötesinde, "eleştiri dünyamızın Haluk Bilginer'idir" diyebiliriz Koçak için. Hani iEmmy diye bir ödül alınca uluslararası arenada sanatsal üretimimizle de takdir gördüğümüz için koltuklarımız kabarmıştı. Orhan Koçak da böyle biraz, "Bizden neden uluslararası standartlarda eleştiri çıkmıyor?" sorgulamasının acısını çekenler için merhem niteliğindedir yazıları. "Sonradan görme"lerin, otodidaktların kendilerini şıp diye ele veren gergin, kitabî biçimlerinden uzak, entelektüelitenin içine doğduğunu hissettiren bir "oralılık" hissedilir Orhan Koçak'ın eleştirilerinde. 

Bu yüzden belki de "eleştiri dünyamızın Vedat Milor'u" demeli ona. Onu "dünya standartlarında" kılan da budur zaten: Yazılarının ele aldığı konu hakkında söylediklerinden çok, söyleme biçiminin söylediği şey ile etkiler insanı. Herkes iyi şarap içebilir ama Milor gibi degustasyon ailesinin bir ferdi gibi davranamaz kimse; çünkü o davranışın bilgisi kitaplardan öğrenilemez, oralılara has bir "hâl"dir o. İçeride olmanın hakkını sonuna kadar veren, öyle ki dışarıdakileri içeri girmeyi akıllarından geçirmeye bile utandıran.

Fakat Vedat Milor'u (elbette belirli bir mesafeyi koruyarak) sevmeyi kolaylaştıran "sevimli tonton dede" meşrebi pek yoktur Orhan Koçak'ta. Eh, Milor milyon liralık şarapsa Koçak "rakı içen edebiyatçı"dır nihayetinde, "oralı" olduğu kadar "buralı"dır da, had bildirir, ikiliğin yalnızca "içerisi" ve "dışarısı" arasında değil, "aşağısı" ve "yukarısı" arasında olduğunu da özellikle hissettirir gibidir. Herhangi başka bir kişinin katılabileceği bir tartışmaya öyle yığınaklar yapar ki, söz gelimi Suriye politikasından bahsederken bir parantez içini sitüasyonistlere dair bir gözlemle dolduruverir, İkinci Yeni'yi çözümlerken geç dönem Macar romantiklerinden birkaç isim sıralar (kim olduklarına dair bilgi vermeksizin tabii, böylece bilenler onore edilirken, bilmeyenler Koçak'ın otoritesi önünde yine mahcup olmuşlardır), vesaire. Kenan Komutan'ın "Gözlerime bakacak bir delikanlı bulamıyorum" vecizesini hatırlayanlarınız vardır muhakkak. İşte Koçak, bence "eleştiri dünyamızın Kenan Komutan'ı"dır biraz da. Gözlerine bakamazsınız, bu bakamayışın en büyük sebebiyse onun sizin gözlerinizin içine bakmasıdır. "Gözlerime elbette bakabilirsiniz, eğer -" der Koçak'ın bakışları, "Eğer içerinin yerlisi ve yukarının kat maliki olmadığınızı, olamayacağınızı görme cesaretiniz varsa."

Bu bana birkaç sene önce izlediğim, Ulus Baker'e ait bir ders videosunu hatırlatıyor. Dersin başında Baker, en Spinozacı anti-otoriter tavrıyla şöyle sesleniyor öğrencilerine, gözlerinin içine bakarak: "Dilediğiniz yerde kesebilirsiniz. Katkınız varsa esirgemeyin." Ve ders boyunca, sürpriz, yalnızca kendisi konuşuyor. Sürpriz mi? Yirmili yaşlarında, Türk eğitim sisteminden geçip gelmiş öğrencilerin karşısında Latince alıntılarla bezeli, yıkanmayacak kadar aşmış, "oralı" Ulus Baker vardır, "katkı" kimin haddine? (İlgili videoyu buldum, buradan bakabilirsiniz: https://www.youtube.com/watch?v=3LX4SSX9L1w&t=13) Evet Orhan Koçak bir anlamda "eleştiri dünyamızın Ulus Baker'i"dir, sizi "site"ye, sitenin serbest kürsüsü "agora"ya davet eder, sonra siz daha agora'nın yolunu yeni öğrenirken (ne de olsa barbarsınızdır), o konuşmasını tamamlamıştır bile. İşte şimdi barbarlığınızdan kurtulmak için bir fırsat geçmiştir elinize: Alkışlamak.

***

Orhan Koçak'a neden bu kadar kurulduğumu yazının başında belirtmiştim. Orada Bir Yerde'yi ve Koçak'ın ilgili yazısını lütfen salim bir kafayla okuyun. Ne demek istediğimi anlayacaksınız. 

Kitaba gelirsek... Türkgeldi'nin yazdığı şeylerin çoğu öykü değil. Daha çok bir tersine mühendislik çalışması gibi: Klasik fantastik öykülerin iskeletlerini çıkarmış ve bu iskeletleri yeni bir vücut vermeksizin "öykü" diye ortaya atıvermiş Türkgeldi. 

"Peygamber" öyküsünü ele alalım mesela. Öykümüzde bir dağ başında yapayalnız yaşayan bir adamın yanına bir yabancı gelir ve bir süre misafiri olur. Bu yabancı, bazı peygamberane sözler söylemektedir (ne söylediğini duymayız), sonra gider. Bizim yalnız yaşayan adam o gittikten sonra onun söylediklerini tekrar etmeye başlar. Bir süre sonra artık ona dönüşmüştür, yola çıkar.

Öykü - diye sunulan şey - bundan ibaret. Oysa bu bir şablondur. Öyküye dönüşmesi için, ona özgül karakteristiğini verecek ikincil katmanlar beklenir. Misal, gelen yabancının söylediği ama bizim hiç duymadığımız o peygamberane sözler ile öykünün kendisi arasında bir bağıntı kurularak bir üst-anlatı oluşturulabilirdi. Ya da ikinci adam misafir ettiği adamın kendisine ilettiği mesajı tam olarak hatırlayamayabilir ve neticede onun da yola çıkmasıyla birlikte dünyada bir mesaj ve onun en az bir çarpıtılmış versiyonu dolaşmaya başlayabilirdi, böylece okur sözlü aktarımın güvenilmezliği üzerine bir tartışmaya çekilmiş olurdu. Türkgeldi elindeki öykü şablonunu şöyle giydirmeliydi ya da böyle giydirmeliydi, diye kesin yargılarla konuşacak değilim. Kesin olan tek şey giydirmesinin gerekliliğiydi.

Ne var ki ve ne yazık ki, bir karakteristik bahşedilmiş öyküleri okuduğunuzda ise "Keşke şablon düzeyinde kalsaydı," demekten alıkoyamıyorsunuz kendinizi.

"Mükemmel Bir Gülüş" öyküsünü düşünelim. Öyküde pazarda satılan bir köleyle beraberiz. Köle, pazardaki diğer bütün kaderdaşlarının ederi kaslarına bakılarak belirlenirken, kendisinin dişlerine bakılarak satın alınmasına anlam veremiyor. Satın alındıktan sonra götürüldüğü yerde Efendi'nin oturduğu evin penceresini "çürük bir diş"e benzettikten hemen sonra, dişlerinden biri eksik bir başka köle, kendisine başına geleceklere direnmemesini, direnirse canının daha çok acıyacağını söylüyor.  Tüm bunların üzerine bizim kölenin hâlâ "Acaba başıma gelecek olan neydi, tüm bunlar ne anlama geliyordu" gibi düşüncelere daldığını okumak zorunda bırakılıyoruz. Ve sürpriz: Kölemizin dişini çekiyorlar. Bitti mi? Bitmedi. Asıl sürpriz finalde: Efendi'nin evindeki pencerenin değiştirildiğini, artık çürük değil, bembeyaz bir dişe benzediğini okuyoruz. Ve Efendi gelip köleleriyle konuştuğunda görüyoruz ki çektirdiği dişlerden kendine yepyeni bir takım diş yaptırmış! Ters köşenin böylesi. Okuru kaleci Hayrettin yerine koyarsanız tabii.

Şimdi Orhan Koçak'ın bu ikinci öyküyü nasıl değerlendirdiğini kopyalayalım buraya:

"Şimdi, bunun bir alegori olduğu söylenebilir, bir 'kapitalizm' alegorisi: işçi, kendi cevherini, kendi gücünü bir anda karşı tarafın mülkü olarak buluyor: kendi ağzı çirkinleştikçe güzelleşen bir gülümseme: kendi canlı emeğinin gaspedilmiş cisimleşmesi olarak karşı tarafta beliren pırıl pırıl makineler, bilgisayarlar, ipek halılar, izbandut gibi özel güvenlikler olarak buluyor. Hayranlıkla bakakaldığı o parıltılı şeyler aslında kendi “yabancılaşmış”, kaptırılmış cevheridir, kendi iş gücü. Evet, bu parçanın bir kapitalizm alegorisi olduğu söylenebilir – ama bence kitabın en güçlü öyküsü değildir bu. Çünkü Orada Bir Yerde, bir bütün olarak, kapitalizm gibi yine de tarih-içi bir olguyu değil, tarihten eski (ama tarihi de başlatan), çok daha kökensel, çok daha 'primitif' ve kolayca giderilmeyecek bir tahribat ve kıyım mekanizmasını kurcalıyor. (vurgu bana ait - Arif) Bazılarının düpedüz “insan” dediği, daha aydınlanmış olanlarınsa kibarca “toplum” demeyi yeğlediği bir mendeburluk."

Proleterden çalınanın patrona verilmesi, "köleden çalınanın efendiye verilmesi" ile temsil edilmiş. Ne büyük alegori! Zira Engin Türkgeldi yazmaya başlamadan önce kapitalizmi "kölelik düzeni"ne benzetmek kimsenin aklına gelmemişti. Orhan Koçak o gece bu keşfin heyecanından uyuyamamış olsa gerek.

İroni bir yana, işin acı tarafı bu basit benzetimin basit olduğu gerçeğini aslında çok daha derin olduğu iddiasıyla reddetmek. Vurguladığım üzere, öyküyü "tarihi başlatan" bir mekanizmanın "kurcalanması" olarak okumamızı teklif ediyor Koçak. Oysa ortada bir "kurcalama" falan yok, zira "mekanizma" tabirinin karşılayacağı bir kompleksite söz konusu değil. 4'ün 2x2 ettiğini bulmaya "analiz" demiyorsanız elbet. Çünkü mesela bizler, ömründe 50+ kitap okumuş olanlar, demiyoruz.

Koçak'ın yazısını satır satır analiz etmek gibi bir niyetim yok, yapamayacağımdan değil, buna değeceğini düşünmediğimden. Yazının veya kitabın tamamını okumaya üşenenler, yazıda bazı öyküleri "Türkgeldi’nin güzel cümlelerini kısaltmak pahasına" özetlediğini söyleyen Koçak'ın kısaltmaya kıyamayıp doğrudan alıntıladığı cümlelere göz gezdirerek eleştirmenimizin hangi cümleleri, neden güzel bulmuş olabileceği üzerine tefekküre dalabilirler.

***

Açıkçası Orhan Koçak'ın bu öyküleri bu kadar görkemli sözcüklerle tasvir edecek kadar salak olduğunu kesinlikle düşünmüyorum. Tam da bu yüzden girizgâhta kitabı değil Orhan Koçak'ı anlamaya çalıştım (kitapta anlaşılacak bir şey yok, o konuda müsterih olun). Vardığım sonuç bunun bir oyun olduğu. Bir tür kafa bulma. Hayır değil, daha büyük, daha sorunlu bir şey. Artık kimse tarafından sorgulanamayacağını bilen duayen sanat eleştirmeninin cüreti, bir yerden sonra Tanrı kompleksini doğuruyor olmalı, ister istemez. "Verili sanatın yorumunu yapan"dan, "Sanatı yapan yorumun sahibi"ne terfi etmek muhteşem olmalı. Ben de Orhan Koçak olsam "dokunulamaz" denen yazarların metinleriyle boğuşmaktan çok "Beş para etmez" denilebilecek metinleri "dokunulamaz" statüsüne çıkarmanın hazzını yaşamak isterdim belki de, bilmiyorum.

Orhan Koçak "eleştiri dünyamızın tanrısıdır" mı diyoruz şimdi?

Hemingway'in sözüydü sanırım: Düşünen bütün insanlar tanrıtanımazdır.

Ayşegül Devecioğlu - Güzel Ölümün Öyküsü (Eleştirel Kültür Yazısı)

Ayşegül Devecioğlu’nun “Atiye Abla’ya, onun yurtsuz ve yazısız halkına” ithaf ettiği ikinci kitabı Ağlayan Dağ, Susan Nehir Çingene kimliğinin peşine bir antropolog titizliğiyle düşüyordu. Ancak kurduğu bu epistemolojik özne-nesne hiyerarşisi üzerinden bir sözcülüğe soyunmuyor, hatta kitabın sonunda Çingene halkının kendi edebiyatçılarına sahip olduğu, dolayısıyla kendi sözünü söylediği hakikatinin altını çizerek bir adım geri çekilmesini de biliyordu. Fakat tam da burada, gün gibi ortada olan bir çelişki göze çarpıyordu: Ayırt edici özelliklerinden birinin “yazısızlık” olduğu bilhassa vurgulanan bir halka yapılan ithafla başlayan bir kitap nasıl oluyor da o halkın aslında kendi yazısına gayet de sahip olduğunu dile getirerek bitebiliyordu?

Bunun (ayrı ayrı veya birlikte geçerli olmak üzere) iki makul açıklaması olabilirdi: Birinci ihtimal, Devecioğlu’na göre Çingene yazarların varlığı ne kadar kıymetli olsa da ortaya koydukları üretim halklarını “yazısızlık”tan kurtarmaya yetecek nicelik ve/veya nitelikte olmamasıydı. Nitekim, sözgelimi Türkiye’de Çingenelerin sözünü söyleyen bir “büyük yazar”ın – en azından benim bildiğim kadarıyla – yokluğu bunu doğruluyordu. Böylece “yazısız halk”a dışarıdan bir katkı olarak Devecioğlu’nun kitabı bir meşruiyet zemini kazanıyordu. İkinci açıklama ise ithaftaki “yazısızlık” ile “edebiyat olarak yazı”nın aynı anlamlara gelmemesiydi. Dinsel bir terminolojinin içinden bakıldığında “kadersizlik” ile eşanlamlı okunabilecek olan “yazısızlık”, tarihsel bakıldığındaysa ( yurtsuzluğu da – üstelik her iki anlamıyla birden – açıklayacak şekilde) zaman çarkının ileriye doğru hareket etmemesine tekabül ediyordu.

Ayşegül Devecioğlu, son romanı (ki aslında “novella” demek daha doğru olur) Güzel Ölümün Öyküsü’nde yine bir yazısızlar grubunu (bu kez bir “kimlik” olarak nitelenemese de bir toplumsal kategori olarak) evsizleri yazmaya soyunuyor. Ve “yazısızlık”ın yukarıda tartışılan her iki anlamı üzerinde de yeniden düşünmeye zorluyor okurunu. Üstelik yazı meselesi bu kez çok daha merkezi.

Güzel Ölümün Öyküsü’ne göre yazısızlık, evsizlerin dünyasında bir bulanıklığa tekabül ediyor her şeyden önce. Bir “görme biçimsizliği”ne. Yazısız olunca, gün “hala bulanıklık içinde” oluyor bu dünyada (sf 8), “dilsizliğin, bulanıklığın, dalgınlığın anları içinde” (sf 16) oluyor. Evsiz başkahramanımız Emenike “karşısında duranı ilk bakışta seçemiyor”, çünkü “dünya bulanık” (sf 30). Emenike “yurt”tan kaçmış, sık sık bali koklayan, fazlasıyla travmatik bir geçmişi olan bir sokak çocuğu. Bu nedenle bu “bulanıklık sorunu”nun kaynağı olarak yazıyı önceleyen, nöro-psikolojik bir yerlere işaret etmek de mümkün olabilirdi elbet. Ama Devecioğlu’nun bu soru işaretini ortadan kaldırması çok sürmüyor: “Kendi kelimesiz duyguları içinde dünya belirsiz ve bulanık,” diyor Emenike için (sf 31 – vurgu bana ait). Dünya’yı belirleyecek, netleştirecek, ona bir “görme biçimi” sağlayacak olan şey, duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi olarak net bir biçimde ortaya konuyor.

Ancak bu iyi bir gerekçelendirme olmadı sanki: “Duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi” dile dair bir sorundur çünkü, yazıya değil. Bu haklı bir eleştiri olabilirdi, fakat Emenike’nin arayışının bir yazıya, sözün maddi bir forma bürünmesinde düğümlendiğini de ısrarla sezdiriyor yazar. Şeylerdeki şekilsizlikleri birer “hiyeroglif” gibi okuma çabası tam da bundan: Baktığı duvardaki “çatlakta kendine bakan bir kadın gördüğünü sanıyor” (sf 39) Emenike, veya bir başka yerde “Sigarasını ciğerinin dibine kadar çekiyor [ve] anlamlı bir şeyler, kurukafalar filan çıkarabilmek istiyor dumandan” (sf 34). Dışsallaşmış, üçüncü kişiler tarafından da okunabilen ve onaylanabilen, “somut” anlamların peşinde Emenike.

Zira “yazıya sahip olmama” anlamındaki bu yazısızlık, diğer anlamıyla yazısızlığı, yani “insanca yaşam”dan yoksunluğu beraberinde getiriyor. Bu “insanca olmama” halini, tam isabetle, vahşi yaşama dair imgelerle tasvir ediyor Devecioğlu. Marksist anlamıyla meta fetişizminin bir neticesi olarak insan-olmayanın yani betonun, “asfaltın göbeğini iştahla mideye indiren” inşaat kepçesinin (sf 9), polis arabasının ve daha “kim bilir neyin” insan üzerinde hüküm sürdüğü bir şehrin tasviriyle açılıyor kitap; öyle ki bu nesnelerin kükremeleri duyuluyor şehirde (sf 2) ve zaten bizzat şehrin kendisi dahi “yırtıcı hayvan gibi” soluyor (sf 3). Makinelerin insan üzerinde bir iktidar teknolojisi kurmayı başardığı Matrix’ten bir sahne adeta bu. Ama hayır, gerçekliğin tam bağrındayız. Kentin bu “doğa durumu” içerisinde insanlar tam da bu yüzden kendilerine yabancılaşmış, insani niteliklerini yitirmiş durumdalar ve sık sık birer hayvan olarak tasvir ediliyorlar: “Onlar (Kral adındaki bir diğer önemli karakter ve Emenike) çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara” benziyorlar (sf 70), öte yandan bir başka sahnedeyse Kral “dev bir örümceğe benziyor” (sf 32). Kaldı ki, sokak hayvanları dahi insanca yaşamdan mahrum bırakılmış evsizlerden daha şanslı sayılabilir, diyor Devecioğlu, çünkü Kral ve Emenike “hayvanların bildiği şeyi bilmeden” (sf 64) yaşıyorlar sokakta. Bu insani vasıflarını yitirme durumu evsiz baş karakterlerimizle sınırlı olduğu sanılmasın: Tekstil atölyesinde çalışan kadın kalabalığı güvercin sürüsü gibi hareket ederken, bir uyuşturucu çetesinin üyesi olan Ladi Leke’yse horoza benziyor (sf 114). Fakat yabancılaşmaya işaret eden doğa metaforlarını sayıp dökmektense yalnızca birine odaklanalım. Bu kapsamdaki ilk alıntımız olan “çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara”. Bu benzetim yazı ve anlam ilişkisine dair de bir kapı açabilir gibi görünüyor çünkü. Zira biz bu kırmızı balıklarla metafor olarak değil, cismen karşılaştığımız bir mekâna götürülüyoruz romanda: Kral ve Emenike’nin ateşe verdikleri “kayıt odası” burası, yurtta kalan kimsesiz çocukların “hayatlarına ilişkin bütün bilgiler”in kaydedildiği yer (sf 73). Romana göre bu kırmızı balıklar “kirli kavanozun içinden bütün felaketi görüyorlar”.

Açılan parantez kapandı gibi: Bu balıklar, örümcekler, güvercinler, özetle bilumum “yazısı olmayan toplumsal kategoriler”, yazısı olanlar tarafından kaydedilmeye, bilinmeye ve bu sayede istismar edilmeye, yaşadıkları felakete ise seyirci kalıp ölüp gitmeye mahkûm kalıyorlar. Yazı iktidarın temel bileşeni olarak yazısız olanın karşısında dikiliyor. Bulanıklığın kaynağının nöro-psikolojik olmadığını da bir kez daha anlıyoruz böylece: Evet balinin de günahı var belki ama kayıt odasına, yani kelimelere hükmedenler “bu kelimelerle emip boşaltıyor beyinlerini” (sf 25).

Herkesin, ama en çok da edebiyatçının düşmeye yatkın olduğu bir tuzağa dikkat çekmek gerek burada: Yazmanın gerçeklikle olan oyunbaz ilişkisinin büyüsü altında, yazının “aşkın” bir gücü olduğu sanrısına kapılmak. Ne mutlu ki Devecioğlu’nun bu marazdan muaf olduğunu görebiliyoruz. Gerçekliğin kurucu aktörünün “beyin”ler olduğunu teslim ediyor Devecioğlu. Yazının bir aktör değil, en hayati faktör olsa dahi nihayetinde bir faktör olduğunu, iktidar için araçsal bir nitelik taşıdığını. Bu yönüyle gerçekliğe tesir edebilmesi için beyin dolayımından geçmesi gerektiğini. Bu yüzdendir ki öğretmenin de bir ideolojik aygıt olarak eylem repertuarı salt söylemden ibaret kalmıyor: Yeri geldiğinde çocukların “beynine beynine” indiriyor 100 santimlik tahta cetvelini (sf 11). Bir ölçüm ve standardizasyon aygıtı olarak cetvel ve öğretmen birbirinin metaforuna dönüşüyor. Zaten bu “ölçüm ve standardizasyon” karşılığını şehir plancılığında da bulmuş olsa gerek ki gündelik hayat bile beyinleri çalışmaktan alıkoymak için kurgulanmış, akıp giden sıradan bir gün insanın “beynini emen yapışkan uğultusu”nu haiz (sf 1). Ve bu yüzdendir ki arkadaşlarına yapılan istismarı sorguladıklarında Kral ve Emenike’nin Müdür’den aldığı yanıt “Her şeye neden aramak gerekmez” oluyor (sf 77). Her şeye neden aramak: Dili, yazıyı, bilgiyi önceleyen şey, beynin temel fonksiyonu, iktidarın yıkamayacağı bir maddi gerçeklik olarak ortada duruyor. Beynin kurucu bir nitelik kazanması için öncelikle var kalabilmesi gerekiyor. Ancak salt varoluş iktidara yönelik bir tehdit değil. “Yazı” cephesi kazanılmadığı müddetçe iktidar da yenilmiyor.

Kayıt odasının ateşe verilmesi demiştik, geri dönelim. Kahramanlarımız Kral ve Emenike, beyinleri her ne kadar emilse de, dövülse de, kirletilse de bu cephenin öneminin farkındadırlar. Kral aslında “dünyayı yakmak” ister (sf 72). Dolayısıyla kayıt odası özelinde temsil edilen, yakılmak istenen dünya bir “bilgi rejimi”dir. Burada yine bir duralım: Emenike’nin sorgusuz sualsiz peşinde dolaştığı bu “Kral” da kimdir? Babasız büyüyen bu çocuğun lakabı niçin “Kral”dır, kimden tevarüs etmiş bir “krallık”tır bu?

Yoksa, Dünyadaki mevcut bilgi rejimini ortadan kaldıracak olan bir “asri zaman peygamberi” olabilir mi bu Kral? Adlı adınca, modern bir Hz. İsa olabilir mi? “Yahudilerin Kralı” olarak çarmıha gerilen İsa Peygamber? Romanda buna dair anıştırmalarla karşılaşmasak, bu aşırı bir yorum olarak nitelenebilirdi belki. Fakat sıradan bir fani değildir Kral sanki, Emenike “Kral’a doğru çekiliyor”dur, “bu yabancı bedenin gücünü kendisininmiş gibi soğurmak istiyor”dur (sf 15) örneğin. Zaten kendisi Kral’ın bir havarisi gibi dolaşır adeta. Söylediklerini sorgulamaksızın doğru kabul ederek, kudretine ve hikmetine inanarak. Sayfa 71’de ise daha ikonik bir ipucu sunulur okura: Bir paragraf boyunca Kral ve annesinin birlikte yer aldığı bir fotoğraf tasvir edilir. Kral annesinin kucağındadır, annesi ise “hiçbir zaman gülmeyecek ve hiçbir zaman yaşlanmayacak”tır. “Ayrılığı kesin olarak bilmelerinin izi” vardır fotoğrafta. Fotoğrafın şahsında bir İsa ve Meryem ikonası tasvir edilir açıkça. Analoji açıktır: İsa bugünün Roma’sında dünyaya gelse ne yapacaktır? Öncelikle, her peygamber gibi, eski bilgi rejimini tasfiye edecektir muhakkak, tıpkı Kral’ın kayıt odasını ateşe verdiği gibi. “Eğer İsa bugün, böyle bir yeryüzüne inseydi, omuzlarında ne taşırdı sanıyorsun?” diye sorar Yeniden Çarmıha Gerilen İsa’da Kazancakis de, ve cevap verir: “Bir haç mı? Hayır, bir teneke benzin!” Romanın adını yeniden düşünürüz sonra: Güzel Ölümün Öyküsü. Modern zamanlarda yazılmış, en önemlisi de gerçekçi bir İncil’in adı başka ne olabilirdi?

Buraya kadar, İncil’in modern bir adaptasyonunda olması gerekenlerle kitap arasında bir açı ortaya çıkmaz. Peki ya sonra?

“Sonra”nın açıklamasını bulanık kılan, birbiriyle bağlantılı iki husus var. Bunlardan biri okuduğumuz İncil’in gerçekçiliğiyse, ikincisi başından beri mesele ettiğimiz yazısızlığın tam da “sonra” kelimesinin imlediği zamansal ilerleyişi akamete uğratmasıdır. Sahiden, iktidar karşısında kendi bilgi rejimini oluşturamamış toplumsal kategoriler nasıl iktidar sonrasına geçerek tarihsel bir ilerleme kaydedebilir ki?

Fakat önce ilk problemle başlayalım. Marksist bir yazarın elinden çıkmış gerçekçi bir İncil’de “Kral” olmak İsa’yı insani vasıflarından arındırmayacak, onu kendisini üreten toplumsal süreçlerin bir çıktısı olarak konumlandıracaktır. Tam da bu yüzden, diyalektik bir bileşkedir Kral, İsa olduğu kadar Deccal’dir de aynı zamanda: İkonalardaki İsa tasvirlerine inat “Kralın yüzü hiç aydınlık olmadı” (sf 84) der bu modern İncil bize. Onun içinde “hep tetikte bekleyen karanlık şeyler” vardır (sf 41) ve “umut tamamen ölene kadar tongaya basacaklar”ını söyler durur. Karanlık bir yüzü de olan, Cennet vaat etmeyen bir İsa. Bu yüzdendir ki tek havarisini de yanına alıp gideceği yer “Cehennem” olarak adlandıracağı, İstanbul’un bir dış mahallesidir (sf 85). Dolayısıyla bu İsa’nın yaşam öyküsünün bir “kurtuluş”la son bulmayacağını en başından itibaren biliriz. İsa dünyaya bugün gelse (en azından Marksist bir örgütlenmeye katılmadığı müddetçe diyelim) her ne yaşayacaksa onu yaşayacaktır Kral da. Sınıfsal konumu itibarıyla belirli bir bir “kendiliğinden” direniş, çürüme ve yok oluş.

Buradan ikinci maddeye bağlanabiliriz: Kendi kurucu bilgi sistemine sahip olmayan ezilenlerin dünyasında “sonra”lar değil “tekerrür”ler vardır. Sistem yenilgiye mahkûm “İsa Kral”ları yeniden ve yeniden ürettiği gibi, “İsa Kral”lar da sistemi yeniden üretecektir. Nedensellik silsilesinin tahrip edildiği bir sistemde iki an arasında bir gelişim ilişkisi de kurulamayacaktır. Belki de bu yüzden romanda pek çok şey “birdenbire oluyor”dur (sf 8). Her şeyden önce, roman Emenike’nin “bilmediği bir nedenle ansızın” uyanmasıyla başlar (sf 7). “Söyledikleri saçma geliyor[dur] birden” (sf 103) ya da “kafasının içinde bir uğultu beliriyor[dur] birdenbire” (sf 118). Bilgi vasıtasıyla eleştirilmeyen, dolayısıyla ilerlemeyen tarih, doğal olarak kendini tekrar edip duracaktır. Bu nedenle her şeyin “birdenbire” olduğu bu dünyada, her şey sürekli de olur aynı zamanda: Kral’ın babası torbacıyken ölmüştür (sf 32) ve nihayetinde kendisi de torbacıyken ölecektir örneğin. Emenike’yi Kral’ı öldürmeye götüren şey de bu döngünün tekrar tekrar kurulduğuna, bilhassa da “yeni bir Emenike’nin” (sf 103) başarısız doğumuna tanıklık etmektir. Bir modern İsa olarak Kral’ın Cennet değil Cehennem vaat ettiğini görmüştük. İşte Cehennem denen tanrısal ceza tam da bu sonsuz döngüselliktir: Neticede Sisifos’a, Tantalos’a, Prometheus’a verilen cezaların azabı kendilerine reva görülen “olay”ın kendisinde değil, bu olayın sonsuza dek tekrarında saklıdır. Kitap biterken bu yüzden şu satırlarla karşılaşırız: “Yaşamın hep böyle süreceği bilgisi, karanlıkla birlikte derisinden içeri sızıyor. Baştan aşağı tutuşuyor Emenike. Göğsünü bağrını açıyor ama faydasız, yangın içerde” (sf 118).

İki maddenin bileşimi neticesinde kurtuluşun İsa’da olmadığını anlarız. Gerçekçi, modern İncil’de kendi çıkarı uğruna İsa’yı ölüme yollayan hain havarinin yerini, bizzat kendi misyonuna ihanet eden İsa’ya “güzel ölüm”ü veren havari Emenike almıştır.

Zamanın sonsuz döngüsündeki kırılma imkânına dair ipuçları da belki burada yatar: Havari’nin İsa’dan vazgeçmesinde. Kral’ın ihanet ettiği kız kardeşi Cansu’ya sahip çıkan Emenike, ölüm döşeğinde genç kızla ilgilenirken çocukluğumuzda yaptığımız gibi kolunu hafifçe ısırarak saat yapar. Cansu’nun “Akrebiyle yelkovanı nerede?” diye sorması üzerine de (sf 106) bir tükenmez kalemle bu saatin üzerine iki çizgi çekerek akreple yelkovanı eklemiş olur. Emenike en primitif biçimiyle yarattığı zaman simülasyonuyla dahi olsa kendi bilgi sisteminin izini bırakmıştır: Isırıkla yapılan saat bir süre sonra kaybolsa da durmaya devam eden, “mavi tükenmezle çizilmiş iki çizgi” (sf 110). Belki de bu yüzden İsa Kral ölürken “Baba! Baba!” diye değil, Emenike’nin gerçek adını bağıracaktır: “Umut! Umut!” (sf 116).

Evet sonunda Emenike de kendi ölümüne yürüyor. Ancak modern İncil yine de çıkış yolunu göstererek “umut”lu bitiyor. Yazının birbiriyle ilişkisiz görünen ezilme biçimlerini birbirine bağlaması umuduyla: “Nasıl kurtulmalı bu cehennemden? Emenike […] uzun uzun düşünüyor bunu. Eski mahalledeki o yaşlı kadının sesi […] ona ulaşıyor. Ne demişti? Tek kelimesini anlamadığı o sözlerin tınısı kulağında” (sf 118). Sayfa 55’te Tarlabaşı’ndaki Kürt yaşlı kadın, transeksüel Aysel ve balici Emenike’nin etkileşime girmesiyle patlayacak devrimin (sf 55), “yeraltındaki bütün böceklerin toprağın üstüne çıktığı” o günün (sf 36) müjdesi niye verilsin?

Evet, yazı güçlü, çünkü birbiriyle ilişkisiz görülen ezilme biçimlerini birbirine bağlayan o. İki ayrı kurmaca dünyada yer alıyor olsalar bile. Emenike boşu boşuna yazının başında andığımız kitaptaki anlatıcının mekânı olan “ağlayan dağ”ı uzun uzun seyretmiyor olsa gerek (sf 65).

Varamayan - Ahmet Büke (Gazeteduvar Yazısı)

“Herkes aynalarından bir sonsuzluk öğrenir” epigrafıyla başlıyor Varamayan. Böyle olunca, Burhan Sönmez’in Borges’ten yaptığı “İki aynayı birbirine tutun, olur size labirent” alıntısıyla açılan Labirent‘ini hatırlatmaması da mümkün olmuyor. Fakat bu hatırlatma yalnızca her ikisinde de aynaların ve aynalar vasıtasıyla “bitimsizlik”in söz konusu edilmesinden ileri gelmiyor. Labirent‘te bir adamın kaybolmuş hafızasını (ve dolayısıyla kendisini) arayışının anlatılmasıyla Varamayan‘da aklı kıt bir çocuğun yönünü bulmaya çalışması arasındaki paralellik “ayna”lıyor belki de bu kitapları, epigraflarından ziyade.

Labirent üzerine günümüz yerli edebiyatında pek az kitaba nasip olacak kadar yazılıp çizildi. Bu nedenle bu yazı dumanı üstünde denemezse de tazeliğini koruyan Varamayan‘a odaklanacak. Fakat Varamayan‘dan çıkan sonuçların muhtemelen Varamayan‘la sınırlı kalmadığını hatırda tutmak faydalı olabileceğinden Labirent bağlantısını kurup burada bırakmak gerek. Seval Şahin bu ilişkiyi Belleğin Girdapları ile Labirent arasında görmüş ve bunu “Kendini yeniden yaratmaya çalışan yaratıcı, sanatçı erkeklikler” olarak yorumlamıştı. Aslında tam olarak da bu “yeniden yaratım” sürecini bir sorun olarak ele almak istiyorum Varamayan özelinde: Bu “yeniden yaratım”ın bir yönü var mı, varsa neresi? Yoksa tam da “labirent”, “girdap”, “varamayan” gibi kelime tercihlerinin de işaret ettiği üzere bu yön arayışı aslında bir öznenin failliğinin ortadan kalktığı bir “savruluş” mu?

Ahmet Büke’nin Varamayan‘ı iki bölümden oluşuyor: İlk bölümde yalnızca “Varamayan Ahmet” adındaki uzun öykü yer alırken, ikinci bölüm kısa öykülerden bir derleme. Odağıma “Varamayan Ahmet”i alırken, diğer öykülerden de yer yer faydalanacağım.

Kitaba adını veren Varamayan‘ın öyküde “Ahmet” olarak ilan edilmesi (ve yazar gibi onun da Manisalı olması) bize açık ve net bir şey söyler: Okuyacağımız uzun öykü Ahmet Büke’nin kendiyle hesaplaşması, “aynayı” (gerçekliği yansıtan bir ayna olarak edebiyatı) kendine tutmasıdır. Yansıtıcı yüzey “edebiyat” olunca görüntünün de edebiyat dairesine içre olacağını akılda tutarak, nasıl bir “edebiyatçı olarak Ahmet Büke” tasviriyle karşı karşıya olduğumuza kısaca göz atalım: Ahmet’in aklı, küçükken “kör bir kuyu”ya (Ahlat Ağacı’ndaki kuyu geliyor akla hemen) düşünce kıt kalmıştır. Ahmet’in o günden sonra her şeyi yarım yamalak hatırlayıp durduğu özellikle vurgulanır (sf. 20). İşte bu Ahmet, aslında askerlikten muaf sayılabilecek derecede rahatsız olmasına karşın, anası tarafından kırlık yerde askere gitmediği için zorluk çektirmesinler diye, birliğine teslim edilerek yuvadan atılmıştır. Öyküye tam da bu noktadan başlarız. (Yo, hayır, önce nöbet kulesinde yıllar boyunca içilmiş sigaraların anlatıldığı uzun bir girişin ardından. Buraya döneceğiz.)

“Yuvadan atılmıştır,” diyorum, zira anne “modern” anlamıyla bir insan değil, (negatif anlam yüklemeksizin) bir hayvan-insandır. Sayfa 30’da, bir yılanı parçalayan leyleği göstererek şöyle der Ahmet’in anası: “İşte yuvama dolanan erkek yılanı böyle yaparım ben de.” Aynı annenin “kimi yavuz kurtlar, güzel omuzlu canavarlar ve iri gözlü gece kuşları” ile belli bir cinsel münasebeti olduğu da özellikle belirtilir (sf 31). Ahmet’in anasının ilhamını doğadan alan meşru şiddeti, kadının özsavunma/silahlanma hakkını doğa referansıyla gösteren Jîn’i getirir akıllara. Doğanın ve şiddet içerenleri de dahil olmak üzere tüm doğal süreçlerin modern olana yeğ tutulduğuna birkaç yerde daha şahit oluruz: Süvari birliğinin lağvedilip motorize birliğe dönüşmesinden sonra atını vuran yüzbaşının hikayesi anlatılır mesela (sf 24). Öykünün başladığı nokta olan nöbet kulesi işte bu atın vurulduğu noktaya dikilmiştir. Sonrasında askerliğini yapan bir şair bu kulede kendini vuracaktır. Ahmet’in aklı kıt kalmasının müsebbibi olan olay da bu öykücüğe çok benzer: Ahmet’in anası, kendisi çalışmaya gittiğinde Ahmet’e göz kulak olan köpeği komşularının şikayeti üzerine öldürür (köpeği öldürmeye gitmeden önce Ahmet’i mal zinciriyle bağlayacaktır). Ve Ahmet kör kuyuya köpeğin sağladığı güvenlikten yoksun kaldığı için düşmüştür. Birlikte okunduğunda bu iki öykücük de sevgi vasıtasıyla işleyen, “organik” pre-modern süreçlerin ortadan kalkmasının uğursuz sonuçlarına işaret eder: Ahmet’i sevgisiyle koruyan köpeğin gidip yerine çelik zincirin gelmesi nasıl Ahmet’i güvencesiz bırakmış ve “aklı kıt” etmişse, askeriyedekini takip eden toplumsal modernizasyon da “şiiri” öldürmekte, toplumu “aklı kıt” etmektedir. Atın vurulduğu yere neden nöbet kulesi dikildiğini soran Ahmet’in aldığı yanıt belki de bu yüzden yine çok mantıklı bir sorudur: “Askeriyede mantık mı var?” (sf 24).

Böylece Varamayan Ahmet’in yalnızca Ahmet Büke’yi değil tüm bir toplumu temsil etme iddiasına büründüğü görülür. Peki, Ahmet toplum ise bu hayvan-insan ana kimi temsil eder? Ben bunun, “doğal Türk töresinin” üzerine kurulu Devlet Ana olduğunu iddia ediyorum. Tıpkı Kemal Tahir’in kitabındaki gibi Varamayan‘ın da (bu ilk öyküyle sınırlı kalmayarak) şamanik öğeler barındırmasının da bu iddiayı güçlendirdiğini düşünüyorum (Örneğin kitabın ikinci bölümü vahşi hayvanları elleriyle besleyen “rezzak” bir ana ile Tanrı’nın mukayese edildiği “Eski Ağrı” öyküsüyle açılır. Veya bir diğer öyküde – “Ateşe Ne Diyelim?” – kurtlar ve kadınlar birbiriyle eş tutulur).

Denklemi bu şekilde kurup öyküyü bir kez daha okuyalım: Devlet Ana’nın artık kanatları altına al(a)madığı bir aklı kıt çocuk askere gider (her Türk çocuğu gibi bu vesileyle “erkek” olması beklenmektedir), askerden terhis olduğunda ise halen bir “erkek” değildir. Hayatının gayritabii seyri yüzünden (yani, modernleşme nedeniyle) sahip olduğu rahatsızlık ona imkansız bir yolculuğa çıkmaktan başka şans tanımaz: Anneye geri dönme.

Burada neden öykünün uzun (handiyse gereksizce uzun) bir sigara faslıyla açılıp daha birçok yerde de asker-sigara ilişkisi kurduğu bir nebze anlam kazanır: Oral fiksasyon. Ahmet/Büke/Toplum, Devlet/Anneyle konuşma gereği olmaksızın kurduğu beslenme ilişkisi neticesinde oral dönemde çakılı kalmıştır. Oysa şimdi bu “annesizlik” hali içerisinde dile ihtiyacı bulunmaktadır. Ahmet/Büke/Toplum, dünyanın büyüsünün bozulduğu (gündelik hayatın şiirinin öldüğü) çağda, onu hayatta tutacak gerekli dili bulabilecek midir? İşte Ahmet’in trenle çıktığı yolculuk anneye imkansız dönüşün yerini bu dilin makul arayışının aldığı bir hikayedir artık.

Böylece her şeyi yarım yamalak hatırlayıp duran Ahmet, öncelikle kendine bir hafıza kurar tren vesilesiyle. “Memleketimden insan manzaraları” görür ve bu hala bozulmamış, organik insan ilişkilerini bir amca kasketinin kokusuna kaydederek kasketi (kahveye kurabiye banan Proust gibi) tekrar tekrar koklamak üzere başına takar.

Uyuyakalınca anasına varamaz Ahmet, inmeyi başardığı yer Hacırahmanlı’dır. “Yusuf” adında bir karakterle karşılaşacağı, Yusuf Atılgan’ın memleketi Hacırahmanlı. Ahmet anasına değil, edebiyat düzlemindeki sembolik babasına varmıştır sonunda. Atılgan’ın adı burada ikinci bir anlam da kazanacaktır: Ahmet, düştüğü kör kuyudan tam da “Yusuf” gibi çıkmıştır aslında. Yusuf’u kardeşlerinin attığı kör kuyudan bir kervan çıkarır ve köle olarak satar. Benliğini kendi gayretiyle geri kazanacaktır. Ahmet, de (babası) Yusuf Atılgan’ın “omuzlarında yükselerek” son bir kez trene biner burada: Somalı kömür işçileriyle karşılaşmaya doğru. Kömürle ve işçisiyle, yani modernite trenini ilerleten esas güçle karşı karşıya geldiğinde savrulması biter Ahmet’in. Kendi ayakları üzerinde durma cesareti edinir ve yürümeye başlar. Bu yürüyüşünde bir cenaze alayıyla karşılaşır Ahmet. Dönmeyi arzu ettiği pre-modern”devlet ana”nın ölüm gerçeğini kabullenir Ahmet. “Kasketini çıkarıp bir fatiha okur” (sf 44).

“Varılamayacak olan” nihayet belli olmuştur. Peki varılacak olan?

Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk’teki makalelerinin önemli bir kısmını Türk edebiyatındaki çocuk/”çocuk adam” karakterlerinin analizine ayırır ve özetle (fakat fazla kısa olduğundan su götürür olduğunu kabul edeceğim bir özetle) Türk aydınının modernleşmeye geç kalmışlık hissinin karşılığını edebi eserlerdeki çocuk karakterlerde bulduğunu gösterir. Bu bağlamda, Varamayan‘ın tek çocuk(su) karakteri Varamayan Ahmet değildir. Kitabın ikinci bölümünde de sık sık çocuklara ve çocukluklara rastlarız. “Ejderhanın Endişesi” öyküsünde direnişin sembolü bir oyuncak ejderhadır, “Nefes”te Somalı madencilerin kaderi sigara içen çocuklar üzerinden aktarılır, “Hayat Tuhaf!”ta muhtelemen KHK’lı olan bir karakter çocuksu bir aşka düşmüştür, “Sevdiğimiz İnsanlar Sevdiğimiz Kediler”de FHKC gerillası Leyla Halid bir kedinin bir çocuğa verdiği sıcaklık hissiyle selamlanır. Büke’nin meseleleri “büyütmek”ten mümkün mertebe kaçınmasını, sıkışıp kalınmış bir çocukluğun içinden konuşmasını moderniteyle olan bu problemi üzerinden okumakta fayda olduğu kanaatindeyim.

Ve büyük soru işareti esasen burada ortaya çıkıyor bence: Her yazarın çocukluktan başlattığı bir edebiyatta, yeniden ve yeniden eski çocukluklara dönmek neden? Soruyu şu şekillerde de sorabiliriz:

Zikzaksız ileri giden zaman treninde çoktan Somalı kömür işçilerini yanına alıp Atılgan’ın üzerine yürümüş olmak gerekirken, Somalı işçilere varmak için Atılgan’a dönmek neden? Atılgan’ın döneminde yapılıp bitmiş (olması gereken) bir muhasebe ve peşi sıra gelmesi gereken kabullenmeyle 2019 yılında neden hâlâ haşır neşir olmaktayız?

Atılgan (ve Oğuz Atay, Sevgi Soysal, Tomris Uyar, Vüs’at O. Bener vb.) sonrasında olup bitenlerin günümüz edebiyatçılarını bu kurucu “baba”ve “ana”larla çatışmaya ve onları aşmaya çoktan götürmüş olması gerekmez miydi? Neden günümüz yazarları bunun yerine sürekli edebi soykütükleriyle ebedi bir uzlaşıyı tercih eder, onları tekrar tekrar onaylamayı seçer?

Güncel müdahalelerde bulunmak için hafızayı diri tutmak varken, 2002 sonrası Türkiye’sinin “travma”sını bu yaşanmışlığın hafızasını silerek atlatmak, geçmişe giden bir trene binerek “good old laik days”e dönmek mümkün mü?

Büyük bir Türk düşünürünün retorik sorusuyla bitirelim: Varamayan, ve onunla sınırlı kalmayarak hafızasını sürekli sil baştan kuran Türk edebiyatı, “nereye varmak istemektedir”?