Kamçılanma Mesafesi - Zeynep Uzunbay

Sanatta tavır çok zor iş. Hem olmazsa olmazı sanatın, hem de değillemesi. Politik içeriği olmayan bir sanat yapıtı salt bir oyundan ibarettir, politik içerikse sanatı içeriden yiyen bir kurt. Bu nedenle kolayı var: "anti"yi yazmak. Kurulu düzenin bir ironisine yönelmek ya da karşı tarafın temsilcisi bir figürün açmazlarını göstermek. Konu kendi icraatlarına gelecek kadar uzamasın diye "Eeeyy Cehape" hatırlatması yapmaya benzer bir kaçış bu. Muhakkak ki fonksiyonel, fakat işte "anti"likle malul. 

Buna meyletmemek büyük Don Kişotluk. Defalarca kaybetmeyi göze alacak bir delilik istiyor. Kadın sorununa, emek mücadelesine, Kürt sorununa/savaşa ya da başka bir sosyo-politik varoluşa dair öykü yazmak sihirbazın kaderine razı olmaktan farksız çünkü: Uçamazsın rezil olursun, uçarsın "ip var" derler. Daha açığı, bu durumlarda iki ihtimal söz konusu: Ya bu "sosyo"ları "politik" kılan bulgu ve varsayımların çizdiği dairede kalmak gerekir (ki o zaman sanatsal boyut yalnızca tekniğe indirgenmiş olur ve bu "sanatsal boyut" dahi olaydaki ve karakter(ler)deki basmakalıplığın verdiği acı tadı gölgeleyemez); ya da bu dairenin dışına taşılır, başka başka bulgular, başka eylemler, başka kavramlar önerilir, fakat bu kez de "kendin içindeyken kafanın dışardalığı"nın bedeli göze alınır. Eğer dairenin sınırlarını değiştirecek kadar "büyük" bir işe soyunulmuyorsa, kafanın dışarıya şöyle bir bakıp daireye geri girmesini bilmesi gerekir. Bu da olay ve karakter yaratımında çok büyük maharet, çok ince işçilik ister.

Bu nedenle gönül politik içeriği ne kadar olmazsa olmaz görse de okunacak yeni eser arayışı başladığında bir önceki paragraftaki açmazlardan kurtulmak için okur olarak da kolaya kaçıp oyuncaklı ya da ironik eserlere yönelmek kaçınılmazlaşabiliyor.

Kamçılanma Mesafesi'ni ilk duyduğumda tabiri caizse "çok de şeyapmadım." EMEP'in resmi edebi yayınevlerinden Manos'un etiketi beni yukarıda bahsi geçen "daire"nin gereğinden fazla bile dar olabileceği yönünde kuşkuya itti ister istemez. Haksız da değildim: Kitabın kısacak arka kapak yazısı şöyleydi:

"Adım diye demiyorum, bağırsan bağırmaya yakışır fısıldasan fısıldamaya. İsmimi taşıyan cisim, dertliye çare, bunluya neşedir. Gizli derdine derman arayan, “Bir arkadaşım var, adı Ayşe,” diye girer lafa. Bizim muhabbet kuşu bile, her şeyden önce “Ayşe” demeyi öğrendi. Gelip geçtiğim şu dünyada, bir devletimiz sevmedi beni."

"Sanatsal boyut yalnızca tekniğe indirgenmiş olur ve bu 'sanatsal boyut' dahi olaydaki ve karakter(ler)deki basmakalıplığın verdiği acı tadı gölgeleyemez" derken tam da bu paragrafın bende bıraktığı hissi kast ediyordum aslında. Yazarının daha ilk cümleden pırıldayan şairliğini gölgeleyen  son cümle: "Bir tek devletimiz sevmedi beni." Büyük bir devrimci şairi komünist bir belediyenin arıtma tesisi açılışında konuşturuyormuşsun gibi, güzel olmasına güzel, ama zorlama bir güzellik. 

İşin bence trajikomik yanı şu: İlgili alıntının yapıldığı "Sorsalar Ne Zaman" öyküsü, o son cümleyi o kelimeler olmadan da zaten söylüyor. Yani iyi bir editorya, belki de bu "ihtiyaç fazlası" cümlenin çıkarılmasını teklif etmeliyken - işte Manos'un Manosluğu burada devreye giriyor - kitaba çağrılan okur "dairenin içinden" olsun (ve kitabı da hemen alsın) isteniyor olmalı ki cümle arka kapağa dahi çekiliyor. 

Bu ufak pürüze tırnağımızı takmanın lüzumu yok. Çünkü kitap bu kusurdan çok daha fazlasını kaldırabilecek denli "büyük." Türkiye'de kadın olmak hakkında dört başı mamur bir çalışma gibi, üstelik yalnızca doksan küsur sayfa, ve bilimin berbat dili ve yöntemindense, şairane. Tam bir "hap" kitap. Oku ve "kadın"ı tartışmaya neresinden başlarsan başla. 

Her türden kadın kadına ilişki düşünülmüş kitapta, hepsi yerli yerine yerleştirilmiş, ve incelenen sorunlar sadece sosyolojik değil, aynı zamanda (ve fakat sosyolojinin önüne geçmeyecek kadar) psikolojik. En beğendiğim yanı da bu: Kitapta karakterlerin içsel labirentlerinde kaybolan bir 21. yüzyıl bireyciliğinden eser olmadığı gibi, bireyi "opaklaştırıp" gösterilmek istenen toplumsal dinamiklerin içinde rollerini icra eden otomatlara da dönüştürmüyor. Böylece öykülerdeki kadınlar kelimenin tam anlamıyla "kahraman" oluyorlar. Hem çok güçlü ve cesurlar (ya da öyküden güçlenerek/cesaret kazanarak çıkıyorlar) hem de etraflarında dönen dünyanın (başta da etkileşim içinde oldukları diğer kadınların) kaderini değiştirmeyi biliyorlar ve/veya bu değişimi gözlemliyorlar.

Bazı öykülerin kurgusu hafif yorucu, bazısının anlatımı beklenenin biraz altında. Fakat hem içerik, hem de dil öylesine kuvvetli ki bu saydığım kusurları belki de kıskançlığımdan kendim uyduruyorum. Çünkü bu kitabı artık Türkçe edebiyatta okuduğum en iyilerden biri olarak sayacağımdan eminim.

Türk Politik Kültüründe Romantizm - Hasan Aksakal

Hasan Aksakal'ın Alfa Yayınlarından çıkan (daha önce Kadim Yayınlarından çıkmış) Politik Romantizm ve Modernite Eleştirileri'nden sonra sıra başlıktaki kitaba gelmişti. Esasen "romantizm" konusunun yaratanının bile kaldıramayacağı kadar büyük bir kaya olduğu apaçık olmasına karşın, fikrin Osmanlı-Türkiye özelindeki soykütüğünün takibinin daha kolay yapılacağını düşünerek bu kitabı da okuma listeme eklemiştim.

Açık ve net ifade etmem gerekir ki eleştirilerim çok olsa da kitabı okuduğum için memnunum. Namık Kemal'den Orhan Koçak'ına varıncaya kadar memleketin düşünce dünyasındaki hemen hemen bütün portrelere dair söyleyecek sözü olan bir kitap bu. Bu iddiaya sahip olabilmesi de beklemediğim kadar yoğun bir okumanın üzerine kurulu olması. Kapağında söz gelimi "Türkiye'de İslamcılık" yazan fakat arka kapağını okuyunca "Türkiye'deki İslamcılığı 1980-84 yılları arasında Yozgat Sorgun'da çıkan Bayrak dergisi özelinde incelediği" anlaşılan haddinden fazla kolaycı akademik çalışmalara boğulmuş bir toplum olarak Hasan Aksakal'ın yaptığı titizlikte çalışmalara pek alışkın değiliz. Bu nedenle kitap her şeyden önce arkasındaki emekle takdiri hak ediyor.

Fakat öncelikle Hasan Aksakal'ın teorik çerçevesini anlamak pek kolay değil. Eğer sorun benim algılamamda değilse, belli bir romantizm tanımından hareket etmek yerine "romantik" olarak etiketlenebilecek bütün fikri akımların takibini yapıyor gibi görünüyor.

İkinci olarak, Aksakal politik romantizmi tartışmanın bir tarafı olarak görmekten ziyade bir tür mantık hatası (logical fallacy) olarak değerlendirme eğiliminde. Bu bağlamda romantizmle teorik bir hesaplaşmaya girmesi beklenirken bunu yapmıyor. Daha doğrusu "kolay lokma" olan Türk sağını sağlı sollu kroşelerle bayıltırken Rousseau vb. kurucu babalarla uğraşmak şöyle dursun, iş Osmanlı'da ve Türkiye'de romantik politik düşüncenin teveccüh görme sebeplerine geldiğinde bile ya kaçak güreşiyor, nötr bir tarihsel anlatıma yönelmeyi tercih ediyor. Böylece romantizmin yargısız infazına karar vererek kitabın henüz başlarında Türk düşüncesini romantizme götüren sorunları tartışmaya başlıyor. 

Bu iki sorun çerçevesinden bakıldığında okur en azından muyakeseli bir yaklaşım bekliyor: Yazarın önerdiği - ya da en azından rasyonalizmle malul olmadığını düşündüğü - bir fikir akımı/insanı var mı? Prens Sabahaddin çizgisi mesela? Niçin adı kitapta bir kez olsun geçmiyor? Veya Nazım Hikmet - Attila İlhan - Kemal Tahir - Yaşar Kemal gibi isimler romantizm şemsiyesi altında ele alınırken "romantik olmayan sol"a dair tek kelam edilmiyor.

Bu konudaki ısrarım şu yüzden: Eğer Türkiye gibi bir ülkeden modernleşme sürecinin başlamasından bu yana romantizmle lekelenmemiş dişe dokunur bir düşünür bile çıkmıyorsa bunu bir sorun olarak algılamaktan ziyada kabul edilmesi gereken bir vakıa olarak ele almak gerekir diye düşünüyorum. Aksi takdirde, aslında lokal ve temporal (Batı Avrupa modernitesi) bir düşünce biçimini evrenselleştirmeye çalışarak Ceza'nın "Türkiye'de rap müzik beyazların elinde" söylemine benzer bir sorun tespitine yöneliyor olabiliriz. Daha net ifade edersem, romantizm-dışı düşünceler Türkiye'de kök salacak (sosyal veya düşünsel) toprak bulamamışsa ve bulamıyorsa, belki de Türkiye bağlamında gerçekten de yalnızca romantik (ya da romantizmi araçsallaştırmış) ideolojilerin işlevsel olduğu söylenemez mi? Belki de bu irrasyonel ideolojiler gayet rasyonel bir tespitle yola çıkıyorlardır, denemez mi?

Zaten Aksakal'ın da dikkat çektiği harcıalem "geç modernleşme" olgusu bunun işareti değil mi? Tepkisel irrasyonalitenin kendini aydın-toplum çevrimi içerisinde yeniden üretiminin bu durumun yol açtığı bir hastalık olduğu bir gerçek. Fakat bu hastalıkla mücadele için romantizmin araçsal kullanımı (bağımlılık tedavisinde hastaya dozunu azaltarak madde verilmeye devam edilmesi gibi) mecburiyetini de bir "sorun" olarak ortaya koymak toptancı bir yaklaşım olmuyor mu? Biraz provokatif bir soru olacak ama, tabandan gelmeyen ya da tabana inecek kanallar bulmakta zorlanan rasyonel düşüncelerin toplumsal zemin kazanması için dolaylı yollara (söylem oyunlarına) başvurmaktan başka şansı var mı? 

Elbette bunlar tehlikeli oyunlar. Dini ve/veya milli duyguları istismar eden cenahla sağcılaşma yarışına girme tehlikesini de barındırdığı, bu tehlikenin ne yazık ki realiteye dönüştüğü de yadsınamaz. Fakat her zaman böyle olmak zorunda değil. Üç yüz sayfalık kitapta yalnızca üç sayfada ele alınan sol büyülü gerçekçilik, "sorunlu romantizm" torbasına bu kadar kolay atılamasa gerek.

Politik Romantizm ve Modernite Eleştirileri - Hasan Aksakal

Hasan Aksakal'ın adını ilk kez nerede, nasıl duyduğumu hatırlamıyorum ama belli bir süredir takip ediyorum. Türkiye'de yeni tartışma başlıkları açabilme potansiyeli vaat eden isimler arasında en genç simalardan biri. Kendini siyasal olarak muğlak bir yere konumlandırışı da tehlikeli sulara girmeden, yıpranmadan bir şeyler yapmaya çalışmak isteyen bir "teknokratik" akademisyen olduğunu gösteriyor. Son olarak Vakıfbank'ın kültür yayınlarının editörlük görevini alması da bu yatırımının meyvelerini toplamaya başladığı anlamına geliyor gibi. Ben bu akademisyen tipine açıkçası çok kızamıyorum; çok enteresan, verimli sahalar keşfedip üzerine gitmek istiyorlar, bunun için bazı dengeleri tutturmaya gayret göstermeleri gerektiğinin farkındalar. Ha neticede yaptıkları işler kültür dairesi içinde sınırlı kalıyor, o da onların bileceği iş.

Hasan Aksakal Türk akademisinde romantizm çalışması konusundaki boşluğu görmüş ve yüksek lisanstan itibaren çalışmalarını bu alana yoğunlaştırmayı tercih etmiş. Önce bir tür literatür taraması olan bu çalışmasını düşük profilli yayınevlerinden bastırıp "Tanzimattan Günümüze Türk Politik Kültüründe Romantizm" adlı doktora çalışmasını, yani Türkiye vakasını ise İletişim etiketiyle yayınlatmasını bilmiş (onu da yazacağım). Kendisi çok çalışkan bir genç akademisyen, çalışmalarının arka planındaki yoğun okuma-araştırmayı her satırında hissettiriyor. Fakat daldığı alan derya deniz, hatta tabiri caizse Titanik batıran okyanus, insan ne kadar iyi yüzücü de olsa pusulasını şaşırmaması, dev dalgaların arasında kaybolmaması imkansız. Aksakal'ın çalışması da bu sorunla malul. Herhangi bir kavramın başlıca özelliklerini tespit edip alt dallarını buna göre sınıflandırmak, coğrafi yayılımına ve dönemlerine göre ayırıp gelişim/gerilim çizgilerini takip etmek zor iş. Hele ki "modernite eleştirileri" dediğiniz zaman iş iyice imkansızlaşıyor. Güneş altında modernite hakkında söylenmemiş söz mü kalmış?

Aksakal'ın bir başka sorunu moderniteye getirilen neredeyse bütün eleştirileri "romantizm" başlığı altına toplamak. Doğaya dönüş dedin, romantiksin, ütopya istedin, romantiksin, aman geleneklere dikkat dedin, romantiksin. Mefhum-u muhalifinden bakıldığı zaman, yani "kim romantik değil" diye sorulduğu zaman, geriye bir kişi bile kalmıyor. Buradan sonra da tek bir kitapta Marx'la, Weber'le, Nietzsche'yle hesaplaşmak gibi imkansız bir görevle karşı karşıya kalan yazar, ciddi açıklar veriyor.

Örneğin sf 124'te: " 'Gasıpların malları gasp edilecektir' vaazıyla yeni gasıplar yaratan bir düşünce [...] bugün şikayet ettiği düzenin tam da sürekliliğini [anlatım bozukluğu yazara ait] sağlamış olmayacak mıdır?" diye soran Aksakal, Marksizmdeki özel mülkiyetin kaldırılmasının ciddi ciddi burjuva sermaye birikim modeliyle aynı kefeye koyabiliyor ya da daha vahimi, yine Marx için " 'Ezilen bir sınıf, sınıflar çatışması üzerine kurulmuş bir toplumun yaşama koşuludur,' diyerek, dünyada daima sömürüye ve istismara ihtiyaç duyulduğunu iddia ediyor ve belki de kendi benliğindeki bencilliği ortaya döküyordu [vurgu bana ait]" diyebilecek kadar komikleşiyor (sayfa 137).

Hal böyle olunca yazarın neredeyse yaptığı bütün okumayı üzerimize boca ettiği, tam da olması gereken yerlerde referans bulunmayan, çok da elzem olmayan yerlerdeyse bol referanslı bir kitap ortaya çıkmış. Öte yandan yoğun bir okumanın sonucu olduğu için ilham verici ve gerekli durumlarda başvuru metni olarak kullanılabilirliği yüksek. 

René Girard - Romantik Yalan ve Romansal Hakikat

Çok banal bir şey söyleyeceğimin farkındayım ama bu kitaptan bahsedebilmek için bu konuya maalesef girmek zorundayım: Spekülatif/nitel araştırmaların nicel çalışmalara göre en sorunlu yanı sınır belirleme. "%95 güven aralığı" veya α - β hata parametreleri gibi tamamen hesaba dayalı bulguların edebiyat eleştirisinde çok fazla yeri olmayacağı kesin. Fakat bir olguyu kavramsallaştırma amacı güden bir araştırmanın, o olgunun temel özelliklerini sarih bir biçimde ortaya koymak, koyulan bu sınırların muhtemel sorunlarının altını çizmek, mümkünse pozitif ve negatif örneklerle de test etmek gibi bir yükümlülüğü olmalı. Ortaya "Bütün meyveler elmadır" gibi iddialı bir önerme atıp portakal gerçeğiyle karşılaşınca "İşte turuncu, çok daha sulu ve c vitamini açısından zengin bir elma" diye yan çizerek komik duruma düşmemek için, bir zahmet önce elmayı tarif edeceksiniz.

Nitel çalışmanın sorunu işte budur: Hipoteziniz asla "fail to reject" riski barındırmaz. Argümanlarınız ikna edici olmaktan çıkar, o kadar. Ama sizi tutturduğunuza yutturabilmekten alıkoymaz. İşin bu etik kısmı size kalmış demektir. René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'te işte bu etiği yok sayan bir "performans" sergiliyor.

Girard muhafazakar bir Hristiyan. Dönemindeki egemen varoluşçu felsefenin çaresizce anlam arayışının da teşvikiyle, hayatın sekülarizasyonunun insanı ittiği içsel boşluğu modern dünyanın temel problemi olarak görüyor. Bir başka deyişle, "Tanrının ölümünün ilan edildiği çağda modern birey Tanrıya dönmediği müddetçe çıkışsızdır" gibi bir düşüncesi var. Kitabı da bu düşünceden hareketle yazıyor. Fakat oldukça su götürür bir tezle: Girard'a göre Cervantes'ten itibaren bütün büyük romancılar, örneğin Flaubert ve Stendhal, fakat bilhassa da en büyük romancılar Proust ve Dostoyevski tam da Girard gibi düşünmektedirler ve bütün edebiyatlarını bu düşünceye vakfetmişlerdir.

Girizgahtaki elma örneği bu noktada Girard'ın tezini kanıtlamak için ortaya attığı yönteme denk düşüyor. Yazarın "üçgen arzu" adını verdiği bir tema var: Ona göre modernite öncesi kişilerin sahip oldukları (Tanrı kaynaklı ve hakiki) "mana" onların "doğal" arzularla eyleyen bireyler olmalarına imkan tanıyordu. Oysa Tanrının ölümü sonrası insanlar, referans noktası teşkil edecek bir hakikatten yoksun oldukları için, arzularını sahte bir tanrının dolayımından geçirmek zorunda kalmaktadırlar. (Bu sahte tanrının seçilme sebebi ise anlam arayışı içerisindeki çaresiz bireyin söz konusu kişinin "ateistlerin içindeki korkunç boşluk"tan muzdarip olmadığını zannetmesi, bu nedenle onunla özdeşleşerek bu "ontolojik hastalığı" yenme hayali kurmasıdır.) Arzu eden özne ile arzu edilen nesne arasındaki (Tanrının varlığının anlamlı kıldığı) bağın kopması sonucu araya bir "mediatör" girer, onun gibi olabilmek için onun gibi arzu edilir, bu da "arzu eden"ve "arzu edilen"in yanına "arzu ettiren"in eklendiği bir "üçgen" oluşturur. Üçgen arzu, diyor Girard, modern dünyanın hakikatidir ve her kim ki bu hakikati ifşa eder, o kişi gerçek romancıdır, kim ki bu hakikati örter ve arzunun doğal ve aracısız olduğunu iddia eder, o kişi (kelimenin pejoratif anlamıyla) romantiktir. Ve böylece yukarıda adı geçen yazarların romanlarında "üçgen arzu" motiflerini tespit etmeye girişiyor.

İşte işin bu tespit kısmında "elma"yla "portakal" arası sınırlar da muğlaklaşmaya başlıyor. Girard, "üçgen arzu"yu gördüğü yerde yakalıyor, yakalayamadığı yerdeyse (bir file "Abi valla ben zürafayım" dedirten meşhur MİT fıkrasındaki gibi) "üçgen arzunun diyalektik biçimde ters dönüşü" ve benzeri kanırtmalarla üçgen arzu olmayan ilişki biçimlerine "abi valla ben üçgen arzuyum" dedirtiyor.

Sorun yalnızca yöntemle de sınırlı değil. Koskoca bir sanat türünü yalnızca bir hakikate işaret edip etmemesi üzerinden, hatta o da değil, yalnızca bir hakikate işaret ettiği varsayılan bir temayı içerip içermemesi üzerinden yargılayan ve "şunlar romandır, bunlar değildir" diye tam ortadan ikiye bölen bir estetik kriter olabilir mi? Hele hele roman sanatına kendisi gibi bakmayanları (örneğin romantik varoluşçuları) "ben ve öteki" ayrımı yapmaları üzerinden Maniheist olmakla itham ederken bu kadar kaskatı bir "iyiler ve kötüler" ayrımına giderek Maniheizmin dibini sıyırmasındaki ironi paha biçilemez. 

"Dibini sıyırmak" gibi amiyane bir tabir kullanıyorum ama boşa değil. Çünkü tam da Maniheist "iyiyle kötünün ezeli ve ebedi savaşı" doktrininden hareketle, romancıları "hak vs bâtıl" kavgasının içine sıkıştırıvermek için tarihsel/toplumsal bağlamları öylesine yok sayıyor ki yayım tarihleri arasında 300 koca yıl olan Don Kişot ile Kayıp Zamanın İzinde'yi aynı söylemde buluşturmayı marifet bilip bunu da "romansal dehanın birliğine" yoruyor Girard.

Bitti mi? Bitmedi. Sorunların devamı da var. Bu "ezeli" ve "ebedi" mücadele Girard için yalnızca tek bir coğrafyada, Hristiyan Batı'da geçiyor. Hipotezini tabi tuttuğu verinin yönetilebilir olması için belirlenmiş bir sınır falan değil bu üstelik, hipotezinin yalnızca bu coğrafya için geçerli olduğunu da kabul etmiyor. Aksine, açık açık "Hristiyan simgeciliği evrenseldir çünkü yalnızca o romansal deneyimi biçimlendirebilir" diyecek kadar küstah bir Batı merkezciliği var. 

Bu sorunlar bir yana, ben Girard'ın kitabında tam bir muhafazakar ahlaksızlığı tespit ediyorum. "Modern bireyin Tanrı'ya dönmesinin gerekliliği" hakkında doğrudan argüman sunmak yerine büyük olduğu tartışma götürmez yazarları kendi arzusu doğrultusunda yorumlayarak taşeronlaştırıyor Girard (Cem Yılmaz'ın "Karacoğlan der ki..." esprisini hatırlayın). Türk tipi muhafazakarın arkasında duramadığı görüşleri için "Batı'da da böyle," demesinin bir benzerini görüyoruz da denebilir.

Bir sözüm de kitabın Türkçe'deki yayıncısı Metis'e ve Metis Eleştiri dizisinin yayın yönetmeni Orhan Koçak'a. Girard ve eserinin muhafazakarlığı hakkında (en basit internet aramasıyla edinebileceğiniz) herhangi bir bilgiye "nedense" kitabın arka kapağında, yazarın kitaptaki biyografisinde ya da Orhan Koçak beyefendinin yazdığı "sunuş"ta rastlamak mümkün değil. Tesadüfe bakın... Üçte sıfır. Bir yayınevi, bastığı kitabın tezini okurdan saklama gereğini niye duyar? Cinayet romanı değil ki bu sonunu saklayasınız! 

Öte yandan kısacık arka kapak yazısına eserin bir Marksist kuramcı tarafından övüldüğü bilgisini eklemek unutulmamış. Acaba diyorum, kitabın tezinin muhafazakar olduğu bilgisi özenle sansürlenip Marksist övgüyle parlatılmış olmasının arkasında muhalif okuru tuzağa düşürmeye yönelik bir satış kaygısı olabilir mi? 

Ama sonra düşünüyorum da koskoca Metis ve eleştiri dünyamızın rock star'ı Orhan Koçak bu kadar alçalacak değil ya...

Ruh ve Beden: Acemi Bir Boksörün Defterleri - Loic Wacquant

Bir süredir boks dersleri alan biri olarak bu kitabı okumasam olmazdı. Aslında kitabı edinişim boksa başlamamın yıllar öncesine denk düşüyor. Kent Paryaları kitabından tanıdığım, Bourdieu'nün öğrencisi Wacquant'ın böyle enteresan bir etnografik çalışması olduğunu duyunca hemen almıştım (Kitabın adı da almamda çok etkili olmuştu, zira o sıralar beden ve bilinç arasındaki dolaylı iletişim hakkında okumalara girişmiştim.)

Fakat kitabın beklentileri karşılamaktan çok çok uzak olduğunu söylemem gerek. "Gözlemci katılım" ile tuttuğu boks salonu günlüklerini Amerikan siyah gettosunun marjinal yoksulluğu ışığında yorumlamaya girişiyor Wacquant, fakat verinin olduğu gibi sunumu git gide yorumun önüne geçiyor ve bir süre sonra salt otobiyografik, bağlamla kurmayı vaat ettiği ilişkiyi de koparıp atan anlamsız bir anlatıya dönüşüyor.

Ne diyor kitap? Amerikada siyah ve yoksul bir getto sakiniysen hayat zordur: Çetelerin, silahın, uyuşturucunun ortasında mahvolman (ölmen, hapse düşmen ya da berbat bir hayat yaşaman) işten bile değildir. İşte boks salonu bunun önüne geçen bir manastırdır, buraya kapanırsın, hem belirli güvenliğe sahip olursun, hem spor disiplini seni sigaradan bile uzak tutar, hem de bu (düşüşe geçse de) pırıltılı spor hayal kurmana izin verir.

Bunlar tek başına fena saptamalar değil, fakat daha fazlası, daha fazlası gerekirdi. Böyle bir kitaptan boksa özgü davranışların, ringdeki belirli ritüellerin vb. alegorik okumalarını sunması beklenirdi. Bu okumaların mutlaka bilimsel olması şart değildi, kitap ne de olsa bilimden koptuğuna göre, bilimdışı niteliklerinin altı çizilerek bu tür yorumlara yine de yer verilebilirdi.

Peki Bourdieu'nün ve Chicago Üniversitesinin öğrencisi olma payesine erişmiş pırıl pırıl bir sosyoloğun bu kadar verimsiz bir eser ortaya koyması nasıl mümkün oluyor?

Tabii ki akademinin bok yemesiyle. Wacquant kitap boyunca bizzat kendi elinden çıkan (yine aynı deneyimlere dayalı) birçok makaleye referans veriyor: 

• Pugs at Work: Bodily Capital and Bodily Labour among Professional Boxers
• The pugilistic point of view: How boxers think and feel about their trade
• Whores, Slaves and Stallions: Languages of Exploitation and Accommodation among Boxers

Ve daha fazlası. Dolayısıyla akademinin "elindeki veriden mümkün olduğunca fazla sayıda yayın çıkar" zorbalığı, akademisyeni "Dur ben kitapta yalnızca şunlara değineyim, şunları da makale olarak basarım" hesapçılığına götürüyor ve ortaya her zaman "ampute" eserler çıkmak zorunda kalıyor. 

Yahu kitabın adı tam olarak neden "Ruh ve Beden" inanın bana bu bile anlaşılmıyor!

E.T.A. Hoffmann - Kum Adam ve Sigmund Freud - Tekinsiz

Ödipus kompleksinin isim babalığını bile edebiyata havale ettiğine göre, Freud'la edebiyat arasında bir kirvelik ilişkisi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Zaten söz konusu kompleksi sadece Sofokles'le ilişkilendirmyip Hamlet ve Karamazov Kardeşler'de de tespit eden, üstüne bir de Dostoyevski'ye teşhis koyan adama bu konuda ancak saygı duyulur. [Kimin sözüydü hatırlamıyorum, "Kimse tanıdığı bütün insanlar ölmeden gerçekten samimi bir kitap yazamaz," diyordu. Sanırım bunun için ölmesi gerekenlere "Freud gibileri" de eklemek gerekiyor. Sen anlatını istediğin kadar şifrele, kendini iyi bir okurun gözünden gizleyemezsin.]

Gel gelelim Tekinsiz makalesinde tuhaf bir durumla karşılaşıyoruz. Makaledeki "tekinsiz" tanımı Hoffmann'ın Kum Adam'ı için müthiş bir model sunuyor, ama aynı makaledeki Kum Adam analizi eksik kalıyor. Elbette bunun sebeplerinden biri, makalenin özellikle bu öyküye odaklanmıyor olması. Kum Adam'a dair pasaj makalenin görece başlangıç bölümünde yer alıyor ve tanım henüz tam anlamıyla geliştirilmeden yapılmış oluyor.

Hoffmann

Önce öyküyü bir kez daha hatırlayalım, sonra Freud'un analizi ile fakirin bu analize itirazlarını sıralarız.

Nasıldı öykü? 

Nathaniel diye bir garip oğlan var. Küçükken Kum Adam'dan çok korkuyormuş. Uyumayan çocukların gözlerine kum atıp kanatan, topladığı çocuk gözlerini de yesinler diye kendi çocuklarına götürüyormuş çünkü Kum Adam. Korkması için de ciddi sebepleri varmış çünkü anneleri "Kum Adam geliyor, haydi yatağa" dediğinde gerçekten de adamın ayak seslerini merdivende duyuyormuş. Bir gün yine ayak seslerini duyduğunda bir sedaret babasının odasına saklanıp bakar ki ne görsün, Kum Adam diye korktuğu kişi tiksinç suratlı avukat arkadaşı Coppelius değil miymiş? Babasıyla bu Coppellius fırının başında bir şeyler yapıyorlar. Daha dikkatli bakınca gözleri olmayan bir sürü yüz imal ettiklerini görüyor bizim çocuk ve o arada heyecandan ses çıkarıp fark ediliyor. Coppellius "Gel lan buraya" diye bunu alıp gözünü çıkaracak oluyor, babası yalvarınca bırakıyor. Şöyle bir kolunu bacağını söküp inceleyip yerine geri takmakla yetiniyor. Çocuk o arada bayılıyor zaten. Aradan bir zaman geçince bu Coppelius'un yine evlerine geldiği bir gün evde patlama oluyor, baba ölüyor, Coppelius kaçıp izini kaybettiriyor. 

Yıllar sonrasındayız. Clara adında bir sözlüsü olan Nathaniel gurbette okuyor. Ve çocukluk travmasını uyandıran bir olay yaşıyor: Coppelius onu yine bulmuş. Barometre satıcısı olmuş, adının İtalyanca versiyonunu (Coppola) kullanıyor. Tabii kesinlikle o mu, değil mi, bilmiyoruz. Nathaniel o adam olduğunu iddia ediyor ama Clara rasyonel biri: çocukluk travman yüzünden tesadüfü abartıyorsun diyor. Zaten çocukluğundaki olay da şeydi işte, muhtemelen babanla o adam simya deneyleri yapıyorlardı, sen çocuk halinle bu olayı büyülü bir şey gibi algıladın, bir gün bir deney ters gidince de patlama oldu, diyor. Nathaniel yatışır gibi oluyor. Clara'nın rasyonelliği karakterinin en önemli detayı: Nathaniel ona kabus imgeleriyle dolu şiirlerini okurken sıkılıyor, başka şeylerle ilgileniyor, Nathaniel'ı eleştiriyor.

Bu arada Nathaniel'ın doğa felfesecisi bir hocası var, Spalanzani. Bu hocanın da camlı bir odadan dışarı çıkmasına izin vermediği yarım akıllı bir kızı, Olympia. Bir gün Nathaniel'ın kaldığı yurt yanıyor, onu bu yarımakıllı kızın kapalı tutulduğu yerin tam karşısında bir odaya yerleştiriyorlar. Ve ta tam!! Barometre satıcısı Coppola yine odaya dalıveriyor. Nathaniel "Barometre istemez canım" diye bunu kapı dışarı edecek olunca şöyle diyor Coppola: "Barometre istemez mi? O zaman gözlerim var, çok güzel gözler!" Bizimkinin travması bir an yine depreşir gibi oluyor, fakat sonradan anlaşılıyor ki kırık dilli İtalyan'ın "göz" dediği şey gözlük ve dürbünmüş. Nathaniel, rahatlamanın etkisiyle gerçek fiyatının çok üstünde bir paraya bir dürbün almış bulunuyor. 

Nathaniel bu dürbünle başlıyor Olympia'yı dikizlemeye. Kız çok güzel, mermer gibi, alçıpan gibi hatun. Dikiz aşağı, dikiz yukarı derken Nathaniel bu kıza içten içe meyil vermeye başlıyor. Derken Spalanzani bir gün evinde bir eğlence düzenliyor. Ve eğlenceye yarım akıllı kızı da katılıyor! Nathaniel kayışı iyice koparıp Olympia'yı dansa kaldırıyor, balo boyunca el ele, göz göze oturuyorlar. Artık geri dönüşü olmayan biçimde kıza aşık oluyor. Kız da gerizekalının tillahı yani, "Hı hı" demekten başka herhangi bir kelime konuşamıyor. Kıza şiirlerini okuduğunda da kız yine aynı, "Hı hı" diyor. Ama en azından Clara'nın sıkıldığını belli etmesi gibi kırıcı hareketler yapmıyor. Böylece Nathaniel kendini iyice kaptırıyor. Nathaniel aşkın kör ettiği gözleriyle kızdaki tuhaflığı görmeyi reddediyor, "Benim yarim öyle bir içsel derinliğe sahip ki boş laf etmeye tenezzül etmez" triplerinde. Bir gün kararını veriyor, Clara'yla sözü bozup bu kızla evlenecek. Evlenme teklif etmeye evine bir gidiyor ki ne görsün, bu Coppola bir yerinden, Spalanzani başka yerinden tutmuş kızı çekiştiriyorlar. Sonra kız cart diye ikiye bölünüyor. Meğer robotmuş! Coppola yine şehirden kaçıyor. Her şeyi itiraf eden hoca Nathaniel'a diyor ki "Gözleri senin gözlerindi!" Nathaniel bu olay üzerine uzun süre hasta düşüyor.

Sonundaysa artık iyileşti, Clara'yla evlenecek derken kenti seyretmeye çıktıkları bir kulede elini cebine atınca Coppola'dan satın aldığı dürbünü buluyor, dürbünü gözlerine götürünce yeniden deliriyor ve kendini kuleden atıyor. Olayı izlemek için aşağıda toplanan kalabalığın arasında adi Coppelius da var.

Şimdi Freud'un Tekinsiz makalesine geçelim:

Freud tekinsiz olan şeyin, uzun süredir bildiğimiz, bize tanıdık gelen şeyler arasından çıktığını öne sürüyor ve kelimenin etimolojisine indiğinde (un-heimlich), yani "heimlich olmayan", yani "eve ait olmayan" (İngilizce'deki "un-famili-ar" buna denk düşüyor olsa gerek) anlamını tespit ederek burayı kurcalıyor. Yani tekinsizlikte bir süreç görüyor: Bir şey vardı, o bizim için evle, aileyle ilişkili bir şeydi fakat artık değil ve bu yüzden tekinsiz.

Freud buradan tekinsiz'in "iki" olma durumuyla ilişkisine atlıyor. Tekinsiz olan şeyleri sıralayarak: Oyuncak bebekler, aynalar, gölgeler, koruyucu ruhlar... Bu "çiftleme" olgusunun narsistik insanların ölüm karşısındaki çaresizliğe karşı bir ölümsüzlük garantisi olarak ortaya çıktığını belirtiyor Freud. İnsan gelişiminin ileri safhalarında "insanın kendisi üzerindeki bilinçli gözlemi" yetisi kazanmasından hareketle, patolojik durumlarda bu "gözlemleyen"in ego'dan farklı bir kişilikmiş gibi algılanabileceğini ve bir ikililiğin ortaya çıkabileceğini anlatıyor. İşte bu "ikincinin yaratımı" durumu Freud'a göre yalnızca narsizmle ilgili değil. Tatmin edilmemiş çocukluk düşlerinin ikizlik olarak geri dönüşü ihtimali söz konusu çünkü - fakat bu kez, korkutucu bir yüzle. Bastırılmış olanın, intikam için geri dönüşü. Burada tekinsizlikle ilişkili bazı duygulanımlar sıralıyor Freud: Kaçışsızlık, çaresizlik, mukadderat hissi. Tatmin edilememiş çocukluk düşleriyle oldukça ilintili hisler.

Makalenin devamında Freud kavramı genişletiyor ve "insanlığın çocukluğunu" da tanıma dahil ediyor. Diyor ki "Tekinsizlik bastırılmış olanın korkutucu geri dönüşüdür. Öyleyse batıl inancın aşılması evresindeki (artık çocuk masallarına inanmayan) modern insanlık için, rasyonel/bilimsel düşünceyi test eden ve batıl inancı haklı çıkarır gibi gözüken fenomenler de tekinsizdirler."

İşte bu muhteşem final çıkarımı, aslında öykünün analizi için de tek geçerli anahtar olarak beliriveriyor. Öykünün ele aldığı gerilim, ("Dünyanın büyüsü"ne inanan romantik şair Nathaniel ve materyalist sevgilisi Clara'yı da karşı karşıya getiren) "insanlığın büyümesi" hadisesidir. Artık dünyamız rasyoneldir ve insanın çocukken bizzat kendi gözleriyle temaşa edebildiği büyüler dünyası kaybolmaktadır (Bkz: Weber'deki "Dünyanın Büyüsünün Bozulması" kavramı.) Bu yüzden robotun içindeki ruhu görebilmek için artık "sihirli bir dürbün" gereklidir. Fakat bunun bedeli ağırdır: Herkesin rasyonel olduğu dünyada deli muamelesi görmek.

Bu "sihirli dürbün" meselesini de açalım. Zizek'in "They Live!" analizi meşhurdur. Bu filmde uzaylılar aramızda yaşamaktadırlar (ve bize kapitalizmi dayatmaktadırlar), fakat yalnızca özel bir güneş gözlüğünü takanlar onların (ve subliminal kapitalist mesajlarının) gerçek yüzünü görebilmektedir. Zizek'e göre işte bu gözlük ideolojidir. Çıplak göz aldatılabilirdir, ancak eleştirel ideolojiyle donanmış insanlar bu aldatmacadan sıyrılabilir. 

Kum Adam'a geri dönersek, bu öyküdeki "göz" ve "dürbün"  metaforları da benzer bir işlev görür: Büyümekte olan çocuğun gözleri sökülür. Büyüsü bozulmuş dünyanın büyüsünü yeniden keşfetmek, maddenin içindeki ruhu görebilmek artık ancak dışarıdan gelen bir aparat yardımıyla mümkündür. Nedir bu? Elbette yine ideoloji. Fakat bu kez eleştirel değil, romantik ideoloji. Bu bağlamda, elbette sanat da bu ideolojinin ayrılmaz bir parçasıdır: Hoffmann öyküde alenen saf tutar. Nathaniel haklıdır. Coppelius ve Coppola aynı kişidir. Freud'un söylediği şey, yani "batıl inancın haklı çıkışı" (öykü gerçekliği içerisinde de olsa) vuku bulur. Öykünün yarattığı tekinsizlik, dünyaya kaybettiği büyüyü (mitlere olan inancı) geri verir. Burada enteresan olan, gözleri söken adamla dürbünü satan adamın ikiz olmasıdır. Hayatın diyalektiği mi? Çocuksu bakıştan kurtulmadan büyüyemezsin, çünkü çıplak gerçekliği kabul etmeden yaşayamazsın. Öte yandan, dünyanın çıplak gerçekliğine tahammül edemezsin, bir aparat yardımıyla da olsa ona büyüsünü geri vermek zorundasın. 

Bu diyalektik, öyküdeki her iki süreci de (gözleri kaybetmeyi de, bir dürbün edinmeyi de) travmatik yapan başlıca neden olarak karşımıza çıkıyor: Çocuk gözlerini kaybetmek acı vericidir fakat yetişkinliğe adımını bir kez attıktan sonra herkes bu yeni gözlere alışır. Kimse "dürbün" arayışında değildir, ticaretle gelir o, kapıdan içeri zorla girer, gerçek değerinden pahalıya satılır vesaire. Yanisi şu: İnsanın dünyayı olduğu gibi görmesini sağlayan modernist ideoloji, dünyadan ayrıştırdığı büyüyü metalaştırıyor. Eski dünya ile yeni dünyanın diyalektik birliği Coppola - Spalanzani (simyacı ile robot imalatçısı doğa felsefecisi) işbirliğinde de görülür: Doğa felsefecisi profesör Spalanzani, doğayı insanlığın hizmetine sunacağına simyacıyla işbirliği içerisinde oyun oynuyor, insan aklıyla alay ediyor. Cansız robotun yapımında rol alan da, onu canlı gösteren gözlüğü satan da aynı kişi, Coppelius!

Dolayısıyla Hoffmann'ın öyküde kendini konumlandırdığı yer ile öyküdeki eleştiriden ortaya bir çelişki çıkıyor. Hoffmann, insanlara batıl inancı dayatmanın ekonomi-politiğini de, travmatik etkisini de biliyor, "batıl inanç tüccarlarının" ipliğini pazara çıkarıyor, ama kendisi de batıl inanca sarılıyor. İşte bu da romantizmin çelişkisi.

Şimdi Freud'un makalesine tekrar dönelim. Freud, yukarıdaki analizin çok daha iyisini yapacağına öyküdeki "gözlerin çıkarılması" metaforunu bakın neyle beraber okuyor: Sürpriiiiz! Evet, bildiniz. Kastrasyonla. Efendim Kral Ödipus da kendini kör ederken sembolik olarak kastre etmiş de, bilmem ne de... Freud'un bu takıntısı nedeniyle analizi eksik kalıyor maalesef.

Jorge Amado - Sonsuz Topraklar

Brezilya'da faşist Bolsonaro dönemi başlarken sevdiğimiz bir Brezilyalı yazarın politik kitabını okumak faydalı olacaktı kuşkusuz. Hele ki Latin Amerika ve Anadolu arasındaki siyasal ve sosyal benzerlikler nedendir bilinmez şaşırtıcı derecede fazlayken. 

Sertao'nun Çöl Arazisi "Caatinga"

Latin Amerikadaki muhalif hareketler bir zamanlar büyük merakla izleniyordu. Bunlardan biri de Brezilyadaki MST (Topraksız Köylü Hareketi) idi. Hareketin gücü Brezilya'nın kırsal yoksulluğunun da bariz bir göstergesiydi - genelde Brezilya'daki yoksulluğu favelalardan ibaret sanırız, çünkü bu "pitoresk" mahalleler yoksulluğun estetizasyonunu kolaylaştırır.

Şanlı çöl eşkıyalarından Lampião

Sonsuz Topraklar ise öyle değil. Brezilya'nın belki de tarıma en elverişsiz coğrafyası olan Sertao bölgesinde, neredeyse çöl denecek bir atmosferde geçiyor roman. Erken 20. yüzyıl Brezilyasının acımasız toprak sisteminin yarattığı yoksulluk ve isyan öykülerini konu ediniyor. Marksist bir yazar olarak dönemin iktisadi-sosyal-siyasal durumunu muhteşem anlatıyor.

Örneğin İnce Memedvari bir eşkıyalık için sarp kayalıklı geçit vermez dağlar, sık ormanlar ve benzeri bir coğrafi yapının şart olduğunu zanneden benim gibi biri için "çöl eşkıyalığı" (Portekizcesi: Cangaço) fenomeniyle karşılaşmak yeterince ilgi çekicidir diye düşünüyorum.

Bir Beato: Jose Lourenço

Latin Amerika - Anadolu benzerliği demiştim. Bu benzerlik kitapta eşkıyalıkla sınırlı değil. Bir de beatolar var. Latin Amerika hıristiyanlığındaki "kurtuluş teolojisi" ile ilişkilendirilmeye müsait, bizdeki Şeyh Bedreddin olgusuna ya da günümüzün İhsan Eliaçık tayfasına benzeyen "ezilenlerin isyan çığlığı olarak yeni bir din anlayışı" öne süren ruhani önderlere deniyor beato (terim tam olarak "azizden bir önceki ruhani mertebe"ye denk düşüyor). Dolayısıyla ezilenler politik temsilcilerine kavuşmadıkları müddetçe dine ya da eşkıyalığa başvuruyorlar.

Ve elbette Marksist bir yazar olarak Amado, ezilenlere bu politik temsilciyi lafı hiç dolandırmadan öneriyor: Komünist Parti. Kitap sorunu ve çözümü ele alış biçimiyle "Sosyalist Gerçekçi" modele layıkıyla oturuyor.

Fakat bu "sosyalist gerçekçi" modelin (milyon kere söylense de yeniden söylenmesi gereken) sorunları da açıkça görülüyor romanda. Her şey baştan biliniyor: Devrimcilik hariç diğer bütün yollar çıkışsızdır vesaire. Başını açan gelinin sonunda kötü yola düştüğü, kör parmağım gözüneci bir İslami propaganda metninden teknik olarak farkı kalmayan bir iş çıkıyor karşımıza. Bu yönüyle kitap Marksistler için önemli bir kılavuz metin olabilir elbette, fakat genel okur kitlesini böyle metinlerle komünist yapmak ne derece mümkün, bütün eserlerinde aynı izleği takip eden bir roman geleneği ne derece sanatsal, bunları sormak gerekiyor.

Örneğin okuma boyunca şunu hep merak ettim: Hikayedeki "karşı taraftan", bir toprak sahibi ya da bir İntegralist ("Brezilya faşisti") neden bu tür Marksist eserlerde asla ana karakter olamıyor, usta bir psikolojik çözümlemeyle yerden yere vurulamıyor? Karşıtının kültürel dünyasına sızıp temelini dinamitlemek, bazen "Bakın benim evim onunkine göre ne kadar sağlam" diye papağan gibi tekrarlayıp durmaktan daha etkili ve daha sanatsal olamaz mı? Pro-sovyet Marksistler, Hayvan Çiftliği veya 1984 gibi Orwell romanlarına propagandist niteliği dolayısıyla ateş püskürürler, görece hakları da vardır. Peki bunlara cevaben ustaca kotarılmış Marksist eserler bulunmayışının suçunu da mı Orwell'e yükleyeceğiz?

Bu son açından düşününce biraz zayıf kalıyor roman. Hele ki kadınların sabırlı eş, çilekeş ana, kötü yola düşen bacı gibi alabildiğine anti-feminist ikincil karakterlerle sınırlanmış olması insanı çileden çıkartıyor.

Son söz: Romanda beni hafif bir acıyla gülümseten bir tabire rastladım. Hep "örgütlemek" deriz ama birini bir örgüte katmak örgütlemek olduğuna göre partiye katmaya da "partilemek" denmesinde şaşıracak bir şey yok. Ama ağzımız alışmamış. Tabirin bugün kazandığı anlamı düşününce de... Vah partilemek vah!

***