Mahmut Şenol - Akhisar Düşerken

Bir anlatının "X kasabasında 12 Eylül öncesinde yaşananları anlatıyor" diye özetlenebilmesi artık bir anlamda tekinsizlik öykülerinin "Karanlık ve fırtınalı bir geceydi"si gibi, ya da fıkraların "Temel bir gün..."leri gibi, türsel bir klişe. Öyle ki ülkenin en büyük tarihsel kırılmalarından birisini merkezine alan "Taşranın 12 Eylül'ü" anlatıları çoktandır ideolojik olmasına rağmen nötr bir türe dönüştü ("İdeolojik olmasına rağmen nötr" ifadesi oksimoron geliyor olabilir, ama bir tür olarak western düşünüldüğünde ne kast ettiğim anlaşılacaktır sanırım). Final sahnesinde ağlama garantili, tematik bir modern tragedya şablonundan ibaret "Taşranın 12 Eylül'ü". 

Ve fakat aynı zamanda doğası itibarıyla ideolojik de, elbette. 

Neticede bir romanda siyasi karakterler varsa, herhangi bir tarafın siyasal programını uygulama imkanı bulamadığı bir çatışma ortamını anlatıyor olsa bile roman bu programların pilot uygulama bölgesi gibi okunur. Solcu kahraman mazlumun yanındadır örneğin, aza kanaat etmeyi bilir falan filan; öte yandan sağcı paragözdür, kalleştir, vesaire... Romanın propaganda imkanları bu ahlaki-ideolojik göndermelerle sınırlı kalmaz. Örneğin solcuyu bir kadının tutkulu ve sadık aşığı, sağcıyı aynı kadının saplantılı tacizcisi olarak resmederek de okurun aklı çelinebilir ya da (okur ve yazar genelde aynı tarafta olduğundan) daha sık rastlanan şekliyle okurun kafasındaki siyasal stereotipler bir kez daha onaylanabilir - artık bu ikinci işlem her ne amaca hizmet ediyorsa. 

Amaç pür ideolojik olsaydı bunun için sahnenin mutlaka 12 Eylül'e kurulması gerekmezdi, sol siyaset ne kadar cılız olursa olsun hiç yoksa İkinci Meşrutiyetten günümüze kadarki zaman zarfındaki herhangi bir dönem de bu tür ideolojik anlatılar için gayet elverişli olsa gerek. Elbette dönemin yoğunluğu ve bu yoğunluğa tanıklık, 12 Eylül'ü diğer dönemlere göre öne çıkaran, verimli kılan unsurlar. Fakat 12 Eylül'de şahit olunan yoğunluk pekala başka dönemlere aksettirilebilir ki edebiyatın tanımına içkin olan işlerden biri de biraz budur zaten, tamamen kendinden yola çıktığında bile kendini ele vermeyen bir kurmaca yaratmak. Bu anlamda "12 Eylül'ü 12 Eylül'de anlatmak" bir anlamda kolaya kaçmak olarak yorumlanmaya açık. (Fakat keskin yargılarla da konuşmamak, zira 12 Eylül'le kaçak dövüşmeden, ismim vererek hesaplaşmak istemenin de bir yazarın en doğal hakkı olduğunu kabul etmek gerek.) 12 Eylül'ü politik olmaktan çıkarıp yoğun ideolojik çağrışımları olan nötr bir türe dönüştürenin de bu kolaylık olduğunu düşünüyorum. 

"Politik" ve "ideolojik" arasındaki ayrım burada devreye giriyor, bir romanın ideolojik söylem içermesi anlatılanı politik yapmıyor, mücadelenin politik bir eserin merkezinde yer alması gerekiyor. "Fon" olması değil. Akhisar Düşerken bu anlamda "Trafik Polisi Süslü Cafer'in Komünist Takibi" alt başlığına karşın politik bir roman değil. Vizontele Tuuba gibi, siyasi karakterler hariç kimsenin politik denklemde yer almadığı bir anlatıya sahip. Yani galiba fon veya başta anlatıldığı haliyle şablon olarak seçilmiş 12 Eylül öncesi öykünün özel bir yanı yok.

Esas derdi de zaten dönemin Akhisar'ının politik iklimini yansıtmak falan değil, Bekçi Murtaza gibi ya da Zübük gibi bir "Süslü Cafer" tipi tariflemek ve toplumu bu tip üzerinden analiz etmek. Akhisar Düşerken'i ilginç, hatta tartışmalı yapan da bu. Cafer bir Kazanova, aslen trafik polisi olmakla beraber üzerine vazife edindiği siyasal işlev itibarıyla kişileştirilmiş derin devlet - ki romanda derin devlet mensubu olduğu alenen vurgulanıyor da. Romanın özgül ve çarpıcı yanı bu sentez ve çağrışımlarından ileri geliyor: Derin devleti libidinal düzleme çekiyor. Toplumun "tutulduğu" sembolleri kullanmayı bilen (derin) devletin, hadi buna genel olarak iktidar diyelim, kendini zor değil de "cazibe" vasıtasıyla dayatmasının öyküsünü izliyoruz Cafer vesilesiyle. Ve toplumun bilinçaltına iniyoruz. Cafer, fotoğrafçıyı ve geçit törenini araçsallaştırarak bir cazibe yaratıyor ve bu cazibesi sayesindedir ki astı olan bir başka güvenlik görevlisinin eşinden başlayarak kasabadaki belirli bir makam/mevki/itibar sahibi isimlerin "kadınlarını" (eşi, kardeşi ya da annesi fark etmeksizin) tek tek elde ediyor. Bir bakıma, taşradaki toplumsal bedenin hücreleri olan ailelerin içine sızan, metastazlarla sıçrayan ve toplumu ölüme sürükleme pahasına kendini yeniden üreten bir kanser hücresi oluyor Cafer. Sağlıksız taşra toplumunun “kocakarı ilacı” olan “taşra ahlakı”nın işe yaramazlığını, hatta ölümcüllüğünü faş ederek.

Kitap libidinal düzlemde ilerleyince, toplumsal cinsiyete dayalı tartışmaları köpürtmesi de kaçınılmazlaşıyor. Akhisar'ın esas düşüşü Cafer'in kadınları bir bir baştan çıkarması ve onun karşı safındakilerin bu alandaki beceriksizliğinde/naifliğinde düğümleniyor örneğin. Bu noktada toplumun "kadınların fethi" üzerinden çökmesi tartışmaya açık hale geliyor. Cafer'in nihai zaferinin onunla namus zemininde hesaplaşmaya kalkışılmasıyla gerçekleşmesi de ha keza. Dolayısıyla kitap, tavizsiz bir feminist inceleme ve eleştiriyi mutlaka hak ediyor. 

Bu sorun bir yana bırakıldığındaysa, Akhisar Düşerken kötülük/faşizm ve arzu ilişkisini beklenmedik bir bağlamda ele alışıyla "12 Eylül'ün taşrası" türünün "sonunda ağlatmalı" sıradan örnekleri arasından sıyrılarak istisnai bir yerde konumlanıyor.

Ağlayan Dağ Susan Nehir - Ayşegül Devecioğlu

Ahmed Arif'in Otuz Üç Kurşun'undaki vurucu kısımlardan biridir: "Kirvem hallarımı aynı böyle yaz / Rivayet sanılır belki / Gül memeler değil / Domdom kurşunu / Paramparça ağzımdaki"

Tariflediği olayın korkunçluğunu yansıtmadaki ustalığı bir yana, bu dizeler yazarın rolü hakkında da müthiş bir çerçeve çizer. Paramparça olan ağzıyla artık konuşamayan madun kişi, yazara yaşadıklarının "rivayet sanılmayacak şekilde anlatılması" sorumluluğunu yüklerken ne "aydın vicdanına", ne de ("Yaz gazeteci yaz" şarkısındaki gibi) yazma imkanı onda olduğu için mecburiyen objektif bir kayıt cihazı olduğu varsayılan/umut edilen bir üçüncü kişiye seslenir. Madun yazara "Kirvem" diye hitap ederek aralarında kurulmuş, koparılması imkansız değilse de çok zor toplumsal bağa yaslanır. Toplumcu yazar "nesne"siyle bağını buradan kurar, kuru bir "hakikati arama/ortaya çıkarma" refleksi değildir onun gerçekçiliği. Hakikatin algılanma biçimini de yönetmekle mükelleftir. Dolayısıyla maharet, hakikat yalanla çarpışacağı meydana çıkarken onu silahla donatmak, zırhla kuşandırmaktadır.

Elbette, Otuz Üç Kurşun'un yazıldığı günden bu yana yazarın, madunun ve sözün biçim değiştirdiğini kabul etmek gerekir. Bu tartışma girmeye cesaret edilemeyecek kadar uzun, derin; yine de birer paragraf açmadan olmayacak.

Öncelikle yazar: Ahmed Arif'in ve genel olarak (toplumcu) gerçekçiliğin hegemonik döneminde yazar, sözcüsü olduğu madunu "kavramış" olma iddiasındaydı. Onun adına iyi olanı biliyor, ona "Senin için iyi olan bu" demekten çekinmiyor, ve bunda başarılı da oluyordu (jakoben olmak o zamanlar utanılacak bir şey gibi görülmüyordu). Fakat 80'ler-90'lar sonrası, bu anlamda yazarın geri çekilişine tanık olundu. Bu noktada yazarın bu geri çekilişi için darbeye, neoliberalizmin yükselişine ve nihayet Sovyetler'in çözülüşü sebep olarak gösterilir, ancak sorunun sık sık atlanan bir başka önemli kaynağı da yazarın sosyo-ekonomik statüsündeki değişimdir (zaten bu yüzden gözden kaçmaz, "atlanır"): 80'lerden bugünlere uzanan ekonomik dönüşüm esnasında kimi yazarlar "İstemem yan cebime koy" diyerek, kimileri açık açık "İsterim" demekten çekinmeden, kimileri de hakikaten istemeden ama "yan cebine koyulmasına" direnemeden sosyo-ekonomik statü olarak yükselmiştir. 

Elbette bu "madunu tanıyamama" durumunun tek gerekçesi yazardaki statü değişimi değil. Madundaki lümpenleşme/gericileşme eğilimi de yazarda "Sen çok değiştin"/"Seni artık tanıyamıyorum" refleksi uyandırdı ve uyandırıyor şüphesiz.

İşte bu iki değişimdeki çakışmadan ötürü yazar ve madun arasındaki "kirvelik" ilişkisi bozuldu. Yazar, artık madunu tanıyamaz hale geldi, bu da onu en iyi ihtimalle madunu (yeniden) keşfedecek antropolojik yönteme yöneltti (Kötü ihtimallerdeyse seçenek sınırsız: yok sayma, ötekileştirme...). Bu yeniden keşif de "yöntemsel" bazı sorunlar nedeniyle mistifikasyon vb. sapmalarla sonuçlanabilecekti.

Ayrıca madunun kendi adına söz alabilme imkanının artık alabildiğine artmış olmasıyla sözünü kendisi için kurma noktasında çok geri bir noktada oluşunun eş zamanlılığının yazarı soktuğu dilemmayı da hatırlatmak gerekir. Dolayısıyla artık söz gelimi X bölgesinin sorunlarını anlatan (fakat bizzat o bölge insanı tarafından algılanan gerçeklikle örtüşmediği için ideolojik kategoride ele alınan ve benimsenmeyen) "gerçekçi" köy romanı yerine belirli bir bölgede geçmeyen, fakat bölge insanlarına "anlatılanın kendi hikayesi olduğu" çıkarımını yaptıracak kadar yakın yeni edebiyat mekanları bulmanın gerekliliğinden söz edilebilir.

Ağlayan Dağ Susan Nehir, yazar-madun-söz üçgenindeki bu sorunlar girdabına kapılmış, tabiri caizse "su yutan" ama boğulmayan bir kitap.

Öncelikle, yazarın statüsünü gizlemektense açık ediyor. Yazar ve Naciye Abla arasında her şeyden önce bir ev içi emek çelişkisi var. Bu "dostluğa" mani değil, evet, ama "kirvelikle" bağdaşmayacağı da muhakkak. Zaten, tam da buna paralel biçimde, Naciye Abla'nın öyküsünü anlatmıyor bu roman, -madunun "yalan yanlış" konuştuğu söz alışlarını edebiyat oyununa ustalıkla dahil ederek - Naciye Abla'nın öyküsünün "peşine düşüyor." Dolayısıyla bireysel bir vakadan yola çıkarak Çingeneleri tanıyan ve tanıtan antropolojik bir çalışmaya dönüşüyor. İşin bu kısmı biraz karmaşık, edebiyatın "büyüsü" yer yer Çingene temsiliyetine de taşarak onu "oryantalize" etmeye meyil verebiliyor. Fakat yazarın Çingenelerin kimlik sorununu sol için de tartışmaya açarak gerekli bir müdahale yaptığını da belirtmek gerek. Hele hele, Çingene evlerinde "idam edilen o parkalı gencin" resminin asılı olduğu zamanları anlatıp, Çingenelerin kaderini Alevilerinkine teğelleyerek takdire şayan bir iş çıkarıyor. Son olarak, Çingenelerin kendi adlarına ve kendileri için yazabildiği bir zamanda olduğumuzu kabul ederek geri çekiliyor kitap. En doğrusunu yaparak.

Engin Günay - Kartalimeni

Yüksek edebiyatı herkes sever; ama bir ağacın zirvesine meyvesi var mı yok mu bilmeden tırmanmayı göze almak zordur. Çoğu zaman dikeninden budağından yara bere içinde kaldığımız "edebiyat çınarlarından" elimiz boş döner, hatta yere çakılırız. Bu nedenle, teşbihi beğeninin evrimsel kökeni üzerinden devam ettirirsek, herkesin kendi zevkine göre, toplaması kolay, lezzeti yerinde çalı meyveleri de bulunur. Polisiye kimileri için böğürtlendir söz gelimi, ya da fantastik edebiyat yaban mersinidir. 

Benim böyle "tür" sevdam yok. Ya da var ama genel kabul görmüş bir "tür" değil. Mahalle edebiyatını seviyorum. Ama öyle tamamen romancının muhayyilesinin ürünü olan mahalleleri anlatan yapıtları değil. Sosyolojik bir kategori olarak "mahalle"yi tartışmaya açmaya çalışan, ya da ne bileyim, karakterler arası ilişkileri ve olay örgüsünü kolay yoldan kurabilmek için çizilmiş bir mekansal sınır olarak herhangi bir mahallede geçen romanları değil. Şüphesiz bunlara da meylim var, ama bunlarda yine "yüksek edebiyat" niteliği aramaktan kendimi alıkoyamam.

Oysa İstanbul mahalleleri başta olmak üzere kanıyla canıyla var olan/olmuş mahallelerin tanıklıklarına zaafım başka türlü. Bunları bir tür sözlü tarih çalışması olarak okuyorum sanırım. Gittiğim, gidebileceğim mahallelerin hikayesinin olması, bana (anlatılan o mahalle şimdi baştan aşağı değişmiş olsa bile) bir arkeolojik ziyaret hissi veriyor. 

Troya harabelerine gidenler bilir, koskoca İlyada'dan geriye neredeyse bina temelleri dışında bir şey kalmamıştır. Ama cümleyi başka türlü kurarsak anlam değişir, orada bazı bina temelleri vardır ki koskoca İlyada'yı yaşamıştır. İstanbul da ne kadar tahrip edilmiş olursa olsun, her mahallesinde değişmeden kalan bazı unsurlar bulunur. Bir köprü, bir liman, bir çeşme, anıtsal herhangi bir yapı; mahalleyi anlatan yapıta, yapıt üzerinden okurun zihnine ve oradan da okurun mahalleyi ziyaretine sızar. Şehir içi gezinti böylece bir arkeolojik geziye dönüşür. Dikkatli okur, yerlisinin bile körleştiği detayları ortaya çıkarmak için mahalleyi handiyse elinde diş fırçasıyla  temizleye temizleye dolaşır.

Sanırım benden başka pek az kişinin okuduğu, bir Samatya öyküsü anlatan Altılının Son Ayağı'na duyduğum hayranlığın kökeninde de bu yatıyordu. Kartalimeni'de de buldum aradığımı. Edebi olarak ahım şahım bir yanı yok kitabın, basit bir dili, politik yoğunlukla beraber sade bir öyküsü var. Sözlü tarihi edebiyata bağlamak için yapılmış bir "tür" manevrasıyla kotarılan sonu sarsıcı değilse de görevini yerine getirmiş. Bugünün ilçesi dünün küçük mahallesinin demografik yapısından biraz daha bahsetmesini beklerdim belki, ama değirmenleriyle, Neyzen Tevfik'iyle, sahildeki çay bahçesiyle elime tutuşturulan define haritası bana yetti de arttı bile.

Sardalye Sokağı - Steinbeck

Sol camiada adı pek hayırla zikredilmese de denk gelmiş bulundum ve Yıldız Ecevit'in bambaşka bir kitap hakkında yazdığı bir değerlendirmesini okudum. Edebiyatın büyüsüne Macondo'yla kapılmış, geçerken Amado'nun Bahia'sında da soluklanmış bir okur olarak yazıda Steinbeck'in Sardalye Sokağı'nın bu iki isimle birlikte anılması dikkatimi çekti. Sardalye Sokağı'nı bir "edebiyat mekanı" olarak daha önce hiç duymamıştım. 

Bu merakın çivilemesiyle aslında bir üçleme olan anlatıya tam ortasından, aynı adı taşıyan kitaptan daldığımda dibe çakılıp kendimi sakatladım. Anlatı bir derinliğe sahip olmaktan beklemediğim kadar uzaktı. Kurgu zaten gevşekti. Yazar romanın gövdesine bağlanmayan tekil öykücüklere ayrılmış bölümlerle bir hissiyat ağı örüyor, sıcak tutsun diye öykünün omurgasını bununla sarıyordu. Fakat öykünün omurgası romanı ne dik tutmaya, ne de istenen yorumlara doğru eğip bükmeye yarıyor, bir felç izlenimi bırakıyordu. Mekan kendisini merak ettirmiyordu. Zaten ölçeği çok küçük çizildiğinden bir gezinti, bir "alıp götürme" hissinden ziyade balkondan seyretme basitliğinde okunuyordu roman. 

Bu basitlik zaten romanın belki de tek amacıydı. Ya da gidebileceği tek yön. Romanda ana karakterin  (Doc) bu düşkünler mahallesiyle ekonomik değil sosyo-psikolojik olarak ilişkilenmesi, mahalleye yapılan küçük bir ziyaretten fazlasına imkan tanımıyor çünkü. Küçük, "ee daha daha nasılsınız" sohbetinden ileri gitmeyen, hiçbir tatsızlığın yaşanmadığı ama herkesin güler yüzünün arkasında ufaktan bir bunaltıyı gizlediği ziyaretlerden biri. Çünkü aksi takdirde, toplumun alt marjinlerinin evine paldır küldür bir dalış, hırsız gibi giriş ya da yatıya kalmalı gelişin sonu kapalı kapıların aralanıp kirli çamaşırların kurcalanmasına ve oradan da ahlaki yargılamalara varırdı, varmaması imkansızdı. 

Ama belki de böylesi daha iyi olurdu. Edebiyat neyse o olurdu işte o zaman, sınıfın tarafını tutan Steinbeck'in sınıfın pratik yaşamındaki ahlaki ikilemlerine kendi tavrını nasıl koyduğunu ancak bu şekilde görebilirdik. Şimdi kitap bitti, "Eee biz kalkalım" dedik, ev sahipleri yarım ağızla "Kalsaydınız biraz daha" diye ısrar ederken içten içe derin bir oh çekti, bizse sıcak yatağımıza girer girmez uykuya daldık ve ilgisiz rüyalar gördük.

Fındık Sekiz - Metin Kaçan

Sanatçıları zaman-mekanla etkileşimden vareste ve dolayısıyla değişimden azade, belirli bir fikrin yılmaz temsilcileri olarak değerlendirmeye fazlasıyla meyilliyizdir. "Apansız sevişmelerin hüzünlü şairi" gömleği Basri Özakıncı'nın üzerinde bir kez şık durdu mu artık yandım Allah çıkartılamaz. Velev ki gömlek dar gelmeye veya değiştirilmemekten kokmaya başlasın (metaforu daha da tiksinçleştirmenin alemi yok, anlayan anladı sanırım) fark etmez, okur onu öyle bellemiştir artık. Vereceği farklı eserler eski personasıyla uyumu üzerinden değerlendirilecek ve ya bu yüzden yadırganacak ya da yanlış anlaşılacaktır. Örneğin İhsan Oktay Anar'dan poetik bir eser gelse, kahin olmaya gerek yok ki ilk taşı en sadık havarisi atacaktır. Elbette bazı sanatçılar da bu etiketleri bizzat kendileri değiştirmek istemezler, bu persona üzerinden "ekmek yemek" kolaylarına gelir. Bu etiketler onlar için gömlekten çok Erol Evgin peruğu gibidir, Aşil topuğunu koruyan zırhtır, başka bir tarz mümkün değildir, çünkü peruk düşecek, kel görünecektir. Madem örnekler silsilesini hüzünden açtık, bence Hasan Ali Toptaş "hüzünbaz"lığı da buna güzel bir örnek teşkil eder.

Oysa insan çok hızlı değişen bir varlıktır. Nietzsche'nin de dediği gibi, birçok insanın bir dinin mensubu olarak doğup aynı dinin mensubu olarak ölmesi tamamen insan yaşamının kısalığıyla alakalı bir husustur: İnsan ömrünün birkaç katına çıkma ihtimali olsaydı muhtemelen insanlar birkaç defa din ve ideoloji değiştirecekti. 

Sanatçıların ömrü diğer insanlara göre anlamlı ölçüde daha uzun değilse de (hatta muhtemelen daha kısadır), fikir dünyasının bizzat içinde yaşadıkları için değişim döngülerinin de daha hızlı olmasında şaşırtıcı bir taraf olmasa gerek. Binaenaleyh ülke olarak yakın tarihimiz Peyami Safa'sından İsmet Özel'ine varıncaya kadar radikal saf biçimde saf değiştiren yazarlarla dolu. Elbette bu kör parmağım gözüne değişimlerin takibini yapmak çok çok kolay, çünkü bunlar hem iradi ve hem de izahatı verilen değişimler. 

Fakat dönüşümler mutlaka - hatta çoğu zaman - bu şekilde gerçekleşmiyor. Marksizmin kuvvetli tahlili: İnsanın önce maddi durumu değişiyor, bu değişim zihin bulandırıyor ve geçiş gayriiradi gerçekleşiyor. Belki de şöyle söylemek lazım: Denize düşen yılana sarılıyor ama bunu kabul etmek istemeyen zihin "Sarıldığım şey yılan olamaz" diye düşünerek yeni maddi durumuyla çarpık bir ilişki içerisine giriyor.

Metin Kaçan'ın malum vaka sonrası yaşadığı dönüşüm ve bu dönüşümün romanı Fındık Sekiz bunun en güzel örneklerinden biri olsa gerek. Ağır Roman'ın mahalleli, bıçkın, devrimciliğe göz kırpan Metin Kaçan'ının yedi yıl sonra "bitirim tasavvufçuluk" yapmasının başka nasıl bir açıklaması olabilir ki? "Sol" şeritte biraz fazla basıp kaza yapınca arabayı "Ne olursan ol gel" diyen tasavvuf hurdalığına çekmekten daha doğal ne olabilir? Fındık Sekiz tam bu arada kalmışlığın romanı: Bohem eğlence dünyasının iç gıcıklayan taze anıları ile oradan aforoz edilmişliğin hıncıyla dolu "Asıl ben istifa ediyorum" haykırışları. Bölük pörçük bir anlatı. Mecnun'un "Ben Mecnun'um" demesinde cisimleşen oksimoron.

Evet, araba kazalı ama bir zamanlar ne de güzel olduğu halen görülebiliyor. İçerik berbat, ama kazasız yerlerde cümleler yine pırıl pırıl parlıyor. Bu yazık olmuş güzelliği görmek için hurdalığa gitmeye değer mi peki? Ona da meraklısı karar versin.

Puan: 5.5/10

Kamçılanma Mesafesi - Zeynep Uzunbay

Sanatta tavır çok zor iş. Hem olmazsa olmazı sanatın, hem de değillemesi. Politik içeriği olmayan bir sanat yapıtı salt bir oyundan ibarettir, politik içerikse sanatı içeriden yiyen bir kurt. Bu nedenle kolayı var: "anti"yi yazmak. Kurulu düzenin bir ironisine yönelmek ya da karşı tarafın temsilcisi bir figürün açmazlarını göstermek. Konu kendi icraatlarına gelecek kadar uzamasın diye "Eeeyy Cehape" hatırlatması yapmaya benzer bir kaçış bu. Muhakkak ki fonksiyonel, fakat işte "anti"likle malul. 

Buna meyletmemek büyük Don Kişotluk. Defalarca kaybetmeyi göze alacak bir delilik istiyor. Kadın sorununa, emek mücadelesine, Kürt sorununa/savaşa ya da başka bir sosyo-politik varoluşa dair öykü yazmak sihirbazın kaderine razı olmaktan farksız çünkü: Uçamazsın rezil olursun, uçarsın "ip var" derler. Daha açığı, bu durumlarda iki ihtimal söz konusu: Ya bu "sosyo"ları "politik" kılan bulgu ve varsayımların çizdiği dairede kalmak gerekir (ki o zaman sanatsal boyut yalnızca tekniğe indirgenmiş olur ve bu "sanatsal boyut" dahi olaydaki ve karakter(ler)deki basmakalıplığın verdiği acı tadı gölgeleyemez); ya da bu dairenin dışına taşılır, başka başka bulgular, başka eylemler, başka kavramlar önerilir, fakat bu kez de "kendin içindeyken kafanın dışardalığı"nın bedeli göze alınır. Eğer dairenin sınırlarını değiştirecek kadar "büyük" bir işe soyunulmuyorsa, kafanın dışarıya şöyle bir bakıp daireye geri girmesini bilmesi gerekir. Bu da olay ve karakter yaratımında çok büyük maharet, çok ince işçilik ister.

Bu nedenle gönül politik içeriği ne kadar olmazsa olmaz görse de okunacak yeni eser arayışı başladığında bir önceki paragraftaki açmazlardan kurtulmak için okur olarak da kolaya kaçıp oyuncaklı ya da ironik eserlere yönelmek kaçınılmazlaşabiliyor.

Kamçılanma Mesafesi'ni ilk duyduğumda tabiri caizse "çok de şeyapmadım." EMEP'in resmi edebi yayınevlerinden Manos'un etiketi beni yukarıda bahsi geçen "daire"nin gereğinden fazla bile dar olabileceği yönünde kuşkuya itti ister istemez. Haksız da değildim: Kitabın kısacak arka kapak yazısı şöyleydi:

"Adım diye demiyorum, bağırsan bağırmaya yakışır fısıldasan fısıldamaya. İsmimi taşıyan cisim, dertliye çare, bunluya neşedir. Gizli derdine derman arayan, “Bir arkadaşım var, adı Ayşe,” diye girer lafa. Bizim muhabbet kuşu bile, her şeyden önce “Ayşe” demeyi öğrendi. Gelip geçtiğim şu dünyada, bir devletimiz sevmedi beni."

"Sanatsal boyut yalnızca tekniğe indirgenmiş olur ve bu 'sanatsal boyut' dahi olaydaki ve karakter(ler)deki basmakalıplığın verdiği acı tadı gölgeleyemez" derken tam da bu paragrafın bende bıraktığı hissi kast ediyordum aslında. Yazarının daha ilk cümleden pırıldayan şairliğini gölgeleyen  son cümle: "Bir tek devletimiz sevmedi beni." Büyük bir devrimci şairi komünist bir belediyenin arıtma tesisi açılışında konuşturuyormuşsun gibi, güzel olmasına güzel, ama zorlama bir güzellik. 

İşin bence trajikomik yanı şu: İlgili alıntının yapıldığı "Sorsalar Ne Zaman" öyküsü, o son cümleyi o kelimeler olmadan da zaten söylüyor. Yani iyi bir editorya, belki de bu "ihtiyaç fazlası" cümlenin çıkarılmasını teklif etmeliyken - işte Manos'un Manosluğu burada devreye giriyor - kitaba çağrılan okur "dairenin içinden" olsun (ve kitabı da hemen alsın) isteniyor olmalı ki cümle arka kapağa dahi çekiliyor. 

Bu ufak pürüze tırnağımızı takmanın lüzumu yok. Çünkü kitap bu kusurdan çok daha fazlasını kaldırabilecek denli "büyük." Türkiye'de kadın olmak hakkında dört başı mamur bir çalışma gibi, üstelik yalnızca doksan küsur sayfa, ve bilimin berbat dili ve yöntemindense, şairane. Tam bir "hap" kitap. Oku ve "kadın"ı tartışmaya neresinden başlarsan başla. 

Her türden kadın kadına ilişki düşünülmüş kitapta, hepsi yerli yerine yerleştirilmiş, ve incelenen sorunlar sadece sosyolojik değil, aynı zamanda (ve fakat sosyolojinin önüne geçmeyecek kadar) psikolojik. En beğendiğim yanı da bu: Kitapta karakterlerin içsel labirentlerinde kaybolan bir 21. yüzyıl bireyciliğinden eser olmadığı gibi, bireyi "opaklaştırıp" gösterilmek istenen toplumsal dinamiklerin içinde rollerini icra eden otomatlara da dönüştürmüyor. Böylece öykülerdeki kadınlar kelimenin tam anlamıyla "kahraman" oluyorlar. Hem çok güçlü ve cesurlar (ya da öyküden güçlenerek/cesaret kazanarak çıkıyorlar) hem de etraflarında dönen dünyanın (başta da etkileşim içinde oldukları diğer kadınların) kaderini değiştirmeyi biliyorlar ve/veya bu değişimi gözlemliyorlar.

Bazı öykülerin kurgusu hafif yorucu, bazısının anlatımı beklenenin biraz altında. Fakat hem içerik, hem de dil öylesine kuvvetli ki bu saydığım kusurları belki de kıskançlığımdan kendim uyduruyorum. Çünkü bu kitabı artık Türkçe edebiyatta okuduğum en iyilerden biri olarak sayacağımdan eminim.

Türk Politik Kültüründe Romantizm - Hasan Aksakal

Hasan Aksakal'ın Alfa Yayınlarından çıkan (daha önce Kadim Yayınlarından çıkmış) Politik Romantizm ve Modernite Eleştirileri'nden sonra sıra başlıktaki kitaba gelmişti. Esasen "romantizm" konusunun yaratanının bile kaldıramayacağı kadar büyük bir kaya olduğu apaçık olmasına karşın, fikrin Osmanlı-Türkiye özelindeki soykütüğünün takibinin daha kolay yapılacağını düşünerek bu kitabı da okuma listeme eklemiştim.

Açık ve net ifade etmem gerekir ki eleştirilerim çok olsa da kitabı okuduğum için memnunum. Namık Kemal'den Orhan Koçak'ına varıncaya kadar memleketin düşünce dünyasındaki hemen hemen bütün portrelere dair söyleyecek sözü olan bir kitap bu. Bu iddiaya sahip olabilmesi de beklemediğim kadar yoğun bir okumanın üzerine kurulu olması. Kapağında söz gelimi "Türkiye'de İslamcılık" yazan fakat arka kapağını okuyunca "Türkiye'deki İslamcılığı 1980-84 yılları arasında Yozgat Sorgun'da çıkan Bayrak dergisi özelinde incelediği" anlaşılan haddinden fazla kolaycı akademik çalışmalara boğulmuş bir toplum olarak Hasan Aksakal'ın yaptığı titizlikte çalışmalara pek alışkın değiliz. Bu nedenle kitap her şeyden önce arkasındaki emekle takdiri hak ediyor.

Fakat öncelikle Hasan Aksakal'ın teorik çerçevesini anlamak pek kolay değil. Eğer sorun benim algılamamda değilse, belli bir romantizm tanımından hareket etmek yerine "romantik" olarak etiketlenebilecek bütün fikri akımların takibini yapıyor gibi görünüyor.

İkinci olarak, Aksakal politik romantizmi tartışmanın bir tarafı olarak görmekten ziyade bir tür mantık hatası (logical fallacy) olarak değerlendirme eğiliminde. Bu bağlamda romantizmle teorik bir hesaplaşmaya girmesi beklenirken bunu yapmıyor. Daha doğrusu "kolay lokma" olan Türk sağını sağlı sollu kroşelerle bayıltırken Rousseau vb. kurucu babalarla uğraşmak şöyle dursun, iş Osmanlı'da ve Türkiye'de romantik politik düşüncenin teveccüh görme sebeplerine geldiğinde bile ya kaçak güreşiyor, nötr bir tarihsel anlatıma yönelmeyi tercih ediyor. Böylece romantizmin yargısız infazına karar vererek kitabın henüz başlarında Türk düşüncesini romantizme götüren sorunları tartışmaya başlıyor. 

Bu iki sorun çerçevesinden bakıldığında okur en azından muyakeseli bir yaklaşım bekliyor: Yazarın önerdiği - ya da en azından rasyonalizmle malul olmadığını düşündüğü - bir fikir akımı/insanı var mı? Prens Sabahaddin çizgisi mesela? Niçin adı kitapta bir kez olsun geçmiyor? Veya Nazım Hikmet - Attila İlhan - Kemal Tahir - Yaşar Kemal gibi isimler romantizm şemsiyesi altında ele alınırken "romantik olmayan sol"a dair tek kelam edilmiyor.

Bu konudaki ısrarım şu yüzden: Eğer Türkiye gibi bir ülkeden modernleşme sürecinin başlamasından bu yana romantizmle lekelenmemiş dişe dokunur bir düşünür bile çıkmıyorsa bunu bir sorun olarak algılamaktan ziyada kabul edilmesi gereken bir vakıa olarak ele almak gerekir diye düşünüyorum. Aksi takdirde, aslında lokal ve temporal (Batı Avrupa modernitesi) bir düşünce biçimini evrenselleştirmeye çalışarak Ceza'nın "Türkiye'de rap müzik beyazların elinde" söylemine benzer bir sorun tespitine yöneliyor olabiliriz. Daha net ifade edersem, romantizm-dışı düşünceler Türkiye'de kök salacak (sosyal veya düşünsel) toprak bulamamışsa ve bulamıyorsa, belki de Türkiye bağlamında gerçekten de yalnızca romantik (ya da romantizmi araçsallaştırmış) ideolojilerin işlevsel olduğu söylenemez mi? Belki de bu irrasyonel ideolojiler gayet rasyonel bir tespitle yola çıkıyorlardır, denemez mi?

Zaten Aksakal'ın da dikkat çektiği harcıalem "geç modernleşme" olgusu bunun işareti değil mi? Tepkisel irrasyonalitenin kendini aydın-toplum çevrimi içerisinde yeniden üretiminin bu durumun yol açtığı bir hastalık olduğu bir gerçek. Fakat bu hastalıkla mücadele için romantizmin araçsal kullanımı (bağımlılık tedavisinde hastaya dozunu azaltarak madde verilmeye devam edilmesi gibi) mecburiyetini de bir "sorun" olarak ortaya koymak toptancı bir yaklaşım olmuyor mu? Biraz provokatif bir soru olacak ama, tabandan gelmeyen ya da tabana inecek kanallar bulmakta zorlanan rasyonel düşüncelerin toplumsal zemin kazanması için dolaylı yollara (söylem oyunlarına) başvurmaktan başka şansı var mı? 

Elbette bunlar tehlikeli oyunlar. Dini ve/veya milli duyguları istismar eden cenahla sağcılaşma yarışına girme tehlikesini de barındırdığı, bu tehlikenin ne yazık ki realiteye dönüştüğü de yadsınamaz. Fakat her zaman böyle olmak zorunda değil. Üç yüz sayfalık kitapta yalnızca üç sayfada ele alınan sol büyülü gerçekçilik, "sorunlu romantizm" torbasına bu kadar kolay atılamasa gerek.