Politik Romantizm ve Modernite Eleştirileri - Hasan Aksakal

Hasan Aksakal'ın adını ilk kez nerede, nasıl duyduğumu hatırlamıyorum ama belli bir süredir takip ediyorum. Türkiye'de yeni tartışma başlıkları açabilme potansiyeli vaat eden isimler arasında en genç simalardan biri. Kendini siyasal olarak muğlak bir yere konumlandırışı da tehlikeli sulara girmeden, yıpranmadan bir şeyler yapmaya çalışmak isteyen bir "teknokratik" akademisyen olduğunu gösteriyor. Son olarak Vakıfbank'ın kültür yayınlarının editörlük görevini alması da bu yatırımının meyvelerini toplamaya başladığı anlamına geliyor gibi. Ben bu akademisyen tipine açıkçası çok kızamıyorum; çok enteresan, verimli sahalar keşfedip üzerine gitmek istiyorlar, bunun için bazı dengeleri tutturmaya gayret göstermeleri gerektiğinin farkındalar. Ha neticede yaptıkları işler kültür dairesi içinde sınırlı kalıyor, o da onların bileceği iş.

Hasan Aksakal Türk akademisinde romantizm çalışması konusundaki boşluğu görmüş ve yüksek lisanstan itibaren çalışmalarını bu alana yoğunlaştırmayı tercih etmiş. Önce bir tür literatür taraması olan bu çalışmasını düşük profilli yayınevlerinden bastırıp "Tanzimattan Günümüze Türk Politik Kültüründe Romantizm" adlı doktora çalışmasını, yani Türkiye vakasını ise İletişim etiketiyle yayınlatmasını bilmiş (onu da yazacağım). Kendisi çok çalışkan bir genç akademisyen, çalışmalarının arka planındaki yoğun okuma-araştırmayı her satırında hissettiriyor. Fakat daldığı alan derya deniz, hatta tabiri caizse Titanik batıran okyanus, insan ne kadar iyi yüzücü de olsa pusulasını şaşırmaması, dev dalgaların arasında kaybolmaması imkansız. Aksakal'ın çalışması da bu sorunla malul. Herhangi bir kavramın başlıca özelliklerini tespit edip alt dallarını buna göre sınıflandırmak, coğrafi yayılımına ve dönemlerine göre ayırıp gelişim/gerilim çizgilerini takip etmek zor iş. Hele ki "modernite eleştirileri" dediğiniz zaman iş iyice imkansızlaşıyor. Güneş altında modernite hakkında söylenmemiş söz mü kalmış?

Aksakal'ın bir başka sorunu moderniteye getirilen neredeyse bütün eleştirileri "romantizm" başlığı altına toplamak. Doğaya dönüş dedin, romantiksin, ütopya istedin, romantiksin, aman geleneklere dikkat dedin, romantiksin. Mefhum-u muhalifinden bakıldığı zaman, yani "kim romantik değil" diye sorulduğu zaman, geriye bir kişi bile kalmıyor. Buradan sonra da tek bir kitapta Marx'la, Weber'le, Nietzsche'yle hesaplaşmak gibi imkansız bir görevle karşı karşıya kalan yazar, ciddi açıklar veriyor.

Örneğin sf 124'te: " 'Gasıpların malları gasp edilecektir' vaazıyla yeni gasıplar yaratan bir düşünce [...] bugün şikayet ettiği düzenin tam da sürekliliğini [anlatım bozukluğu yazara ait] sağlamış olmayacak mıdır?" diye soran Aksakal, Marksizmdeki özel mülkiyetin kaldırılmasının ciddi ciddi burjuva sermaye birikim modeliyle aynı kefeye koyabiliyor ya da daha vahimi, yine Marx için " 'Ezilen bir sınıf, sınıflar çatışması üzerine kurulmuş bir toplumun yaşama koşuludur,' diyerek, dünyada daima sömürüye ve istismara ihtiyaç duyulduğunu iddia ediyor ve belki de kendi benliğindeki bencilliği ortaya döküyordu [vurgu bana ait]" diyebilecek kadar komikleşiyor (sayfa 137).

Hal böyle olunca yazarın neredeyse yaptığı bütün okumayı üzerimize boca ettiği, tam da olması gereken yerlerde referans bulunmayan, çok da elzem olmayan yerlerdeyse bol referanslı bir kitap ortaya çıkmış. Öte yandan yoğun bir okumanın sonucu olduğu için ilham verici ve gerekli durumlarda başvuru metni olarak kullanılabilirliği yüksek. 

René Girard - Romantik Yalan ve Romansal Hakikat

Çok banal bir şey söyleyeceğimin farkındayım ama bu kitaptan bahsedebilmek için bu konuya maalesef girmek zorundayım: Spekülatif/nitel araştırmaların nicel çalışmalara göre en sorunlu yanı sınır belirleme. "%95 güven aralığı" veya α - β hata parametreleri gibi tamamen hesaba dayalı bulguların edebiyat eleştirisinde çok fazla yeri olmayacağı kesin. Fakat bir olguyu kavramsallaştırma amacı güden bir araştırmanın, o olgunun temel özelliklerini sarih bir biçimde ortaya koymak, koyulan bu sınırların muhtemel sorunlarının altını çizmek, mümkünse pozitif ve negatif örneklerle de test etmek gibi bir yükümlülüğü olmalı. Ortaya "Bütün meyveler elmadır" gibi iddialı bir önerme atıp portakal gerçeğiyle karşılaşınca "İşte turuncu, çok daha sulu ve c vitamini açısından zengin bir elma" diye yan çizerek komik duruma düşmemek için, bir zahmet önce elmayı tarif edeceksiniz.

Nitel çalışmanın sorunu işte budur: Hipoteziniz asla "fail to reject" riski barındırmaz. Argümanlarınız ikna edici olmaktan çıkar, o kadar. Ama sizi tutturduğunuza yutturabilmekten alıkoymaz. İşin bu etik kısmı size kalmış demektir. René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'te işte bu etiği yok sayan bir "performans" sergiliyor.

Girard muhafazakar bir Hristiyan. Dönemindeki egemen varoluşçu felsefenin çaresizce anlam arayışının da teşvikiyle, hayatın sekülarizasyonunun insanı ittiği içsel boşluğu modern dünyanın temel problemi olarak görüyor. Bir başka deyişle, "Tanrının ölümünün ilan edildiği çağda modern birey Tanrıya dönmediği müddetçe çıkışsızdır" gibi bir düşüncesi var. Kitabı da bu düşünceden hareketle yazıyor. Fakat oldukça su götürür bir tezle: Girard'a göre Cervantes'ten itibaren bütün büyük romancılar, örneğin Flaubert ve Stendhal, fakat bilhassa da en büyük romancılar Proust ve Dostoyevski tam da Girard gibi düşünmektedirler ve bütün edebiyatlarını bu düşünceye vakfetmişlerdir.

Girizgahtaki elma örneği bu noktada Girard'ın tezini kanıtlamak için ortaya attığı yönteme denk düşüyor. Yazarın "üçgen arzu" adını verdiği bir tema var: Ona göre modernite öncesi kişilerin sahip oldukları (Tanrı kaynaklı ve hakiki) "mana" onların "doğal" arzularla eyleyen bireyler olmalarına imkan tanıyordu. Oysa Tanrının ölümü sonrası insanlar, referans noktası teşkil edecek bir hakikatten yoksun oldukları için, arzularını sahte bir tanrının dolayımından geçirmek zorunda kalmaktadırlar. (Bu sahte tanrının seçilme sebebi ise anlam arayışı içerisindeki çaresiz bireyin söz konusu kişinin "ateistlerin içindeki korkunç boşluk"tan muzdarip olmadığını zannetmesi, bu nedenle onunla özdeşleşerek bu "ontolojik hastalığı" yenme hayali kurmasıdır.) Arzu eden özne ile arzu edilen nesne arasındaki (Tanrının varlığının anlamlı kıldığı) bağın kopması sonucu araya bir "mediatör" girer, onun gibi olabilmek için onun gibi arzu edilir, bu da "arzu eden"ve "arzu edilen"in yanına "arzu ettiren"in eklendiği bir "üçgen" oluşturur. Üçgen arzu, diyor Girard, modern dünyanın hakikatidir ve her kim ki bu hakikati ifşa eder, o kişi gerçek romancıdır, kim ki bu hakikati örter ve arzunun doğal ve aracısız olduğunu iddia eder, o kişi (kelimenin pejoratif anlamıyla) romantiktir. Ve böylece yukarıda adı geçen yazarların romanlarında "üçgen arzu" motiflerini tespit etmeye girişiyor.

İşte işin bu tespit kısmında "elma"yla "portakal" arası sınırlar da muğlaklaşmaya başlıyor. Girard, "üçgen arzu"yu gördüğü yerde yakalıyor, yakalayamadığı yerdeyse (bir file "Abi valla ben zürafayım" dedirten meşhur MİT fıkrasındaki gibi) "üçgen arzunun diyalektik biçimde ters dönüşü" ve benzeri kanırtmalarla üçgen arzu olmayan ilişki biçimlerine "abi valla ben üçgen arzuyum" dedirtiyor.

Sorun yalnızca yöntemle de sınırlı değil. Koskoca bir sanat türünü yalnızca bir hakikate işaret edip etmemesi üzerinden, hatta o da değil, yalnızca bir hakikate işaret ettiği varsayılan bir temayı içerip içermemesi üzerinden yargılayan ve "şunlar romandır, bunlar değildir" diye tam ortadan ikiye bölen bir estetik kriter olabilir mi? Hele hele roman sanatına kendisi gibi bakmayanları (örneğin romantik varoluşçuları) "ben ve öteki" ayrımı yapmaları üzerinden Maniheist olmakla itham ederken bu kadar kaskatı bir "iyiler ve kötüler" ayrımına giderek Maniheizmin dibini sıyırmasındaki ironi paha biçilemez. 

"Dibini sıyırmak" gibi amiyane bir tabir kullanıyorum ama boşa değil. Çünkü tam da Maniheist "iyiyle kötünün ezeli ve ebedi savaşı" doktrininden hareketle, romancıları "hak vs bâtıl" kavgasının içine sıkıştırıvermek için tarihsel/toplumsal bağlamları öylesine yok sayıyor ki yayım tarihleri arasında 300 koca yıl olan Don Kişot ile Kayıp Zamanın İzinde'yi aynı söylemde buluşturmayı marifet bilip bunu da "romansal dehanın birliğine" yoruyor Girard.

Bitti mi? Bitmedi. Sorunların devamı da var. Bu "ezeli" ve "ebedi" mücadele Girard için yalnızca tek bir coğrafyada, Hristiyan Batı'da geçiyor. Hipotezini tabi tuttuğu verinin yönetilebilir olması için belirlenmiş bir sınır falan değil bu üstelik, hipotezinin yalnızca bu coğrafya için geçerli olduğunu da kabul etmiyor. Aksine, açık açık "Hristiyan simgeciliği evrenseldir çünkü yalnızca o romansal deneyimi biçimlendirebilir" diyecek kadar küstah bir Batı merkezciliği var. 

Bu sorunlar bir yana, ben Girard'ın kitabında tam bir muhafazakar ahlaksızlığı tespit ediyorum. "Modern bireyin Tanrı'ya dönmesinin gerekliliği" hakkında doğrudan argüman sunmak yerine büyük olduğu tartışma götürmez yazarları kendi arzusu doğrultusunda yorumlayarak taşeronlaştırıyor Girard (Cem Yılmaz'ın "Karacoğlan der ki..." esprisini hatırlayın). Türk tipi muhafazakarın arkasında duramadığı görüşleri için "Batı'da da böyle," demesinin bir benzerini görüyoruz da denebilir.

Bir sözüm de kitabın Türkçe'deki yayıncısı Metis'e ve Metis Eleştiri dizisinin yayın yönetmeni Orhan Koçak'a. Girard ve eserinin muhafazakarlığı hakkında (en basit internet aramasıyla edinebileceğiniz) herhangi bir bilgiye "nedense" kitabın arka kapağında, yazarın kitaptaki biyografisinde ya da Orhan Koçak beyefendinin yazdığı "sunuş"ta rastlamak mümkün değil. Tesadüfe bakın... Üçte sıfır. Bir yayınevi, bastığı kitabın tezini okurdan saklama gereğini niye duyar? Cinayet romanı değil ki bu sonunu saklayasınız! 

Öte yandan kısacık arka kapak yazısına eserin bir Marksist kuramcı tarafından övüldüğü bilgisini eklemek unutulmamış. Acaba diyorum, kitabın tezinin muhafazakar olduğu bilgisi özenle sansürlenip Marksist övgüyle parlatılmış olmasının arkasında muhalif okuru tuzağa düşürmeye yönelik bir satış kaygısı olabilir mi? 

Ama sonra düşünüyorum da koskoca Metis ve eleştiri dünyamızın rock star'ı Orhan Koçak bu kadar alçalacak değil ya...

Ruh ve Beden: Acemi Bir Boksörün Defterleri - Loic Wacquant

Bir süredir boks dersleri alan biri olarak bu kitabı okumasam olmazdı. Aslında kitabı edinişim boksa başlamamın yıllar öncesine denk düşüyor. Kent Paryaları kitabından tanıdığım, Bourdieu'nün öğrencisi Wacquant'ın böyle enteresan bir etnografik çalışması olduğunu duyunca hemen almıştım (Kitabın adı da almamda çok etkili olmuştu, zira o sıralar beden ve bilinç arasındaki dolaylı iletişim hakkında okumalara girişmiştim.)

Fakat kitabın beklentileri karşılamaktan çok çok uzak olduğunu söylemem gerek. "Gözlemci katılım" ile tuttuğu boks salonu günlüklerini Amerikan siyah gettosunun marjinal yoksulluğu ışığında yorumlamaya girişiyor Wacquant, fakat verinin olduğu gibi sunumu git gide yorumun önüne geçiyor ve bir süre sonra salt otobiyografik, bağlamla kurmayı vaat ettiği ilişkiyi de koparıp atan anlamsız bir anlatıya dönüşüyor.

Ne diyor kitap? Amerikada siyah ve yoksul bir getto sakiniysen hayat zordur: Çetelerin, silahın, uyuşturucunun ortasında mahvolman (ölmen, hapse düşmen ya da berbat bir hayat yaşaman) işten bile değildir. İşte boks salonu bunun önüne geçen bir manastırdır, buraya kapanırsın, hem belirli güvenliğe sahip olursun, hem spor disiplini seni sigaradan bile uzak tutar, hem de bu (düşüşe geçse de) pırıltılı spor hayal kurmana izin verir.

Bunlar tek başına fena saptamalar değil, fakat daha fazlası, daha fazlası gerekirdi. Böyle bir kitaptan boksa özgü davranışların, ringdeki belirli ritüellerin vb. alegorik okumalarını sunması beklenirdi. Bu okumaların mutlaka bilimsel olması şart değildi, kitap ne de olsa bilimden koptuğuna göre, bilimdışı niteliklerinin altı çizilerek bu tür yorumlara yine de yer verilebilirdi.

Peki Bourdieu'nün ve Chicago Üniversitesinin öğrencisi olma payesine erişmiş pırıl pırıl bir sosyoloğun bu kadar verimsiz bir eser ortaya koyması nasıl mümkün oluyor?

Tabii ki akademinin bok yemesiyle. Wacquant kitap boyunca bizzat kendi elinden çıkan (yine aynı deneyimlere dayalı) birçok makaleye referans veriyor: 

• Pugs at Work: Bodily Capital and Bodily Labour among Professional Boxers
• The pugilistic point of view: How boxers think and feel about their trade
• Whores, Slaves and Stallions: Languages of Exploitation and Accommodation among Boxers

Ve daha fazlası. Dolayısıyla akademinin "elindeki veriden mümkün olduğunca fazla sayıda yayın çıkar" zorbalığı, akademisyeni "Dur ben kitapta yalnızca şunlara değineyim, şunları da makale olarak basarım" hesapçılığına götürüyor ve ortaya her zaman "ampute" eserler çıkmak zorunda kalıyor. 

Yahu kitabın adı tam olarak neden "Ruh ve Beden" inanın bana bu bile anlaşılmıyor!

E.T.A. Hoffmann - Kum Adam ve Sigmund Freud - Tekinsiz

Ödipus kompleksinin isim babalığını bile edebiyata havale ettiğine göre, Freud'la edebiyat arasında bir kirvelik ilişkisi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Zaten söz konusu kompleksi sadece Sofokles'le ilişkilendirmyip Hamlet ve Karamazov Kardeşler'de de tespit eden, üstüne bir de Dostoyevski'ye teşhis koyan adama bu konuda ancak saygı duyulur. [Kimin sözüydü hatırlamıyorum, "Kimse tanıdığı bütün insanlar ölmeden gerçekten samimi bir kitap yazamaz," diyordu. Sanırım bunun için ölmesi gerekenlere "Freud gibileri" de eklemek gerekiyor. Sen anlatını istediğin kadar şifrele, kendini iyi bir okurun gözünden gizleyemezsin.]

Gel gelelim Tekinsiz makalesinde tuhaf bir durumla karşılaşıyoruz. Makaledeki "tekinsiz" tanımı Hoffmann'ın Kum Adam'ı için müthiş bir model sunuyor, ama aynı makaledeki Kum Adam analizi eksik kalıyor. Elbette bunun sebeplerinden biri, makalenin özellikle bu öyküye odaklanmıyor olması. Kum Adam'a dair pasaj makalenin görece başlangıç bölümünde yer alıyor ve tanım henüz tam anlamıyla geliştirilmeden yapılmış oluyor.

Hoffmann

Önce öyküyü bir kez daha hatırlayalım, sonra Freud'un analizi ile fakirin bu analize itirazlarını sıralarız.

Nasıldı öykü? 

Nathaniel diye bir garip oğlan var. Küçükken Kum Adam'dan çok korkuyormuş. Uyumayan çocukların gözlerine kum atıp kanatan, topladığı çocuk gözlerini de yesinler diye kendi çocuklarına götürüyormuş çünkü Kum Adam. Korkması için de ciddi sebepleri varmış çünkü anneleri "Kum Adam geliyor, haydi yatağa" dediğinde gerçekten de adamın ayak seslerini merdivende duyuyormuş. Bir gün yine ayak seslerini duyduğunda bir sedaret babasının odasına saklanıp bakar ki ne görsün, Kum Adam diye korktuğu kişi tiksinç suratlı avukat arkadaşı Coppelius değil miymiş? Babasıyla bu Coppellius fırının başında bir şeyler yapıyorlar. Daha dikkatli bakınca gözleri olmayan bir sürü yüz imal ettiklerini görüyor bizim çocuk ve o arada heyecandan ses çıkarıp fark ediliyor. Coppellius "Gel lan buraya" diye bunu alıp gözünü çıkaracak oluyor, babası yalvarınca bırakıyor. Şöyle bir kolunu bacağını söküp inceleyip yerine geri takmakla yetiniyor. Çocuk o arada bayılıyor zaten. Aradan bir zaman geçince bu Coppelius'un yine evlerine geldiği bir gün evde patlama oluyor, baba ölüyor, Coppelius kaçıp izini kaybettiriyor. 

Yıllar sonrasındayız. Clara adında bir sözlüsü olan Nathaniel gurbette okuyor. Ve çocukluk travmasını uyandıran bir olay yaşıyor: Coppelius onu yine bulmuş. Barometre satıcısı olmuş, adının İtalyanca versiyonunu (Coppola) kullanıyor. Tabii kesinlikle o mu, değil mi, bilmiyoruz. Nathaniel o adam olduğunu iddia ediyor ama Clara rasyonel biri: çocukluk travman yüzünden tesadüfü abartıyorsun diyor. Zaten çocukluğundaki olay da şeydi işte, muhtemelen babanla o adam simya deneyleri yapıyorlardı, sen çocuk halinle bu olayı büyülü bir şey gibi algıladın, bir gün bir deney ters gidince de patlama oldu, diyor. Nathaniel yatışır gibi oluyor. Clara'nın rasyonelliği karakterinin en önemli detayı: Nathaniel ona kabus imgeleriyle dolu şiirlerini okurken sıkılıyor, başka şeylerle ilgileniyor, Nathaniel'ı eleştiriyor.

Bu arada Nathaniel'ın doğa felfesecisi bir hocası var, Spalanzani. Bu hocanın da camlı bir odadan dışarı çıkmasına izin vermediği yarım akıllı bir kızı, Olympia. Bir gün Nathaniel'ın kaldığı yurt yanıyor, onu bu yarımakıllı kızın kapalı tutulduğu yerin tam karşısında bir odaya yerleştiriyorlar. Ve ta tam!! Barometre satıcısı Coppola yine odaya dalıveriyor. Nathaniel "Barometre istemez canım" diye bunu kapı dışarı edecek olunca şöyle diyor Coppola: "Barometre istemez mi? O zaman gözlerim var, çok güzel gözler!" Bizimkinin travması bir an yine depreşir gibi oluyor, fakat sonradan anlaşılıyor ki kırık dilli İtalyan'ın "göz" dediği şey gözlük ve dürbünmüş. Nathaniel, rahatlamanın etkisiyle gerçek fiyatının çok üstünde bir paraya bir dürbün almış bulunuyor. 

Nathaniel bu dürbünle başlıyor Olympia'yı dikizlemeye. Kız çok güzel, mermer gibi, alçıpan gibi hatun. Dikiz aşağı, dikiz yukarı derken Nathaniel bu kıza içten içe meyil vermeye başlıyor. Derken Spalanzani bir gün evinde bir eğlence düzenliyor. Ve eğlenceye yarım akıllı kızı da katılıyor! Nathaniel kayışı iyice koparıp Olympia'yı dansa kaldırıyor, balo boyunca el ele, göz göze oturuyorlar. Artık geri dönüşü olmayan biçimde kıza aşık oluyor. Kız da gerizekalının tillahı yani, "Hı hı" demekten başka herhangi bir kelime konuşamıyor. Kıza şiirlerini okuduğunda da kız yine aynı, "Hı hı" diyor. Ama en azından Clara'nın sıkıldığını belli etmesi gibi kırıcı hareketler yapmıyor. Böylece Nathaniel kendini iyice kaptırıyor. Nathaniel aşkın kör ettiği gözleriyle kızdaki tuhaflığı görmeyi reddediyor, "Benim yarim öyle bir içsel derinliğe sahip ki boş laf etmeye tenezzül etmez" triplerinde. Bir gün kararını veriyor, Clara'yla sözü bozup bu kızla evlenecek. Evlenme teklif etmeye evine bir gidiyor ki ne görsün, bu Coppola bir yerinden, Spalanzani başka yerinden tutmuş kızı çekiştiriyorlar. Sonra kız cart diye ikiye bölünüyor. Meğer robotmuş! Coppola yine şehirden kaçıyor. Her şeyi itiraf eden hoca Nathaniel'a diyor ki "Gözleri senin gözlerindi!" Nathaniel bu olay üzerine uzun süre hasta düşüyor.

Sonundaysa artık iyileşti, Clara'yla evlenecek derken kenti seyretmeye çıktıkları bir kulede elini cebine atınca Coppola'dan satın aldığı dürbünü buluyor, dürbünü gözlerine götürünce yeniden deliriyor ve kendini kuleden atıyor. Olayı izlemek için aşağıda toplanan kalabalığın arasında adi Coppelius da var.

Şimdi Freud'un Tekinsiz makalesine geçelim:

Freud tekinsiz olan şeyin, uzun süredir bildiğimiz, bize tanıdık gelen şeyler arasından çıktığını öne sürüyor ve kelimenin etimolojisine indiğinde (un-heimlich), yani "heimlich olmayan", yani "eve ait olmayan" (İngilizce'deki "un-famili-ar" buna denk düşüyor olsa gerek) anlamını tespit ederek burayı kurcalıyor. Yani tekinsizlikte bir süreç görüyor: Bir şey vardı, o bizim için evle, aileyle ilişkili bir şeydi fakat artık değil ve bu yüzden tekinsiz.

Freud buradan tekinsiz'in "iki" olma durumuyla ilişkisine atlıyor. Tekinsiz olan şeyleri sıralayarak: Oyuncak bebekler, aynalar, gölgeler, koruyucu ruhlar... Bu "çiftleme" olgusunun narsistik insanların ölüm karşısındaki çaresizliğe karşı bir ölümsüzlük garantisi olarak ortaya çıktığını belirtiyor Freud. İnsan gelişiminin ileri safhalarında "insanın kendisi üzerindeki bilinçli gözlemi" yetisi kazanmasından hareketle, patolojik durumlarda bu "gözlemleyen"in ego'dan farklı bir kişilikmiş gibi algılanabileceğini ve bir ikililiğin ortaya çıkabileceğini anlatıyor. İşte bu "ikincinin yaratımı" durumu Freud'a göre yalnızca narsizmle ilgili değil. Tatmin edilmemiş çocukluk düşlerinin ikizlik olarak geri dönüşü ihtimali söz konusu çünkü - fakat bu kez, korkutucu bir yüzle. Bastırılmış olanın, intikam için geri dönüşü. Burada tekinsizlikle ilişkili bazı duygulanımlar sıralıyor Freud: Kaçışsızlık, çaresizlik, mukadderat hissi. Tatmin edilememiş çocukluk düşleriyle oldukça ilintili hisler.

Makalenin devamında Freud kavramı genişletiyor ve "insanlığın çocukluğunu" da tanıma dahil ediyor. Diyor ki "Tekinsizlik bastırılmış olanın korkutucu geri dönüşüdür. Öyleyse batıl inancın aşılması evresindeki (artık çocuk masallarına inanmayan) modern insanlık için, rasyonel/bilimsel düşünceyi test eden ve batıl inancı haklı çıkarır gibi gözüken fenomenler de tekinsizdirler."

İşte bu muhteşem final çıkarımı, aslında öykünün analizi için de tek geçerli anahtar olarak beliriveriyor. Öykünün ele aldığı gerilim, ("Dünyanın büyüsü"ne inanan romantik şair Nathaniel ve materyalist sevgilisi Clara'yı da karşı karşıya getiren) "insanlığın büyümesi" hadisesidir. Artık dünyamız rasyoneldir ve insanın çocukken bizzat kendi gözleriyle temaşa edebildiği büyüler dünyası kaybolmaktadır (Bkz: Weber'deki "Dünyanın Büyüsünün Bozulması" kavramı.) Bu yüzden robotun içindeki ruhu görebilmek için artık "sihirli bir dürbün" gereklidir. Fakat bunun bedeli ağırdır: Herkesin rasyonel olduğu dünyada deli muamelesi görmek.

Bu "sihirli dürbün" meselesini de açalım. Zizek'in "They Live!" analizi meşhurdur. Bu filmde uzaylılar aramızda yaşamaktadırlar (ve bize kapitalizmi dayatmaktadırlar), fakat yalnızca özel bir güneş gözlüğünü takanlar onların (ve subliminal kapitalist mesajlarının) gerçek yüzünü görebilmektedir. Zizek'e göre işte bu gözlük ideolojidir. Çıplak göz aldatılabilirdir, ancak eleştirel ideolojiyle donanmış insanlar bu aldatmacadan sıyrılabilir. 

Kum Adam'a geri dönersek, bu öyküdeki "göz" ve "dürbün"  metaforları da benzer bir işlev görür: Büyümekte olan çocuğun gözleri sökülür. Büyüsü bozulmuş dünyanın büyüsünü yeniden keşfetmek, maddenin içindeki ruhu görebilmek artık ancak dışarıdan gelen bir aparat yardımıyla mümkündür. Nedir bu? Elbette yine ideoloji. Fakat bu kez eleştirel değil, romantik ideoloji. Bu bağlamda, elbette sanat da bu ideolojinin ayrılmaz bir parçasıdır: Hoffmann öyküde alenen saf tutar. Nathaniel haklıdır. Coppelius ve Coppola aynı kişidir. Freud'un söylediği şey, yani "batıl inancın haklı çıkışı" (öykü gerçekliği içerisinde de olsa) vuku bulur. Öykünün yarattığı tekinsizlik, dünyaya kaybettiği büyüyü (mitlere olan inancı) geri verir. Burada enteresan olan, gözleri söken adamla dürbünü satan adamın ikiz olmasıdır. Hayatın diyalektiği mi? Çocuksu bakıştan kurtulmadan büyüyemezsin, çünkü çıplak gerçekliği kabul etmeden yaşayamazsın. Öte yandan, dünyanın çıplak gerçekliğine tahammül edemezsin, bir aparat yardımıyla da olsa ona büyüsünü geri vermek zorundasın. 

Bu diyalektik, öyküdeki her iki süreci de (gözleri kaybetmeyi de, bir dürbün edinmeyi de) travmatik yapan başlıca neden olarak karşımıza çıkıyor: Çocuk gözlerini kaybetmek acı vericidir fakat yetişkinliğe adımını bir kez attıktan sonra herkes bu yeni gözlere alışır. Kimse "dürbün" arayışında değildir, ticaretle gelir o, kapıdan içeri zorla girer, gerçek değerinden pahalıya satılır vesaire. Yanisi şu: İnsanın dünyayı olduğu gibi görmesini sağlayan modernist ideoloji, dünyadan ayrıştırdığı büyüyü metalaştırıyor. Eski dünya ile yeni dünyanın diyalektik birliği Coppola - Spalanzani (simyacı ile robot imalatçısı doğa felsefecisi) işbirliğinde de görülür: Doğa felsefecisi profesör Spalanzani, doğayı insanlığın hizmetine sunacağına simyacıyla işbirliği içerisinde oyun oynuyor, insan aklıyla alay ediyor. Cansız robotun yapımında rol alan da, onu canlı gösteren gözlüğü satan da aynı kişi, Coppelius!

Dolayısıyla Hoffmann'ın öyküde kendini konumlandırdığı yer ile öyküdeki eleştiriden ortaya bir çelişki çıkıyor. Hoffmann, insanlara batıl inancı dayatmanın ekonomi-politiğini de, travmatik etkisini de biliyor, "batıl inanç tüccarlarının" ipliğini pazara çıkarıyor, ama kendisi de batıl inanca sarılıyor. İşte bu da romantizmin çelişkisi.

Şimdi Freud'un makalesine tekrar dönelim. Freud, yukarıdaki analizin çok daha iyisini yapacağına öyküdeki "gözlerin çıkarılması" metaforunu bakın neyle beraber okuyor: Sürpriiiiz! Evet, bildiniz. Kastrasyonla. Efendim Kral Ödipus da kendini kör ederken sembolik olarak kastre etmiş de, bilmem ne de... Freud'un bu takıntısı nedeniyle analizi eksik kalıyor maalesef.

Jorge Amado - Sonsuz Topraklar

Brezilya'da faşist Bolsonaro dönemi başlarken sevdiğimiz bir Brezilyalı yazarın politik kitabını okumak faydalı olacaktı kuşkusuz. Hele ki Latin Amerika ve Anadolu arasındaki siyasal ve sosyal benzerlikler nedendir bilinmez şaşırtıcı derecede fazlayken. 

Sertao'nun Çöl Arazisi "Caatinga"

Latin Amerikadaki muhalif hareketler bir zamanlar büyük merakla izleniyordu. Bunlardan biri de Brezilyadaki MST (Topraksız Köylü Hareketi) idi. Hareketin gücü Brezilya'nın kırsal yoksulluğunun da bariz bir göstergesiydi - genelde Brezilya'daki yoksulluğu favelalardan ibaret sanırız, çünkü bu "pitoresk" mahalleler yoksulluğun estetizasyonunu kolaylaştırır.

Şanlı çöl eşkıyalarından Lampião

Sonsuz Topraklar ise öyle değil. Brezilya'nın belki de tarıma en elverişsiz coğrafyası olan Sertao bölgesinde, neredeyse çöl denecek bir atmosferde geçiyor roman. Erken 20. yüzyıl Brezilyasının acımasız toprak sisteminin yarattığı yoksulluk ve isyan öykülerini konu ediniyor. Marksist bir yazar olarak dönemin iktisadi-sosyal-siyasal durumunu muhteşem anlatıyor.

Örneğin İnce Memedvari bir eşkıyalık için sarp kayalıklı geçit vermez dağlar, sık ormanlar ve benzeri bir coğrafi yapının şart olduğunu zanneden benim gibi biri için "çöl eşkıyalığı" (Portekizcesi: Cangaço) fenomeniyle karşılaşmak yeterince ilgi çekicidir diye düşünüyorum.

Bir Beato: Jose Lourenço

Latin Amerika - Anadolu benzerliği demiştim. Bu benzerlik kitapta eşkıyalıkla sınırlı değil. Bir de beatolar var. Latin Amerika hıristiyanlığındaki "kurtuluş teolojisi" ile ilişkilendirilmeye müsait, bizdeki Şeyh Bedreddin olgusuna ya da günümüzün İhsan Eliaçık tayfasına benzeyen "ezilenlerin isyan çığlığı olarak yeni bir din anlayışı" öne süren ruhani önderlere deniyor beato (terim tam olarak "azizden bir önceki ruhani mertebe"ye denk düşüyor). Dolayısıyla ezilenler politik temsilcilerine kavuşmadıkları müddetçe dine ya da eşkıyalığa başvuruyorlar.

Ve elbette Marksist bir yazar olarak Amado, ezilenlere bu politik temsilciyi lafı hiç dolandırmadan öneriyor: Komünist Parti. Kitap sorunu ve çözümü ele alış biçimiyle "Sosyalist Gerçekçi" modele layıkıyla oturuyor.

Fakat bu "sosyalist gerçekçi" modelin (milyon kere söylense de yeniden söylenmesi gereken) sorunları da açıkça görülüyor romanda. Her şey baştan biliniyor: Devrimcilik hariç diğer bütün yollar çıkışsızdır vesaire. Başını açan gelinin sonunda kötü yola düştüğü, kör parmağım gözüneci bir İslami propaganda metninden teknik olarak farkı kalmayan bir iş çıkıyor karşımıza. Bu yönüyle kitap Marksistler için önemli bir kılavuz metin olabilir elbette, fakat genel okur kitlesini böyle metinlerle komünist yapmak ne derece mümkün, bütün eserlerinde aynı izleği takip eden bir roman geleneği ne derece sanatsal, bunları sormak gerekiyor.

Örneğin okuma boyunca şunu hep merak ettim: Hikayedeki "karşı taraftan", bir toprak sahibi ya da bir İntegralist ("Brezilya faşisti") neden bu tür Marksist eserlerde asla ana karakter olamıyor, usta bir psikolojik çözümlemeyle yerden yere vurulamıyor? Karşıtının kültürel dünyasına sızıp temelini dinamitlemek, bazen "Bakın benim evim onunkine göre ne kadar sağlam" diye papağan gibi tekrarlayıp durmaktan daha etkili ve daha sanatsal olamaz mı? Pro-sovyet Marksistler, Hayvan Çiftliği veya 1984 gibi Orwell romanlarına propagandist niteliği dolayısıyla ateş püskürürler, görece hakları da vardır. Peki bunlara cevaben ustaca kotarılmış Marksist eserler bulunmayışının suçunu da mı Orwell'e yükleyeceğiz?

Bu son açından düşününce biraz zayıf kalıyor roman. Hele ki kadınların sabırlı eş, çilekeş ana, kötü yola düşen bacı gibi alabildiğine anti-feminist ikincil karakterlerle sınırlanmış olması insanı çileden çıkartıyor.

Son söz: Romanda beni hafif bir acıyla gülümseten bir tabire rastladım. Hep "örgütlemek" deriz ama birini bir örgüte katmak örgütlemek olduğuna göre partiye katmaya da "partilemek" denmesinde şaşıracak bir şey yok. Ama ağzımız alışmamış. Tabirin bugün kazandığı anlamı düşününce de... Vah partilemek vah!

***

Sait Faik Abasıyanık - Semaver ve Sarnıç

Sait Faik sevdalısı kesinlikle değilim. Yunanlara karşı hissettiğim saplantı derecesinde tutkunun beni Sait Faik'in "Ah be balıkçı Yorgo Baba..." dünyasına zerre yakınlaştırmadığını, aksine ittiğini bile söyleyebilirim. Sait Faik'in bir kısım çok enteresan, (tamamen şahsi izlenimlerime dayalı olarak) güneyli Gotik tarzına benzettiğim öykülerinin Türkiye'de eşi benzeri yok. Ama kalemi kuvvetli diye, diline, üslubuna güvenerek giriştiği sorusuz ve cevapsız öykülerinin çokluğu beni yoruyor açıkçası.

Günümüzün genç yazar bolluğu içerisinde, şu sıralar duyunca sinirden dilimi çatallaştıran bir yorum modası var. "Bir ilk kitaptan beklenmeyecek kadar iyi", "Efendim adeta ikinci kitap olgunluğunda" ve benzer türevleri olan, hani "ilk kitap dediğin zaten tırı vırı olur" gibi bir önkabulü haber veren saçma sapan yorumlar bunlar. İnce Memed, Tutunamayanlar ve benzeri kitapların yazarlarının kumaşını daha ilk eserden top top, renk renk kumaşlarını müşterinin önüne iştahla yuvarlayan siftaha susamış manifaturacı gibi nasıl gösterdiğini unutmak mıdır bu? Bence değil. Yeteneksize yeteneksiz olduğunu söylememenin bir yoludur yalnızca. Çünkü iyi yazacak biri, ilk kitabında da iyi yazar. Hatta yazıp yazmama kararsızlığı içerisinde kaldığı uzun müddet boyunca o ilk eserin fikrini kafasında o kadar çok demlendirir ki, diğer eserlerine kıyasla ayrı bir yoğunluğa bile sahip olur ilk eserler. Tabii dediğim gibi, yazarda ışık varsa.

Sait Faik'in bu ilk dönem eserlerinde "o yoğunluk" yok. Bunun yerine enteresan bir kafa karışıklığı var. Önündeki edebi yollardan hangi birini seçeceğini bilemeyip hepsine şöyle bir adım atmış da, birinin çamurundan öbürünün dikeninden haz etmeyip her seferinde geri dönmüş gibi.

İyi ki de dönebilmiş. Çünkü öykülerin bazısı, hele ki yurtdışı anıları, hele ki o yurtdışı anılarının içindeki İhtiyar Talebe adlı rezalet öykü "Hay Sait'ine bir, Faik'ine iki..." diye saydırıyor insana. Ve görülüyor ki yeteneğine dair özfarkındalığı baskın çıkmış ve sonu düzlüğe çıkan yolu sezebilmiş. Sarnıç'ta yer alan Kalorifer ve Bahar adındaki muhteşem kenar mahalle öyküsü özellikle dikkat çekici. Merkez-çevre temsilini olduğu ve olması gerektiği gibi (zengin merkeze karşı yoksul ve çoğulcu çevre) çerçeve içine alan bir öykü bu. Fakat onu özel kılan esas yanı tekniği. Akışındaki tasvir ve olay arasındaki geçişler sayesinde bu yedi-sekiz sayfalık öykü bir roman etkisi bırakıyor, sanki iki yüz sayfalık bir romanın özünü barındıran birkaç sihirli sayfayı seçip okumuş gibi doyuruyor okuru. Adeta ikinci kitap olgunluğunda.

Sabahattin Ali - İçimizdeki Şeytan

Ekşisözlük'te 38 sayfa entrisi olan, artık kanonlaştığını iddia edebileceğimiz Kürk Mantolu Madonna'dan hızını alamayanlarca yoğun bir biçimde "tüketilen" İçimizdeki Şeytan için uzun uzadıya konuşmanın alemi yok.

Yalnızca üç noktaya değinesim var:

1) Goethe'nin dışsal Şeytan'ına karşılık Şeytan'ı diyalektik bir biçimde içimize yerleştiriyor Sabahattin Ali. Ve üstelik "İçimizde şeytan yok... İçimizdeki aciz var... Tembellik var... İradesizlik, bilgisizlik ve bunların hepsinden daha korkunç bir şey: Hakikatleri görmekten kaçmak itiyadı var..." açıklamasından görüyoruz ki, bu meseleyi insan doğasına bağlayan bir Dr. Jekyll Mr. Hyde vakasını yeniden üretmektense bu şeytanın tedavi edilebilir bir sorun olduğunu tespit ediyor Sabahattin Ali. Adını koyalım: Althusser'in interpellation dediği içselleştirilmiş hegemonyadır bu. Ve kitap yayınlandığında yıl 1940'tır. Yani daha ne Hapishane Defterleri ne Aydınlanmanın Diyalektiği ne de İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları yayınlanmıştır. İşte teorinin önünden giden sanat böyle bir şey.

2) Romandaki karakterler gerçek kişilerden ilham almış olsun ya da olmasın, entelektüel çevrenin sosyo-kültürel seviyesi hakkındaki tespitleri çok net - ve ne yazık ki ölümsüz. Bütünlüklü bir tavırdan yoksun, eklektik ve dolayısıyla çelişkili düşünceler içinde savrulup duran yarı cahillerin hakimiyeti, böyle bir ortamda haliyle ancak biçimle kamufle edilebilen kof bir üretimin gerçekleşebilmesi, kültür sohbetleri veya etkinlikleri kisvesi altında tacizin bini bir para eden eğlence odaklı pervasız yaşam biçimi... Bugünün kültürel iktidarı AKP'ye vermemekle övünen her köşe başını tutmuş tiplere bakın, 1940'tan bu yana bir şey değişmiş gibi geliyor mu?

3) Bireyi ve ortamı bu kadar güzel tasvir edebilmişken, kitabın feci sonu... Yerden yere vurulan bu kadronun "dış mihraklar" vurgusuyla hapishaneye atılmasının fikir babası gerçekten de maruz kaldığı başlıca suçlama "kökü dışarıda olmak" olan bir ideolojinin taraftarı olarak bildiğimiz Sabahattin Ali'ye ait olabilir mi? Olmuş işte. Yazarın bu finali kitabın baş kahramanı olan Ömer'in Raskolnikovvari bir kendini sorgulama süreci yaşaması için gerekli gördüğünün farkındayım. Ama astarı yüzünden pahalıya gelmiş ne yazık ki. Üstelik, bu tutuklamaların altında yatan "Bakın günü gelince gereken yapılır ve böylelerinin sonu böyle olur," yollu, hukuk düzenine belirli bir meşruiyet atfeden mantığın aynı hukuk cenderesinin içinden kendisi de geçmiş bulunan bir yazardan çıkmasındaki ironi de cabası.