E.T.A. Hoffmann - Meşum Miras (The Entail / Das Majorat)

Felsefi/politik bir tavır olarak romantizm, yani moderniteden ürküp doğaya dönüş, şövalyelik ruhuna özlem falan, neyse. Bunların helvasını tabii ki elektrikli ocaklarda karıp karıp yiyelim. Fakat "modernizmin piçi olarak romantizm" etiketinden edebiyat, hele hele gotik, kendini nasıl muaf tutamamış; biz de (biz derken benden başka kim, belki de sadece ben) bu etiketin tuzağına düşüp gotik edebiyata nasıl polisiye gibi bir "popüler kurgu" alt türü muamelesi yapmışız, ne kadar hayıflansam az. Neyse ki üslup ve içerik arasındaki cambazlık isteyen dengeyi kurmakta; üslubu kullanarak içeriğin "hipodermik" tesirini temin etme gücüyle, içeriğiyse anlatının zoraki "içgüveysi" olmaktan çıkarıp edebi bir problem haline getirmenin zevkini birlikte barındırmakta romantizmin önemini kavradıkça daha bir bağlanıyorum bu akıma.

Hoffmann'ın Majorat'ı da bunun tipik bir örneği. Türünün pek başarılı bir örneği olduğu söylenemez, hele ki kitabı iki bölüme ayıran "her şeyin açıklanması" bölümü teknik açıdan fazla basit (kitap 1817 yılında basıldığı için olabilir mi sevgili eleştiri müptelası?). Gel gelelim üslup ve içerik arasındaki o soğuk, profesyonel ilişkiyi yönetimi takdire şayan. 

Romanın bütün trajedisi, herhangi normal bir miras gibi evlatların üzerinde eşit derecede hak iddia edebildiği bir şatonun artık baba öldükten sonra en büyük oğula tevarüs etmesini sağlayan (dolayısıyla diğer varisleri dışarıda bırakan) bir düzenleme sonrası şatonun "meşum" hale gelmesi üzerine kurulu. 

"Öülk"ün ("devlet" anlamıyla da alalım) selameti için Fatih'in kardeş katli fermanını andıran bir kuralın ertesinde olanlar, Fatih döneminde yazılsa belki de bir kahramanlık destanı olarak anlatılabilirdi belki. Ama yıl 1817'dir ve tam da Napolyon Savaşları ve Viyana Konferansı sonrasında Almanya'nın modernleşme atılımı başlamışken, yeni bir kural sermayenin yükselen "rasyonal"iyle çatışmaya girerse eğer; çözülme dönemindeki feodalitenin hortlaklarının yeni kurulan bir mahkeme odasının duvarını - ki o duvar Orta Çağ inançlarına açılan yolu sonsuza dek kapatmıştır - tırnaklarını kanatırcasına kazıdığı bir korku öyküsü çıkar ortaya.

Milan Kundera - Perde

Birkaç ay önce öykülerimi okumasını istediğim ve sağ olsun beni kırmayan bir arkadaşım aramış ve "Sana bazı eleştirilerim olacak, Kundera'nın Perde kitabına bir göz at, senin öyküleri onun üzerinden konuşalım" demişti. Perde'yi okudum ve dün buluştuk. Fakat ufak bir sorunumuz vardı: okumasının üzerinden epey zaman geçtiği için arkadaş öykülerimi hatırlamıyordu. Hal böyle olunca eleştirileri de "Hani şu adamlı olan öykü vardı ya, onu baya sevdim" seviyesinde kaldı ve bu buluşmanın (edebiyata dair bildiğim ne varsa bir an için unutmama neden olması dışında) edebiyatla olan ilişkime özel bir etkisi olmadı. Bana yadigar kalansa Perde'yi okuma deneyimi oldu.

Pek sovyetik biri değilim, hele hele Brejnev doktrininin yılmaz bir savunucusu hiç değilim; ama yine de Kundera'yı politik sebeplerden ötürü pek sevmem. Mesele de zaten Kundera'nın sosyalist olmaması ya da Batı'ya sığınması vs değil, edebi gücüne kıyasla felsefi içeriğinin geri kalmışlığı ve buna paralel olarak Batı fikrini düzayak savunurken bile sık sık tökezlemesine sebep olan içeriksizliğidir benim için. Örneğimiz kitaptan: İkinci Dünya Savaşı öncesinde büyük devletlerin temsilcileri "Almanya Çekoslovakya'yı işgal etsin mi, etmesin mi" toplantısı yaparken Çek diplomatların koridorda bekletildiğini anlatır Kundera. Fakat alabildiğine nesnel bir anlatımdır bu: Olayın ne kadar küçük düşürücü olduğunu, bugün hâlâ hissedilen utancı ya da büyük devletlere yönelik öfkeyi tariflemez (hissetmez bile belki de). "Tasvirin kendisi bu hisleri okura yeterince aktardığından, bu üslup bilinçli bir tercih olabilir" mi diyorsunuz? Çok değil, on sayfa sonra Kundera ülkesinin aslında ne kadar da Batılı olduğunu delilleriyle sunarken yine de "Doğu Avrupa" olarak nitelendiriliyor olmasındaki ironiyle baş başa bırakmaz okuru; bu nitelendirmeyi "bir sürgünü yaşamak gibi" hissettiğini vurgulamadan geçemez. Söz konusu Avrupa olunca multi-kultiyi hatırlar ve tektipçi Sovyetlere karşı "minimum alanda maksimum çeşitlilik" der, ama bu ilkeyi kendi coğrafyasına uyarlayıp Çekya'ya melez bir kimlik atfetmekten de imtina eder; Çek tarihi tamamen Batılıdır Kundera'ya göre, (dilbilimsel birlik hariç!) "Slav kültürü" diye bir şey yoktur! Uzatmanın alemi yok, Kundera bir Soğuk Savaş aydınıdır, kendini Batı için, Batı'yı kendi için araçsallaştırarak kazan-kazana oynamış dahi bir edebiyat girişimcisidir. Ve öyle Avrupa merkezcidir ki Gabriel Garcia Marquez'i Avrupa edebiyatı içerisinde sayar (sf 43)...

Dediğim gibi, Kundera'nın sorunu siyasi değil; bununla bağlantılı, hatta bunun zemini olarak felsefi. Keyifli bir yazar o, ama köhne bir varoluşçuluğun şaşaalı günlerinde takılıp kalmış birisi: Hani filmlerde olur ya, evinde yalnız yaşayan kafası gidik bir kontes hala Victoria dönemi İngilteresinde yaşadığını sanır da her gün o dönemin modasına uygun giyinir, eve gelip gidenler ona artık zamanların değiştiğini söylemek gibi bir kötülük yapmaz ve en azından kontesin evinde oldukları müddetçe oyunu onun koyduğu kurala göre oynarlar, zira evet kontes tırlatmıştır ama zararsızdır ve üstelik nostaljik duyguları kabartacak kadar kibar ve şaşırtıcı biçimde şıktır da. İşte Kundera benim için varoluşçuluğın tırlatmış Kont'udur, loş koridorlarına Kafka'ya kadar uzanan şeceresinin tablolarını dizdiği şatosu çoktan boşalmıştır ama elinde kalan yalnızca titri de olsa bir kont hâlâ bir konttur.

Peki nedir felsefi problemlerinin denemelerindeki tezahürü? Bence öncelikle estetiğe ve bu bağlamda romana biçtiği metafizik rol: Hem estetik beğeniyi hem de sanat tarihini insanın tarihinden ayırıyor Kundera. "İnsanlık tarihinin kendini tekrarlamak gibi bir zevksizliği olabilirse de bir sanatın tarihi tekrarlara katlanamaz. [...] Sanat kendi tarihini yaratmak için vardır," diyor mesela. İnsanlık tarihindeki tekrarların dahi tarihin okurları tarafından (okurların kendi tarihsellikleri sebebiyle) farklı şekilde anlamlandırılacağını unutuyor; "Tarih ... resmedilecek, suçlanacak, yorumlanacak bir nesne olarak romancıyı ilgilendirmez, tarihin romancıya çekici gelmesinin nedeni [...] beklenmedik olasılıkların üzerine ışık tutan bir projektöre benzemesidir," diyerek tarihsel bağlamı bireysel varoluşçuluk araştırmaları için işlevselleştirirken tarihin seyrini şu veya bu yönde değiştirecek bir failliği yoksa o varoluşun nasıl bir anlamı olduğu sorusunu sormayı unuttuğu gibi.

Kundera'nın derdi günü birey ve dünya arasındaki "gizemleri" çözmek, Broch'tan "Romanın tek ahlakı bilgidir," alıntısını bu yüzden yapıyor, bu yüzden "Roman kahramanları anlaşılmak isterler, roman sanatının varoluş nedeni hayatı anlamaya çalışmaktır" diyor. Fakat neticede bir anlamı yakalayıp roman diline kodlama gibi bir çabası yok, ne de en azından bu arayışa yönelik bir yöntem önerisi. Kundera "hayatın anlamı" denen çorbaya biraz daha baharat katıp yeniden ve yeniden karıştırmaya; asla sofraya sürülmeyecek o çorbanın kokusuyla anlam açlığı çekenleri heveslendirmeye sanat diyor.

Dikkat edilirse - ve çorba-baharat metaforundan devam edersek - romancının ancak "insan doğasının o zamana kadar bilinmeyen, gizli kalmış bir yönünü keşfederse"  bir roman ortaya koyabilmiş olacağını söylerken kast ettiği şey iyi kötü bir "çorba" denemesi bile değil, salt bir baharat. Dostoyevski ve bir günün ne kadar yoğun olabildiğinin keşfi, Flaubert ve önemsiz bir anın koparabildiği fırtına, vesaire... Evet, bunun sanatsal bir yanı var hakikaten, ama sorun şu: Kundera yalnızca buna sanat diyor.

Leninist Otosansür Yöntemi

"Zümrüt Apartmanı" vakasından sonra edebiyatta pedofili sahneleri bulunabilir mi, bulunamaz mı, eğer "bulunamaz" deniyorsa bunun adı "SANSÜR" değil mi gibi soruların ortaya atıldığı kısa vadeli fakat yoğun bir tartışma ortamı oluşmuştu hatırlarsınız. "Bitirici" bir laf olacakmış gibi harcıalem ezberlerin Akla Godwin Kanununu getirecek şekilde sıralandığı (Fahrenheit 451'ler, "o zaman cinayet romanı da olmasın"lar...) kısır tartışmalar yapıldı. Lugatları Paris, çıktıları Esenler'i andıran...

O esnada "sınırsız ifade özgürlüğü" yollu liberal söylemi eleştirmiştim. Fakat elbette yazar ve okur arasına devleti ya da herhangi bir başka özel/tüzel kişiyi sokacak sansür benzeri bir  mekanizma talep etmek de eleştirel aklın intiharı olurdu. Metni denetlemenin sansürden hallice yolu var mı diye kendime sorduğumda aklıma "otosansür" geliyordu. Sevimsiz bir kelime evet, zira akla ilk etapta yazarın başını kamu otoritesiyle derde sokmamak için dilini tuttuğu totaliter bir düzeni getiriyor. Fakat bu aslında bir anomali. "Otorite" olarak yalnızca resmi makamların kâle alınmasıyla ilişkili liberal bir anomali. Çünkü bir yazar metnini boşluğa değil belirli bir hedef gruba fırlatır; dolayısıyla "iyi geçinmek istediği", "iyiliğini istediği" kişiler ve topluluklar vardır ve bu odakları etkileme arzusu yazarın ne yazacağında olduğu kadar, ne yazmayacağında da söz sahibidir. 

İşte bu "etkileme arzusu", eleştirisi kâle alınan mercilerin içselleştirilmiş otoritesidir. 

Dikkat edilirse "beğenilme" değil, "etkileme" yönünde bir arzudan bahsediyorum: Yazarlar, en azından iyi yazarlar, hedef kitlesine yaltaklanan, onların aferinini almak için basit beklentilerini karşılayan süs köpekleri değildir. Tam tersine. Yazarın okurla arasındaki diyalektik ilişki metnin okuru zorladığı noktada başlar. Yazar eserinin etkilemesini istediği kişi/grupların etik ve estetik yargılarını bilmek zorundadır, onaylamak değil. Fakat evet, bu yargıları "bilmek" bir zorunluluktur. Sanatın oyuncaklı alanı burada devreye girer çünkü: Bu etik ve estetik yargıların (tamamının ya da bir kısmının) okur tarafından reddedilebilir hâle gelmesi için öncelikle (bir kısmının değil, tamamının) yazar tarafından somut gerçeklik olarak kabul edilmesi gerekir. Bütün devrimlerin önkoşulu olduğu üzere.

Peki Zümrüt Apartmanı vakasının üzerinden yaklaşık bir ay geçmişken (Türkiye'nin gündem değişim hızı düşünüldüğünde) bu tartışmayı yeniden açmak nereden aklıma geldi? 

Lenin'in bu konuya ışık tutacak bir yazısını okudum da oradan. Yazıdan ilgili bölümleri aşağıda yorumsuz paylaşmak, tartışmaya açmak istiyorum. Yazının bağlamına bakacak olursak, Rus Sosyal Demokrat İşçi Partisi nicel bir atılım yaptığı 1905 Devrimi döneminde yazılmış. Partinin git gide büyürken çok farklı edebi kaygılar güden çevrelerin de partiye katılımını beraberinde getirmesiyle birlikte Lenin  edebi üretimin hem bireysel bir yaratı olduğunu teslim edip hem de onun bir "örgütsel" faaliyet olarak ele alınmasını temin etmeye çalışıyor.

Not 1: Metni ben çevirmedim, Elif Aksu'nun Fransızca'dan çevirdiği, Payel Yayınlarından çıkan Lenin'in çeşitli yazılarından derlenmiş "Edebiyat ve Sanat Üzerine" adlı kitaptan aktarıyorum.

Not 2: Metinde yer alan italik vurgular Lenin'e, tartışmamızın bağlamına işaret ettiğini düşündüğüm için yaptığım kalın vurgularsa bana ait.

***

V.İ. Lenin - Parti Örgütü ve Parti Edebiyatı

[...]

"Sosyalist proletarya, burjuva geleneklerinin, patronun sözünden çıkmayan, paragöz burjuva basınının, edebiyatta yükselme tutkusunun ve burjuva bireyciliğinin, "derebeyi anarşizminin" ve çıkar düşkünlüğünün karşısında, bir Parti Edebiyatı ilkesini salık vermeli, bu ilkeyi geliştirmeli ve olabildiğince kapsamlı ve eksiksiz bir biçimde uygulamalıdır."

"Peki bu ilke ne olmalıdır? Sosyalist proletarya için edebiyat, kişiler veya kümeler için bir para kazanma kaynağı olmamanın ötesinde, daha genel anlamda, işçi sınıfının davasından bağımsız, bireysel bir iş de olmamalıdır."

"Edebiyat [...] büyük sosyal demokrat düzeneğin 'bir tekerleği ve küçük bir vidası' olmalıdır.' 

[...] 

" 'Her benzetme biraz aksar' der bir Alman atasözü. Benim edebiyatı vidaya, canlı bir hareketi de düzeneğe benzetmem de elbette aksıyor. Şimdi büyük olasılıkla, böyle bir benzetme özgür ideolojik mücadeleyi, eleştiri özgürlüğünü, edebi yaratım özgürlüğünü vb. vb. aşağılamaktır, küçültmektir, 'bürokratikleştirmek'tir diye çığlığı basacak histerik aydınlar çıkar. Bu tür çığlıklar, aslını isterseniz, burjuva aydınlarının bireyciliğinin dile gelişinden başka bir şey değildir. Edebiyat elbette mekanik bir eşitlemeye, tek tipleştirmeye, çoğunluğun azınlık üstünde egemenlik kurmasına en az uygun olan alandır, bu tartışılmaz. Bu alanda elbette kişisel karar önceliğine, bireysel eğilimlere, düşünce ve düş gücüne, biçim ve içeriğe en geniş yer tanınmalıdır. Bütün bunlar yadsınamaz. 

Ama [...] örgütlü sosyalist proletarya bütün bu etkinliği gözlemeli, derinlemesine denetlemelidir. Bu etkinliğin ayrımsız her noktasına, proletaryanın canlı davasının yaşam dolu ruhunu taşımalı ve şu eski, yarı-Oblomovcu, yarı-çıkarcı, 'yazar canı istediği zaman yazar, okur canı isterse okur' Rus ilkesini ortadan kaldırmalıdır." 

[...]

"Edebiyatta bu dönüşümü bir çırpıda gerçekleştirebileceğimizi savlamıyoruz doğal olarak. Katı bir sistem önermek ya da sorunu birkaç yönetmelikle çözmeye kalkmak aklımızın ucundan bile geçmez. [...] Özgür bir basın yaratmak istiyoruz ve yaratacağız; sözcüğün yalnızca polisiye anlamıyla özgür değil; sermayeden de, kişisel başarı hırsından da ve hepsinden çok, burjuva-anarşist bireyciliğinden de özgürleşmiş bir basın.

Bu son sözler okura bir paradoks veya alay gibi gelebilir. Özgürlüğün tutkulu yandaşı birkaç aydın, 'Nasıl!' diye haykıracaktır belki. Nasıl! Edebi yaratım kadar bireysel, ince bir konuyu, topluluğa bağımlı mı kılacaksınız yani! Bilimin, felsefenin, estetiğin sorunlarını işçiler oyçokluğuyla mı çözsünler istiyorsunuz! Aklın bütünüyle bireysel olan yaratıcılığının mutlak özgürlüğünü yadsıyor musunuz siz!

Sakin olun baylar! [...] Herkes, en ufak bir kısıtlama olmaksızın, istediğini söylemekte ve yazmakta özgür. [...] Söz ve basın özgürlüğü tam olmalı. Peki ya örgütlenme özgürlüğü? O da tam olmalı. Ben, konuşma özgürlüğü adına, sana tam bir bağırma, yalan söyleme ve canının istediğini yazma hakkı vermek zorundayım. Ama sen de, örgütlenme özgürlüğü adına bana, şunu veya bunu söyleyen insanlarla birlik olma ya da birliği bozma hakkını vermek zorundasın. [...] Neyin uygun, neyin karşıt olduğunun sınırlarını çizebilmek için [...] uluslararası sosyal demokrasinin, proletaryanın uluslararası, özgür kuruluşlarının bütün bir deneyimi vardır.

[...]

İkinci olarak, burjuva bireycisi baylar, mutlak özgürlük üstüne çektiğiniz söylevlerin ikiyüzlülükten başka bir şey olmadığını da size söylemek isteriz. Paranın gücü üstüne kurulmuş bir toplumda, bir avuç zengin asalak olarak yaşarken, emekçi yığınların yoksulluk içinde süründüğü bir toplumda, gerçek, doğru dürüst bir özgürlük olası değildir. Siz, sayın bay yazar, siz burjuva yayıncınıza, [...] sizden ısrarla pornografi ve fuhuş isteyen okurlarınıza bağlı değil misiniz? Bu mutlak özgürlük, aslında, burjuva [...] bir sözdür, o kadar. Bir toplumda yaşayıp o toplumdan bağımsız olmak olanaksızdır. Burjuva bir yazarın, sanatçının, oyuncunun özgürlüğü, para kesesine, rüşvetçiye, girişimciye, örtülü [...] bir bağımlılıktan başka bir şey değildir.

Biz sosyalistler bu ikiyüzlülüğün maskesini indiriyoruz, düzmece etiketleri söküp atıyoruz. [...] Özgür olduğu savlanan, ama aslında burjuvaziye bağlı olan bir edebiyatın karşısına, gerçekten özgür, açık açık proletaryaya bağlı bir edebiyat koymak için yapıyoruz.

[...]

***

Görüldüğü üzere Lenin, Marksist yapılanma içinde yer almak isteyen herkese kapı açmakla beraber, üretimini burjuva kodlara göre yapmakta ısrar edenlerle yolları ayırma hakkını elinde tutmak istiyor. Bu bağlamda edebiyatçıları üretimlerini ulusal ve uluslararası Marksist birikime entegre biçimde geliştirmelerini, yaptıkları üretim üzerinde de sınıfın denetimini savunuyor. Bu denetim için prosedürel bir öneri getirmiyor, hatta sanatın doğası itibarıyla buna karşı; anlaşıldığı kadarıyla sınıf perspektifine dayanan eleştiriye ve edebiyatçının bu perspektife üretiminin öncesinde hakim olmasına güveniyor.

"Vay efendim sen yazıdan işine gelen yerleri cımbızla çekmişsindir, biz yazının tamamını okumak isteriz" diyen varsa Türkçesinin tamamını maalesef buraya aktaramayacağım ama İngilizce metnin bağlantısını bırakıyorum: https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1905/nov/13.htm

Stratis Tsirkas - Kudüs (Başıboş Kentler 1)

"Edebi müdahale", "edebiyatla müdahale", "estetik müdahale" gibi farklı versiyonlarla tabir edilen yazma eylemini doğru bulmam. Evet başta edebiyat olmak üzere sanat temelde bir toplumsal iletişim faaliyetidir ve bu nedenle özü itibarıyla "müdahil"dir. Herhangi bir konuda yeni fikirler ya da bu fikirlere güç kadan ifade biçimlerini dolaşıma sokar ve ideolojik hegemonya mücadelesinde büyük rol oynar, fakat edebiyat zaten budur, "müdahil olan"dır o ve iyi bir yazar da zaten bu farkındalıkla yazar. İşin püf noktası da zaten okur nezdinde metnin "edebi bir müdahale" olarak algılanmasına mani olmak; edebiyatı kendi oyun alanı içinde bırakabilmektir. Bir sokak vaizinin bağrış çağrısı "edebi müdahale"yse, edebiyat bir sokak müzisyeninin karşı konulamaz ezgilerini dinleyen birinin eve gittiğinde farkında olmadan sokak müzisyeninden dinlediği şarkıyı mırıldanmaya başlamasıdır. Canavar ininden çıkıp kükreye kükreye şehre indiğinde herkes evine sığınır, canavarın hası sakladığı hazinelerin vaadiyle insanları inine çekenidir.

Bu nedenle çok farklı kulvarlarda olsalar da Kemal Tahir'in, Tolstoy'un vb. edebiyatın içinden "tarih yazımı"na kalkıştığı metinlerle pek haşır neşir olamam. Bunlar "edebiyat" değil, "edebi"dirler (literary bile değil, literaric manasında kullanıyorum bunu), ve bu yüzden meraklısı hariç kimsenin favori eserleri de değildir bunlar (ki o meraklılar da zaten edebi yönüyle değil, "tez"leriyle ilgilendikleri için bu metinleri başuçlarında tutarlar).

Bu doğrultuda Tsirkas'ın Kudüs'ünü de beğenmedim. İkinci Dünya Savaşı'nın askeri tarihine edebi  bir müdahale çabası bu roman. Sıradan insanların hikayelerini anlatmak sanatta nasıl bir devrimse, büyük bir savaşın "sıradan" cephelerinden biri olan Yunanistan'ı anlatmak da (üstelik dünyanın merkezi Kudüs üzerinden) aslında müthiş bir fikir. Fakat romanın Kudüs deyince akla gelen ilk şeye, yani İsa'ya sığınıp ana karakterleri tamamen bu hikayeye referansla kurması daha ilk elden tat kaçırıyor zaten. Modern bir İsa ve Mecdelli Meryem öyküsü anlatmayı tercih etmenin kızılacak bir tarafı yok, toplumsal bellekte bazı meseller vardır ki her yeni dönemde yeni bir yorum ister ve karşılığını da bulur; fakat bu adaptasyon bu romana tam olarak ne katıyor?

Birileri vatan ve insanlık derdine düşmüşken başkalarının iğrenç bir hedonizmin tutsağı olduğunu göstermek büyük iştir, zira bunu gösterebilirsen okuru da o hedonizmden iğrendirmeyi başarır ve insanlığın derdiyle dertlendirirsin. Fakat bunu salt söylemek için, yani "Birileri vatan ve insanlık derdine düşmüşken iğrenç bir hedonizmin tutsağı olanlar var" demek için koskoca bir roman yazılmaz. Zira aynı şeyi söylemek görüldüğü gibi topu topu on iki kelimeyle de mümkünken, roman yazmak israf değil mi?

Yahu kitapta doğru düzgün bir Kudüs tasviri bile yok!

Selahattin Demirtaş - Devran

Seher'in işlevi farklıydı, kitleyle iletişimini estetize eden Demirtaş yine de siyasetin içinden konuşuyordu. Söylevlerin sıktığı, demeçlere kulak verilmeyen, bildirilerin şöyle bir bakıldıktan sonra kağıttan uçak yapıldığı zamanda müthiş bir hamleydi. Tutsak edilerek sesi kısılmaya çalışılan bir adam, siyasal sözün alanını genişletiyordu. Edebi açıdan da (pek sevmediğim bir tabirle) "doyurucuydu", sırf "Demirtaş ne demiş?" merakından kendini okumaya zorlamıyordu insan, "Demirtaş yine ne güzel demiş" dedirterek akıp gidiyordu (ki bu yüzden Hece dergisinde ismi zikredilince İslamcı cenahta sürtüşmeler bile oldu). Fakat buradaki "güzel demiş olmak" mutlaka iyi edebiyata denk düşmüyordu, Halep Ezmesi müstesna, hikayelerin kurgusu ve karakterizasyonların üzerine siyasetin heyulası çökmüştü, sonu başından belli, iyiyle kötünün yağ ve su gibi birbirine karışmadığı öykülerdi çoğunluğu. Belki de böyle olması gerekiyordu.

Devran da yine - varsa böyle bir şey - "has edebiyat" ligine çıkmaya çalışmayan, safını belli eden, romantik bir kitap. "Kızıl hidayet" öyküleri, inceden propaganda metinleri yine parçalı bulutlu. Fakat güncelin ağırlığından biraz kurtulmuş, kısa erimli/politik alana nazaran uzun erimli/sosyokültürel alana daha çok yoğunlaşmış gibi bu kitabında Demirtaş. Edebi anlamda güçlendiğinin işaretidir bu, iyimser gözlerle bakarsak. Öte yandan, güncel siyasetten el çektirmek için stratejik olarak tutsak alınan bir figürün taktik bir geri çekilmesi olarak da yorumlamak gerekir, serinkanlı bir biçimde. Neyse ki Demirtaş halen tek bir "bağrınıza taş basın" cümlesiyle siyasal dengeleri değiştirebildiğini görüyoruz, neyse ki bu serinkanlı değerlendirmeyi endişeye dönüştürecek somut bir veri yok ortada.

(Berbat bir) şiir okuduğu için hapse giren (ve halen ne zaman sıkışsa hamasi şiirlere sığınma kartını elinde tutan) Erdoğan'a karşı, ona "Seni Başkan Yaptırmayacağız" dediği için tutsak alınan adamın mevcut dünyayı yargılayan, yeni bir dünyayı kurucu metinleri olarak değerlendirilmeli biraz da Seher ve Devran. Minareleri süngüleştiren çiğ hamasete karşı, devran döndüren düz yazı.

"Ayça Erkol - Sonra Sincaplar Geldi" ve "Onur Çalı - Kaplumbağa Makamı"

Aynı yayınevinden ve sanırım aynı anda çıkan iki kitap "Sonra Sincaplar Geldi" ve "Kaplumbağa Makamı". Peş peşe okuduğum iki kitap oldu.

Bu iki kitap teknik açıdan olsun, diliyle olsun, birbirinden çok farklı. Öyle ki insan aynı yayınevinden çıkmış olmalarını bile yadırgayabilir. Öte yandan bana bu kısa blog yazısında ikisini aynı anda ele aldıran bir ortak paydaları var: isimleri, ve elbette bu isim seçimini beraberinde getiren dertleri (ki zaten yayınevinin adı düşünüldüğünde aynı yayınevinden çıkmış olmalarını da "tevafuktan" saydıran da aynı husus) : Bugünün insanının hayvanlar üzerinden devşirilen anlamı.

İnsanın hayvanla ilişkisinin tarihi bir blog yazısında ele alınamayacak kadar, hatta şöyle bir değinilemeyecek kadar bitimsiz bir umman, malumunuz. Meseleyi söz konusu ilişkinin sanata yansımasına indirgesek bile bu böyle. Fakat bu referans meferans aramadan şıpın işi bir hafıza yoklaması yapmamıza engel değil.

İnsan-hayvan ilişkisi ve sanat deyince doğal olarak insanın aklına ilk gelen avcı toplayıcı atalarımızın çizdiği mağara resimleri oluyor. Mağara resimleri "sanat" sayılabilir mi tartışması elbette ayrı konu. Bu resimlerin yapılma amacı da pek bilinmiyor. Kolay yoldan "hayvana tapıncın göstergesi" olarak açıklayanlar da var, fakat resimleri yazının (yani tarihin) başlangıcını on binlerce yıl geriye götürecek bir hiyeroglif sistemi olabileceğini öne sürenler de. Sebebi ne olursa olsun, bana resim yapabilecek kadar yüksek bilişsel kapasiteye erişmiş insanların resimleri için seçtikleri ilk konunun "hayvanlar" olması şaşırtıcı geliyor bana. Bugünden bakınca Güneş'in, Ay'ın, yıldızların ya da yıkıcı doğa olaylarının (yıldırım, yanardağ vb.) ürkütücülükleri ve bilinmezlikleriyle ilk insanların kafasında daha çok yer edineceğini, dolayısıyla da (ister büyü yoluyla kontrol edilmeye çalışılsın, isterse de bir hiyeroglif sistemi için gerekli fonemler için kullanılsınlar) mağara resimlerinde bunlarla karşılaşılması gerektiğini düşünüyor. Fakat öyle olmamış, atalarımız modern insanı bile hala dehşete düşürüp zihnini meşgul eden gökyüzünün aksine çok daha pratik bir dert edinmişler: Bazen av, bazen avcı olarak karşılarına çıkan hayvanlar.

Sonra tarım toplumuyla beraber hayvan üzerinde mutlak egemenlik kurulabilmeye başlayınca hayvan mitolojikleşmiş, muhtemelen eski korkuların doğayla mevcut ilişki biçimine atfedilmesi artık mümkün olmadığından korkunun yeni nesneleri bizzat yaratılmış. Epey bir süre de böyle gitmiş, Sfenks'ten Zümrüdü Anka'ya, Burak atına kadar. Tabii bu arada baykuş, turna, geyik gibi hayvanlara olumlu/olumsuz anlamlar, hatta kutsiyet yüklenmeye de devam edildiği olmuş, fakat bu hayvanların nadir rastlananlardan seçilmesinde şaşılacak bir şey yok (ki bu hayvanlardan duyulan "korku"nun artık anlık olmaktan çıktığını da görmek gerek. Kutsal hayvanlarla kurulan yanlış ilişkinin cezası günah/karma vb. üzerinden daha sonraya fatura edilen, "pratik" olmaktan çıkan bir nitelik kazanmış). Sık rastlananlarsa sanatta odak noktası olarak değil, Kelime ve Dimne'deki gibi bazen metafor bazen de yabancılaştırma motifi olarak yer almışlar. Bu gidişatın Darwin devrimine gelinceye kadar böyle gitmesine şaşırmamak gerek (Türlerin Kökeni Moby Dick'ten sekiz yıl sonra değil, roman fikri Melville'in aklına gelmeden önce yayınlansaydı belki de Moby Dick var olmayacaktı). Darwin bir yandan, sanayi devriminin de gücüyle ulaşılmadık coğrafya kalmaması bir yandan (Lovecraft'ı deliliğin dağlarına Antarktika'dan başka yerde çıkamaz hale getiren bu olsa gerek), Aydınlanma da bir başka yandan vurunca "mitolojik hayvanların" ve "nadir rastlanan hayvanların mitolojikleştirilmesinin" de sonu gelmiş ve "insanüstü hayvan" mefhumu artık tamamen "fantastik"in oyun alanına sıkışmış. Bundan sonra en vahşi hayvanları bile sanatta gündelik hayata ancak metaforik olarak dokunabilen (en basit örneği olarak Hayvan Çiftliği), tamamen yaratıcı zihnin nesnesi durumuna düşmüş unsurlar olarak göreceğiz. Birinci Dünya'da durum böyleyken, örneğin Türkiye gibi periferi coğrafyalarda mitsel doğanın en fazla Yaşar Kemal'e kadar uzandığını, 21. Yüzyıla soluğunun yetmediğini göreceğiz.

Doğa üzerindeki insan hakimiyetinin kontrolden çıktığı (yine ve sık kullanılan bir doğa metaforuyla, insanın kendi kendini suda kaynayan kurbağa haline getirdiği) günümüzdeyse doğanın yeniden tabulaştırılması 21. Yüzyıl insanının pratik zorunluluğu haline gelmekte. Bu bağlamda türcülük eleştirilerinin olgunlaşması ve yoğunlaşması, buna paralel olarak da kediler başta olmak üzere evcil hayvanlar üzerine yapılan edebi üretimlerle hayvanların konumlarının yükseltilmesi (iade-i itibar mı desek) gibi işaretler söz konusu. Fakat bu işin kolay kısmı. Doğayla mücadelenin ne olduğunu unuttukları için doğaya dönüş nostaljisi yaşayan kentlilerin kafasındaki doğal yaşantının yine bir kent ütopyası olmasında gördüğümüz gibi, insanın doğayla ilişkisini yeniden araştırma ihtiyacını önceleyen daha temel bir ihtiyaç doğayı öncelikle yeniden keşfetmek.

Burada "vahşet" kelimesinin iki farklı karşılığa sahip olmasının anlamını kavrayabiliyoruz: "doğal, yabani durum" ve "canavarlık, gaddarlık." Kentli bakış doğayla barışırken ikinci anlamı kabullenmek istemiyor gibi görünüyor ("Into the Wild"ı Türkçe'ye "Özgürlük Yolu" olarak çevirten de bu olsa gerek). Söz konusu iki kitaptaysa "vahşet" her iki anlamıyla var. Kitaba adlarını veren öyküler "içimizdeki vahşiyi" tanımlarken hayvanlar yine "temsil" boyutuna indirgeniyor diye düşünülebilir, fakat aynadaki yansımaya bakıldığında "içimizde olan" şey de bu hayvanlara yükleniyor. Dikkatimi çeken bir diğer husus, bu iki hayvanın da (sincap ve kaplumbağa) "kent" ve "yaban" arasında bir yerlerde bulunmaları. Her iki öyküde de hayvanların yaşam alanları insanınkiyle çakışıyor (ve neticede "vahşet" sahneleri yaşanıyor), öte yandan bu hayvanlar egzotik olmadıkları gibi (yani "yalnızca romanlarda olur" yorumuna kapı açmadıkları gibi) öyle her gün rastladığımız cinsten de değiller. Dolayısıyla, bir bakıma, kentliliği yeniden üreten "kedi öyküleri"nden farklı olarak vahşeti yavaş yavaş kente geri çağıran, bunu yaparken risklerini de açıksözlülükle ortaya koyan, ama her şeye rağmen onu özleyen öyküler bunlar.

Öte yandan Toptaş taşrasının ayı pençesine karşı bir başka edebi varoluş önerisi. Belki de.

Mahmut Şenol - Bizim Unuttuğumuz Şey

Mahmut Şenol'un Akhisar Düşerken'ini okuduktan sonra Medyascope'ta son öykü kitabı Bizim Unuttuğumuz Şey hakkındaki söyleşisine rast geldim. Üslubundaki güngörmüşlükle on birinci kitabını yazmış - fakat magnum opus'u için hala beklemede olduğunun ayırdında - biri olarak sergilediği tevazunun dengesiyle takdirimi kazanınca, kapak tasarımıyla göze de hitap eden kitabına bir göz attım.

Önce övgü: Mahmut Şenol dil konusundaki kaskatı titizliğini yakalamayı başardığı gündelik sohbet havasındaki lalettayinliğin altına öyle yumuşak saklıyor ki, tatlı bir bahar akşamüstünde uyuyakalan birinin üstünü pikeyle örtüyor adeta. Oynayacağı role hazırlanmak için o karakter tipolojisinin hayatını bir süreliğine bizzat deneyimleyen profesyonel oyuncular vardır hani; işte Mahmut Şenol da istediğinde 50'lerde çıkan bir gazetenin köşe yazarı, istediğinde Tophaneli bir bıçkın, ya da göçmen bir beyaz yakalı ... anlatıcı rolüne sanki yaşamış gibi hızla bürünebiliyor.

Fakat: Mahmut Şenol, insanı "ender vakalar" üzerinden araştırmayı tercih eden yazarlardan biri olarak absürdlüğün sınırında gezdirmek istediği öykülerini karakter yaratımı faslında boğuyor, entrika üzerine çalışmıyor gibi görünüyor. Söz gelimi ilk öyküyü ele alalım: Kafasında kalan şarapnel parçası nedeniyle radyo frekanslarını çekmeye başlayan bir karakter, tek kelimeyle müthiş! Althusser göndermesinden tutun da, metalaşma metaforuna kadar giden ne imkanlara kapı açan bir absürdite tohumu. Fakat öyküde bu ikincil okumalara tabi tutulabilecek, olay namına dişe dokunur hiçbir şey olmuyor; karakterin ışığı bütüne değil, onu oluşturan tekilliklere (gazi olma durumu, tıbbi vaka olma durumu) ancak yetiyor. Teşbihte hata olmaz; makale, tez vb. gibi bilimsel metinlerin sonuç bölümünde daha sonraki araştırmalar için öneri fikirleri sıralanması gibi, Mahmut Şenol da tatlı bir dille "Buyrun, size verimli bir kapı açtım, buradan devam edin" deyip geri çekiliyor.

Mark Twain'in meşhur lafıdır: "Gerçek, kurgudan daha acayiptir, çünkü kurgu, olabilirlikleri gözetmek durumundadır; gerçeğin öyle bir zorunluluğu yoktur." Kanımca Şenol'un okurlarıyla "gerçekleri" çok daha fazla tartışması gerekiyor.