"Sorun"lu Edebiyata "Sorunlu" Bir Örnek: Kemal Varol - Haw

Kendi kapalı “yüksek sanat” daireleri içerisinde estetizm oyunu oynayanlar hariç, sanatçılar toplumsal sorunlar karşısında tavır almaktan çekinmezler. Yalnızca toplumcu sanatçılar için geçerli değildir bu durum. “Siyasetler üstü bir duyarlılığa” sahip olma iddiasındaki vicdan ehlinden tutun da radikal islamcısı, liberali vb. dahi kültürel alandaki hegemonya mücadelesine ideolojik-politik konumlanışları doğrultusunda müdahil olurlar. Mücadele artık hayal gücünün ve duyusal hazzın alanına taşınmış olduğu için, sanatçıların bu müdahalesindeki başarısını argümanlarının haklılığı ya da gerekçelendirmelerinin akılcılığı değil; semboller, meseller, kahramanlar/anti-kahramanlar gibi politik söylemi güçlendirici araçlar üretme kapasitesi ve kanaatleri etkileyebilme kabiliyeti belirler.

Fakat bu “kapasite” ve “kabiliyet” tamamen teknik bir husustur. Bir başka deyişle, bir kitabın belirli bir sorunu konu edinmiş olması bu soruna doğru bir müdahalede bulunduğu sonucunu mutlaka beraberinde getirmez. Ele aldığı soruna dair hislerinin yoğunluğu sanatçıyı körleştirerek onu teknik boyutu ihmal etmeye itebilir. Sanatsal nitelikten bu feragat, nihayetinde etki gücünü düşürebilecektir. Bundan daha da fenası, körleşen sanatçının (hiçbir toplumsal sorunun diğerlerinden izole olmaması sebebiyle) bir soruna değinmeye çalışılırken başka bir soruna oldukça “sorunlu” temaslarda bulunmasıdır. Bu konudaki en acı örneklerden biri Reşat Enis’in sosyalist bir roman olma iddiasındaki Afrodit Buhurdanında Bir Kadın’ında kadın sorununu ele alış biçimindeki korkunçluk olsa gerek.

Türkiye’nin politik dozu yüksek kültür ürünlerinin varlığı açısından oldukça verimli olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle edebiyatta, emek mücadelesine katkı sunan toplumcu eserlerden tutun da Doğululuk-Batılılaşma, kent-taşra ikiliklerine değinenine varıncaya değin çok sayıda “tezli” eser verilegeldi. Buna karşın bu eserlerin çoğu yukarıda değinilen “kapasite” ve “kabiliyet” konularında ne yazık ki sınıfta kalır. Ele alınan sorun tekniği ikinci plana atmakla kalmaz, ona zarar da verir; neticede birkaç usta yazarın ürünleri hariç geriye fazla didaktik, fazla indirgemeci, dolayısıyla da fazla sıkıcı onlarca kitap kalır. Bu anlamda yalnızca Türkiye’nin değil, Ortadoğu’nun başlıca meselelerinden olan Kürt sorununa dair üretimin de bu kültürel atmosferden payını alması şaşırtıcı değildir.

Kürtlerin, Kürtçe’nin ve nihayet Kürt sorununun varlığının devlete kabul ettirilmesiyle birlikte 2010 sonrasında bu sorunu merkeze alan eserlerin sayısında kayda değer bir artış görüldü. Bunlardan biri de Kemal Varol’un 2014’te çıkan Haw adlı romanı. Haw’da “Kuzeyliler” ile “Güneyliler” arasındaki savaş devam ederken, alelade bir sokak köpeği olan Mikasa Güneyli saflarında yer alan politik köpek Melsa’ya aşık olur. Ancak bu esnada derin devletin kirli bir adamı olan “Turkuvaz”  hem bu aşkı trajik bir sona sürüklemek, hem de Mikasa’yı mayın arama köpeği yapmak üzere sahneye çıkacaktır.

Romanın konusu kısaca böyle. Eleştirisineyse bir bilmeceyle başlayalım: 

Kara Murat ve Super Mario arasındaki iki benzerlik nedir?

Cevap:

1) İkisi de boylarının birkaç katı kadar yükseğe zıplayabilir.

2) İkisi de kötü insanların eline düşmüş bir prensesin beklediği kurtarıcıdır.

Tamamen pasif ve çaresiz haldeki kadın ile onun kahramanı olmak üzere çıkıp gelen erkek temasına masallar, bilgisayar oyunları ya da sinema kadar romanlardan da aşinayız. Ecnebinin "damsel in distress" diye adlandırdığı bu temanın; işgal edilen vatanın iğfal edilen kadın olarak kişileştirilmesi (“Değmesin mabedimin göğsüne namahrem eli”) ve onu yine erkek kahramanların (yakışıklı bir subayın vb.) kurtarması şeklindeki milliyetçi uyarlamalarına da sık rastlanır. Feminist eleştirinin gelişmesiyle beraber yıkıma uğramaya başlasa da bin yılların eril kodlarına bina edilmiş bu anlatı biçiminin bir anda ortadan kalkması mümkün olmuyor.

Arka plana Kürt sorununu alması ve kurtarıcının (bu kitapta intikamcı) insan değil de köpek (tabii ki yine erkek) olmasıyla, işte bu eril klişede yapılmış bir yeniliğin (?) kitabı Haw. Başından sonuna kadar bu klişenin izleğinde dümdüz ilerleyen kitabı farklı kılan hiçbir yan öykü, hiçbir özel gözlem, hiçbir etkileyici tasvir bulunmamakta. “Hain Kostok” Turkuvaz, ve kahraman Mikasa dışında hiçbir karakteri derinleştirilmemiş. Belirli bir söze veya davranışa saplantılı, obsesyonlarını tekrarlamak dışında başka hemen hemen hiçbir eylemi olmayan yan karakterler kötü bir sitcom’dan fırlamış gibiler adeta. Birer sayfalık yavan hikayeler vasıtasıyla “köpek” temasıyla ilişkilendirilen karakterler de bu öykülerin niteliksizliği dolayısıyla ayrıca bir ilgi uyandırmaya yetmiyor. “Kendisine aşık olunması” ve “kendisine tecavüz edilmesi” dışında hiçbir rolü olmayan Melsa ve “süreç içerisinde kahramana aşık olan, kahramanın esas aşkına da saygı duyan vakur dişi” stereotipi olarak Adıgüzel de bir eril klişede rastlanmasına şaşırılmayan dişi karakterler oluyor.

Tüm bunlar yetmezmiş gibi, dili ve anlatımı da estetik bir haz vermekten uzak Haw’ın. Kitap boyunca sık sık yer verilen, koca bir paragraf boyunca devam eden tekrarlar, hikayeye hiçbir şey katmadığı gibi okuru anlamsızca yoruyor. Bunun yanında fazlasıyla basit editoryal hatalarla da karşılaşılıyor. Örneğin sırf “altı çizilecek satır” beklentisiyle kitap edinen niteliksiz okurları tatmin etmek üzere yer verilmişe benzeyen şu satırlara bakalım: “ ‘Ağlamıyorum’ demiş burnunu çekerek. ‘O gözyaşları ne peki?’ diye sormuş Adıgüzel. ‘Hatıralarım,’ demiş dedem, ‘onlar benim hatıralarım. Çünkü ağlarken, gözyaşı değil, aslında hatıra döker herkes!’ ”  (sf: 116 – Vurgular bana ait – A. Mutlu) 

Kemal Varol, kitabına Haw ismini verirken Murat Uyurkulak’ın yine Kürt sorununa da değinen ve yine yarı-fantastik bir dünya kuran Har’ına bir gönderme yaptı mı, yoksa tamamen tesadüf mü, bilmiyorum. Fakat sözü açılmışken, alegoriyi oldukça yaratıcı aktarımlarla kurabilen Har‘ın aksine, Doğu (Kürt) – Batı (Türk) savaşını Kuzey – Güney, JİTEM’ci Yeşil’i Turkuvaz yaparak edebi oyunlar oynamaya yeltenen Haw ne yazık ki eril bir klişeye yaslanan, fazlasıyla amatör işi bir roman olarak kalıyor. Ve neticede “bilinmeyen bir dil”deki yasaklı bir harfi kapağına taşıması dışında övgüye değer bir şeyler bulmak pek de kolay olmuyor Haw için.

Haw, Kürt sorunu gibi riskli bir konuyu ele almak üzere edebiyatın mayın tarlasına öyle gözü kara biçimde dalıyor ki, attığı her adımda başka bir feminist ve estetik çizgiyi çiğneyerek paramparça oluyor.

Platon'un Dükkanı: Uğur Nazlıcan'dan "Bir Dükkanı Beklemek"

Meşhur Escher paradokslarının edebiyattaki izlerine Escher'den bile önce rastlarsınız: Simurg efsanesi biraz böyledir söz gelimi. Murat Gülsoy'un Borges'e atıfla peşine düştüğü "602. Gece"nin var olduğuna inanırsak Bin Bir Gece Masalları da benzer bir tema içerir (Esasen o paradoksal değil, fraktal bir geometrinin edebi yansımasıdır tabii, ama benzerlik su götürmez). Fakat ateşi harlayanın hikayenin ("ve tarihin" veya "aslında tarihin") düzçizgiselliğini reddeden postmodernizm olduğu da malum. Borges'in yüklenmesiyle ivmesini kazanan hikaye içinde hikaye, kendini yazan hikaye, birbirini yazan yazarlar, birbiriyle konuşan metinler derken, bu verimli damarın damar üstüne bindiği dönem çabuk geldi ve bu ağrıyla baş etmenin en iyi yolu olarak (yerli edebiyattaki) parodisi bile "Efrasiyab'ın Hikayeleri"nde - üstelik bu kitapla enteresan bir tesadüf oluşturacak şekilde bir esnafın hikayesi üzerinden -  yapıldı. Eminim bu damardaki artık kirlenen kanı boşaltmak üzere bir ironi neşteri atmayı akıl edenler hem yerli hem yabancı edebiyatta çoook ama çok daha önceden de olmuştur, bir edebiyat tarihçisi olmayarak aklıma ilk gelen örnek bu olduğu için affınıza sığınırım. Bu anlamda özellikle Toptaş'ın Gölgesizler'inde üzerine fazlasıyla basılan ve (yazarın zeytinciliğine selamla) soğuk sıkım nefasetine ulaşan "tekrarların tekrarı" temasının Uğur Nazlıcan'ın Bir Dükkanı Beklemek'indeki tekrarı, kıymetinden herhangi bir şey eksiltmese de, bu kitabın geç kalmış bir metin (edebiyat tarihine düzçizgisel bakarak yanlışa mı düşüyoruz?) olduğunu düşündürüyor ister istemez.


Ne var ki, zeytinciliğe geri dönelim, edebiyat da bir yıl çok, bir yıl az veren bir ölmez ağaca inanmaktır her şeyden önce. Nazlıcan'ın da bu verimli toprağı nasıl işleyeceğini, hangi aşıları yapacağını, hasadı ne zaman kaldıracağını bildiğini gösterir bir verim elde ettiğini söylemeden olmaz bu yüzden. Zira kitap, her seferinde aynı şeyi yapsa da takdir göreceğini bilerek her seferinde aynı şeyi yapan az bulunur bir illüzyonistin zanaatçılığı değil. Verili paradoksları edebiyata aktarmıyor çünkü Nazlıcan, sorularının cevaplarının yine birer soru oluşuyla karşılaşması onu paradokslara götürüyor. Sözgelimi, Escher'i bir yana bırakalım ve "Theseus'un Gemisi" paradoksunu ele alalım: Hani "Bir geminin zaman içinde eskiyen tüm parçaları değiştirilirse ve eski parçalar kullanılarak yeni bir gemi yapılmışsa 'o' gemi hangi gemidir?" diye soran meşhur paradoks. Bu paradoksu edebiyata aktarmak eli kalem tutan biri için pek de zor olmasa gerek. (Söz gelimi şimdi aklıma gelen bir öykü fikri: Bir devletin bütün çalışanlarını tek tek o devletten çıkarın ve aynı hiyerarşik yapılanma içinde yeni bir devlet kurdurun, bu esnada çıkarılan bütün kadroların yeri ise doldurulmuş olsun. Bu iki devleti savaşa tutuşturun ve sorun, hangi devlet kazanırsa eski devlet yaşamaya devam edecek?) Öyleyse iş, bu tür konuları türetmekte değil, bu çatışmada "giden" ve "gelen" olarak ete kemiğe bürünen tarafları görmekte ve ustanın deyişiyle "anlamak gideni ve gelmekte olanı."

Bu alıntıya binaen devam edelim. Nazım Hikmet, "giden"in ve (bir daha gitmemek üzere) "gelmekte olan"ın ne olduğunu Marksizmin tarih okuması sayesinde "bilmeden biliyordu." Nazlıcan'ın metninde ise, tekraren söyleyelim, Marksist bir tarih algısından söz edilemez. Fakat - işte edebiyatın en sevdiğim yanı - bu "algısal fark" Nazlıcan'ın metninin Marksizm'den ayrı düştüğü, hatta onunla "ters düştüğü" anlamına gelmiyor. Zira Nazlıcan'da "mekan", bir mikrokozmos olarak "dükkan", tam da Marx'ın makrokozmos'unun (yani, tüm insanlığın) bir alt momenti olarak onun diyalektik bir bileşenini oluşturduğu için zamansal olarak onunla "çatışıyor". Marksizmin "meta fetişizmi" kavramsallaştırmasını sündürmeyi göze alarak açalım: Nazlıcan'ın öykülerinde kendi ürününün canlanıp karşısına dikildiği, onun hakimiyetine girmiş insanın trajedisi "esnaf" üzerinden işleniyor ve dünyanın sınırları da işte bu "ölü emeğin" (tabir bizzat Marx'a ait) biriktiği bir mezarlık olarak "dükkan"la çiziliyor. Bu nedenle dükkan (ve bir bütün olarak metin), "bir kayaya oyulan" kahvehane öyküsünde tebarüz ettiği üzere, hakikatin değil, onun aldatıcı görünümleriyle boğuşmanın mekanı haline geliyor: Yani, adlı adınca, Platon'un mağarasına dönüşüyor. Birilerinin yönlendirmesi olmadığı için sureti asıl sanan mağara insanları, Nazlıcan'ın dükkanlarında yaşıyor.

Susan Sontag Fotoğraf Üzerine'de (son öykü olan "Bir Cambazın Fotoğrafı"nı bir de bu gözle okuyalım) yine Platon'a başvuruyor, fotoğrafın asla gerçekliği değil, onun bir çarpıtmasını gösterdiğini iddia ediyordu. Tevekkeli, Nazlıcan'ın öykülerinde de sarih bir görüş mümkün olmuyor: Dükkan camlarındaki buğular bulanık yollar çiziyor (sf 11), ateş havayı bulanıklaştırıyor (sf 34), dumanlar bakışı perdeliyor (sf 39), nesneler sürekli bir vasfa bürünmeye uğraşsa da (sf 50) yabancılaşmış insan onları bulanık görebilmek için kasten yakın gözlüğünün üstünden bakıyor (sf 30). Dükkan'da biriken sermaye insanı tamamlamıyor, aksine sürekli eksiltiyor ve "mağara insanı" bu çelişkinin sonsuz girdabına kapılmış boğuluyor. Hayır. Boğulmuyor. İlerlemenin eksiltmesini bir gençleşmeye yorarak (sf 55), çünkü öyle olmasını ummak dışında çaresi olmadığından, bekliyor, çünkü dışarıda dükkanın zamanını aşan bir zaman akıyor.

Son bir not: Kitap boyunca "eksikliği" hissedilen tek şey "metinden kaçıp gidenler" değil, bir de metnin merkezine hiçbir zaman gelmeyenler var: Kadınlar. Gerçekliği kıran bir mekan olarak dükkan, yalnızca emek-sermaye çatışmasının mecrası değil, tek bir cinsiyetin dominasyonu altında dünyayı eril görünümlere de büründüren bir prizma. Bu açılıma giden öyküler elbette var, fakat bu öykülerdeki kadınlar "bakılan" olarak var oluyorlar. Kadınların özne olarak bakışını, bu bakışın eril bakıştan farklılaşıp farklılaşamadığını, kaçış stratejilerini de görmek istiyor okur. Aksi takdirde yazarın "evrensel" esnaf temsili erkek cinsiyetinde cisimleşiyor. Bu da bir "yazı esnafı" olarak yazarın başını mağarasından ne kadar çıkarabildiğini, gerçekliğin ne kadarını çıplak ışıkta görebildiğini sorgulatıyor, ister istemez.

Edebiyatın Kendi İçine Kapanışında Zirve Noktası: Jacques Ranciere - Kurmacanın Kıyıları

Ara sıra Ranciere'im gelir. Siyaset bilimindeki yeri, Althusser'le olan fikir ayrılığı vb. konusunda çok donanımlı olmamakla beraber, edebiyat üzerine - ya da edebiyata temas eden - üç kitabını da merakla okudum - çünkü edindiğim esnada bu kitaplar hakkında hiçbir şey bilmiyordum.

İlginenler için Suskun Söz'le ilgili notlarım burada, Tarihin Adları ile ilgili notlarımsa burada. 

Bu sonuncu da bunlara dahil. Tatile giderken kitaba ayırabileceğim fazlaca zamanım lakin nispeten az ciddiyetim vardı ve göz atmak için iyi bir sebebim olan bir kitap seçmem gerekiyordu. Takdir edersiniz ki Kurmacanın Kıyıları tam da kıyılara gidecek birinin aklını cezbedecek isim.

Ne var ki bu kitap Ranciere'e dair şüphelerimin ayyuka çıkmasına sebep olan bir yapıt oldu.


Kitabın ilk bölümünde özel ve kamusal alanlardaki dönüşümün sanat üzerinden okumasını yapmak üzere modernitenin gelişimi boyunca edebi metinlerde "kapı" ve "pencere"nin işlevsel dönüşümünü takip ediyor Ranciere. Pencerelerden dışarı bakanlar ve içeri bakanlar kimler, bunların tarihsel/sınıfsal konumları bakışlarına nasıl yansıyor? Dahiyane bir araştırma konusu seçimi, titiz bir inceleme. Habermas'ın demokratik iletişimin ütopyası olarak işaret ettiği burjuva kafelerininin camekanlarının dışından bakan yoksul gözleri örneğin, "İşte edebiyat incelemesi budur, böyle olmalıdır!" diye haykıracak gibi oluyor insan. 

Fakat nihayetinde bu bölüm - ufak bir ters köşe yaparak ama kitabın bütünüyle uyumlu olarak - hakikatin irrasyonelliğine bağlanıyor: "Hakikat; rasyonel olabilirlikler silsilesinin tam tersidir," diyor Ranciere. Fakat aklın yerine hakikatle başka bir temas biçimi de koymuyor ve duyumsanabilir bir dünya ihtimalini de reddederek "Görülen tek hakikat yalanın hakikati olabilir," demekte ısrar ediyor. Marx'ın Kapital'ini edebi açıdan eleştirdiği "Metanın Sırrı" bölümünü yok sayarsak (ki ne bir eksik ne bir fazla, "Ben bu bilgiyle ne yapacağım şimdi?" diye sorduran Orhan Koçak denemelerine benzeyen, gereksiz bir entelektüel gösteriş faslı) polisiye edebiyatın gelişimini incelediği bölümde de bu iddiayı destekleme gayesi güdüyor Ranciere. 

Üçüncü bölümden itibarense (bir kitap incelemesine yakışmayan bir dil kullanımına geçeceğim için bağışlayın ama) kayışı hepten koparmaya başlıyor Ranciere. Conrad'la birlikte edebiyata dahil edilen karakterlerle duygudaşlık kurabilme adına ilerleme fikrinin karşısında duruyor, romanın belleğini insan ilerlemesinin doğada bıraktığı tahribatta kuruyor, bir nihai amaca yönelen klasik kurmacayı da tarihsel ilerleme fikrindeki bu yapım/yıkım dinamiğiyle paralelliği nedeniyle reddediyor ve hatta "bilimin neden olduğu bu hiyerarşiden" kaçmak için söz gelimi astrolojinin iyi bir bağlantı olabildiğini söylüyor (Burada okura gönlünce kusabilmesi için on dakika ihtiyaç molası.)

Açıkçası Ranciere, sanatın herhangi bir türüyle ya da tümsel olarak sanatla gereğinden fazla iştigal edenlerde yaygın görülen, hakikatin, direnişin, olumlu olan ne varsa onun yegane mekanı olarak edebiyatı/sanatı işaret etme hastalığının pençesinde kıvranıyor bu kitabında. Ben buna "edebiyatın kendi içine kapanışı" adını veriyorum ve bu tavrı sergileyen yazarların tamamını boykot listeme altın harflerle kazıyorum.

Şöyle diyor mesela, kitabın sonlarına doğru:

"Kurmacanın bir siyaseti varsa şayet, kurmacanın toplumun yapısını ve toplumdaki çatışmaları temsil etme tarzından ileri gelmez. Ezilenler için uyandırabileceği duygudaşlıktan veya zulme karşı yaracağı güçten de ileri gelmez. [...] Kurmacanın siyasetinin kalbi, zamanın işlenme biçimidir." (Vurgu bana ait)

Oldu canım, Ranciere. Zulme karşı güç yaratmak siyaset değil, "zamanı işleme biçimi" siyaset. O metnin okurunun bir failliği söz konusu değil, metin kendinde siyasi. Tabii, tabii...

Yukarıdaki pasajı, birkaç sayfa sonra gelen bir başkasıyla birlikte okuyalım:

"Siyasetin ihtilafı hayata geçirme biçimi, konuştuklarını kanıtlama çabasında olanların aldığı kolektif sözdür. Edebiyat ise, bu kanıtı sunamayanlara, hiçbir şekilde konuşamayanlara kendilerine özgü bir söz verir." (İlk cümledeki anlatım bozukluğu nedeniyle cümleyi düzelttim)

Edebiyata biçilen toplumsal röle bakar mısınız? Sözün kolektif kurulumunda suskun, "hiçbir şekilde konuşamayanlara" (bilmem hangi yetkiyle) ve üstelik onlara özgü bir söz vermekteyse muktedir.

En bombasını ise sona sakladım, zaten Ranciere de sona saklamış. Kitabın son pasajı şöyle (metnin anlaşılabilirliği adına yine kısmen müdahale ederek):

"Yoksul insanların okumayacağı gerekçesiyle yazarın ürettiği edebiyatın beyhudeliğinden dem vuranlar, aslında kimsenin hikaye anlatmak zorunda olmadığını, herkesin sadece var olan'a inanıp olana bağlı kalması gerektiğini demeye getirirler. Yazar ise, kendisinin yoksulların hikayelerini anlatmaktan vazgeçmesi onların da hikaye anlatmaktan vazgeçeceğine inanır. Kültür sosyolojisinin yürüteceği hiçbir araştırma bu inancı doğrulamayacaktır. İşte bu nedenle yazar, söz konusu inancı bizzat kendisi doğrulamalıdır ki bunu da ancak tek bir yolla yapabilir: Yazarak." (İtalik vurgu yazara, kalın vurgu bana ait.)

Sabır ver yarabbim. Gerçekten bu pasajı okuduktan sonra kitabı tokatlamak, "Defol bu evden, defoool!" diye sanki bir insanmışçasına kapıyı göstermek, o gittikten sonra da duşun altına girip saatlerce ağlamak istedim. 

Bilimin hiçbir surette doğrulamayacağı bir iddiayı (ki tamam, kabul ediyoruz, bilimsel yöntem eleştirilebilir) kendi kendini referans göstererek doğrulayabilme kabiliyetine övgünün bu utanmaz metafiziği de nedir? "Edebiyatın içe kapanışı" değil artık bu. Hakikate dair bunca tumturaklı laftan sonra derdin hakikat falan olmadığının, görkemli bir kaybedişin, boğazına kadar bok içinde kaldığı için başını dik tutmanın itirafı.

Hoşçakal Ranciere. Seni okumayı düşünenlerin eline sinek sopasıyla vuracağım.

Bağdat Merkez - Elliott Colla

Her normal okur gibi, bir polisiye romanı okumaya edebiyattan beklediğim hiçbir şeyi bulamayacağımı baştan kabul ederek başlarım. Elbette her polisiye roman iyi işlendiği takdirde konu edindiği suça dair bir tartışma açabilir, son dönem birçok örnekte gördüğümüz gibi. Polisimiz peşine düştüğü suçlunun haklı olabileceği konusunda şüpheye düşerse kendini "suçlu" hisseden bu kez o olacaktır. Böylece okuduğumuz roman, modern hukuk/devlet ile toplumsal gerçeklik arasındaki çelişkileri göstermenin bir aracına dönüşür. Klasik polisiyede dedektif aşırı zeki kişiliğiyle ön plandayken, modern polisiye dedektifi yer yüzüne indirir; kişisel sorunları ve çelişkileri içinde bir insan olarak karşımızdadır. Böylece dedektifin kurumsal kimliği ile reel şahsiyeti arasındaki gerilim de romanın sürükleyici dinamiklerinden biri haline gelir.

Fakat polisiye, bir tür olarak bir "tartışma" taahhüt eden bir niteliği haiz değildir. Söylemeye bile gerek yok, polisiyeyle okur arasında bir tek sözleşme bulunur, klasik ve modern arasındaki mecburi ortak payda şudur: Okur oyuna dahil edilecektir. Merak edecek, sürekli ipuçlarıyla beslenecek, tahminlerde bulunacak, bütün tahminlerinde yanılacak ve neden yanıldığına dair açıklama doyurucu olacaktır (Eğer tahminleri tutarsa bu okuduğu romanın kötü bir polisiye olduğu anlamına gelir. Çünkü polisiye bir illüzyon gösterisidir, ipi görürsen eğlence biter.)

Bağdat Merkez; Irak İşgali sırasında, Saddam heykelinin devrildiği 2003 yılında geçiyor. Modern bir polisiye olarak kitapta; Saddam'a memurluk etmiş olmanın bagajıyla yeni döneme hazırlanan, üstelik talihsiz bir aile babası olmanın mücadelesini veren bir polisin peşine düşüyoruz. Polisimizin yakın bir akrabası bir anda ortadan kayboluyor ve ister istemez onu arama görevini kabul ediyor.

Fikir hiç fena değil. Fakat ne yazık ki fikirle roman olmuyor. Polisiye, hiç olmuyor. Romanda okur oyuna dahil değil, zaten ortada pek bir oyun olduğu da söylenemez. Fakat daha kötüsü anlatımda. Yazarın Amerikanlığı müthiş yüksek bir sesle bağırıyor. Romanda "O raporu yarın sabah masamda görmek istiyorum" diyen bir BAAS şefi var örneğin. Her Amerikalı gibi yazar da dünyanın geri kalan insanlarının Amerikan gibi konuştuğunu zannediyor. Allahtan arabanın içinde donut yiyen Iraklı polisler yok. Bir işkence sahnesi var örneğin, veya patlama yaşanmış bir binada yaşanan dehşet sahnesi; öyle tasvir edilmişler ki hayatımda gördüğüm en başarısız örnekler olarak öne çıkıyorlar. Şaka yapmıyorum.

Bu nedenle Bağdat Merkez, bitirmek için ekstra çaba sarf ettiğim bir polisiye oldu. Polisiye romanların en önemli özelliğinin bir solukta okunmaları olmasına rağmen.

Alejo Carpentier - Bu Dünyanın Krallığı (Spoiler İçerir)

"Tarihi roman" diye bir altkategori var edebiyatta: Sağlıklı psikolojiye sahip edebiyatseverler için çoğunlukla olumsuz çağrışımlarla yüklüdür. Zira bu türde verilen eserler yüksek edebiyat kaygısı gütmez. Kolay tüketilmek üzere yazılmışlardır, çoğunlukla bugüne dair mesaj vermek üzere seçilen konulara sahiptirler ve bu nedenle çok su kaldıran pilavlara kaşık atarken "tarihi tarihçilere bırakmazlar", dolayısıyla da çok sayıda çarpıtmayla, ve daha da çok sayıda yanlış bilgiyle doludurlar. Bütün genellemeler de elbette yanlıştır. Eco'nun kitapları gibi hem titiz araştırmalara dayanan hem de edebiyatla bilim arasındaki sınırın belirlenmesinde kadastro memurunun sözünden çıkmayan eserler de mevcut mudur, mevcuttur.

Öte yandan tarihe bakışında ideolojik konumunu ayan beyan ilan eden ve roman estetiğini de buna göre inşa eden kitaplar da olur, gururumuzdur. Büyülü gerçekçilik - genellikle - böyledir - (Carpentier'in "büyülü gerçekliği" - lo real marveloso - büyülü gerçekçilikle çatışır mı, çakışır mı tartışmasına hiç girmiyorum). Yazar gerçeklik algısının bir "mercek sorunu" olduğunu bilir ve etnografik veriyi "nesnel gerçekliğe" tercüme işine girişen sömürgeci pratiğini reddederek halkın eylediği biçimiyle gerçekliği kabul eder. Böylece kendi pratiğini halkın kolektif birikiminin üstüne ekler.

Bu anlamdaki kurucu metinlerden sayılan Bu Dünyanın Krallığı'nı işte bu yüzden okumak istiyordum, nihayet muradıma erdim. Tarihte kölelerin kendi devletini kurmasıyla sonuçlanan ilk ve tek devrimi olan Haiti Devrimini başından sonuna takip eden roman, sırf tarihin bu eşsiz momentine dair detay bilgi edinmek için dahi okunurdu, okunmalıydı. Bir devrimde yaşanan ne varsa bu romanda var: Başarısız kalkışmalar, devrimi hazırlayan ritüeller, isyancının psikolojisi, sömürgecinin iktisadi bakış açısı, ihanete uğrayan, kendi çocuklarını yiyen, gelenin gideni arattığı devrim, Fransız Aydınlanmacılarının siyah bilinçlenmesine katkısı...

Ama en çok da isyancının psikolojisi: Büyülü gerçekçi estetiğin yapı taşı olan fenomenoloji neticede politik-psikolojiden neşet ettiğine göre, zaten böyle de olmalı. Tevekkeli, roman mumdan yapılma dört kafa figürünün ve kesilmiş dana kellelerinin tesadüfen yan yana tezgahlarda sergilendiği bir alışveriş sahnesiyle açılır. Romanımızın baş kişisi Ti Noel, gördüğü bu gibi ürünleri beyaz köle sahiplerinin müstakbel geleceğinin fantezisini kurmak için kullanır. Bu haliyle sahne ikili bir gerçeklik taşır: Ti Noel, bu fantezisi onun bir meta olmadığının kanıtıyken[1], efendisi nazarında çarşıda sergilenen bu ürünler ile yine bir meta olan Ti Noel arasında farkı yoktur; çünkü efendi bu fanteziden habersizdir. Okur ve yazar, Ti Noel'e bakınca tarihin seyrini değiştirebilen, zira bunu hayal edebilen özneyi görür. Efendi içinse o an Ti Noel de dahil olmak üzere kendisi dışında her şey nesnedir, başka bir insan, dolayısıyla başka bir tarih ihtimali onun için yoktur. (Birisi kölelerin bakış açısından yazılan gerçeklik için "büyülü" mü demişti?)

Roman ilerledikçe "gerçekliği kavramanın bir aracı olarak sanat" tartışmasının, çok keskin ve ince bir gözlemle romanın başka kısımlarında da yer bulduğunu göreceğiz. Söz gelimi, kocasının maiyetinde sefere gelen Pauline Bonaparte'ın özlemini duyduğu Korsika'yı hatırlamak üzere yerel kültürü bir sömürgeci gözüyle tüketmesi ve nihayetinde yaşadığı hayal kırıklığı bunun basit bir örneği. Daha enteresanıysa şu: Pauline Bonaparte'ın siyah özgürlüğünü savunan Batılı kaynaklar üzerinden geliştirdiği siyah sempatisi ile beyaz kadınlara tecavüz eden, devirdiği despotun eşinin de kellesini isteyen siyahların çapaklı politik bilinci arasındaki çelişki. Peki ya hizmetçisi Soliman'ın Pauline Bonaparte heykeliyle seviştiği sahneye gizlenmiş, Batı'nın Batı Olmayan'ı bilme biçimindeki kusurlara kıyasla kendi temsilinde ulaştığı mükemmeliyetin gösterimine ne demeli? Her coğrafya ancak kendini tanıyabilir ve tanıtabilir. Üçüncü Dünya dahil. Bu yüzdendir ki Ti Noel, üç cilt büyük ansiklopediyi kendine koltuk yapıp üzerine oturarak şeker kamışı yiyecektir.

Bu anlamda büyülü gerçekçilik, ezilenin büyü gücüyle donatıldığı ve gerçekte var olmayan bu gücün edebi olarak takdimiyle kağıt üzerinde zaferler kazanması için sembolik bir "katharsis silahı" değildir. Bunun bir başka kanıtı, Ti Noel'in hayvan formlarına geçiş yapabilme yetisi kazandığı kısımdaki kaz sürüsüne katılma deneyiminin başarısızlığa uğramasında görülebilir. Ti Noel'in kaz formuna geçiş yapabiliyor olması, bu kazların arasına girebileceği anlamına gelmez. Zira mesele büyüyle gerçekleşen dönüşüm değil, arzu edilen gerçekliğe uygun maddi pratikte bulunmaktadır (sf 158-159). Buradan "kaz"ı çıkarın ve "muasır medeniyetler"i koyun, mesele biraz daha berraklaşacaktır.

Kitabın zenginliğini övmek için daha neler bulmam lazım bilmiyorum ama beni etkileyen, post-kolonyal teorinin içinden konuşan bir başka örnek: Kitabın başında, Haiti halen bir sömürgeyken Ti Noel'in efendisi bir flüt melodisi tutturur, Ti Noel ise buna karşı bir direniş olarak içinden İngiltere kralına sövgü içeren bir türkü (sf 30) söyler. Evet Haiti bir Fransız sömürgesidir, ama olsun değil mi ki İngiltere kralı da bir sömürgecidir, birbirlerini temsil ederler. Kitabın sonlarına geldiğimizde Haiti Devrimi gerçekleşmiş, kendileri gibi siyah olan kral siyahların ensesinde boza pişirmektedir. İşte o esnada İngiltere kralına söven türkü bu kez Haiti kralına da yönelir: Artık önemli olan o şarkının "sömürgecinin birine" değil, "kralın birine" sövüyor olmasıdır (sf 119).

Twitter'a yazdım, burada da eksik kalmayayım: Romanın benim için çarpıcı bir başka sahnesi sf 130'da gerçekleşiyor. Siyah krala isyan eden Haitililer, sarayı davul sesleriyle kuşatıyorlar. Cezayir Savaşı filminin sonunda müthiş bir sahne vardır. Her şeyin sömürgeci askerlerin kontrolü altında olduğu bir anda, korsan bir anonsu Cezayirlilere beklenmedik bir moral aşılar. Ve nihayet Cezayirli kadınların zılgıtları başlar. Bu zılgıtlar sayesindedir ki "maddi" güç işgalcinin elinde olmasına karşın kuşatılmış olan yine onlardır. Tanpınar'ın romanı Sahnenin Dışındakiler'den bir sahnedeyse, Tevfik Bey ve misafirleri  Boğaz’da sandal sefasına çıkarlar. O esnada aynını yapmak üzere gayrimüslimler ve işgalciler vb. de Boğaz'da bulunmaktadır ve mandolin, balalayka vs. çalarak eğlenmektedirler. Nihayet Tevfik Bey bu seslere tahammül edemez. Ve bir gazel patlatır. Öyle gür sesli, öyle etkili okur ki diğer bütün yabancı sesler susmak zorunda kalır. Böylece Tevfik Bey şahsında İstanbul'un esas sahipleri kenti sembolik olarak yeniden fetheder. Bir coğrafyada hak iddiası, kurucu bir güç olarak otantik sestir bu. Madunun sesi, belki de mutlaka sözüne denk düşmek zorunda değildir.

Son olarak kitapta yine çok tartışılacak bir mesele daha var: "Muharebeleri her daim, yakaracak savaş tanrıları olanlar kazanır." diyor Carpentier, "Akıl Tanrıçası'nın son siperlerine karşı göğüs göğüse savaş silahlarının öncülüğünü her defasında Ogun Bagadri üstlenir" (sf 96). Burada Akıl Tanrıçası Fransız İhtilali sonrasındaki akıl kültüne işaret ederken, Ogun Bagadri voodoo inancındaki savaş tanrısıdır. Bunları Yunan mitolojisine yansıtalım: Athena ve Ares! Truva Savaşının karşı safları. Fakat bu savaşta Athena muzaffer tarafın yanındayken, Ares mağlup Truva'yı savunmuştur.

Carpentier bunu kasten yazmış olabilir mi acaba?

[1] Burada Marx'ın insanın ayırt edici özelliği olarak "evrensel üretim"i işaret edişinin akla gelmesi kadar doğal bir şey olamaz. Marx, hayvanı tek boyutlu, anlık ihtiyaçlarına göre ve yalnızca kendini yeniden üretmek üzere aktivite yapan varlık olarak tanımlarken; insanınsa bütün doğayı yeniden üretebilen özgür faaliyetine dikkat çeker. İnsan, üreteceği şeyi öncelikle zihninde tasarlar. Onun "hayal gücü" vardır.

Hacı Manuil "Beykoz'da Neler Oldu" -Thrasos Kastanakis

Tuhaf, bu kitabı da okuduktan sonra buraya işlediğimi sanıyordum, hatta bundan emindim ama şimdi bulamıyorum. Bu vesileyle iyi bir okur olmaya çalışan biri olarak bu blogu öncelikle kendim için açtığımı bir kez daha ve o kadar kuvvetli biçimde anladım ki. Kitabı okumamın üzerinden çok değil, birkaç ay geçti; ama Hacı Manuil hariç diğer karakterlerin adlarını çoktan unutmuşum bile. Neydi o Türk kaymakamın adı, bu kaymakamın yaveri Arnavut muydu, Hacı Manuil'in karısı kimdi... Olay örgüsü de, romanın ana aksı hariç, silinmeye yüz tutmuş zihnimden. İşte okuduklarının, düşündüklerinin, hatta gördüğün rüyaların kaydını tutmak bunun için önemli: Bizzat neyi deneyimleyip deneyimlemediğinin önemi yok, hafızasından silineni yaşamamıştır insan. "Tanrının Ölümü" ile ortaya çıkan krizde Proust'un "Tanrı Olarak Bellek" önerisinin ne kadar makul olduğunu anlamak için böyle vesileler gerekiyor belki de.

Kitaba dair izlenimlerimin bir eleştiri yapamayacak kadar silindiği, lafı uzatıp konuyu umarsızca değiştirme çabamdan anlaşılıyordur herhalde. Evet üzerine aylar sonra (yeniden) düşünülmüş bir metni ayrıntılı olarak ele almak mümkün değil. Fakat bambaşka bir coğrafyaya yapılan bir ziyaretin - konu saptırma kalkanları yine devrede - insanda ne bıraktığı da döner dönmez anlaşılmaz çoğu zaman, yaşanan en çarpıcı anların hararetinden çıkan buğu "büyük resmi" flulaştırır çünkü. Anlatı içeren sanatlarda da böyledir, duygulanımların manipülasyonu altında (X karakterine duyulan nefret, Y sahnesindeki tasvirin çarpıcılığı, mizahi pasajların başarısı...) metinle esas yüzleşme gerçekleşmeyebilir. 

Hacı Manuil, tam da böyle bir kitap: Dönemin Rus romanlarını aratmayan bir psikolojik tahlil yeteneği, hikaye anlatıcılığının önüne geçmeyen usta işi gözlemler, sadeliğe halel getirmeden işlenmiş "sanatlı" cümleler... Hacı Manuilin bu anlamdaki kalitesi, bugünden bakınca romanı tarihsel bir tanıklık olarak değerlendirme fırsatını gölgeliyor gibi. Tarihsel tanıklıktan kastım, kısa devreden akla gelebileceği gibi "Ah ki bir zamanların kozmopolit İstanbul'u" feveranı ya da işgal altındaki İstanbul'u bir gayrimüslimin gözünden anlatması üzerinden belge vasfı taşıması değil. Bunlar da var muhakkak, fakat benim açımdan, içinde bulunduğumuz "kimlikler" çağından geriye bakınca romanın bu anlamdaki materyalist tutumu.

Rum'un bir başka gayrimüslime nazaran ayrıcalıklı konumundan, Levantenlerin yaşadığı ekonomik çöküşüne kadar, hatta İstanbul siyasal elitinin kendi içindeki ve Müslüman tebaayla arasındaki dikenüstü hiyerarşiye kadar İstanbul'un özgün kozmopolit karakterini idealize etme gereği duymadan, olduğu gibi yazan bir roman bu - çünkü kimlikleri bir koruma halesinin içinde alma gereğinin ortaya çıkmadığı, böyle yazılabilen bir dönemin ürünü.

Bugün İstanbul yine kozmopolit. Küreselleşme sağ olsun, belki de hiç olmadığı kadar. Beş sene önce İstanbulluların bile uğramadığı Kadıköy'de bugün Avrupalı expatlardan oluşan bir masaya elindeki ürünleri satmak için yanaşan bir Suriyeli seyyar satıcıyı Orta Asyalı garsonlar uzaklaştırabiliyor. Bu grupların hiçbiri turist değil, burada mukimler. İstanbul'un sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel hayatına damgalarını vuruyorlar. 

Onları koruma kalkanına almayan, maddi gerçeklikleri içinde öyküleştirebilen sanat nerede öyleyse?

Başlangıçta Deniz Vardı - Tomas Gonzalez

Tatile çıkarken bu tür kitaplar almak gerekir. Neticede arada sırada "Hele ben bir batıp çıkayım" dediğin bir ortamda Gotha ve Erfurt Programlarının Eleştirisi'ni okuyamazsın, okusan da kendini veremezsin. Kitap ve atmosfer uyumu önemlidir. Drakula'yı en güzel okuyacağın yer Transilvanya'dır, içinden deniz geçen kitaplarıysa deniz kıyısı.

Geçen sene benzer bir motivasyonla Hadula'yı okumuştum, büyük hayal kırıklığıydı. Başlangıçta Deniz Vardı'ysa bana benzer bir hayal kırıklığı yaratmadıysa da okurken aldığım hazdan kumları yumrukladığımı söyleyemem. Adı üstünde, göndermesi de adının üstünde, kitap insan doğasının kaotik, gelgitli, güvenilmez yanına vurgu yapıyor. Şehirden kaçmanın "insandan" kaçmak anlamına gelmediğini göstermek üzere Adem ve Havva'yı bu kez insanlığın sonunun ("son günah"ın?) tarihini anlatmak için yeniden Cennet'e yerleştiriyor.

Fakat romanın adı ya da Adem-Havva-Cennet temasının işaret ettiği derinlikte bir sembolizm yok kitapta. Ne de olay örgüsü bir kutsal kitap mitselliğinde. Anlatım duru. Kitabın gücü daha çok tasvirlerde, yazarın gözünün değdiği her yerde bir çürüme, tekinsizlik, çirkinlik, "birazdan bir şey olacak" hâli hâkim. Bu psikolojik baskısını kurgunun ileri çizgili akışını usulca kesip mutsuz sonu haber verdiği dokunuşlarla tamamlıyor kitap. 

Bu noktadan sonrası spoiler olacak, kitabı okumamış olup da "İlle de okuyacağım" diye tutturanlar yazıyı burada bıraksın.

Evet biz bize kaldıysak devam edelim. Bence okuruyla oynadığı bu psikoloji oyunu kitabın hem güzelliğine hem de kusuruna dönüşmüş. Şöyle: Romanın baş kişisinin (J.) öleceği bildirildikten sonra okurun ilgisi ister istemez olağan şüpheli olarak eşi Elena'ya yöneliyor. Roman ilerledikçe ve J. ile Elena arasındaki ilişki zayıfladıkça cinayet anının yaklaşmasının heyecanını hissetmeye, cinayeti patlatacak fişeğin kıvılcımlarını aramaya başlıyor insan. Fakat öyle olmuyor, romanın bir noktasında Elena Cennet'i kendi arzusuyla terk ediyor. Okur elindeki tek katil adayının - üstelik bütün anlamlı cinayet sebeplerinin - ellerinden kayışını şaşkınlıkla izliyor. Böylece bir Schrödinger'in kedisi oyunu oynamış oluyor yazar bize: Elena roman boyunca katil falan değildi, zaten kutu açılınca katil olmadığı da ortaya çıkıverdi. Fakat aynı zamanda katildi de, anlatı bir noktada kesilse ve gerisi okurun hayal gücüne bırakılsa, katile bir kimlik vermek okurun hayal gücünü zorlayacağı noktalardan biri olmayacaktı, çünkü o zaten Elena'ydı. (Eminim yazar Tomas Bey bu kısmı yazarken epey eğlenmiştir, hatta belki de bütün bu romanı bu oyun için yazmıştır.) 

Burası güzel. Fakat öte yandan, bu oyunu oynamanın bir bedeli var: Bu tek katil adayı devreden çıkınca bir katil bulunmak zorunda, ve onu sahneye getirmenin tek yolu da deus ex maxchina. Okura verilen cinayet sözünü tutmak üzere kitaba son giren karakterin katil olması, okurla yapılan anlaşmaya (böyle bir anlaşma olmasa da var) fazla aykırı kaçıyor. 

Yine de sonuç olarak elimize enteresan bir tartışma kalıyor: Modern Adem ve Havva'nın trajik sonunu getiren şey bu kez "bilmek" değil, "bilmezden gelmek" oluyor. Modern Cennet'in kendilerine tahsis edilmiş bir özel mülk olmadığını, olamayacağını. Modern Tanrının (iktisadın) da  bir önceki Tanrı gibi, bir yanılsama olduğunu, ve koyduğu kanunların pek de iyi işlemediğini.