Yaşar Kemal - Allahın Askerleri

Yaşar Kemal, birçok büyük yazar gibi, kitleyi çok keskin biçimde ikiye böler: Seven tam sever, sevmeyen tam sevmez. Yazdığı onlarca kitapta hangi coğrafyadaki bilmem hangi tuhaf hikayeyi anlatsa da değişmeyen üslubu yüzündendir bu biraz da. Sevenlerdenseniz, arada sırada "Yaşar Kemal'iniz gelir" ve aylar, belki de yıllar sonra elinize yepyeni bir Yaşar Kemal kitabı alıp kendinizi o renk cümbüşü içinde menevişlenmeye bırakırsınız.

Fakat Allahın Askerleri'ne bu şekilde başlamadım. Yaşar Kemal'in çocuk röportajları derlemesi olduğunu biliyor ve bunun için merak ediyordum. Zaten Yaşar Kemal'in röportaj türü için "bal gibi edebiyat" nitelemesi yaptığını, "İnce Memed neyse röportajlarım odur" dediğini bilip de merak etmemek pek mümkün değildi. Yine de çağımız bir dikkat dağınıklığı ve çatışan arzular çağı olduğundan hep bir başka merak ağır basıyor ve bu kitap okunma listesinde hep ikinci sırada kalıyordu. Ne zaman ki Ayşegül Devecioğlu'nun Güzel Ölümün Öyküsü çıktı, "Tamam," dedim. "Bu iki kitabı beraber okumaktan bir şeyler çıkar." Diğerine henüz başlamasam da, hatta başlamayacak olsam bile, bu kitabı bana okuttuğu için şimdiden müteşekkirim.

"Çocuktan al haberi" sözü çoğunlukla çocuğu bir dedikodu vasıtası olarak tariflemek için kullanılır ya, en azından bu kitap özelinde, toplumun ahvalini en iyi çocukların hikayelerinden anlayabileceğimizi gösteriyor Yaşar Kemal. Hele hele sokak çocuklarının. Sömürü, tecavüz, sokaklarda donarak ölmek... Bir toplumun yetişkin bir ferdinin bile yaşamasına tahammül etmemesi gereken acılarla çocuklarını yüz yüze bıraktığının belgesi çocuklar. Ve ailelerin, polis başta olmak üzere devlet kurumlarının ve küçüğüyle büyüğüyle burjuvazinin durumunu çocukla kurduğu ilişkiden daha net gösteren bir mercek varsa da ben bu kitaptan sonra tahmin edemiyorum. 

Çocukların hikayelerindeki trajik yükün Yaşar Kemal'i dilini acılaştırmaya, üslubunu arabeskleştirmeye itmemiş olması kitabın en güçlü tarafı. Ezilip bitmiş, zavallı, vicdanları parlatmak için ceplerine birkaç kuruş koyup başlarının okşanması yeterli çocuklar anlatmıyor Yaşar Kemal. Kendi gerçekliklerini kuran, hayata bizzat müdahil, hayatta kalmayı, neşelenmeyi, dostluk kurmayı en güzel şekillerde öğrenmiş, zorlukların güçlendirdiği çocuklar onlar aynı zamanda. 

Bir övgü de Yaşar Kemal'in "etnografi" pratiğine. Bu çocuklarla tanışma sürecinde iyiden iyiye ünlü bir yazar Yaşar Kemal. Hatta bazı çocuklar, ya da çocukların ebeveynleri, onu tanıyor bile. Kuşkusuz geçim derdi de pek yok. Yetişkine karşı çocuk - üstelik ünlü, hali vakti yerinde bir yetişkine karşı yoksul çocuk - arasında var olmasını bekleyeceğimiz o hiyerarşik iletişim biçiminden eser yok bu öykülerde. "Etnografi"yi bu yüzden tırnak içinde kullanıyorum. Zira Yaşar Kemal'inki dışarıdan gelen bir araştırmacının tatbik ettiği, kitabına uygun bir "katılımcı gözlem" yöntemi değil, biliyor ve anlıyorsunuz: Hangi yaşta, hangi statüde olursa olsun, Yaşar Kemal babası gören tek gözünün önünde öldürülen o ufak çocuk.

Zeynep Uzunbay - Çoğunluk Dersleri

Son kitabı Çoğunluk Dersleri hakkında yapacağımız röportaj için buluştuğumuzda "Bu kitabı sevdiğini söylemedin," dedi Zeynep Uzunbay sohbet daha yeni yeni koyulaşırken. "Sevmemiş olsam bu güneşli Pazar günü deniz kenarında piknik yapacağıma Mecidiyeköy'de işim ne, ruh hastası mıyım ben?" demem gerekirdi, aklıma gelmedi o an. Ama sevdiğimi söylememiştim, doğru. Çünkü bir başka hisağır basıyor, beğenimi gölgeliyordu. Şaşkınlık.

Kamçılanma Mesafesi'ni tavsiye üzerine okuduğumda yıllar boyu okuyacağım birini keşfettiğimi anlamıştım. Çok sevmiştim, en çok da sadeliğini. Sıradan bir okurun sıradan bir okumadan (tavsiye üzerine yapılan, neyle karşılaşacağını bilmediği bir okuma) beklentileri kadar sade. Okuduğunu büyük ölçüde anlamak, anladığına katılmak, anlamadığın üzerine düşünmek ve düşüncenin sonuçlarını katıldığın anlamlara iliştirebilmek. Böylece kitaba kendi başlığımı atabilmiştim: Kadın Sağlığı İçin El Kitabı.

Okur, bir öykücünün edebiyatının içine yapboz oynar gibi girer. Okuduğu her yeni öykü bir diğerinin çözümü için yeni bir kolaylık sağlar çünkü: Tekrar eden bir tema kendini ilk kez bu kadar açık etmiştir, bir duygulanım kendini ısrarla öne atmaktadır ya da sembol evreninin sınırları biraz daha belirginleşir. Okur artık yazar hakkında "uzmanlaşır". Bu durum beğeniyi de etkiler şüphesiz. Artık bir öyküyü aslında beğenmeyecek dahi olsanız, yazarın dünyasına hakim olduğunuz için onu tekil bir öykü olarak değil söz konusu yazarın edebiyatının bir mütemmim cüzü olarak değerlendirirsiniz. Bu nedenle normalde "sorun" olarak değerlendireceğiniz kimi unsurların neden orada olduğunu, bunların sorunlu taraflarını neden görmezden gelmeniz gerektiğini de anlarsınız. Yapbozun bir parçasını daha koyarken "Bu parçanın kenarını beğenmedim," demezsiniz. Beğenilecek olan büyük resimdir.

Çoğunluk Dersleri'ni bitirdikten sonraki şaşkınlığım işte bu algımın yıkılmasından kaynaklanıyordu. Kamçılanma Mesafesi'nin üzerine çok daha kolay çözümleyeceğim bir kitap beklerken dille derdi olan, kelimelere teklifsizce yeni anlamlar atfeden, şiiri yardıma çağıran, karakterlerin birbirinden çok kendi içine konuştuğu öykülerle karşılaştım. Metaforumuzdan devam edersek, elimdeki yapboz parçalarından kenarları düz olanları rahatlıkla çerçeveye yerleştirdim fakat ortadaki koca boşluk bana bakıyordu. Bir öncekine göre daha karamsar bir kitaptı. Kendini daha çok gülmeye zorlayan ama arkasındaki derin hüznü gizlemeyi başaramayan. Cenaze evinde gözleri halen yaşlıyken gülen insanlar gibi. Neticede ülke bu iki kitap arasında daha iyiye gitmemişti, metne de bu yansıyacaktı. Şaşkınlığım bundandı, çok umut dolu, çok sade, çok bir önceki gibi bir kitap bekliyordum.

Yanıldığımı röportajla anladım. Dildeki bozunmayı, iletişim arzu ve becerimizdeki güncel düşüşün yansıması olarak görmüştüm, değilmiş. Yazarın daha öncekinden çok daha baskın biçimde dildeki iktidarla hesaplaşmak isteyeceğini tahmin edememişim. Çünkü yazarın güncel olanı takip etmek zorunda olmadığını, aksine bazı her zaman güncel sorunları dün, bazılarınıysa ancak bugün irdeleyebileceğini unutmuşum. 

Gerçekçilik buydu, evet, bunu da unutmuşum: Güncelin kaydını tutmak değil, her zaman güncel olanın her an peşinde olmak. Don Kişot gibi.

Karanlığın Sol Eli - Ursula K. Le Guin (Ağır Spoiler İçerir)

Ursula Ana benim gerçekten de sembolik annem denilebilir. Tolkien, David Eddings vb. fantastik edebiyatın sınırlarını aşamadığım ergenlik çağlarımda karşıma tesadüfen çıkıp beni Ged'le beraber büyüten kadındır Ursula. Daha sonra anarşizme meylettiğimiz yıllarda Mülksüzler o dönemki ben için her ne kadar "kuru" bir metin olsa da (bu "kuru"luğun belki de metnin esas verimi olduğunu on yıl kadar sonra fark edecektim) Ursula'yla bağımı hiç koparmadım. Çocuklar anneleri için hep çocuktur, anneler çocukları için hep anne.

Karanlığın Sol Eli'nde, daha ilk cümleyi bile okumadan, bölüm başlığında ("Erhenrang'da Bir Geçit Alayı") ve altındaki açıklamada ne olduklarını sonradan öğreneceğimiz bir dolu bilinmeyen kelimeyle karşılaşıyoruz: Erhenrang, hain, yanıtlayıcı, gethen, ollul, genli ai, birinci gezici, ekumen... Henüz başlamadığımız bir kitap bize ancak bu kadar "yabancı" olabilir. Amaç da budur zaten. Ursula,  bizi asla evimizde hissetmeyeceğimiz, yabancı olmanın tedirginliğiyle karışık bir geri dönme arzusunun hakim olduğu bir okumaya zorlar böylece. Bu geri dönme arzusu okur için kitabı kapatıp kaçmak, "bizden" olan bir dile, "normal" bir anlatıya sığınarak o güne kadarki edebi deneyimimizi yeniden üretmeye tekabül eder. Böylelikle okurun dilsel deneyimi, "öteki" ile ilk kez karşılaşmanın metaforu olarak kendini dayatır. 

Sonrasında derhal; "monarşi" olarak nitelendirilmesinde hiçbir sakınca olmamakla beraber, savaşı ve silahı eski barbar dönemlerde bırakmış, kralların tahtırevana binmediği, temel atma töreninde hakikaten temel attığı tuhaf bir düzenle tanıştırılırız. En görünürü cinsiyet farklılığı olmak üzere, temelinde ikili karşıtlıkların olmadığı bir evren vadeden bir kitabın "ütopya" olacağını düşünürken okur yalnızca anakronik unsurlar barındıran, tarihin akmasını beklediğimizden farklı seyrettiği bir dünyamsı ile karşılaşır. Tabii burada ciddi bir muğlaklık da vardır, bu yeni dünyayı kendi gezegenimizden olmayan ikinci bir ağızdan dinlemekteyizdir. Bir emperyalist uluslararası sisteme çok benzeyen ama yine de tam olarak net bir bilgi sahibi olmadığımız bir koalisyonun temsilcisidir bu kişi, üstelik. Dolayısıyla taraflı, ama tarafını net olarak bilmediğimiz bir süzgeçten geçer tüm anlatı. Fakat en azından cinsiyetsiz insanları "adam", "erkek kardeşler" vs. şeklinde tanımlayarak tarafsız olmadığını ilan edecek kadar dürüsttür bu anlatıcı. 

Ursula'nın cinsel "tuhaflığı" çetin kış koşullarının hakim olduğu bir gezegende konumlandırma yönündeki tercihi de oldukça önemli göründü bana. Üzerinde hayat olduğu bilinen tüm gezegenleri tanıyan gözlemci tarafından da "kış" olarak adlandırılan bir dünyadır çünkü burası. "Anormal" bir toplumsal cinsiyete sahip olmanın gerilimini tariflemek için soğuğun seçilmesi pek çok alternatif yorumu da olanaklı kılar. Örneğin "soğuk"tan korunmak için bedenini gizleyecek kadar kat kat giyinmek zorunda kalmak, öteki'nin normaller arasında varolabilme koşullarını açıklıyor, diye düşünülebilir. Aynı zamanda sıcağa olan özlem, cinsel partner eksikliğine de denk düşüyor olabilir söz gelimi. Soğuğun cinsellikle ilişkisine, gezegenin dışarıda "kış" olarak adlandırıldığını öğrenmemizle son bulan ilk bölümün ardından gelen kısa öyküde de işaret edilir zaten. Bu öykü aslında kitabın esas derdinin bir özeti gibidir de aynı zamanda. Bir bireyin toplumun cinsel yasalarıyla uyuşmazlığı (evet cinsiyetin olmadığı bir dünyada dahi cinsel yasalar vardır, hatta bir sonraki bölümde "sapık" tabirinin bile varlığını öğreniriz. Ursula'nın edebiyatını yıkıcı yapan taraf da bu kılçıklardır işte.) ve neticesinde yalnızlaşması, "soğuğa" doğru yolculuğa çıkması, yaşadığı yüzleşme, ödediği (donmuş bir sol el) ve ödettiği (reddedildiği yerde kaçan bereket) bedel, romanı da özetler. 

Kitabın en ayrıksı, özel bir dikkat istediğini ilan eden bölümü ise inzivacılar/kehanet öyküsü sanki. Bu bölümde kehanetin ortaya çıkması için gerekli kadronun bir sapkın, bir çift akıl hastası, biri kemmerde olmak üzere bekaret yemini etmiş iki kişi vs.den oluşması; "anormal"liğin aslında sıradışı önemde durumların ortaya çıkması için lüzumunu gösterir ("Güzel sesli bir şarkıcıyı tedavi eder miydin?"). Bu kadronun lideri "dokumacı"nın kehanetin patlama anında bir kadın olarak görünmesi; bu sıradışı durumun gerekliliğini de orgazm anıyla eş tutarak vurgular. Öteki, bilinmeyene vakıf olmanın hazzını getirir. Burada yeni bir parantez açmak lazım: Geleceği bilmenin mümkünlüğü (hatta kesinliği) ama faydasızlığıyla ilgili bir ön-öyküyle başlayan bu bölüm, yine aynı mesajla bitiyor: Ve bu mesaj kitap boyunca da kendini sık sık hatırlatıyor, örneğin sf 141'deki karanlığın henüz gelmemiş ışık olduğuna dair yorum gibi. Ursula'nın sosyal bir problemin felsefi izdüşümünde determinizmi görmesi tartışılmaya değer değil mi? 

Sayfa 84'e geldiğimizde bir başka anlatıcının gözlemleri sayesinde gezegeni biraz daha tanırken aslında bir karşılaşmanın ilkin ne kadar da "dışarıdan" kurulan ilişki olduğunu, karşılaşılan öznenin aslında bir bilimsel nesne olarak görüldüğünü de anlıyoruz. Yine "bilimselleştirme" bağlamında; sf 154'teki bir paragrafta cinsiyet gibi etki gücü su götürmez meseleler tartışılırken aslında çok küçük detayların bile ne derece dönüştürücü olabileceğine dair minik ama etkili açıklamayla karşılaşıyoruz: komünal yaşayan böcek türlerinin yokluğu, komünal yaşamın öğrenilmesine mani oluyor. 

Sf 158'le birlikte kitabın neredeyse yarısını kaplayan o büyük "kaçış" başlıyor. Gezegenin yerlisinin bile dayanamayacağı kadar çetin olan bu yolculuğu, cinselliği imkansız bir aşka adım atmanın zorluğuna dair bir metafor olarak okumak gerek gibi görünüyor. Zaten Genli Ai'nin yalana yer olmayan düşünce-konuşmasında Estraven'in kafasında eski ensest ilişkisinin sesiyle belirmesi bunu ortaya koyuyor. Bunun bir kaçış olması önemli, toplumsal baskının cismani varlığını ortadan kaldırıp içselleştirilmiş haliyle (soğukla) yüzleştiriyor çünkü. Bu da karşılaşılan zorlukların farklılıkların birbirini tamamlamasıyla, dayanışmayla atlatıldığı bir sonucu getiriyor. 

Bu uzun yolculuk zaruri bir iletişim getiriyor beraberinde. Kitabın üzerinde durduğu temalardan biri de kesintisiz, sorunsuz iletişime olan ihtiyacın aksine sağlıklı iletişimin önünde, bazen kendi dilimizde tanımlamakta bile zorlandığımız ("şifgretor") pek çok kültürel, yapısal vb. engel olması. Elinizde en uzak mesafeleri yakın eden "yanıtlayıcı"ların bulunması, düşünce gücüyle konuşabiliyor olmanız müthiş bir iletişim başarısı sağlamanızı garantilemiyor: Bu problemin üstesinden ancak ortak mücadeleyle gelinebiliyor, diyor Ursula Le Guin. Bu arada "dünya dışından gelen ve bir vaadi olan bir yabancı"nın, öteki olarak yaşadığı zorluklar da düşünülürse, "peygamber" olgusuna ne kadar benzediğine dikkat etmek lazım. 

Evet, kitabın bir iddiası da bu belki de: Öteki bir peygamberdir - çünkü tüm ön kabulleri yıkma, yerine yeni olanı, ihtiyaç duyulanı koyma potansiyeliyle birlikte gelir. 

Kısacası kitabın devrimci tavrı, her an yeni ötekilerle karşılaşmakla müsemma hayatın aslında yeni imkanlar anlamına geldiğinin altını çizmesi olarak karşımıza çıkar. Zaten kitabın sonunda, çiğnenen bir yasak neticesinde ortaya çıkan yeni jenerasyon, diğer başka yasakları da elinin tersiyle itebilen bir karakterle karşımıza çıkarak umudu simgelemiyor mu?

Sessizlik - Şusaku Endo

Michigan State University'nde açılan "Europe and the World" dersinin okuma listesini incelediğimde karşılaşmıştım Sessizlik'in adıyla. Ne yalan söyleyeyim, meraktan ölmüştüm. Zira listedeki bir başka kitap, Bu Dünyanın Krallığı, tam olarak beklediğimi vermişti: Tarihsel bilgiyle donatılmak, politik çıkarımlar yapmak ve eşzamanlı olarak edebi bir tartışmaya katılmak. Sessizlik'ten de beklentim buydu. Hatta daha fazlası: Zira Haiti'deki siyah ayaklanmasını ve sonrasında olanları anlaran Bu Dünyanın Krallığı'ndansa Japonya'nın Batı medeniyetiyle karşılaşmasını anlatan Sessizlik açtığı tartışmaları Türkiye bağlamında düşündürme konusunda daha da faydalı olacaktı. Doğulu bir imparatorluğun, içine sızmaya çalışan Batı medeniyeti karşısındaki paniği ve üretmeye çalıştığı cevaplar... Üstelik Türkiye'de eşine pek de rastlamadığımız bir şekilde, metni kaleme alan şahıs (Peyami Safa ya da Tanpınar gibi) meseleye söz konusu kültürün milliyetçi/muhafazakarlığının içinden değil tam da karşı tarafından bakıyordu: Endo Katolik bir Japon'du, modernite öncesi bir toplumu yine modernite öncesi bir anlam dünyasına çağıran, düpedüz asimilasyonu kabul etmiş bir dinsel azınlığın içinden geliyordu. Rusya ve Türkiye gibi, modern ve evrensel (olduğu varsayılan) değerleri benimseyenlerin bile bu değerler Batı menşeli olduğu için yadırgandığı bir bağlam olarak Japonya'da "içimizdeki Öteki"nin tarihe bakışı nasıl olacaktı?

İşte bu hevesle okumaya başladığım kitaptan teknik ya da içerik olarak çok tatminkar sonuçlar aldığımı söyleyemeyeceğim. Kitapta dört ana karakter var: 

1) Misyoner olarak gittiği adada maruz kaldığı işkence sonucu dinini inkar etmek zorunda kalan peder Ferreira,

2) O pederin akıbetini öğrenmek üzere yola çıkan (baş karakter) peder Rodrigues, 

3) Peder Ferreira'yı dinden döndüren, kendisi de bir zamanlar vaftiz edilmiş işkenceci Japon soylusu Enoue,

4) ve zayıf tabiatlı bir Hristiyan, dolayısıyla bir anti-kahraman, bir tür "Japon Yahuda" olarak romana eklenmiş olan Kiçijiro.

Bu karakterlerin tanımları üzerinden gidilirse bile, kitap doyuruculuğun da ötesinde bir edebi serüven vaat ediyor aslında. Inoue'nin Ferreira'yı dinden döndüren işkencesi neydi? "Dönek" Ferreira kendini hayatta kalmaya nasıl ikna ediyordu? Rodrigues Ferreira'nın akıbetine uğramamak için izleyebileceği stratejiler neler olacaktı? Rodrigues (şehit olmayı göze alan, ideal Hristiyan) ile Kiçijiro arasındaki açı hangisinin lehine, nasıl kapanacaktı?

Kitabı kötü yapan şey, bu soruların cevaplarını vermemesi değil. Ne yazık ki, tam tersine, vermesi. Sürprizleri mahvetmemek için derin bir tartışmaya girmek istemiyorum, zaten bu tartışmaların kitapta beklediğimden çok çok zayıf yürüdüğünü söylemem yeter sanıyorum. Özetle şunu söyleyebilirim, iki yüz küsur sayfa sonunda kitaptan kala kala iki tartışma kalıyor elde:

1) Allah'ın inananlarla beraber olduğu iddiasının çöktüğü, yani inananların dünyanın ilahi müdahalelerle, mucizelerle dönmediği gerçeğiyle yüzleşmesinin kaçınılmaz hale geldiği (modern) çağda inançlı kalabilmek için dinin nasıl yeniden yorumlanacağı sorusu. (Ki romana adını veren esas sorun da bu: "Tanrı'nın sessizliği" problemi.) 

Kanımca bir romancının bir ilahiyat problemine müdahale etme gereği duyması ve bu soruya cevap vermesi bile başlı başına bu "nasıl" sorusuna yönelik enteresan bir cevap teşkil ediyor. Artık modern çağdayız ve bu çağ, sık sık alıntıladığı dini metinlerin cevap veremediği modern sorunlara dini metinleri tamamlayıcı seküler referanslar üretme çağı, diyor Endo.

2) Herhangi bir spesifik bağlamdan neşet eden bir düşünce gerçekten evrenselleşebilir mi? Göçebe toplumların İslam gerçeğiyle karşılaştıklarında ürettiği Alevilik cevabı gibi, ya bir ideolojinin kabul edilmeyişi değil de tam tersine kabul edilişi onu geçersizleştiriyorsa?

 Romanı ilginç kılan tartışma işte bu bence, fakat ne yazık ki ikincil düzeyde kalıyor. Soruyu soruyor ancak herhangi bir cevap vermediği gibi, soruyu sormakta ısrar dahi etmiyor. 

Bir "modern kutsal metin" olarak bu roman yanıtlamasını beklediğimiz sorular sorduruyor bize, aldığımız cevapsa Sessizlik. 

Fakat belki de modern çağın kutsal metinlerinin en net tanımını bırakıyor elimizde, kadim sorularımıza evrensel cevaplar vermektense bizim adımıza modern sorular üreten metinler.

"Sorun"lu Edebiyata "Sorunlu" Bir Örnek: Kemal Varol - Haw

Kendi kapalı “yüksek sanat” daireleri içerisinde estetizm oyunu oynayanlar hariç, sanatçılar toplumsal sorunlar karşısında tavır almaktan çekinmezler. Yalnızca toplumcu sanatçılar için geçerli değildir bu durum. “Siyasetler üstü bir duyarlılığa” sahip olma iddiasındaki vicdan ehlinden tutun da radikal islamcısı, liberali vb. dahi kültürel alandaki hegemonya mücadelesine ideolojik-politik konumlanışları doğrultusunda müdahil olurlar. Mücadele artık hayal gücünün ve duyusal hazzın alanına taşınmış olduğu için, sanatçıların bu müdahalesindeki başarısını argümanlarının haklılığı ya da gerekçelendirmelerinin akılcılığı değil; semboller, meseller, kahramanlar/anti-kahramanlar gibi politik söylemi güçlendirici araçlar üretme kapasitesi ve kanaatleri etkileyebilme kabiliyeti belirler.

Fakat bu “kapasite” ve “kabiliyet” tamamen teknik bir husustur. Bir başka deyişle, bir kitabın belirli bir sorunu konu edinmiş olması bu soruna doğru bir müdahalede bulunduğu sonucunu mutlaka beraberinde getirmez. Ele aldığı soruna dair hislerinin yoğunluğu sanatçıyı körleştirerek onu teknik boyutu ihmal etmeye itebilir. Sanatsal nitelikten bu feragat, nihayetinde etki gücünü düşürebilecektir. Bundan daha da fenası, körleşen sanatçının (hiçbir toplumsal sorunun diğerlerinden izole olmaması sebebiyle) bir soruna değinmeye çalışılırken başka bir soruna oldukça “sorunlu” temaslarda bulunmasıdır. Bu konudaki en acı örneklerden biri Reşat Enis’in sosyalist bir roman olma iddiasındaki Afrodit Buhurdanında Bir Kadın’ında kadın sorununu ele alış biçimindeki korkunçluk olsa gerek.

Türkiye’nin politik dozu yüksek kültür ürünlerinin varlığı açısından oldukça verimli olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle edebiyatta, emek mücadelesine katkı sunan toplumcu eserlerden tutun da Doğululuk-Batılılaşma, kent-taşra ikiliklerine değinenine varıncaya değin çok sayıda “tezli” eser verilegeldi. Buna karşın bu eserlerin çoğu yukarıda değinilen “kapasite” ve “kabiliyet” konularında ne yazık ki sınıfta kalır. Ele alınan sorun tekniği ikinci plana atmakla kalmaz, ona zarar da verir; neticede birkaç usta yazarın ürünleri hariç geriye fazla didaktik, fazla indirgemeci, dolayısıyla da fazla sıkıcı onlarca kitap kalır. Bu anlamda yalnızca Türkiye’nin değil, Ortadoğu’nun başlıca meselelerinden olan Kürt sorununa dair üretimin de bu kültürel atmosferden payını alması şaşırtıcı değildir.

Kürtlerin, Kürtçe’nin ve nihayet Kürt sorununun varlığının devlete kabul ettirilmesiyle birlikte 2010 sonrasında bu sorunu merkeze alan eserlerin sayısında kayda değer bir artış görüldü. Bunlardan biri de Kemal Varol’un 2014’te çıkan Haw adlı romanı. Haw’da “Kuzeyliler” ile “Güneyliler” arasındaki savaş devam ederken, alelade bir sokak köpeği olan Mikasa Güneyli saflarında yer alan politik köpek Melsa’ya aşık olur. Ancak bu esnada derin devletin kirli bir adamı olan “Turkuvaz”  hem bu aşkı trajik bir sona sürüklemek, hem de Mikasa’yı mayın arama köpeği yapmak üzere sahneye çıkacaktır.

Romanın konusu kısaca böyle. Eleştirisineyse bir bilmeceyle başlayalım: 

Kara Murat ve Super Mario arasındaki iki benzerlik nedir?

Cevap:

1) İkisi de boylarının birkaç katı kadar yükseğe zıplayabilir.

2) İkisi de kötü insanların eline düşmüş bir prensesin beklediği kurtarıcıdır.

Tamamen pasif ve çaresiz haldeki kadın ile onun kahramanı olmak üzere çıkıp gelen erkek temasına masallar, bilgisayar oyunları ya da sinema kadar romanlardan da aşinayız. Ecnebinin "damsel in distress" diye adlandırdığı bu temanın; işgal edilen vatanın iğfal edilen kadın olarak kişileştirilmesi (“Değmesin mabedimin göğsüne namahrem eli”) ve onu yine erkek kahramanların (yakışıklı bir subayın vb.) kurtarması şeklindeki milliyetçi uyarlamalarına da sık rastlanır. Feminist eleştirinin gelişmesiyle beraber yıkıma uğramaya başlasa da bin yılların eril kodlarına bina edilmiş bu anlatı biçiminin bir anda ortadan kalkması mümkün olmuyor.

Arka plana Kürt sorununu alması ve kurtarıcının (bu kitapta intikamcı) insan değil de köpek (tabii ki yine erkek) olmasıyla, işte bu eril klişede yapılmış bir yeniliğin (?) kitabı Haw. Başından sonuna kadar bu klişenin izleğinde dümdüz ilerleyen kitabı farklı kılan hiçbir yan öykü, hiçbir özel gözlem, hiçbir etkileyici tasvir bulunmamakta. “Hain Kostok” Turkuvaz, ve kahraman Mikasa dışında hiçbir karakteri derinleştirilmemiş. Belirli bir söze veya davranışa saplantılı, obsesyonlarını tekrarlamak dışında başka hemen hemen hiçbir eylemi olmayan yan karakterler kötü bir sitcom’dan fırlamış gibiler adeta. Birer sayfalık yavan hikayeler vasıtasıyla “köpek” temasıyla ilişkilendirilen karakterler de bu öykülerin niteliksizliği dolayısıyla ayrıca bir ilgi uyandırmaya yetmiyor. “Kendisine aşık olunması” ve “kendisine tecavüz edilmesi” dışında hiçbir rolü olmayan Melsa ve “süreç içerisinde kahramana aşık olan, kahramanın esas aşkına da saygı duyan vakur dişi” stereotipi olarak Adıgüzel de bir eril klişede rastlanmasına şaşırılmayan dişi karakterler oluyor.

Tüm bunlar yetmezmiş gibi, dili ve anlatımı da estetik bir haz vermekten uzak Haw’ın. Kitap boyunca sık sık yer verilen, koca bir paragraf boyunca devam eden tekrarlar, hikayeye hiçbir şey katmadığı gibi okuru anlamsızca yoruyor. Bunun yanında fazlasıyla basit editoryal hatalarla da karşılaşılıyor. Örneğin sırf “altı çizilecek satır” beklentisiyle kitap edinen niteliksiz okurları tatmin etmek üzere yer verilmişe benzeyen şu satırlara bakalım: “ ‘Ağlamıyorum’ demiş burnunu çekerek. ‘O gözyaşları ne peki?’ diye sormuş Adıgüzel. ‘Hatıralarım,’ demiş dedem, ‘onlar benim hatıralarım. Çünkü ağlarken, gözyaşı değil, aslında hatıra döker herkes!’ ”  (sf: 116 – Vurgular bana ait – A. Mutlu) 

Kemal Varol, kitabına Haw ismini verirken Murat Uyurkulak’ın yine Kürt sorununa da değinen ve yine yarı-fantastik bir dünya kuran Har’ına bir gönderme yaptı mı, yoksa tamamen tesadüf mü, bilmiyorum. Fakat sözü açılmışken, alegoriyi oldukça yaratıcı aktarımlarla kurabilen Har‘ın aksine, Doğu (Kürt) – Batı (Türk) savaşını Kuzey – Güney, JİTEM’ci Yeşil’i Turkuvaz yaparak edebi oyunlar oynamaya yeltenen Haw ne yazık ki eril bir klişeye yaslanan, fazlasıyla amatör işi bir roman olarak kalıyor. Ve neticede “bilinmeyen bir dil”deki yasaklı bir harfi kapağına taşıması dışında övgüye değer bir şeyler bulmak pek de kolay olmuyor Haw için.

Haw, Kürt sorunu gibi riskli bir konuyu ele almak üzere edebiyatın mayın tarlasına öyle gözü kara biçimde dalıyor ki, attığı her adımda başka bir feminist ve estetik çizgiyi çiğneyerek paramparça oluyor.

Platon'un Dükkanı: Uğur Nazlıcan'dan "Bir Dükkanı Beklemek"

Meşhur Escher paradokslarının edebiyattaki izlerine Escher'den bile önce rastlarsınız: Simurg efsanesi biraz böyledir söz gelimi. Murat Gülsoy'un Borges'e atıfla peşine düştüğü "602. Gece"nin var olduğuna inanırsak Bin Bir Gece Masalları da benzer bir tema içerir (Esasen o paradoksal değil, fraktal bir geometrinin edebi yansımasıdır tabii, ama benzerlik su götürmez). Fakat ateşi harlayanın hikayenin ("ve tarihin" veya "aslında tarihin") düzçizgiselliğini reddeden postmodernizm olduğu da malum. Borges'in yüklenmesiyle ivmesini kazanan hikaye içinde hikaye, kendini yazan hikaye, birbirini yazan yazarlar, birbiriyle konuşan metinler derken, bu verimli damarın damar üstüne bindiği dönem çabuk geldi ve bu ağrıyla baş etmenin en iyi yolu olarak (yerli edebiyattaki) parodisi bile "Efrasiyab'ın Hikayeleri"nde - üstelik bu kitapla enteresan bir tesadüf oluşturacak şekilde bir esnafın hikayesi üzerinden -  yapıldı. Eminim bu damardaki artık kirlenen kanı boşaltmak üzere bir ironi neşteri atmayı akıl edenler hem yerli hem yabancı edebiyatta çoook ama çok daha önceden de olmuştur, bir edebiyat tarihçisi olmayarak aklıma ilk gelen örnek bu olduğu için affınıza sığınırım. Bu anlamda özellikle Toptaş'ın Gölgesizler'inde üzerine fazlasıyla basılan ve (yazarın zeytinciliğine selamla) soğuk sıkım nefasetine ulaşan "tekrarların tekrarı" temasının Uğur Nazlıcan'ın Bir Dükkanı Beklemek'indeki tekrarı, kıymetinden herhangi bir şey eksiltmese de, bu kitabın geç kalmış bir metin (edebiyat tarihine düzçizgisel bakarak yanlışa mı düşüyoruz?) olduğunu düşündürüyor ister istemez.


Ne var ki, zeytinciliğe geri dönelim, edebiyat da bir yıl çok, bir yıl az veren bir ölmez ağaca inanmaktır her şeyden önce. Nazlıcan'ın da bu verimli toprağı nasıl işleyeceğini, hangi aşıları yapacağını, hasadı ne zaman kaldıracağını bildiğini gösterir bir verim elde ettiğini söylemeden olmaz bu yüzden. Zira kitap, her seferinde aynı şeyi yapsa da takdir göreceğini bilerek her seferinde aynı şeyi yapan az bulunur bir illüzyonistin zanaatçılığı değil. Verili paradoksları edebiyata aktarmıyor çünkü Nazlıcan, sorularının cevaplarının yine birer soru oluşuyla karşılaşması onu paradokslara götürüyor. Sözgelimi, Escher'i bir yana bırakalım ve "Theseus'un Gemisi" paradoksunu ele alalım: Hani "Bir geminin zaman içinde eskiyen tüm parçaları değiştirilirse ve eski parçalar kullanılarak yeni bir gemi yapılmışsa 'o' gemi hangi gemidir?" diye soran meşhur paradoks. Bu paradoksu edebiyata aktarmak eli kalem tutan biri için pek de zor olmasa gerek. (Söz gelimi şimdi aklıma gelen bir öykü fikri: Bir devletin bütün çalışanlarını tek tek o devletten çıkarın ve aynı hiyerarşik yapılanma içinde yeni bir devlet kurdurun, bu esnada çıkarılan bütün kadroların yeri ise doldurulmuş olsun. Bu iki devleti savaşa tutuşturun ve sorun, hangi devlet kazanırsa eski devlet yaşamaya devam edecek?) Öyleyse iş, bu tür konuları türetmekte değil, bu çatışmada "giden" ve "gelen" olarak ete kemiğe bürünen tarafları görmekte ve ustanın deyişiyle "anlamak gideni ve gelmekte olanı."

Bu alıntıya binaen devam edelim. Nazım Hikmet, "giden"in ve (bir daha gitmemek üzere) "gelmekte olan"ın ne olduğunu Marksizmin tarih okuması sayesinde "bilmeden biliyordu." Nazlıcan'ın metninde ise, tekraren söyleyelim, Marksist bir tarih algısından söz edilemez. Fakat - işte edebiyatın en sevdiğim yanı - bu "algısal fark" Nazlıcan'ın metninin Marksizm'den ayrı düştüğü, hatta onunla "ters düştüğü" anlamına gelmiyor. Zira Nazlıcan'da "mekan", bir mikrokozmos olarak "dükkan", tam da Marx'ın makrokozmos'unun (yani, tüm insanlığın) bir alt momenti olarak onun diyalektik bir bileşenini oluşturduğu için zamansal olarak onunla "çatışıyor". Marksizmin "meta fetişizmi" kavramsallaştırmasını sündürmeyi göze alarak açalım: Nazlıcan'ın öykülerinde kendi ürününün canlanıp karşısına dikildiği, onun hakimiyetine girmiş insanın trajedisi "esnaf" üzerinden işleniyor ve dünyanın sınırları da işte bu "ölü emeğin" (tabir bizzat Marx'a ait) biriktiği bir mezarlık olarak "dükkan"la çiziliyor. Bu nedenle dükkan (ve bir bütün olarak metin), "bir kayaya oyulan" kahvehane öyküsünde tebarüz ettiği üzere, hakikatin değil, onun aldatıcı görünümleriyle boğuşmanın mekanı haline geliyor: Yani, adlı adınca, Platon'un mağarasına dönüşüyor. Birilerinin yönlendirmesi olmadığı için sureti asıl sanan mağara insanları, Nazlıcan'ın dükkanlarında yaşıyor.

Susan Sontag Fotoğraf Üzerine'de (son öykü olan "Bir Cambazın Fotoğrafı"nı bir de bu gözle okuyalım) yine Platon'a başvuruyor, fotoğrafın asla gerçekliği değil, onun bir çarpıtmasını gösterdiğini iddia ediyordu. Tevekkeli, Nazlıcan'ın öykülerinde de sarih bir görüş mümkün olmuyor: Dükkan camlarındaki buğular bulanık yollar çiziyor (sf 11), ateş havayı bulanıklaştırıyor (sf 34), dumanlar bakışı perdeliyor (sf 39), nesneler sürekli bir vasfa bürünmeye uğraşsa da (sf 50) yabancılaşmış insan onları bulanık görebilmek için kasten yakın gözlüğünün üstünden bakıyor (sf 30). Dükkan'da biriken sermaye insanı tamamlamıyor, aksine sürekli eksiltiyor ve "mağara insanı" bu çelişkinin sonsuz girdabına kapılmış boğuluyor. Hayır. Boğulmuyor. İlerlemenin eksiltmesini bir gençleşmeye yorarak (sf 55), çünkü öyle olmasını ummak dışında çaresi olmadığından, bekliyor, çünkü dışarıda dükkanın zamanını aşan bir zaman akıyor.

Son bir not: Kitap boyunca "eksikliği" hissedilen tek şey "metinden kaçıp gidenler" değil, bir de metnin merkezine hiçbir zaman gelmeyenler var: Kadınlar. Gerçekliği kıran bir mekan olarak dükkan, yalnızca emek-sermaye çatışmasının mecrası değil, tek bir cinsiyetin dominasyonu altında dünyayı eril görünümlere de büründüren bir prizma. Bu açılıma giden öyküler elbette var, fakat bu öykülerdeki kadınlar "bakılan" olarak var oluyorlar. Kadınların özne olarak bakışını, bu bakışın eril bakıştan farklılaşıp farklılaşamadığını, kaçış stratejilerini de görmek istiyor okur. Aksi takdirde yazarın "evrensel" esnaf temsili erkek cinsiyetinde cisimleşiyor. Bu da bir "yazı esnafı" olarak yazarın başını mağarasından ne kadar çıkarabildiğini, gerçekliğin ne kadarını çıplak ışıkta görebildiğini sorgulatıyor, ister istemez.

Edebiyatın Kendi İçine Kapanışında Zirve Noktası: Jacques Ranciere - Kurmacanın Kıyıları

Ara sıra Ranciere'im gelir. Siyaset bilimindeki yeri, Althusser'le olan fikir ayrılığı vb. konusunda çok donanımlı olmamakla beraber, edebiyat üzerine - ya da edebiyata temas eden - üç kitabını da merakla okudum - çünkü edindiğim esnada bu kitaplar hakkında hiçbir şey bilmiyordum.

İlginenler için Suskun Söz'le ilgili notlarım burada, Tarihin Adları ile ilgili notlarımsa burada. 

Bu sonuncu da bunlara dahil. Tatile giderken kitaba ayırabileceğim fazlaca zamanım lakin nispeten az ciddiyetim vardı ve göz atmak için iyi bir sebebim olan bir kitap seçmem gerekiyordu. Takdir edersiniz ki Kurmacanın Kıyıları tam da kıyılara gidecek birinin aklını cezbedecek isim.

Ne var ki bu kitap Ranciere'e dair şüphelerimin ayyuka çıkmasına sebep olan bir yapıt oldu.


Kitabın ilk bölümünde özel ve kamusal alanlardaki dönüşümün sanat üzerinden okumasını yapmak üzere modernitenin gelişimi boyunca edebi metinlerde "kapı" ve "pencere"nin işlevsel dönüşümünü takip ediyor Ranciere. Pencerelerden dışarı bakanlar ve içeri bakanlar kimler, bunların tarihsel/sınıfsal konumları bakışlarına nasıl yansıyor? Dahiyane bir araştırma konusu seçimi, titiz bir inceleme. Habermas'ın demokratik iletişimin ütopyası olarak işaret ettiği burjuva kafelerininin camekanlarının dışından bakan yoksul gözleri örneğin, "İşte edebiyat incelemesi budur, böyle olmalıdır!" diye haykıracak gibi oluyor insan. 

Fakat nihayetinde bu bölüm - ufak bir ters köşe yaparak ama kitabın bütünüyle uyumlu olarak - hakikatin irrasyonelliğine bağlanıyor: "Hakikat; rasyonel olabilirlikler silsilesinin tam tersidir," diyor Ranciere. Fakat aklın yerine hakikatle başka bir temas biçimi de koymuyor ve duyumsanabilir bir dünya ihtimalini de reddederek "Görülen tek hakikat yalanın hakikati olabilir," demekte ısrar ediyor. Marx'ın Kapital'ini edebi açıdan eleştirdiği "Metanın Sırrı" bölümünü yok sayarsak (ki ne bir eksik ne bir fazla, "Ben bu bilgiyle ne yapacağım şimdi?" diye sorduran Orhan Koçak denemelerine benzeyen, gereksiz bir entelektüel gösteriş faslı) polisiye edebiyatın gelişimini incelediği bölümde de bu iddiayı destekleme gayesi güdüyor Ranciere. 

Üçüncü bölümden itibarense (bir kitap incelemesine yakışmayan bir dil kullanımına geçeceğim için bağışlayın ama) kayışı hepten koparmaya başlıyor Ranciere. Conrad'la birlikte edebiyata dahil edilen karakterlerle duygudaşlık kurabilme adına ilerleme fikrinin karşısında duruyor, romanın belleğini insan ilerlemesinin doğada bıraktığı tahribatta kuruyor, bir nihai amaca yönelen klasik kurmacayı da tarihsel ilerleme fikrindeki bu yapım/yıkım dinamiğiyle paralelliği nedeniyle reddediyor ve hatta "bilimin neden olduğu bu hiyerarşiden" kaçmak için söz gelimi astrolojinin iyi bir bağlantı olabildiğini söylüyor (Burada okura gönlünce kusabilmesi için on dakika ihtiyaç molası.)

Açıkçası Ranciere, sanatın herhangi bir türüyle ya da tümsel olarak sanatla gereğinden fazla iştigal edenlerde yaygın görülen, hakikatin, direnişin, olumlu olan ne varsa onun yegane mekanı olarak edebiyatı/sanatı işaret etme hastalığının pençesinde kıvranıyor bu kitabında. Ben buna "edebiyatın kendi içine kapanışı" adını veriyorum ve bu tavrı sergileyen yazarların tamamını boykot listeme altın harflerle kazıyorum.

Şöyle diyor mesela, kitabın sonlarına doğru:

"Kurmacanın bir siyaseti varsa şayet, kurmacanın toplumun yapısını ve toplumdaki çatışmaları temsil etme tarzından ileri gelmez. Ezilenler için uyandırabileceği duygudaşlıktan veya zulme karşı yaracağı güçten de ileri gelmez. [...] Kurmacanın siyasetinin kalbi, zamanın işlenme biçimidir." (Vurgu bana ait)

Oldu canım, Ranciere. Zulme karşı güç yaratmak siyaset değil, "zamanı işleme biçimi" siyaset. O metnin okurunun bir failliği söz konusu değil, metin kendinde siyasi. Tabii, tabii...

Yukarıdaki pasajı, birkaç sayfa sonra gelen bir başkasıyla birlikte okuyalım:

"Siyasetin ihtilafı hayata geçirme biçimi, konuştuklarını kanıtlama çabasında olanların aldığı kolektif sözdür. Edebiyat ise, bu kanıtı sunamayanlara, hiçbir şekilde konuşamayanlara kendilerine özgü bir söz verir." (İlk cümledeki anlatım bozukluğu nedeniyle cümleyi düzelttim)

Edebiyata biçilen toplumsal röle bakar mısınız? Sözün kolektif kurulumunda suskun, "hiçbir şekilde konuşamayanlara" (bilmem hangi yetkiyle) ve üstelik onlara özgü bir söz vermekteyse muktedir.

En bombasını ise sona sakladım, zaten Ranciere de sona saklamış. Kitabın son pasajı şöyle (metnin anlaşılabilirliği adına yine kısmen müdahale ederek):

"Yoksul insanların okumayacağı gerekçesiyle yazarın ürettiği edebiyatın beyhudeliğinden dem vuranlar, aslında kimsenin hikaye anlatmak zorunda olmadığını, herkesin sadece var olan'a inanıp olana bağlı kalması gerektiğini demeye getirirler. Yazar ise, kendisinin yoksulların hikayelerini anlatmaktan vazgeçmesi onların da hikaye anlatmaktan vazgeçeceğine inanır. Kültür sosyolojisinin yürüteceği hiçbir araştırma bu inancı doğrulamayacaktır. İşte bu nedenle yazar, söz konusu inancı bizzat kendisi doğrulamalıdır ki bunu da ancak tek bir yolla yapabilir: Yazarak." (İtalik vurgu yazara, kalın vurgu bana ait.)

Sabır ver yarabbim. Gerçekten bu pasajı okuduktan sonra kitabı tokatlamak, "Defol bu evden, defoool!" diye sanki bir insanmışçasına kapıyı göstermek, o gittikten sonra da duşun altına girip saatlerce ağlamak istedim. 

Bilimin hiçbir surette doğrulamayacağı bir iddiayı (ki tamam, kabul ediyoruz, bilimsel yöntem eleştirilebilir) kendi kendini referans göstererek doğrulayabilme kabiliyetine övgünün bu utanmaz metafiziği de nedir? "Edebiyatın içe kapanışı" değil artık bu. Hakikate dair bunca tumturaklı laftan sonra derdin hakikat falan olmadığının, görkemli bir kaybedişin, boğazına kadar bok içinde kaldığı için başını dik tutmanın itirafı.

Hoşçakal Ranciere. Seni okumayı düşünenlerin eline sinek sopasıyla vuracağım.