Edebiyatın Kendi İçine Kapanışında Zirve Noktası: Jacques Ranciere - Kurmacanın Kıyıları

Ara sıra Ranciere'im gelir. Siyaset bilimindeki yeri, Althusser'le olan fikir ayrılığı vb. konusunda çok donanımlı olmamakla beraber, edebiyat üzerine - ya da edebiyata temas eden - üç kitabını da merakla okudum - çünkü edindiğim esnada bu kitaplar hakkında hiçbir şey bilmiyordum.

İlginenler için Suskun Söz'le ilgili notlarım burada, Tarihin Adları ile ilgili notlarımsa burada. 

Bu sonuncu da bunlara dahil. Tatile giderken kitaba ayırabileceğim fazlaca zamanım lakin nispeten az ciddiyetim vardı ve göz atmak için iyi bir sebebim olan bir kitap seçmem gerekiyordu. Takdir edersiniz ki Kurmacanın Kıyıları tam da kıyılara gidecek birinin aklını cezbedecek isim.

Ne var ki bu kitap Ranciere'e dair şüphelerimin ayyuka çıkmasına sebep olan bir yapıt oldu.


Kitabın ilk bölümünde özel ve kamusal alanlardaki dönüşümün sanat üzerinden okumasını yapmak üzere modernitenin gelişimi boyunca edebi metinlerde "kapı" ve "pencere"nin işlevsel dönüşümünü takip ediyor Ranciere. Pencerelerden dışarı bakanlar ve içeri bakanlar kimler, bunların tarihsel/sınıfsal konumları bakışlarına nasıl yansıyor? Dahiyane bir araştırma konusu seçimi, titiz bir inceleme. Habermas'ın demokratik iletişimin ütopyası olarak işaret ettiği burjuva kafelerininin camekanlarının dışından bakan yoksul gözleri örneğin, "İşte edebiyat incelemesi budur, böyle olmalıdır!" diye haykıracak gibi oluyor insan. 

Fakat nihayetinde bu bölüm - ufak bir ters köşe yaparak ama kitabın bütünüyle uyumlu olarak - hakikatin irrasyonelliğine bağlanıyor: "Hakikat; rasyonel olabilirlikler silsilesinin tam tersidir," diyor Ranciere. Fakat aklın yerine hakikatle başka bir temas biçimi de koymuyor ve duyumsanabilir bir dünya ihtimalini de reddederek "Görülen tek hakikat yalanın hakikati olabilir," demekte ısrar ediyor. Marx'ın Kapital'ini edebi açıdan eleştirdiği "Metanın Sırrı" bölümünü yok sayarsak (ki ne bir eksik ne bir fazla, "Ben bu bilgiyle ne yapacağım şimdi?" diye sorduran Orhan Koçak denemelerine benzeyen, gereksiz bir entelektüel gösteriş faslı) polisiye edebiyatın gelişimini incelediği bölümde de bu iddiayı destekleme gayesi güdüyor Ranciere. 

Üçüncü bölümden itibarense (bir kitap incelemesine yakışmayan bir dil kullanımına geçeceğim için bağışlayın ama) kayışı hepten koparmaya başlıyor Ranciere. Conrad'la birlikte edebiyata dahil edilen karakterlerle duygudaşlık kurabilme adına ilerleme fikrinin karşısında duruyor, romanın belleğini insan ilerlemesinin doğada bıraktığı tahribatta kuruyor, bir nihai amaca yönelen klasik kurmacayı da tarihsel ilerleme fikrindeki bu yapım/yıkım dinamiğiyle paralelliği nedeniyle reddediyor ve hatta "bilimin neden olduğu bu hiyerarşiden" kaçmak için söz gelimi astrolojinin iyi bir bağlantı olabildiğini söylüyor (Burada okura gönlünce kusabilmesi için on dakika ihtiyaç molası.)

Açıkçası Ranciere, sanatın herhangi bir türüyle ya da tümsel olarak sanatla gereğinden fazla iştigal edenlerde yaygın görülen, hakikatin, direnişin, olumlu olan ne varsa onun yegane mekanı olarak edebiyatı/sanatı işaret etme hastalığının pençesinde kıvranıyor bu kitabında. Ben buna "edebiyatın kendi içine kapanışı" adını veriyorum ve bu tavrı sergileyen yazarların tamamını boykot listeme altın harflerle kazıyorum.

Şöyle diyor mesela, kitabın sonlarına doğru:

"Kurmacanın bir siyaseti varsa şayet, kurmacanın toplumun yapısını ve toplumdaki çatışmaları temsil etme tarzından ileri gelmez. Ezilenler için uyandırabileceği duygudaşlıktan veya zulme karşı yaracağı güçten de ileri gelmez. [...] Kurmacanın siyasetinin kalbi, zamanın işlenme biçimidir." (Vurgu bana ait)

Oldu canım, Ranciere. Zulme karşı güç yaratmak siyaset değil, "zamanı işleme biçimi" siyaset. O metnin okurunun bir failliği söz konusu değil, metin kendinde siyasi. Tabii, tabii...

Yukarıdaki pasajı, birkaç sayfa sonra gelen bir başkasıyla birlikte okuyalım:

"Siyasetin ihtilafı hayata geçirme biçimi, konuştuklarını kanıtlama çabasında olanların aldığı kolektif sözdür. Edebiyat ise, bu kanıtı sunamayanlara, hiçbir şekilde konuşamayanlara kendilerine özgü bir söz verir." (İlk cümledeki anlatım bozukluğu nedeniyle cümleyi düzelttim)

Edebiyata biçilen toplumsal röle bakar mısınız? Sözün kolektif kurulumunda suskun, "hiçbir şekilde konuşamayanlara" (bilmem hangi yetkiyle) ve üstelik onlara özgü bir söz vermekteyse muktedir.

En bombasını ise sona sakladım, zaten Ranciere de sona saklamış. Kitabın son pasajı şöyle (metnin anlaşılabilirliği adına yine kısmen müdahale ederek):

"Yoksul insanların okumayacağı gerekçesiyle yazarın ürettiği edebiyatın beyhudeliğinden dem vuranlar, aslında kimsenin hikaye anlatmak zorunda olmadığını, herkesin sadece var olan'a inanıp olana bağlı kalması gerektiğini demeye getirirler. Yazar ise, kendisinin yoksulların hikayelerini anlatmaktan vazgeçmesi onların da hikaye anlatmaktan vazgeçeceğine inanır. Kültür sosyolojisinin yürüteceği hiçbir araştırma bu inancı doğrulamayacaktır. İşte bu nedenle yazar, söz konusu inancı bizzat kendisi doğrulamalıdır ki bunu da ancak tek bir yolla yapabilir: Yazarak." (İtalik vurgu yazara, kalın vurgu bana ait.)

Sabır ver yarabbim. Gerçekten bu pasajı okuduktan sonra kitabı tokatlamak, "Defol bu evden, defoool!" diye sanki bir insanmışçasına kapıyı göstermek, o gittikten sonra da duşun altına girip saatlerce ağlamak istedim. 

Bilimin hiçbir surette doğrulamayacağı bir iddiayı (ki tamam, kabul ediyoruz, bilimsel yöntem eleştirilebilir) kendi kendini referans göstererek doğrulayabilme kabiliyetine övgünün bu utanmaz metafiziği de nedir? "Edebiyatın içe kapanışı" değil artık bu. Hakikate dair bunca tumturaklı laftan sonra derdin hakikat falan olmadığının, görkemli bir kaybedişin, boğazına kadar bok içinde kaldığı için başını dik tutmanın itirafı.

Hoşçakal Ranciere. Seni okumayı düşünenlerin eline sinek sopasıyla vuracağım.

Bağdat Merkez - Elliott Colla

Her normal okur gibi, bir polisiye romanı okumaya edebiyattan beklediğim hiçbir şeyi bulamayacağımı baştan kabul ederek başlarım. Elbette her polisiye roman iyi işlendiği takdirde konu edindiği suça dair bir tartışma açabilir, son dönem birçok örnekte gördüğümüz gibi. Polisimiz peşine düştüğü suçlunun haklı olabileceği konusunda şüpheye düşerse kendini "suçlu" hisseden bu kez o olacaktır. Böylece okuduğumuz roman, modern hukuk/devlet ile toplumsal gerçeklik arasındaki çelişkileri göstermenin bir aracına dönüşür. Klasik polisiyede dedektif aşırı zeki kişiliğiyle ön plandayken, modern polisiye dedektifi yer yüzüne indirir; kişisel sorunları ve çelişkileri içinde bir insan olarak karşımızdadır. Böylece dedektifin kurumsal kimliği ile reel şahsiyeti arasındaki gerilim de romanın sürükleyici dinamiklerinden biri haline gelir.

Fakat polisiye, bir tür olarak bir "tartışma" taahhüt eden bir niteliği haiz değildir. Söylemeye bile gerek yok, polisiyeyle okur arasında bir tek sözleşme bulunur, klasik ve modern arasındaki mecburi ortak payda şudur: Okur oyuna dahil edilecektir. Merak edecek, sürekli ipuçlarıyla beslenecek, tahminlerde bulunacak, bütün tahminlerinde yanılacak ve neden yanıldığına dair açıklama doyurucu olacaktır (Eğer tahminleri tutarsa bu okuduğu romanın kötü bir polisiye olduğu anlamına gelir. Çünkü polisiye bir illüzyon gösterisidir, ipi görürsen eğlence biter.)

Bağdat Merkez; Irak İşgali sırasında, Saddam heykelinin devrildiği 2003 yılında geçiyor. Modern bir polisiye olarak kitapta; Saddam'a memurluk etmiş olmanın bagajıyla yeni döneme hazırlanan, üstelik talihsiz bir aile babası olmanın mücadelesini veren bir polisin peşine düşüyoruz. Polisimizin yakın bir akrabası bir anda ortadan kayboluyor ve ister istemez onu arama görevini kabul ediyor.

Fikir hiç fena değil. Fakat ne yazık ki fikirle roman olmuyor. Polisiye, hiç olmuyor. Romanda okur oyuna dahil değil, zaten ortada pek bir oyun olduğu da söylenemez. Fakat daha kötüsü anlatımda. Yazarın Amerikanlığı müthiş yüksek bir sesle bağırıyor. Romanda "O raporu yarın sabah masamda görmek istiyorum" diyen bir BAAS şefi var örneğin. Her Amerikalı gibi yazar da dünyanın geri kalan insanlarının Amerikan gibi konuştuğunu zannediyor. Allahtan arabanın içinde donut yiyen Iraklı polisler yok. Bir işkence sahnesi var örneğin, veya patlama yaşanmış bir binada yaşanan dehşet sahnesi; öyle tasvir edilmişler ki hayatımda gördüğüm en başarısız örnekler olarak öne çıkıyorlar. Şaka yapmıyorum.

Bu nedenle Bağdat Merkez, bitirmek için ekstra çaba sarf ettiğim bir polisiye oldu. Polisiye romanların en önemli özelliğinin bir solukta okunmaları olmasına rağmen.

Alejo Carpentier - Bu Dünyanın Krallığı (Spoiler İçerir)

"Tarihi roman" diye bir altkategori var edebiyatta: Sağlıklı psikolojiye sahip edebiyatseverler için çoğunlukla olumsuz çağrışımlarla yüklüdür. Zira bu türde verilen eserler yüksek edebiyat kaygısı gütmez. Kolay tüketilmek üzere yazılmışlardır, çoğunlukla bugüne dair mesaj vermek üzere seçilen konulara sahiptirler ve bu nedenle çok su kaldıran pilavlara kaşık atarken "tarihi tarihçilere bırakmazlar", dolayısıyla da çok sayıda çarpıtmayla, ve daha da çok sayıda yanlış bilgiyle doludurlar. Bütün genellemeler de elbette yanlıştır. Eco'nun kitapları gibi hem titiz araştırmalara dayanan hem de edebiyatla bilim arasındaki sınırın belirlenmesinde kadastro memurunun sözünden çıkmayan eserler de mevcut mudur, mevcuttur.

Öte yandan tarihe bakışında ideolojik konumunu ayan beyan ilan eden ve roman estetiğini de buna göre inşa eden kitaplar da olur, gururumuzdur. Büyülü gerçekçilik - genellikle - böyledir - (Carpentier'in "büyülü gerçekliği" - lo real marveloso - büyülü gerçekçilikle çatışır mı, çakışır mı tartışmasına hiç girmiyorum). Yazar gerçeklik algısının bir "mercek sorunu" olduğunu bilir ve etnografik veriyi "nesnel gerçekliğe" tercüme işine girişen sömürgeci pratiğini reddederek halkın eylediği biçimiyle gerçekliği kabul eder. Böylece kendi pratiğini halkın kolektif birikiminin üstüne ekler.

Bu anlamdaki kurucu metinlerden sayılan Bu Dünyanın Krallığı'nı işte bu yüzden okumak istiyordum, nihayet muradıma erdim. Tarihte kölelerin kendi devletini kurmasıyla sonuçlanan ilk ve tek devrimi olan Haiti Devrimini başından sonuna takip eden roman, sırf tarihin bu eşsiz momentine dair detay bilgi edinmek için dahi okunurdu, okunmalıydı. Bir devrimde yaşanan ne varsa bu romanda var: Başarısız kalkışmalar, devrimi hazırlayan ritüeller, isyancının psikolojisi, sömürgecinin iktisadi bakış açısı, ihanete uğrayan, kendi çocuklarını yiyen, gelenin gideni arattığı devrim, Fransız Aydınlanmacılarının siyah bilinçlenmesine katkısı...

Ama en çok da isyancının psikolojisi: Büyülü gerçekçi estetiğin yapı taşı olan fenomenoloji neticede politik-psikolojiden neşet ettiğine göre, zaten böyle de olmalı. Tevekkeli, roman mumdan yapılma dört kafa figürünün ve kesilmiş dana kellelerinin tesadüfen yan yana tezgahlarda sergilendiği bir alışveriş sahnesiyle açılır. Romanımızın baş kişisi Ti Noel, gördüğü bu gibi ürünleri beyaz köle sahiplerinin müstakbel geleceğinin fantezisini kurmak için kullanır. Bu haliyle sahne ikili bir gerçeklik taşır: Ti Noel, bu fantezisi onun bir meta olmadığının kanıtıyken[1], efendisi nazarında çarşıda sergilenen bu ürünler ile yine bir meta olan Ti Noel arasında farkı yoktur; çünkü efendi bu fanteziden habersizdir. Okur ve yazar, Ti Noel'e bakınca tarihin seyrini değiştirebilen, zira bunu hayal edebilen özneyi görür. Efendi içinse o an Ti Noel de dahil olmak üzere kendisi dışında her şey nesnedir, başka bir insan, dolayısıyla başka bir tarih ihtimali onun için yoktur. (Birisi kölelerin bakış açısından yazılan gerçeklik için "büyülü" mü demişti?)

Roman ilerledikçe "gerçekliği kavramanın bir aracı olarak sanat" tartışmasının, çok keskin ve ince bir gözlemle romanın başka kısımlarında da yer bulduğunu göreceğiz. Söz gelimi, kocasının maiyetinde sefere gelen Pauline Bonaparte'ın özlemini duyduğu Korsika'yı hatırlamak üzere yerel kültürü bir sömürgeci gözüyle tüketmesi ve nihayetinde yaşadığı hayal kırıklığı bunun basit bir örneği. Daha enteresanıysa şu: Pauline Bonaparte'ın siyah özgürlüğünü savunan Batılı kaynaklar üzerinden geliştirdiği siyah sempatisi ile beyaz kadınlara tecavüz eden, devirdiği despotun eşinin de kellesini isteyen siyahların çapaklı politik bilinci arasındaki çelişki. Peki ya hizmetçisi Soliman'ın Pauline Bonaparte heykeliyle seviştiği sahneye gizlenmiş, Batı'nın Batı Olmayan'ı bilme biçimindeki kusurlara kıyasla kendi temsilinde ulaştığı mükemmeliyetin gösterimine ne demeli? Her coğrafya ancak kendini tanıyabilir ve tanıtabilir. Üçüncü Dünya dahil. Bu yüzdendir ki Ti Noel, üç cilt büyük ansiklopediyi kendine koltuk yapıp üzerine oturarak şeker kamışı yiyecektir.

Bu anlamda büyülü gerçekçilik, ezilenin büyü gücüyle donatıldığı ve gerçekte var olmayan bu gücün edebi olarak takdimiyle kağıt üzerinde zaferler kazanması için sembolik bir "katharsis silahı" değildir. Bunun bir başka kanıtı, Ti Noel'in hayvan formlarına geçiş yapabilme yetisi kazandığı kısımdaki kaz sürüsüne katılma deneyiminin başarısızlığa uğramasında görülebilir. Ti Noel'in kaz formuna geçiş yapabiliyor olması, bu kazların arasına girebileceği anlamına gelmez. Zira mesele büyüyle gerçekleşen dönüşüm değil, arzu edilen gerçekliğe uygun maddi pratikte bulunmaktadır (sf 158-159). Buradan "kaz"ı çıkarın ve "muasır medeniyetler"i koyun, mesele biraz daha berraklaşacaktır.

Kitabın zenginliğini övmek için daha neler bulmam lazım bilmiyorum ama beni etkileyen, post-kolonyal teorinin içinden konuşan bir başka örnek: Kitabın başında, Haiti halen bir sömürgeyken Ti Noel'in efendisi bir flüt melodisi tutturur, Ti Noel ise buna karşı bir direniş olarak içinden İngiltere kralına sövgü içeren bir türkü (sf 30) söyler. Evet Haiti bir Fransız sömürgesidir, ama olsun değil mi ki İngiltere kralı da bir sömürgecidir, birbirlerini temsil ederler. Kitabın sonlarına geldiğimizde Haiti Devrimi gerçekleşmiş, kendileri gibi siyah olan kral siyahların ensesinde boza pişirmektedir. İşte o esnada İngiltere kralına söven türkü bu kez Haiti kralına da yönelir: Artık önemli olan o şarkının "sömürgecinin birine" değil, "kralın birine" sövüyor olmasıdır (sf 119).

Twitter'a yazdım, burada da eksik kalmayayım: Romanın benim için çarpıcı bir başka sahnesi sf 130'da gerçekleşiyor. Siyah krala isyan eden Haitililer, sarayı davul sesleriyle kuşatıyorlar. Cezayir Savaşı filminin sonunda müthiş bir sahne vardır. Her şeyin sömürgeci askerlerin kontrolü altında olduğu bir anda, korsan bir anonsu Cezayirlilere beklenmedik bir moral aşılar. Ve nihayet Cezayirli kadınların zılgıtları başlar. Bu zılgıtlar sayesindedir ki "maddi" güç işgalcinin elinde olmasına karşın kuşatılmış olan yine onlardır. Tanpınar'ın romanı Sahnenin Dışındakiler'den bir sahnedeyse, Tevfik Bey ve misafirleri  Boğaz’da sandal sefasına çıkarlar. O esnada aynını yapmak üzere gayrimüslimler ve işgalciler vb. de Boğaz'da bulunmaktadır ve mandolin, balalayka vs. çalarak eğlenmektedirler. Nihayet Tevfik Bey bu seslere tahammül edemez. Ve bir gazel patlatır. Öyle gür sesli, öyle etkili okur ki diğer bütün yabancı sesler susmak zorunda kalır. Böylece Tevfik Bey şahsında İstanbul'un esas sahipleri kenti sembolik olarak yeniden fetheder. Bir coğrafyada hak iddiası, kurucu bir güç olarak otantik sestir bu. Madunun sesi, belki de mutlaka sözüne denk düşmek zorunda değildir.

Son olarak kitapta yine çok tartışılacak bir mesele daha var: "Muharebeleri her daim, yakaracak savaş tanrıları olanlar kazanır." diyor Carpentier, "Akıl Tanrıçası'nın son siperlerine karşı göğüs göğüse savaş silahlarının öncülüğünü her defasında Ogun Bagadri üstlenir" (sf 96). Burada Akıl Tanrıçası Fransız İhtilali sonrasındaki akıl kültüne işaret ederken, Ogun Bagadri voodoo inancındaki savaş tanrısıdır. Bunları Yunan mitolojisine yansıtalım: Athena ve Ares! Truva Savaşının karşı safları. Fakat bu savaşta Athena muzaffer tarafın yanındayken, Ares mağlup Truva'yı savunmuştur.

Carpentier bunu kasten yazmış olabilir mi acaba?

[1] Burada Marx'ın insanın ayırt edici özelliği olarak "evrensel üretim"i işaret edişinin akla gelmesi kadar doğal bir şey olamaz. Marx, hayvanı tek boyutlu, anlık ihtiyaçlarına göre ve yalnızca kendini yeniden üretmek üzere aktivite yapan varlık olarak tanımlarken; insanınsa bütün doğayı yeniden üretebilen özgür faaliyetine dikkat çeker. İnsan, üreteceği şeyi öncelikle zihninde tasarlar. Onun "hayal gücü" vardır.

Hacı Manuil "Beykoz'da Neler Oldu" -Thrasos Kastanakis

Tuhaf, bu kitabı da okuduktan sonra buraya işlediğimi sanıyordum, hatta bundan emindim ama şimdi bulamıyorum. Bu vesileyle iyi bir okur olmaya çalışan biri olarak bu blogu öncelikle kendim için açtığımı bir kez daha ve o kadar kuvvetli biçimde anladım ki. Kitabı okumamın üzerinden çok değil, birkaç ay geçti; ama Hacı Manuil hariç diğer karakterlerin adlarını çoktan unutmuşum bile. Neydi o Türk kaymakamın adı, bu kaymakamın yaveri Arnavut muydu, Hacı Manuil'in karısı kimdi... Olay örgüsü de, romanın ana aksı hariç, silinmeye yüz tutmuş zihnimden. İşte okuduklarının, düşündüklerinin, hatta gördüğün rüyaların kaydını tutmak bunun için önemli: Bizzat neyi deneyimleyip deneyimlemediğinin önemi yok, hafızasından silineni yaşamamıştır insan. "Tanrının Ölümü" ile ortaya çıkan krizde Proust'un "Tanrı Olarak Bellek" önerisinin ne kadar makul olduğunu anlamak için böyle vesileler gerekiyor belki de.

Kitaba dair izlenimlerimin bir eleştiri yapamayacak kadar silindiği, lafı uzatıp konuyu umarsızca değiştirme çabamdan anlaşılıyordur herhalde. Evet üzerine aylar sonra (yeniden) düşünülmüş bir metni ayrıntılı olarak ele almak mümkün değil. Fakat bambaşka bir coğrafyaya yapılan bir ziyaretin - konu saptırma kalkanları yine devrede - insanda ne bıraktığı da döner dönmez anlaşılmaz çoğu zaman, yaşanan en çarpıcı anların hararetinden çıkan buğu "büyük resmi" flulaştırır çünkü. Anlatı içeren sanatlarda da böyledir, duygulanımların manipülasyonu altında (X karakterine duyulan nefret, Y sahnesindeki tasvirin çarpıcılığı, mizahi pasajların başarısı...) metinle esas yüzleşme gerçekleşmeyebilir. 

Hacı Manuil, tam da böyle bir kitap: Dönemin Rus romanlarını aratmayan bir psikolojik tahlil yeteneği, hikaye anlatıcılığının önüne geçmeyen usta işi gözlemler, sadeliğe halel getirmeden işlenmiş "sanatlı" cümleler... Hacı Manuilin bu anlamdaki kalitesi, bugünden bakınca romanı tarihsel bir tanıklık olarak değerlendirme fırsatını gölgeliyor gibi. Tarihsel tanıklıktan kastım, kısa devreden akla gelebileceği gibi "Ah ki bir zamanların kozmopolit İstanbul'u" feveranı ya da işgal altındaki İstanbul'u bir gayrimüslimin gözünden anlatması üzerinden belge vasfı taşıması değil. Bunlar da var muhakkak, fakat benim açımdan, içinde bulunduğumuz "kimlikler" çağından geriye bakınca romanın bu anlamdaki materyalist tutumu.

Rum'un bir başka gayrimüslime nazaran ayrıcalıklı konumundan, Levantenlerin yaşadığı ekonomik çöküşüne kadar, hatta İstanbul siyasal elitinin kendi içindeki ve Müslüman tebaayla arasındaki dikenüstü hiyerarşiye kadar İstanbul'un özgün kozmopolit karakterini idealize etme gereği duymadan, olduğu gibi yazan bir roman bu - çünkü kimlikleri bir koruma halesinin içinde alma gereğinin ortaya çıkmadığı, böyle yazılabilen bir dönemin ürünü.

Bugün İstanbul yine kozmopolit. Küreselleşme sağ olsun, belki de hiç olmadığı kadar. Beş sene önce İstanbulluların bile uğramadığı Kadıköy'de bugün Avrupalı expatlardan oluşan bir masaya elindeki ürünleri satmak için yanaşan bir Suriyeli seyyar satıcıyı Orta Asyalı garsonlar uzaklaştırabiliyor. Bu grupların hiçbiri turist değil, burada mukimler. İstanbul'un sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel hayatına damgalarını vuruyorlar. 

Onları koruma kalkanına almayan, maddi gerçeklikleri içinde öyküleştirebilen sanat nerede öyleyse?

Başlangıçta Deniz Vardı - Tomas Gonzalez

Tatile çıkarken bu tür kitaplar almak gerekir. Neticede arada sırada "Hele ben bir batıp çıkayım" dediğin bir ortamda Gotha ve Erfurt Programlarının Eleştirisi'ni okuyamazsın, okusan da kendini veremezsin. Kitap ve atmosfer uyumu önemlidir. Drakula'yı en güzel okuyacağın yer Transilvanya'dır, içinden deniz geçen kitaplarıysa deniz kıyısı.

Geçen sene benzer bir motivasyonla Hadula'yı okumuştum, büyük hayal kırıklığıydı. Başlangıçta Deniz Vardı'ysa bana benzer bir hayal kırıklığı yaratmadıysa da okurken aldığım hazdan kumları yumrukladığımı söyleyemem. Adı üstünde, göndermesi de adının üstünde, kitap insan doğasının kaotik, gelgitli, güvenilmez yanına vurgu yapıyor. Şehirden kaçmanın "insandan" kaçmak anlamına gelmediğini göstermek üzere Adem ve Havva'yı bu kez insanlığın sonunun ("son günah"ın?) tarihini anlatmak için yeniden Cennet'e yerleştiriyor.

Fakat romanın adı ya da Adem-Havva-Cennet temasının işaret ettiği derinlikte bir sembolizm yok kitapta. Ne de olay örgüsü bir kutsal kitap mitselliğinde. Anlatım duru. Kitabın gücü daha çok tasvirlerde, yazarın gözünün değdiği her yerde bir çürüme, tekinsizlik, çirkinlik, "birazdan bir şey olacak" hâli hâkim. Bu psikolojik baskısını kurgunun ileri çizgili akışını usulca kesip mutsuz sonu haber verdiği dokunuşlarla tamamlıyor kitap. 

Bu noktadan sonrası spoiler olacak, kitabı okumamış olup da "İlle de okuyacağım" diye tutturanlar yazıyı burada bıraksın.

Evet biz bize kaldıysak devam edelim. Bence okuruyla oynadığı bu psikoloji oyunu kitabın hem güzelliğine hem de kusuruna dönüşmüş. Şöyle: Romanın baş kişisinin (J.) öleceği bildirildikten sonra okurun ilgisi ister istemez olağan şüpheli olarak eşi Elena'ya yöneliyor. Roman ilerledikçe ve J. ile Elena arasındaki ilişki zayıfladıkça cinayet anının yaklaşmasının heyecanını hissetmeye, cinayeti patlatacak fişeğin kıvılcımlarını aramaya başlıyor insan. Fakat öyle olmuyor, romanın bir noktasında Elena Cennet'i kendi arzusuyla terk ediyor. Okur elindeki tek katil adayının - üstelik bütün anlamlı cinayet sebeplerinin - ellerinden kayışını şaşkınlıkla izliyor. Böylece bir Schrödinger'in kedisi oyunu oynamış oluyor yazar bize: Elena roman boyunca katil falan değildi, zaten kutu açılınca katil olmadığı da ortaya çıkıverdi. Fakat aynı zamanda katildi de, anlatı bir noktada kesilse ve gerisi okurun hayal gücüne bırakılsa, katile bir kimlik vermek okurun hayal gücünü zorlayacağı noktalardan biri olmayacaktı, çünkü o zaten Elena'ydı. (Eminim yazar Tomas Bey bu kısmı yazarken epey eğlenmiştir, hatta belki de bütün bu romanı bu oyun için yazmıştır.) 

Burası güzel. Fakat öte yandan, bu oyunu oynamanın bir bedeli var: Bu tek katil adayı devreden çıkınca bir katil bulunmak zorunda, ve onu sahneye getirmenin tek yolu da deus ex maxchina. Okura verilen cinayet sözünü tutmak üzere kitaba son giren karakterin katil olması, okurla yapılan anlaşmaya (böyle bir anlaşma olmasa da var) fazla aykırı kaçıyor. 

Yine de sonuç olarak elimize enteresan bir tartışma kalıyor: Modern Adem ve Havva'nın trajik sonunu getiren şey bu kez "bilmek" değil, "bilmezden gelmek" oluyor. Modern Cennet'in kendilerine tahsis edilmiş bir özel mülk olmadığını, olamayacağını. Modern Tanrının (iktisadın) da  bir önceki Tanrı gibi, bir yanılsama olduğunu, ve koyduğu kanunların pek de iyi işlemediğini.

"Kahvaltısı Keyifli Arabesk": 80 Sonrası Estetik Anlayışın Bir Örneği Olarak Murat Özyaşar'ın Sarı Kahkaha'sı

Murat Özyaşar'ın Ayna Çarpması'nı okumuştum, Sarı Kahkaha'yı da taze bitirdim. İlk kitabı okurken beş duyumla birden algılayıp dilimin ucuna kadar gelmesine rağmen adını tam olarak koyamadığım o hissi Özyaşar'ın kendisi henüz ilk öyküde dile getirmiş Sarı Kahkaha'da: Arabesk.

Özyaşar'ın öykülerinin handiyse tamamı "Dünya var, hayat yok" söylemi üzerine kurulu. Bu ilk öyküde ("Kepenk") arabeskle zemin paylaşımı o raddeye ulaşmış ki Müslüm Gürses şarkısına şerh düşecek kadar gelişkin bir özgüven söz konusu. Arabesk elbette kırdan kente, özellikle de İstanbul'a göçenlerin yarattığı bir kültürdür, ama Diyarbakır'da hissedilen "zorla İstanbullaştırılmışlık" içerisinde de tezahür edebilir. Neticede Nazife Güngör'ün tanımıyla "Kapitalizm öncesi geleneksel üretim biçiminde zihinsel karşılığı olan sanat biçimi ile, çarpık da olsa kapitalistçe bir üretim biçiminin getirdiği toplumsal ilişkilerin zihinsel üretimi olan sanat biçimi karşı karşıya gelmiş ve birbirine karışmış durumdadır" ve bunun sonucu olarak "köyle kent arasında, doğuyla batı arasında gidip gelen, ama hiçbirisinin de özelliklerini tam olarak taşımayan" arabesk doğmuştur. 

Özyaşar metinleri de tam da bu işte: Walter Benjamin alıntısıyla annenin tesbih sesi arasında estetik bir tercihe yönelememek. İkisinin bileşiminden, ne çıkacağına bakmaksızın, eklektik bir estetiğe yönelmek. Biraz protest, fazlasıyla sitemkar, çokça kaderci. Örnek mi?

Allah'a kurşun sıkanlar mı ararsınız Özyaşar'ın öykülerinde ("Yan"), jiletçiler mi ("Altıotuzbeş", "İsmin Halleri"), ya da tıraş bıçağını gırtlağına dayayanlar mı ("Yasak Bölge"), dünyaya geldiği için azap duyanlar mı ("Yan") ya da yanlış zamanda dünyaya gelenler mi ("Altıotuzbeş"), sevip de hor görülenler mi ("Felç"), "çakıllı yolun taşlarında parçalanmış kırmızı gül" imgeleri mi ("Felç"), yüreğinin ateşini mezarlıklarda dindirenler mi ("Yasak Bölge") Küçük Emrah'tan miras "genelevde anneye rastlama korkusu"na mı ("Felç")... Kısacası arabeske dair ne varsa Özyaşar'ın öykülerinde var. Adnan Şenses'ten mülhem olsa gerek, "saç beyazlatan hikayeler" onlar ("Felç"). 

Youtube'da Murat Özyaşar öyküsü seslendirmeyi
düşünenler için görsel önerisi

Tek fazlası, elbette, metinlere damgasını vuran savaş faktörü ve buna eşlik eden politik bilinç emareleri. Fakat "emareleri" diyorum çünkü savaş sanki hep varmış ("bin yıllık sloganlar"), savaş bu coğrafyanın kötü kaderiymiş gibi bir değişmezlik hakim aynı zamanda metinlerin çoğuna. Ayna Çarpması'ndaki temel öğe olan "topallık" bu kitapta da var, hatta bir öyküde biraz abartılıp felce evriltilmiş. Yapamamanın, edememenin, hayat uzaklarda demenin ("Kepenk") ama gitmek isteyip gidememenin ("Kriz"), kısacası estetize edilmiş çaresizliğin, arabeskin öyküleri Özyaşar'ınkiler.

Hiç yoktan ortaya çıkmış bir tavır değil Özyaşar'ınki. Mutlaka Özyaşar'ın da çok sevdiği (zira Özyaşar'ın selam göndermediği yerli edebiyat duayeni yok - nedense Kürt yazarlar hariç) Oğuz Atay'ın Beyaz Mantolu Adam adlı öyküsü şöyle başlar:

Kalabalık bir topluluk içindeydi. Başarısızdı. Parası yoktu. Dileniyordu. Caminin önündeydi. Büyük bir camiydi bu. Minareleri, kubbeleri, kemerleri ve parmaklıklı pencereleri filân hepsi tamamdı. Özellikle avlusu: dilenenler için en önemli yer. Bir kenarda duruyordu. Hiçbir hüner göstermediği için ya da acındırıcı bir garipliği olmadığı için ya da kendisini çevreden ayırıp başarısızlığına üzülecek kadar düşünemediği için dilenirken de başarısızdı. 

Bu tutunamama ve görkemli kaybediş güzellemeleri Özyaşar'ın da dahil olduğu jenerasyona özgü bir sanat anlayışının alameti farikası. Arabeski yaratan faktörlerin bir üst sosyo-ekonomik statüdeki tezahürü olarak (Leyla ile Mecnun dizisinde Ferdi Tayfur'a iade-i itibarda bulunulmasında gördüğümüz gibi) arabeskle diyalog halinde olduğunu bilen ve ondan sıklıkla beslenen, fakat içinde doğduğu toplumsal katmanın yaşam standartlarındaki göreli rahatlığı yansıtacak şekilde daha yumuşak ve rafine bir hırpalayıcılığı olan, aynı zamanda ulaşılabilmiş entelektüel imkanlar sayesinde çok daha iyi ifade edilen bir başka arabesk bu. 

Ben buna "kahvaltısı keyifli arabesk" diyorum. Daha iyi kavram önerisi olan varsa dinlemeye hazırım.

*****

Başka bir konuya geçelim, ve bu konu üzerinden arabesk meselesine de bir örnek çıkararak bitirelim:

Özyaşar'ın edebiyatında canımı sıkan bir başka husus da şu bitmek bilmeyen "içki içen kötü baba", "mazlum dindar anne" motifleri. Ve özellikle de tavernada tabak kırar gibi hunharca patlatılan baba aforizmaları. Edebiyat buna daha ne kadar katlanacak bilmiyorum. Atacak barutu kalmayan rock gruplarının Ajda Pekkan şarkısı cover'laması gibi, yazar tıkanıklığını aşmak için "baba romantizmi"ne geri dönen daha kaç öykü/roman/film üretilecek bu memlekette? Hasan Ali Toptaş - Kuşlar Yasına Gider, NBC - Ahlat Ağacı, Kemal Varol - Aşıklar Bayramı ve Murat Özyaşar: BÜTÜN ÖYKÜLERİ.

 

Otoriter toplumlarda babayı sevmek ve eş zamanlı olarak ondan nefret etmek yaygın bir duygu, bunun yeri geldiğinde öykülere yansıması da elbette doğal. Ancak Fatih Kısaparmak'ın "Bu Adam Benim Babam" parçasında halihazırda varolan babaya SGK'dan maaş bağlayıp bir üst toplumsal tabakaya transfer etmek, buradan da bir üst model "baba aforizması" üretimi çıkarmak kaliteli edebiyat değil.

Bakınız aşağıdaki "baba aforizmaları"nın hepsini bu blog yazısı için şu anda ben uyduruyorum:

1. Bir çeşme suyuydun sen baba: Hasta olacağımı bile bile, kana kana içtiğim.
2. Neden hep tırnaklarımı yiyordum biliyor musun baba? Çünkü arkasında büyük ikramiye olan kazı kazandı bana yüzün.
3. Babamdı o, her gece çağırdığım ama hep yanlış adres verdiğim ambulans.
4. Baba: Hep doğruyu gösteren bozuk saat.

Daha da yüzlerce yazabilirim. İsteyenler bana twitter'dan ya da mutlu.rifa@yandex.com adresinden istedikleri anahtar kelimeyi göndersinler, en geç 1 gün içerisinde o anahtar kelimeyi kullanarak bir aforizma yazıp gönderebilirim. Denemesi bedava. 

İş değil bu çünkü.

İş, gürül gürül akan "baba" nehrinin kenarına tesis kurup hazır suyu şişeleyip satmakta değil. "Su çıkmaz" denilen yerlere kuyular açmak için kan ter içinde didinmekte. 

Bir kez açıldı mı o kuyulardan su çıkarmak zaten okurun işi.

H. G. Wells - Doktor Moreau'nun Adası

Şunu biliyoruz: Bütün okunması gerekenler asla okunamıyor, bütün izlenmesi gerekenler asla izlenemeyecek. 

Yalnız bir sorun daha var, biraz daha kompleks. İnsan sanatın gelişimini tersten izliyor çoğu zaman. Temellerine hakim olmadığı bir akademik disiplinde okuma yaparken referans verilen çalışmaya dönüp orada da geri dönülecek başka bir atıfla karşılaşmak ve nihayetinde disiplinin temellerine doğru geri geri gitmek gibi. Sanatta da, söz gelimi romanda, "Don Kişot'la başlayayım da roman sanatının gelişim serüvenini 21. Yüzyıla kadar takip edeyim" deme şansınız yok. Mutlaka atlamalar yapmak zorunda kalırsınız ve bir gün bir referans sizi atlanmış bir metne geri gönderir.

Morel'in Buluşu'nu Doktor Moreau'nun Adası'ndan önce okumak da benim talihsizliğim oldu. Bir "yeniden yorum"u okuyordum ancak yorumlanan metni bilmiyordum. Wells'in Zaman Makinası ve Dünyalar Savaşı etrafında kopan yaygara yüzünden adını bile duymadığım, aslında çok önemli bir referans kitapmış Doktor Moreau'nun Adası. "Recency effect"in sonucu olarak insanın bu kitabı Morel'in Buluşu'yla kıyaslayası geliyor tabii öncelikle, ister istemez. Biri "Aşırılıklar Çağı"nın eşiğinde, diğeri neredeyse ortasında, bir dünya savaşı bitmiş, ikincisi henüz başlamışken yazılmış, birbiriyle konuşan iki roman bilimin ışığında insan olmaya dair ne söyler?

Sözgelimi, Doktor Moreau'nun Adası'nda kahramanımız adada yapılan deneyler hakkında fikir yürütürken dehşetle titrer: "Mümkün olabilir mi, diye geçirdim aklımdan, insanlar üstünde diri diri deney yapılıyor olması mümkün olabilir mi?" Oysa Adolfo Bioy Casares Morel'in Buluşu'nu yazdığında modern Alman devleti, üstelik gizli saklı bir adada değil, Avrupa'nın göbeğinde çoktan sistematik insan deneyleri yapmaya başlamıştı. Casares bunu henüz duymuştu ya da duymamıştı, bilmiyorum, ama şunu biliyorum: Casares'in kırk sene gerisinden bakan Wells, ipini koparmış modernizmin alabileceği boyutu Casares'e göre çok daha berrak görüyordu. Oysa Casares, çağdaşları dünyayı yakıp yıkarken, halen Wells'in açtığı metafizik tartışmayı genişletmenin derdindeydi. Sanat, en çok da bu aslında: Bir felsefeci gibi felsefe yapabilmek, ve bunu vaktinde yapabilmek. (Arada geçen kırk senede Casares'in hiçbir katkısı olmamış mı peki? Kusurlu da olsa, evet olmuş: 1900'lerle beraber esen Freud Kasırgası Casares'in memleketi Latin Amerika'ya da ulaşmış ve kitabında henüz bir "özne" olmasa da en azından uyandırdığı arzular vasıtasıyla olayların akışında bir "faktör" olabilen kadın karakter düşünebilmiş. Wells'in adasıysa libido yokmuş gibi kurgulanan bir erkek dünyasıdır.)

Fakat ortada Morel'in Buluşu gibi apaçık bir uyarlaması bulunsa da Doktor Moreau'nun Adası'nı okurken kafamı kurcalayan başka bir ada kitabı meşgul edip durdu: Sineklerin Tanrısı. İşte edebiyatın en güzel yanı! Bir kitabın okumasının bizzat ona binaen yazılmış bir başkasıyla değil; konusu, kurgusu, karakterleri bambaşka bir kitapla zenginleşmesi.

Malumunuz Sineklerin Tanrısı "doğa durumu"nu göstermenin derdindedir: Leviathan'ın yokluğunda insan insanın kurduna dönüşür. Bütün bir roman, pür demokrasinin adım adım yenilgisi karşısında faşizmin "doğal" yükselişi üzerine kuruludur. Tartışmasının pek derin olduğu söylenemez, yalnızca kullandığı argümanlar çok güçlüdür.

Doktor Moreau'nun Adası'nda ise tartışma daha derinden yürür:

Doğadaki evrimi çoktan keşfeden bilim, Doktor Moreau'nun adadaki çalışmaları neticesinde evrimin yönetimini bile Doğa'nın elinden alacak güce erişmiştir. Tanrı'nın "beyin ölümü" çoktan gerçekleşmiştir ama Tanrı'nın tüm "biyolojik fonksiyonlarının" durduğu hakiki ölümüne, yani "insan" denen nesnenin imal edilebilir hale geldiğine, Doktor Moreau'nun adasında şahit oluruz. Aydınlanma, insanın her şeyi, kendini bile yeniden üretebilir olmasından başka nedir ki?

Bu noktada Doktor Moreau insanın evrimsel gelişimine ilişkin müthiş Aydınlanma tartışması açar: Topluma konan yasalar biyolojik saptırmalar (arzunun ve içgüdünün kanalize edilmesi) olduğuna göre, ve evrim yararlı olanın kalıp yararsızın ortadan kalkması ise, yasalar koyarak da evrime dolaylı yoldan müdahale etmiş olmuyor muyuz? Öyleyse neden bu müdahale doğrudan, fizyolojik olarak gerçekleşmesin?

Wells muhtemelen öjenik tartışmasını yakından takip ediyor ve bu tartışmanın insanlığı götüreceği yeri düşündükçe dehşete düşüyordu - ki konuştuğumuz gibi, insanlık gerçekten de oraya kadar gitti. Fakat bu güçlü argümanların karşısında da duramayacak gibiydi. Kitapta da, Wells'in düşüncelerini dile getirdiğini varsayabileceğimiz Anlatıcı, Moreau'ya hiçbir zaman tam anlamıyla ikna olmasa da bu doğrultuda ciddi bir bocalama yaşar. Ve bu bocalamanın içinden bilimin Tanrı/Doğa'nın yaratım sırlarına asla tam anlamıyla vakıf olamayacağı inancı/iddiası ile çıkabilir ancak. Varoluşun derinlerinde bilimin müdahale edemediği (edemeyeceği?) öyle bir yer vardır ki bu müdahaleleri geçici kılar. Varlığın içindeki doğal güç, yasaların yalancı boyunduruğunu silkeleyip atar. Fakat bu doğa durumu, Leviathan/Sineklerin Tanrısı'ndaki gibi yıkıcı değil, Rousseau-varidir: Uygarlık tarafından dengesi bozulmamış vahşettir medeni olan.